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Das Dokumentartheater bei Peter Weiss und Rolf Hochhuth

Realistische Darstellung von Auschwitz als Mittel der Bewältigung des Nationalsozialismus in den Dokumentarstücken von Hochhuth und Weiss in der jungen Bundesrepublik Deutschland

Examensarbeit 2008 66 Seiten

Germanistik - Gattungen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitende Bemerkungen

1. Historischer Hintergrund

2. Rolf Hochhuth: Der Stellvertreter
2.1 Realitätsgetreue Darstellung des Nationalsozialismus als Ziel des Stellvertreters
2.2 Die moralische Intention
2.3 Der Doktor
2.3.1 Analayse des Fünften Aktes
2.3.2 Auschwitz auf der Bühne

3. Peter Weiss: Die Ermittlungen
3.1. Fragmentarisch- reduktionistische Momente
3.1.2 Die Täter- und Opferperspektive: Erinnern und Berichten als Konzept des „Ermittelns“ über Auschwitz
3.1.3 Einheitliche Momente
3.2. Erklärungsmodell und Geschichtsdeutung
3.3 Die lineare Geschichtsdeutung
3.3.1 Die Ausbeutungsthese
3.3.2 Kontinuitätsthese

4. Gesellschaftlich-politisches Wirkungspotential von „Die Ermittlung“

5. Kritik an „Die Ermittlung

6. Vergleich

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

Einleitende Bemerkungen

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem wohl dunkelsten Kapitel der deutschen Vergangenheit, mit der Verfolgung der Juden während des Nationalsozialismus. Hier steht insbesondere Auschwitz als Synonym für die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung und die versuchte Ausrottung eines ganzen Volkes durch die Nationalsozialistische Herrschaft und deren konzeptionell betriebene Ausrottungsmaschinerie, die ihren Ausdruck in der Etablierung von Konzentrationslagern fand.

Die Gräueltaten, die in den Konzentrationslagern, aber auch in den besetzten Gebieten, durch die Nazis begangen worden sind, sind nur schwer nachzuvollziehen. Der menschliche Verstand findet kaum einen Zugang zur Reflexion dieser dunklen Seite der deutschen Geschichte. Eine Möglichkeit, sich einen Weg in die deutsche Vergangenheit zu bahnen, ist, einen Zugang über die Literatur der Shoa und der deutschen Bewältigungsliteratur zu suchen. Dieser Weg führt unweigerlich zu der Frage, ob Auschwitz überhaupt literarisch darstellbar ist. Diese Infragestellung der Darstellbarkeit der damaligen Ereignisse ist im Nachkriegsdeutschland der 50er und 60er Jahre unumgänglich mit einem Namen verbunden: Theodor W. Adorno. Diese Diskussion nahm Anstoß an seine Aussage, [die] zu den härtesten Urteilen gehört, die über unsere Zeit gefällt werden könnte: Nach Auschwitz sei es nicht möglich, ein Gedicht zu schreiben.“[1] Die Schwierigkeiten einer Auschwitz-Darbietung, so formuliert Adorno selbst, liegen in der Darstellung des Leidens der Opfer und im „ästhetischen Stilisationsprinzip des unausdenklichen Schicksals[2] derselben. Indem die Unmenschlichkeit, trotz aller Härte und Unversöhnlichkeit, zum Bild gemacht werde, sei es, als ob die Scham vor den Opfern verletzt werde.[3] Aus dieser Ansicht heraus folgert er die Problematik, dass selbst Kunstwerke, die das Geschehene und vor allem Auschwitz zugänglich machen wollten, „Sinn“ enthielten und somit „Genuss für den Betrachter“ seien. Allein „damit […] widerfährt den Opfern Unrecht“.[4] Adorno argumentiert weiter, dass es – indem der Völkermord in engagierter Literatur zu Kulturbesitz werde – dem Leser leichter falle, „weiter in einer Kultur mitzuspielen, die den Mord geboren habe“.[5] Diese Literatur lasse, beabsichtigt oder nicht, erkennen, dass selbst in derartigen Situationen „das Menschliche aufblühe“.[6] Er geht sogar soweit, zu sagen, dass „zuweilen […} daraus eine trübe Metaphysik [werde], welche das zur Grenzsituation zurechtgestutzte Grauen womöglich insofern bejaht, als dass die Eigentlichkeit des Menschen dort erscheine.[7]

Imre Kertész, der Literatur Nobelpreisträger 2002, stellt dagegen die These auf: „Das Konzentrationslager ist ausschließlich als Literatur vorstellbar, als Realität nicht.“[8]Solchen Bedenken wären nichts als Phrasen entgegenzuschicken[9], erwidert Schriftsteller und Literaturkritiker Reinhard Baumgart. Dieser kommt zu dem Schluss, dass gerade das geglückte Gedicht, die geglückte Geschichte, sich verdächtig machten, wenn es ihnen geglückt sei, dem Unmenschlichen in aller Form gerecht zu werden. Der Widerspruch lasse sich nicht aufheben. Die Literatur müsse diesen Konflikt von Werk zu Werk neu austragen, sonst bliebe ihr lediglich die Möglichkeit, beflissen wegzusehen.[10]

Die vorliegende Staatsexamensarbeit wird sich mit zwei Konzepten des Versuchs der Darstellung von Auschwitz auf der Bühne bzw. innerhalb der Literatur aus dem politischen Dokumentartheater der 60er Jahre beschäftigen. Hauptgegenstände der Untersuchung werden zum einen Rolf Hochhuths Anfang der 60er Jahre erschienenes Stück „Der Stellvertreter“ und zum anderen das gegen Ende dieses Jahrzehnts publizierte Dokumentarstück „Die Ermittlung“ von Peter Weiss sein. In beiden Stücken unternimmt der Autor den Versuch, Auschwitz literarisch reflektieren zu begründen, bzw. auf der Bühne darzustellen.

Die Arbeit ist dementsprechend in zwei Der erste Teil wird sich mit dem älteren der beiden Dokumentarstücke beschäftigen, dem Stellvertreter. Hochhuths doppelte Intention, die er mit in seinem Drama verfolgt, wird innerhalb des ersten Teils der Arbeit skizziert: Hochhuth zielt zum einen auf eine realgetreue Darstellung des Holocausts und Auschwitz ab, um ein Bild einer gut funktionierende, nationalsozialistischen Todesmaschinerie und deren Helfern zu entwerfen. Impliziert dieses gezeichnete Bild deshalb im Kern eine Faschismustheorie oder reißt es wenigstens einen entsprechenden Begriff an?

Hier stellt sich die Frage, ob es Hochhuths konstruierter Wirklichkeit gelingt, eine Faschismustheorie zu ergründen, die auch ein soziales und politisches Selbstverständnis der Gegenwart zu begründen weiß. War der Nationalsozialismus nach Hochhuth ein Ereignis, das zu einer grundlegenden Neuorientierung der Gesellschaft zwingen musste? Kann er mit seiner konstruierten und naturalistischen Wirklichkeit einen Rahmen schaffen, der dem Thema und der literarischen Darstellung von Auschwitz gerecht wird?

Zum anderen personalisiert Hochhuth die damalige Ideologie, indem er stets verschiedene Typen des Nationalsozialismus skizziert, mit dem Ziel, die gesamte Gesellschaft kritisch ansprechen zu können. Seine Kritik an ebendieser fußt auf der Einsicht, dass der Mensch ein moralisch unabhängiges Wesen sei, welches somit, auch in extremen Situationen, moralisch zu handeln habe. Unter „moralisch“ wird hier vor allem das christlich orientierte, sittliche Handeln verstanden. Diese These von einem moralisch annehmbar handelnden Menschen umfasst also die oben schon angedeutete zweite Intention der doppelten Intention Hochhuths.

Der Dramatiker rückt vor allem eine Figur in den Mittelpunkt seines Auschwitz-Stückes: den Doktor. Dieser gilt als Reinkarnation des Bösen und somit als offenkundig amoralisch handelnde Person.

Hochhuths Versuch, Auschwitz auf die Bühne zu bringen, wird zunächst in Punkt 2.3 anhand des Dramentextes analysiert. Im Folgenden wird die Figur des Doktors untersucht. Diese wirft allerdings Fragen auf: Wieso integriert Hochhuth eine metaphysische Figur wie den Teufel in eine Darstellung von Auschwitz? Wie geht diese Figurenkonzeption mit seiner Intention einer realgetreuen Verbildlichung Auschwitzs einher? Weiterhin muss kritisch hinterfragt werden, ob die moralische Erschütterung des Lesers/ Zuschauers am Ende eine Bewältigung des Dritten Reiches bzw. Anstöße zur Reflexion implizieren kann. Ziel seines Dramas soll schließlich die Bewältigung dieser Thematik in der jungen Bundesrepublik sein.

Der zweite Teil der Arbeit wird sich Peter Weiss´ Gerichtsdrama „Die Ermittlung“ widmen. Während Hochhuth zur Darstellung von Auschwitz pathetische, szenische Bilder auf der Bühne nutzt, die teils in der Metaphysik verhaftet sind, wählt Weiss die Sprache bzw. den Dialog zur Skizzierung einer „Auschwitz-Welt“ und verzichtet sowohl auf eine mit Metaphern gefärbte Sprache, als auch auf jedes metaphysische Element.

Die ästhetische Vermittlung von Auschwitz in „Die Ermittlung“ soll anhand einer Analyse des Aufbaus, der Sprache und der Handlung des Dramas in Punkt 3.1 ausgewertet werden . Insbesondere werden hierbei verschiedene Aspekte erläutert, die die fragmentarischen und ganzheitlichen Momente der Struktur des Textes betreffen. Diese sind eng miteinander verwoben, werden jedoch aufgrund der Übersichtlichkeit getrennt aufgeführt.

Bei Weiss zählen die Fakten zu Auschwitz, die er als Beobachter des Frankfurter Auschwitzprozesses gesammelt, in der FAZ gelesen und schlussendlich zu der Ermittlung verarbeitet hat. Die Forschung wirft Weiss vor, dass er die Fakten aus dem Prozess über Auschwitz in der Ermittlung zu einer Wahrheit konstruiert habe. Ziel dieser Konstruiertheit sei es, seine antikapitalistische Intention über den Holocaust zu untermauern. Weiss sieht vor allem im Kapitalismus der 30er Jahre das ursächliche Moment für den Nationalsozialismus. Die Kritik von Peter Weiss am Kapitalismus und dessen Kontinuität in der jungen BRD der 50er und 60er Jahre sowie die Konstruiertheit der Fakten mittels der Sprache zur Darstellung von Auschwitz bilden den thematischen Schwerpunkt des zweiten Teils.

Die sozial - antikapitalistische Haltung des Autors weist eine lineare Geschichtsdeutung auf, die mittels der Fragmentarisierung der Fakten zur Montage eines einheitlichen Geschichtsbildes verwendet wird. Sein Geschichtsbild geht in zwei Thesen auf: Zum einem in die Kontinuitäts- und zum anderen in die Ausbeutungsthese. Näher wird dies in Punkt 4 der Arbeit erläutert.

Anders als bei Hochhuth ist der Leser/ Zuschauer bei Weiss bereits ab Dramenbeginn in Auschwitz angekommen; er steht an der Rampe von Auschwitz. Dem Leser/ Zuschauer wird die Möglichkeit geboten, den Gang eines Häftlings innerhalb des Lagers zu „durchleben“. „Die Ermittlung“ ist in elf Gesänge aufgeteilt. Jeder einzelne trägt eine Überschrift, bildet einen thematischen Schwerpunkt und bietet einen Einblick in einen kleinen Teil der Auschwitz-Welt. Die Forschung sieht in dieser Struktur eine lineare Darstellung des Leidenswegs der Häftlinge. Bei dem literarischen Gang durchs Lager wird der Zuschauer mit den Orten des Grauens, mit den Tätern und Opfern konfrontiert. Er begegnet dem ausgeklügelten Perfektionismus der Tötungsmaschinerie, dem seelenlosen Mechanismus von Gewalt und Erniedrigung, aber auch den Überbleibseln ungebrochener Menschlichkeit. Diese angeführten Umstände sollen anhand des Dramentextes nachvollzogen werden. Am Ende des zweiten Teils wird in Punkt 5 der Arbeit eine kritische Forschungsmeinung zur Evaluierung des weiss’schen Konzepts angeführt.

1. Der historische Hintergrund

Der Name Auschwitz ist heute noch ein Symbol dafür, was im Völkerrecht „Genocid“ genannt wird, ein Symbol für jenes System der Volksausrottung, für jene von der nationalsozialistischen Ideologie geheiligten Mordtaten, die zu verhüten und zu verhindern die Welt nicht imstande gewesen ist. In Auschwitz starben Millionen Menschen im Namen dieser Ideologie, sie starben unter unbeschreiblichen Qualen.“[11]

Insgesamt wurden in den nationalsozialistischen Konzentrations- und Vernichtungslagern, bis Ende 1944 gab es 13 Hauptlager mit ungefähr 500 Nebenlagern, etwa 11 Millionen Menschen erschlagen, erschossen, vergast oder auf andere Weise zu Tode gequält, davon etwa sechs Millionen europäische Juden. Dies geschah in Auschwitz, in Dachau, in Buchenwald, in Ravensbrück, Sachsenhausen, Neuengamme, Mauthausen, Majdanek, Bergen-Belsen, Treblinka, Lublin und vielen anderen KZs in Mittel- und Osteuropa ungehindert.

Was Hitler in „Mein Kampf“ bereits 1924 angekündigt hatte, nahm unmittelbar nach der Machtergreifung 1933 konkrete Formen an. Es begann mit dem Aufruf zum Boykott aller jüdischen Geschäfte, der Existenzvernichtung jüdischer Ärzte, Rechtanwälte und Staatsbeamter, der Ausschaltung jüdischer Künstler, Schriftsteller und Redakteure, führte, mittels der Nürnberger Rassegesetze von 1935, über die totale Entrechtung der gesamten jüdischen Bevölkerungsgruppe, über die „Reichskristallnacht“ vom 9./ 10. November 1938, über Pogrome, Massenverhaftungen und Massaker direkt in die KZ- Lager, deren Einrichtung bereits im März 1933 begann. „Endlösung der Judenfrage“ – das war der Deckname für Hitlers Plan zur Ausrottung der Juden Europas. Gerechtfertig wurde diese einerseits damit, dass eine „Verschwörung des Weltjudentums“ Deutschland Schaden zufügen wolle, andererseits mit einer Rassenmythologie, nach der die nordische (germanische, arische) Rasse zur Weltherrschaft über alle Völker bestimmt sei. Das deutsche Volk sei die Elite der nordischen Rasse, sei „Herrenschicht der Welt“. Der deutsche „Herrenmensch“ dürfe und müsse nicht nur die jüdischen „Untermenschen“ erbarmungslos vernichten, er habe auch das Recht, gegen alles, was nicht- arisch und nicht nationalsozialistisch sei, rücksichtslos vorzugehen. Da Kommunismus und Demokratie nach dem Verständnis der Nationalsozialisten ohnehin nur raffinierte Spielarten im jüdischen Kampf zur Unterdrückung der nordischen Rasse waren, stand fest, welche anderen Personengruppen noch zur Verschleppung in die Lager bestimmt waren. Die Geheime Staatspolizei (Gestapo) unterschied zwischen fünf Gefangenenkategorien: Zum einen waren da die politischen Gegner, zu denen, neben den Kommunisten und Sozialdemokraten, alle denkbaren Kritiker des NS-Regimes, beispielsweise aus dem Bereich der Kirche und der Kultur, zählten. Weiterhin wurden Angehörige „minderwertiger Rassen“ und „rassenbiologisch minderwertige“[12] Menschen inhaftiert, wozu hauptsächlich Juden und Zigeuner gehörten. Daneben bildeten kriminelle Häftlinge und Homosexuelle die dritte und vierte Gruppe. Außerdem standen so genannte Asoziale“, z. B. Landstreicher, kleine Taschendiebe, Alkoholiker und als „arbeitscheu“ denunzierte, unbequeme Personen, im Fokus der Gestapo.[13]

Sobald die auf Adolf Hitler persönlich eingeschworene SS (Schutzstaffel) unter Heinrich Himmlers Führung im Jahre 1934 die Lager übernommen hatte, wurden die Häftlinge in die Aufrüstungs- und Kriegsvorbereitungspolitik eingespannt, sei es in den SS - eigenen Betrieben, sei es in jenen der Privatindustrie. In den 40er Jahren entwickelten sich die Lager zu „Sklavenhalterbetrieben“[14]. Ständiger „Häftlingsnachschub“ war notwendig, da die physische Vernichtung der Arbeitskräfte einkalkuliert war und die „Bestände“ deshalb immer wieder aufgestockt werden mussten.[15] Im Zuge der Annexionen fremder Länder wurden Millionen Russen, Polen, Slowaken u. a. zur Zwangsarbeit in die Lager verschleppt. „Diese ‚Vernichtung durch Arbeit’ machte es möglich, die Ausrottung von Menschen in noch größerem Maßstab zu betreiben und gleichzeitig der Industrie ein schier unerschöpfliches Reservoir […]“[16] Die Lagerinsassen, die den harten Zwangsarbeitsalltag nicht länger durchstehen konnten, wurden in der Gaskammer umgebracht. An dieser tödlichen Ausbeutung der Häftlinge beteiligten sich zahlreiche deutsche Firmen, u. a. Siemens, Krupp, BMW, insbesondere aber die IG Farben, die in Zusammenhang mit dem Massenvernichtungslager Auschwitz einen ganzen Industriekomplex errichtet hatte.[17]

Die Stadt Auschwitz, zwischen Krakau und Kattowitz gelegen, hatte 1939 12000 Einwohner. 1940 wurde hier das KZ-Lager errichtet und Rudolf Höß zu dessen Lagerkommandanten ernannt. Die Gegend um Auschwitz ließ man fast vollkommen entvölkern und zum Sperrgebiet erklären. Am 14. Juni 1940 traf in Auschwitz der erste Häftlingstransport mit Menschen aus dem besetzten Polen ein, dem bald weitere folgten. Nach einem Besuch Himmlers im Jahre 1941 wurde das Stammlager Auschwitz um das drei Kilometer entfernte Lager Birkenau, geplant für 200 000 Menschen, erweitert. Später errichtete man noch 40 weitere Neben-, Zweig-, Außen- und Arbeitslager.

Im selben Jahr fiel der „Entschluß, Auschwitz zur Hauptstätte der Juden-Vernichtung zu machen[18]. Auschwitz- Birkenau wurde mehr als ein „normales“ KZ-Lager. Es wurde zum Massenvernichtungslager, wie es auch die Lager Chelmo, Belzec, Sobobor, Treblinka und Majdanek wurden. Im September 1941 waren 800 sowjetische Kriegsgefangene die ersten Opfer, die mit dem Schädlingsbekämpfungsmittel Zyklon B vergast wurden. Ab 1942 hatte sich dies als übliche Methode zur Forcierung der „Endlösung“ etabliert. Mehrfach ließ man die Gaskammern erweitern und Krematorien bauen. Die Zahl der Auschwitz-Opfer ist nicht feststellbar, reicht aber in die Millionen. Die „Selektionen“ für die Auschwitzer Gaskammern fanden im Oktober 1944 ihr Ende. Wegen der heranrückenden sowjetischen Truppen wurden zehntausende in die Lager im Inneren des Reiches verlegt und am Tage der Befreiung[19], dem 26. Januar 1945, fand man nur noch wenige Invaliden vor.

Nach Kriegsende konnten nur mühsam die Geschehnisse in Auschwitz rekonstruiert werden. Man fand Überlebende, man fand Dokumente. So auch Notizen von Augenzeugen, jenen jüdischen Gefangenen, „die ihre eigenen Landleuten in den Gasöfen verbrennen mussten, um selber später den gleichen Tod zu erleiden. […] Im vollen Bewusstsein dessen, daß sie selbst diese Situation nicht überleben würden, zeichneten sie ihre Berichte über die Ereignisse auf. Sie vergruben sie in der Asche, die den Boden um die Krematorien von Auschwitz bedeckte.“[20]

Nach Kriegsende kam es in vielen Ländern zu Prozessen gegen NS-Täter. In der Bundesrepublik begannen diese nur schleppend. Selbst das Auschwitz-Verfahren wurde nur durch „einen Zufall ausgelöst[21]Gemächlich begannen die Behörden, sich mit diesem Fall zu befassen[22] ; trotz Strafanzeigen unternahmen sie lange nichts. Erst nach Schaffung einer Koordinationsstelle zur Verfolgung von Nazi- Verbrechen und unter dem Eindruck der Jerusalemer Eichmann Prozesse entwickelte die Justiz Aktivitäten, die schließlich zur Einleitung des 183 Verhandlungstage andauernden Auschwitz-Prozesses führten.

2. Rolf Hochhuth: „ Der Stellvertreter“

2.1. Die realitätsgetreue Darstellung des Nationalsozialismus als Ziel des Stellvertreters

Kaum ein Stück der Nachkriegszeit hat in der westdeutschen Öffentlichkeit eine ähnlich heftige Diskussion ausgelöst wie „Der Stellvertreter“ von Rolf Hochhuth, und keines wohl kann in gleichem Maße für sich beanspruchen, das Thema der Vergangenheitsbewältigung, als eines von größtem Belang, der Öffentlichkeit aufgedrungen und somit eine Auseinandersetzung auf der Bühne geradezu erzwungen zu haben. Erst „Der Stellvertreter“ hat die Welle des Dokumentartheaters mit dem zentralen Thema des Nationalsozialismus’ ausgelöst und durch den Dramentypus auch die Reflexion zeitgeschichtlicher Sachverhalte weitgehend festgelegt, die dann bis weit in die 70er Jahre bestimmend geblieben ist.[23]

Das Stück hat unmittelbar nach der Uraufführung und der Veröffentlichung der Buchausgabe zu einer langen und heftigen Diskussion geführt, die sehr bald auch in zwei Sammelbänden dokumentiert worden ist.[24] In dieser Debatte waren zwei Themen zentral: Zum einen die historische Rolle der katholischen Kirche und insbesondere die des Papstes gegenüber den Verbrechen des Dritten Reiches, speziell der Massenvernichtung in den Lagern, zum anderen die moralische Frage der Verantwortlichkeit des Einzelnen. Einen Hintergrund hierfür bildet auch das allgemeine Problem der Darstellbarkeit von Auschwitz.

Klaus von Schelling wirft diesbezüglich die Frage auf, ob die Darstellung von Auschwitz, weil sie ästhetischen Ansprüchen zu genügen hat, bereits ein Sakrileg sei?[25] So führt er weiter aus, dass das Besondere die Legitimität solcher Gestaltung in einem Stück, dessen Dramaturgie die Freiheit des Subjekts supponiert und in der unterstellten Autonomie den Ursprung aller Handlungsabläufe erblickt, wo Auschwitz den Gedanken der Autonomie doch so restlos desavouiert habe. Dieser letzte Aspekt ist in dem offenen Brief von Adorno und in der sich anschließenden Debatte ausgiebig thematisiert worden und soll an dieser Stelle nicht weiter ausgeführt werden.[26]

Wie bereits einleitend erwähnt, verfolgt Hochhuth hier eine doppelte Intention. Einerseits möchte er die historische Wirklichkeit des Stückes so detailgetreu und anschaulich wie nur möglich abbilden, indem er eine Wirklichkeit konstruiert, die Modellcharakter besitzt und dem Zuschauer so drastisch wie irgend vertretbar vorgeführt werden soll, um ihm ein Ausweichen zu verbieten und ihn in die politische Auseinandersetzung zu zwingen. Andererseits weist von Schilling auf eine Faschismusinterpretation Hochhuths hin, die das Christentum radikal infragestellt, die aber in ihren Ansätzen unpolitisch und ausschließlich christlich motiviert ist und deshalb der Kritik in einem doch primär politischen Stück die Kraft nimmt.[27] So wird die Verantwortung des Handelnden mittels dieser Deutungsperspektive auf der Handlungsebene ins Zentrum der Betrachtung gerückt, und fordert nachhaltig, dass das Verhalten der Einzelnen an den Kriterien der konventionellen Moral zu messen sei. Doch führt der Ansatz zu keiner Interpretation des Nationalsozialismus, die ein soziales und politisches Selbstverständnis der Gegenwart zu begründen vermochte, ja, behandelt jenen, als tangiere er diese nicht einmal. Hochhuth sieht im Dritten Reich offensichtlich kein Ereignis, das zu einer grundlegenden Neuorientierung nötigte, da der Faschismus in eine ehrliche Gesellschaft eingedrungen sei und sich daraus ein Irrweg ergeben habe, weshalb zu einer Normalität zurückgekehrt werden könne, wenn der Nationalsozialismus als Irrweg begriffen und die Verbrecher bestraft würden. Aufgrund dieser doppelten Intention ist er erstens bemüht, ein umfassendes und realistisches Bild des Dritten Reiches, und somit von Auschwitz, zu entwerfen, das dieses im Kern treffen soll und deshalb eine Faschismustheorie implizieren oder einen entsprechenden Begriff zumindest aufreißen müsste. Hochhuth erhebt den Anspruch, dass sich das Geschehen so abgespielt hat oder im Wesentlichen sich hätte abspielen können und dass die Perspektive, aus der es gesehen wird, einen Rahmen setzt, der der Sache gerecht werden könne.

In dem umfangreichen Nachwort, den Schlaglichtern, soll die Authentizität des Dargestellten belegt und in den überbordenden Regie- und Szenenanweisungen ein detailgenauer Realismus auf der Bühne, sowie die Anbindung des Geschehens an die westdeutsche Gesellschaft, bzw. Wirklichkeit der 50er Jahre, sichergestellt werden. Der Vorwurf Hochhuths, dass in der Bundesrepublik das Dritte Reich verdrängt worden sei und eine Verarbeitung nicht stattgefunden habe, unterstellt eine strenge und genaue Vorstellung von Faschismus, der die ausgebliebene oder nur unzureichend betriebene Auseinandersetzung eben nicht genügt habe, weshalb sie auf andere Weise, ausgerüstet mit einem zureichenden Begriff, erneut geführt werden müsse. Für von Schelling allerdings, fehlt genau dies dem Stück. Hochhuth, bzw. das Drama „Der Stellvertreter“, stellt somit also nicht die Frage nach dem Ursprung des Nationalsozialismus. Jedoch, und darin liegt der Verdienst des Werkes, führte Hochhuth, nach 15jährigem Verdrängen der nationalsozialistischen Gräueltaten aus der öffentlichen Wahrnehmung, Auschwitz in die Mitte des Bewusstseins der Gesellschaft zurück. Der Dramaturg möchte die Schrecken des Dritten Reiches und Auschwitz als noch lebendige, wenn auch verborgene Vorgeschichte der Bundesrepublik in den Fokus setzen und versteht seine eigene, realgetreue Darstellung der Geschehnisse als Waffe gegen das Verdrängen und Vergessen, die von ihm gesehene Kontinuität innerhalb der jungen BRD ist vor allem eine der Personen, aber daneben auch eine des Systems. Er möchte aufführen, welche Stellung und welchen Einfluss einzelne, stets typisierte Gestalten im Dritten Reich und in der Bundesrepublik innehatten in immer noch haben. Ziel ist es, das alltägliche Leben der bundesrepublikanischen Nachkriegsgesellschaft kritisch zu betrachten und dadurch aufzuzeigen, dass ein einfaches Weiterleben nicht möglich ist, solange sich nicht jeder einzelne seiner individuellen Schuld bewusst geworden ist. Der moralische Vorwurf mangelnder Verantwortlichkeit, der von Hochhuth niemals gegenüber konkreten Individuen erhoben wird, sondern immer an den Typus gerichtet ist, kehrt als Rüge wieder, die die gesamte Gesellschaft treffen soll. Gegen eine Gesellschaft, die ein derartiges Verhalten hinnimmt und das Vergessen sanktioniert.

2.2. Die moralische Intention

Die Vorstellung Hochhuths einer autonomen Individualität bildet die Grundlage seiner Gesellschaftskritik. Die autonome Individualität sei als Fundament dem Subjekt eigen und gestatte ein verantwortliches Handeln. „Das ist doch die wesentliche Aufgabe des Dramas: darauf zu bestehen, dass der Mensch ein verantwortliches Wesen ist.“,[28] postuliert Hochhuth selbst ausdrücklich. Daraus lässt sich ableiten, dass sich der Nationalsozialismus nahezu ausschließlich aus dem Verhalten von selbstbestimmt handelnden Personen ergeben hat und erklären lässt. Dies allein rechtfertigt, jene anzuprangern, die schwiegen.

Hochhuth personalisiert den Nationalsozialismus, den er über die moralische Dimension definiert, wodurch Konsequenzen, die sich aus der politischen und kulturellen Dimension ergeben könnten, außer Acht gelassen werden.

Sollte sein Angriff auf den Papst Pius XII.[29] politisch motiviert und als kritische Rekonstruktion intendiert gewesen sein, welche die Kirche als Institution treffen sollte, diente solche Anklage als Nachweis des möglichen moralischen Handelns seitens der Kirche, sei es um den Preis des Märtyrertums, welches aber versäumt worden ist oder als Prämisse von Autonomie, die auch künftig zu gelten habe. Sein moralisches Fundament ist ein rein christliches; ob es ein anderes moralisches Selbstverständnis geben kann, klärt Hochhuth selbst nicht auf. Doch wäre dies für die These, dass der Mensch ein eigenverantwortliches Wesen sei, von Relevanz, denn ein rein christliches Verständnis von Moral greift an dieser Stelle zu kurz; sie schrumpft zum bloßen Bild, ohne dass gesagt werden könnte, wofür es dieses genau steht. Auf das damals gängige Geschichtsbild eines fragilen, bürgerlichen Selbst- und Kulturverständnisses lässt sich Hochhuth ebenfalls nicht ein, daher bleibt die vertretene These einer Verantwortlichkeit des Individuums insgesamt hohl und lediglich einseitig gedeutet, da ihr der begründete Unterbau fehlt. Die Leere kaschiert er mit Pathos.[30] Diese Aussage soll in Punkt 2.3. der Arbeit vertiefendt dargestellt werden.

Gegenüber der Kontinuität der Personen tritt die des Systems in den Hintergrund. Hochhuth betont zwar, dass kapitalistisches Interesse und rekurrierende Strukturen die Rahmenbedingungen des Handelns und Sich-Verhaltens gewesen seien, und prangert auch die Fortdauer dieser Strukturen in der Bundesrepublik an, sieht in ihnen aber nicht das ursächliche Moment, welches das nationalsozialistische System als solches erklären könne und welches beseitigt werden müsse, wenn das „Dritte Reich“ selbst überwunden werden soll. Allein die einzelnen unmoralischen Kapitalisten seien zur Rechenschaft zu ziehen, nicht aber das System als solches. Aber hier greift seine Kritik zu kurz, denn unmoralisch handeln die Kapitalisten[31] auch bei ihm in erster Linie als Vertreter des Systems und nicht aufgrund der Verwerflichkeit des Charakters. Die Kapitalismuskritik aber wird durch dieses Konstrukt von ableitungslosen Zusammenhängen personalisiert verkürzt und zu einem blinden Motiv degradiert.

Die zweite moralische Intention, die Hochhuth neben der realistischen Darstellung des Dritten Reiches mit dem Stück verfolgt, ergibt sich aus der ersten. Sowohl Täter als auch Opfer werden in präzisen Charakterstudien breit ausgemalt, die Individuen also sorgfältig gezeichnet, weil ihre Verantwortlichkeit in der „idealistischen“ Tragödie thematisiert werden soll.[32] Zu den Tätercharakteren merkt Hochhuth in einer Regieanweisung Folgendes an:

„Leider kann man sich nicht damit beruhigen, dass es Geistesgestörte oder Triebverbrecher gewesen seien, die ein Lager in Auschwitz in Gang hielten. Normale Mitmenschen hatten hier ihren Arbeitsplatz“.[33]

Die Nazis im Stellvertreter sind in ihrer ganzen Vielgestaltigkeit dargestellt. Höß, der Lagerkommandant von Auschwitz, tritt als Person in Hochhuths Drama zwar nicht auf, aber sein Name fällt und seine Charakterzüge sind mit denen der Figur des Adolf Eichmann unverkennbar verstrickt. Rudolf Höß könnte als Paradebeispiel für die Alltäglichkeit und die Banalität der „Monster“, des Bösen, angeführt werden: „Ein verlässlicher Gatte, ein guter Vater, Tierliebhaber, Musiker. Tagsüber verbrannte er dreitausend Juden, abends spielte er Geige“.[34] Adolf Eichmann wird als Charakter in den Regieanweisungen zum Stellvertreter mehr als deutlich gezeichnet. Eichmann verkörpert in der Rolle des Gastgebers in der Jagdkellerszene den Typus des „duckmäuserischen“ Nazis. Seine Züge zeigen einen kleinbürgerlichen, farblosen Bürokraten. Die einzige Triebfeder seiner Handlung ist blinde Unterwerfung unter jede Autorität. Die blässliche Harmlosigkeit, die ihn immer wieder, nicht nur im Stellvertreter, charakterisiert, steht im grausamen Kontrast zu seinen Taten.[35] Er kann als Synonym für all diejenigen verstanden werden, die sich ihrer Individualität, Moralität und ihrem Gewissen entledigten und bei dem was sie taten, und auch noch in den Jahren nach dem Krieg, keinerlei Schuld verspürten. In ihm, und auch bei allen anderen Täterfiguren des Stücks, wird deutlich, wie banal das Böse insgesamt war und noch immer sein kann.

So ist er nach der Wannsee-Konferenz, auf der der organisierte Massenmord an den europäischen Juden beschlossen wurde, wie folgt zu zitieren:

„ ‚In dem Augenblick hatte ich eine Art Pilatusscher Zufriedenheit in mir verspürt, denn ich fühlte mich bar jeder Schuld’. Wer war er, um sich ein Urteil anzumaßen? Von solcher ‚Arroganz’ war er ganz frei. ‚Was soll ich mir als kleiner Mann Gedanken machen ?’ “ [36]

„Blitzmädel“ Helga beweist ganz unbewusst und einfach durch ihre Warmherzigkeit und ihren fraulichen Reiz, „wie menschlich der Mensch noch als Berufsverbrecher bleibt[37]. Hochhuth spart keine gesellschaftlichen Kreise aus. In der Jagdkellerszene kommen sie alle zusammen: August Hirt, Professor an der „Reichsuniversität“ Straßburg und zugleich beteiligt an Menschenversuche in verschiedenen Konzentrationslagern, Soldaten der Wehrmacht und der SS, Wirtschaftsmagnaten, etc. Und er entblößt bei allen ihr offenkundiges, ausbeuterisches und unmoralisches Handeln, das ausschließlich motiviert ist, um sich eigene Vorteile zu verschaffen. Am Beispiel der Industrie und der Wirtschaft kann dieser Umstand sehr deutlich gemacht werden. Die Industrie verschaffte sich aus den Lagern billiges „Menschenmaterial“ und lies diese Personen harte Arbeiten in ihren Werken verrichten, ohne sie dafür zu entlohnen. Ein weiteres Beispiel ist die historische Person des Prof. Dr. August Hirt, welchem, durch die Einrichtung der Konzentrationslager, der Zugang zu grenzenlosem „Menschenmaterial“ geschaffen wurde.

Nach Hochhuths Auffassung wurde dieses auch durch die passive, protestlose Haltung des Papstes mit ermöglicht. So führt Prof. Dr. Hirt zum Schweigen des Papstes und der damit zusammenhängenden Eigenverantwortlichkeit aus:

[...]


[1] Enzensberger; Hans Magnus: Die Steine der Freiheit, In: Hans Magnus Enzensberger (Hg), Nelly Sachs zu Ehren, Frankfurt/ Main 1961, S.47.

[2] Adorno, Theodor W.: Engagement, In: Adorno, Theodor W., Noten zur Literatur III., Frankfurt/ Main 1965, S.126.

[3] Ebd. S.126.

[4] Kiedaisch, Petra (Hg) : Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter. Stuttgart 1995. S. 14.

[5] Ebd. S.14.

[6] Vgl. dazu: Engagement, S.126f.

[7] Vgl. dazu: Engagement, S.127

[8] Kertész, Imre: Der Holocaust also Kultur, Sinn und Form 46. Reibeck 1994. S. 562.

[9] Baumgart, Reinhard: Unmenschlichkeit beschreiben, In: Literatur für Zeitgenossen-Essays, Frankfurt/Main 1966, S.35.

[10] Ebd. S.35.

[11] Zitiert nach: Weinreich, Gerd: Peter Weiss. Die Ermittlungen. Grundlagen und Gedanken zum Verständnis des Dramas. 1983. S. 11.

[12] Formulierung der Nationalsozialisten

[13] Die Angaben zum Punkt 1 - 5 sind entnommen aus Kogon, Eugen: Der SS- Staat. Das System der deutschen Konzentrationslager. München 1974.S. 46-52.

[14] Vgl. Antoni Ernst : KZ. Von Dachau bis Auschwitz. Faschistische Konzentrationslager 1933- 1945. S.15.

[15] Ebd.

[16] Ebd., S. 15f.

[17] Vgl. dazu: Langbein, 1965, BD.1, S. 58-67.

[18] Ebd., S.69..

[19] Vgl. Reitlinger 1979, S. 509-524.

[20] Dawidowicz, Lucy: Die Massenvernichtung als historisches Dokument, in: Kogon, Metz u. a. 1979, S.59.

[21] Langbein 1965, Bd. 1, S. 21.

[22] Ebd., S.22.

[23] Gleichwohl stellt sich die Frage, ob der Stellvertreter diesem Formtyp des Dramas tatsächlich zugeordnet werden kann, ob die Überseinstimmung Hochhuths mit anderen Vertretern des dokumentarischen Theaters in politischer und ästhetischer Hinsicht wirklich so groß ist, dass sie eine Gemeinsamkeit in der dramaturgischen Ausrichtung begründet; vgl. dazu Hilzinger 1976, 28ff.

[24] Raddatz (1963), Jan Berg hat die Auseinandersetzung in seiner Dissertation von 1977 dargestellt und kritisch aufgearbeitet. Zur Rezeptionsgeschichte vgl. Hinck 1981b und Wolff 1987.

[25] Vgl. von Schelling, Klaus: Die Gegenwart der Vergangenheit auf dem Theater, S.38ff.

[26] Vgl. Adorno 1970, XI, 591ff.

[27] Vgl. von Schelling. K.: S. 38ff.

[28] Hochhuth, Rolf: Die Hebamme. Reinbek bei Hamburg 1971. S. 320.

[29] Der Angriff auf den Papst kann wie folgt zusammengefasst werden: Durfte der Papst zu den Vorgängen in Deutschland schweigen? Durfte Papst Pius XII. die Juden im Hitlerdeutschland ihrem Schicksal überlassen ohne aufzuschreien und die Morde anzuprangern, ohne einen Bannspruch über Hitler und seine Schergen auszusprechen, ohne das 1937 geschlossene Konkordat zwischen dem NS- Staat und dem Vatikan zu lösen?

[30] Vgl. von Schilling, S.41ff.

[31] Die Figuren des Herrn Müller-Saale, der zu den Kruppwerken in Essen gehört, und Leutnant Freiherr von Rutta, der zugehörig zur Reichsvereinigung Rüstung ist, fungieren als charakterliche Vertreter des Kapitalismus im Drama.

[32] Im Anschluss an den Offenen Brief von Adorno wird die Beziehung zum Klassizismus und Idealismus Schillers zumeist zwiespältig diskutiert. Vgl. Berg 1977.

[33] Hochhuth, Rolf: Der Stellvertreter, S.183.

[34] Schwarz, Egon: Der Stellvertreter. Episches Theater oder christliche Tragödie; in: Hinck, Walter: Geschichte als Schauspiel. Frankfurt am Main 1981. S. 135 ..

[35] Schwarz, Egon: Der Stellvertreter. S. 135 f.

[36] Arendt, Hannah: Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen. München 1986. S. 205.

[37] Hochhuth, Rolf: Der Stellvertreter. Ein christliches Trauerspiel. Hamburg 1963. S.184.

Details

Seiten
66
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640212330
Dateigröße
705 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v118466
Institution / Hochschule
Universität zu Köln
Note
2,0
Schlagworte
Dokumentartheater Peter Weiss Rolf Hochhuth

Autor

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Titel: Das Dokumentartheater bei Peter Weiss und Rolf Hochhuth