Bhaktapur bããsuri khalah - Querflötengruppen der Newar-Bauernkaste im Kathmandu-Tal

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Transliteration

1. Einleitung

2. Bhaktapur und seine Bewohner
2.1. Geografische, politische und demografische Fakten
2.2. Geschichte
2.3. Das religiöse und kulturelle Leben: einige Besonderheiten und Begriffe
2.4. Sozialstruktur - die Bauernkaste

3. Musik in Bhaktapur und die baasuri khalah
3.1. Die Musikgruppen in Bhaktapur
3.2. Charakteristisches an der Musik der Newar
3.3. Baasuri khalah im Vergleich mit anderen Musikgruppen

4. Organisation, Sozialstruktur und Auftritte der baasuri khalah
4.1. Organisation und Sozialstruktur
4.2. Autonomie und Identität der Gruppe
4.3. Wandel
4.4. Auftritte
4.5. Porträts einzelner Mitglieder

5. Musikalische Anlässe und Situationen der Flötengruppen
5.1. Die Verschiedenartigkeit der Situationen
5.2. Zwei Anlässe
5.2.1. Chuma gandyä jäträ (bisket)
5.2.2. Näsahpüjä der navadurgä an astami
5.3. Vergleich der Anlässe - Gemeinsamkeiten
5.3.1. Bedeutung des Anlasses
5.3.2. Verhältnis zum Publikum - Ritual oder Unterhaltung?
5.3.3. Spielen in Bewegung oder im Sitzen

6. Die Musiklehre
6.1. Rituelle Aspekte
6.1.1. Die Zeit der Lehre
6. 1.2. Der Standardunterricht
6.1.3. Deutung
6.1.4. Der Ablauf einer grossen püjä
6.1.5. Nasahdyah und sein Schrein
6.2. Musikalisch-didaktische Aspekte der Lehre
6.2.1. Die Unterrichtsstunde
6.2.1.1. Baasuri
6.2.1.2. Trommel

7. Baasuri
7. 1. Das Instrument
7.1.1. Etymologie und Bedeutung der Flötennamen
7.1.2. Herstellung
7.1.2.1. Ort der Herstellung - der Flötenmacher
7.1.1.2. Herstellungsprozess
7.1.3. Klassifikation und Instrumentenbau
7.1.3.1. Klassifikation
7.1. 3.2. Instrumentenbau
7.1.4. Behandlung und Unterhalt des Instruments
7.2. Spielweise
7.2.1. Haltung
7.2.2. Griffe, Tonverhältnis und Zusammenspiel der Flötentypen
7.2.2.1. Ghor
7.2.2.2. Tip
7.2.2.3. Vergleich aller Newarischen Querflötentypen
7.2.3. Funktion und Spielweise der Flötentypen
7.2.3.1. Ghor
7.2.3.2 Tip
7.2.4. Vergleich mit gesungenen Versionen
7.3. Liedrepertoire
7.3.1. Ein Schattenreich hinter dem Flötenspiel: die Lieder und ihre Texte
7.3.2. Andere Aufführungskontexte der Lieder in Bhaktapur
7.3.3. Das Repertoire der Flötengruppen
7.3.3.1. Klassifizierung der Lieder aufgrund von Textinhalt
7.3.4. Musikalische Analyse der Lieder
7.3.4.1. Form
7.3.4.2. Tonalität
7.3.4.3. Ambitus und Tonlage
7.3.4.4. Melodische Struktur und Motivik
7.3.4.5. Metrum
7.3.4.6. Dyohlhäygu

8. Die Perkussionsinstrumente der baasuri khalah: dhalak, pachima und sichyah
8.1. Die Instrumente
8.1.1. Verwendung in anderen Ensembles
8.1.2. Herstellung - der Trommelmacher kulu
8.1.2.1. Dhalak
8.1.2.2. Pachima
8.1.2.3. Sichyah
8.1.3. Klassifikation und Instrumentenbau
8.1.3.1. Dhalak
8.1.3.2. Pachima
8.1.3.3. Sichyah
8.1.4. Behandlung und Unterhalt der Instrumente
8.2. Spielweise
8.2.1. Haltung
8.2.1.1. Dhalak
8.2.1.2. Pachima
8.2.1.3. Sichyah
8.2.2. Anschlagarten und Trommelsilben für das Spiel der dhalak
8.3. Repertoire
8.3.1. Dyohlhäygu
8.3.2. Zu den Flötenliedern gespielte Trommelstücke
8.3.2.1. Dehra
8.3.2.2. Kharjati

9. Das Zusammenspiel der Instrumente
9.1. Aufführung mit dem Trommelstück dehra für dhalak
9.2. Länge einer Aufführung
9.3. Musikalische Funktionen der Mitglieder
9.4. Besetzung und Wirkung
9.5. Die Konstruktion der baasuri khalah

10. Schlussbetrachtung

Anhang I: Tonaufnahmen

Anhang II: Transkriptionen der Lieder und Trommelstücke

Abbildungen

Bibliografie

Vorwort

Die vorliegende Arbeit baut auf Erfahrungen auf, die ich im Jahre 2003 während eines zehneinhalbmonatigen Aufenthalts in der Stadt Bhaktapur in Nepal gesammelt habe. Der Entschluss, die Musik der Newar-Bauern in Bhaktapur kennenzulernen und zu erforschen, war ebenso motiviert durch mein schon länger bestehendes Interesse an und eine gewisse Vertrautheit mit der Region Südasien und ihrer Musik wie durch den Wunsch, eine für mich ganz neue (Musik-)Tradition kennenzulernen; denn zweifellos zeigen sich trotz der zum Teil offensichtlichen Verwandtschaft der verschiedenen Lebensformen im südasiatischen Raum bei intensiverer Betrachtung die Unterschiede und lokalspezifischen Besonderheiten. Dass die Wahl gerade auf Bhaktapur fiel, dafür ist meine Teilnahme an einer Exkursion im Jahre 2002 verantwortlich, die mich nach Nepal geführt und an der ich die Bekanntschaft mit dem seit Jahren in Bhaktapur lebenden und forschenden Musikethnologen Gert-Matthias Wegner gemacht hatte. Das von ihm aufgebaute und sich leicht ausserhalb der Stadt in einem idyllischen Tempelgarten befindende Musikinstitut war ebenfalls ein Anziehungsgrund und während meines Aufenthalts dann auch ein Ort der Lehre - ich wurde dort in Nepali und Nordindischer Klassischer Musik unterrichtet -, der Entspannung und des Ausgleichs. Als Untersuchungsobjekt waren für mich die Querflötengruppen Bhaktapurs prädestiniert, zum Einen weil ich selber mit dem Spiel von Querflöten vertraut war - ich hatte während mehreren Jahren Unterricht im Spiel der in der europäischen Kunstmusik verwendeten Böhm-Flöte sowie des in der Schweiz vorwiegend in folkloristischen Kontexten gespielten Basler Pikkolos - zum Anderen weil sich vorher noch niemand musikethnografisch mit diesem Ensembletyp der Newar auseinandergesetzt hatte.

Dank Wegner lernte ich meinen Flötenlehrer Bishnu Bhakta Kusi kennen, auf dessen enormem musikalischen Wissen der grösste Teil der Arbeit aufbaut und dessen Familie mir durch ihre Gastfreundschaft einen tieferen Einblick ins Leben der Menschen von Bhaktapur ermöglichte. Die Verbreitung und Bekanntheit von Hindifilmen in Nepal, für welche oft Schweizer Alpwiesen oder Strassenkreuzungen als Schauplätze ausgewählt werden, hat dazu geführt, dass meinen Gastgebern mein Herkunftsland nicht völlig unbekannt war. Doch wie stark der Mythos Schweiz in Südasien und vor allem in der „für mich ganz neuen“ Newar-Gesellschaft ausgeprägt ist, zeigte sich noch deutlicher, als ich an der Wand eines Schlafzimmers der Kusi-Familie ein Poster der Walliser Gornergrat-Bahn mit dahinter ausgebreitetem Alpenpanorama hängen sah Als sollte mir nach meiner Rückkehr die Erfüllung kultureller Reziprozität bewiesen werden, widerfuhr mir das Umgekehrte, das Auffinden eines Kulturguts der Newar in der Schweiz - doch nicht irgendein Kulturgut war es, sondern gerade jenes, welches Sinnbild meines Aufenthalts in Nepal war und dieser Arbeit ist: die Querflöte der Newar. Ich fand sie zuerst in einem Zürcher Weltmusikladen und dann auf dem „Welt-Bazar“ des „Afro- Pfingsten-Festivals“ in Winterthur.

Mein traditionell in rituellem Rahmen durchgeführter Flötenunterricht begann schon zwei Wochen nach meiner Ankunft in Bhaktapur und konnte nach fast zwei Monaten mit der Initiation in die Musik beendet werden, so dass ich bereits am Neujahrsfest bisket im Mai mit einer Flötengruppe mitspielen konnte. Unglücklicherweise verunfallte ich wenige Tage danach und zog mir Verletzungen zu, die mich zwangen, während der darauffolgenden zwei Monate auf weitere praktische Musikerfahrungen zu verzichten. Bald stellte sich heraus, dass ich für ein tiefergehendes Verständnis des Spiels der Querflötengruppen auch Kenntnis vom Trommelspiel haben musste. Da Bishnu Bhakta ein musikalischer Alleskönner ist, war nach der Regenzeit wiederum er mein Lehrer, was mir ermöglichte, das Flöten- und das Trommelspiel, wie es in der gleichen Gruppe beziehungsweise in den Gruppen, in denen Bishnu Bhakta mitspielt, praktiziert wird, zu lernen. Die Lehre der Trommel dhalak erstreckte sich über ungefähr vier Monate und fiel in die Regen- und Erntezeit. Erfahrung als Trommelspieler habe ich an Auftritten nicht machen können, dafür spielte ich die Flöte während meines Aufenthalts in Bhaktapur insgesamt an ungefähr zwanzig Anlässen.

Mein Spiel in den Gruppen nach der Initiation konnte nicht nur aus musikethnologischem Interesse erfolgen. Auch wenn mir nie explizit gesagt wurde, welche Bedeutung in meinem Fall die Initiation hat, so musste auch sie eine Aufnahme in einen Sektor der Newar-Gesellschaft, in denjenigen einer Musikgruppe eben, bedeuten und war mit ihr und dem Musizieren stets auch eine Pflicht verbunden, sei sie nun religiöser oder sozialer Art. Da ich mich im Grossen und Ganzen bei dieser Tätigkeit nicht als Fremder behandelt fühlte und die Initiation eines Nicht-Newar in die Musik ja offensichtlich möglich war, spielte ich nicht nur den Beobachter, sondern wurde ich auch als Mitgestalter akzeptiert.

In manchen Situationen wäre es von Vorteil gewesen, aus der partizipativen Rolle herauszutreten und dem reinen Beobachten nachzugehen; hätte ich mich beispielsweise an dem grossen Umzug während des Neujahrsfestes, an dem alle Musikgruppen durch die Stadt ziehen, an einer Stelle der Prozessionsroute positioniert, wäre ich in der Lage gewesen, die Gruppen nacheinander zu betrachten und anzuhören. Mein häufiges Mitspielen liess eine vergleichende Studie von Querflötengruppen kaum zu. Umso mehr versuchte ich daher in dieser Arbeit, das Spiel Bishnu Bhakta Kusis und der Querflötengruppen, in denen Bishnu Bhakta beziehungsweise von ihm ausgebildete Mitglieder mitspielen, in ihrer Gesamtheit darzustellen. Aus dieser Sicht muss der Titel der Arbeit, der aufgrund der Existenz von Querflötengruppen (baasuri khalah: new. Flöten-Gruppe) in der ganzen Stadt Bhaktapur und darüber hinaus in anderen Newar- Siedlungen im Kathmandu-Tal gesetzt wurde, relativiert werden. In weiten Teilen der Arbeit bin ich deskriptiv vorgegangen, einerseits weil ich die auf unwiederbringlichen Erlebnissen beruhenden Erfahrungen festhalten wollte und anderseits um alle wesentlichen Elemente zu sammeln, die dann auch die Voraussetzung für eine allfällige weitere Untersuchung der Querflötengruppen der Newar bilden könnten. Neben dem Vergleich zwischen Gruppen begrenzte ich dadurch auch die Untersuchung von Kontinuität und Wandel und konzentrierte mich vielmehr auf die gegenwärtige Spielweise. Dass der Fokus stärker auf das Spiel der Flöte als dasjenige der Trommel gerichtet ist, rechtfertigt sich dadurch, dass das Flötenspiel im Gegensatz zum Trommelspiel zuvor noch nicht genauer untersucht wurde.¹

Eine Barriere, welche die Annäherung an die Newar-Bauern und ihre Musik erschwerte, war die Sprache. Eine kommunikative Basis bildete das Nepali, welches ich schon nach wenigen Wochen Unterricht und nach dem Beginn der Flötenlehre anzuwenden gefordert war. Es bildet die Lingua Franca in Nepal und wird auch von den allermeisten Newar verstanden. Dennoch wäre die Kenntnis der wahren Sprache der Newar, des für einen Indo-Europäer schwer zu erlernenden Newari, gerade für Fragen der musikalischen Terminologie von grossem Nutzen gewesen. Für die notwendigen Übersetzungen, welche für diese Arbeit nötig waren, möchte ich mich hiermit bei meinem Nepali-Lehrer Shamsher Bahadur Nuchhen Pradhan, der auch Newar ist, bedanken. Zusätzlich war hierfür auch das noch nicht publizierte Newar Music Dictionnary von Gert- MatthiasWegner hilfreich.

Transliteration des Newari

1. Ein Strich über einem Vokal bedeutet dessen Länge.
2. Ein s wird sch artikuliert wie Deutsch „sch“, wenn es mit einem Zusatzzeichen versehen ist: ganes wie Ganesch.
3. j wie Deutsch dsch: jatra wie Dschungel.
4. ch wie Deutsch tsch: pasa pucha wie Kutsche.
5. Eine Tilde (~) über einem Vokal bedeutet dessen Nasalisierung.
6. Im Falle des Zusammenkommens von Länge und Nasalisierung eines Vokals wurde die Länge durch Wiederholen des Vokals wiedergegeben: z.B. bääsuri.

1. Einleitung

Die Annäherung an die in dieser Arbeit untersuchten Querflötengruppen erfolgt zuerst über eine Beschreibung ihres Umfeldes: die Stadt Bhaktapur und ihre Geschichte, das Königreich beziehungsweise der Nationalstaat Nepal sowie weitere soziokulturelle Besonderheiten der Stadt und der Newar. Im darauffolgenden Kapitel soll eine Vorstellung der Musik und ihrer Bedeutung in Bhaktapur wie auch vom Verhältnis der Querflötengruppen zu anderen Musikensembles vermittelt werden. Ab dem vierten Kapitel folgen Informationen, die auf eigenen bei den Querflötengruppen gemachten Untersuchungen beruhen. Zuerst ist der Fokus auf die einzelne Gruppe gerichtet, ihre Organisation und Sozialstruktur, ihre Auftritte und schliesslich auch auf einzelne ihrer Mitglieder. Ein ganzheitlicher Blick ist im fünften Kapitel auf die Aufführungsbedingungen sowie die einzelnen Anlässe gerichtet, an denen die Querflötengruppen auftreten. Mit dem sechsten Kapitel folgt eine Art Neuanfang der Darstellung, indem auf die Musiklehre eingegangen wird: Der rituelle Rahmen der Lehre, welcher den ersten Teil bildet, ist weitgehend deskriptiv behandelt; es geht dabei um religiöse und rituelle Aspekte des Musikmachens, insbesondere um den Musikgott und die für ihn ausgeführten Handlungen. Die darauffolgende Untersuchung der didaktischen Aspekte der Musiklehre leitet über zu der den zweiten Teil der Arbeit bildenden Betrachtung der vorwiegend rein klanglichen Bedingungen und Formen des Spiels der Querflötengruppen. Kapitel acht und neun sind jeweils den einzelnen Instrumenten des Ensembles gewidmet beziehungsweise den Melodie- und den Perkussionsinstrumenten, wobei deren Herstellung, Spielweise und Repertoire gesondert behandelt werden. Im letzten Kapitel folgt die Zusammenführung der verschiedenen Instrumententypen zur Beschreibung des Spiels in der Gruppe.

2. Bhaktapur und seine Bewohner

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1. Blick von Süden auf Bhaktapur nach der Reisernte im Herbst.

Der Blick von Süden und von erhöhter Lage auf Bhaktapur lässt die langgezogene Stadt als rötlich-ockerbraune Masse erscheinen, eingereiht in horizontale Streifen von unterschiedlichen Farbtönen. Unten liegt die entsprechend der Jahreszeit manchmal leuchtend hellgrüne, manchmal trocken-hellbraune, von Gehwegen unterteilte Fläche der Reisfelder ausgebreitet, oberhalb ein mit kleinen Waldstücken und vereinzelten Häusern durchsetzter Hügelzug, auf den ein weiterer dunkelgrüner, bewaldeter Hügelzug folgt. Darüber erscheint bei klarer Sicht das weisse Band des Himalaya und schliesslich das wechselhafte Blau oder Weiss des Himmels. Die Stadt, entlang eines Flusses in ein Tal gebaut, ist in ihrer Form der natürlichen Topografie angepasst. Die Reisfelder, die sie umgeben, vermindern die Wirkung ihrer Grösse und bilden einen starken Kontrast - doch werden sie von den Insassen dieser Stadt kultiviert.

Rot und Ocker sind auch von Nahem die dominanten Farben und geben Bhaktapur einen einheitlichen Ton. Wie vor Jahrhunderten werden die Häuser mit rötlichen Backsteinen gebaut, die heute ausserhalb, auf kleineren Inseln der Reisfläche, in Fabriken mit hohen, schwarzen Qualm produzierenden Kaminen hergestellt werden. Einheitlichkeit ist zudem durch Architektur und rituelle Objekte gegeben, deren Elaboriertheit und Vielseitigkeit bei genauerer Betrachtung jedoch ein abwechslungsreicheres Bild schaffen. Beim Gang durch die Stadt gewährt man an den meisten Häusern fein geschnitzte Holzfenster; alle drei Meter passiert man ein Objekt von ritueller Bedeutung, sei es ein Tempel des Glücksgottes ganes, ein kleiner, verzierter Stein, der die symbolische Grenze des Hauses markiert, ein grosser, auf die Kreuzung gepflanzter Steinblock mit Reinigungsfunktion, eine mehrstöckige Pagode oder ein Haus, das ein Götterbild beherbergt. Labyrinthisch sind die Strassen und Gassen angeordnet, manchmal führen tunnelartige Durchgänge zu Innenhöfen, meistens findet man sich wie in einer Schlucht von den hohen, im Normalfall vierstöckigen Wohnhäusern umgeben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2. Blick von der Stadt hinaus auf das umliegende Hügelland sowie auf den dattatreya-Platz, auf dem sich Quartierleute versammelt haben, um der aus Strohmatten gebastelten Elefantenfigur zuzuschauen, die anlässlich pulu kisi haigu durch die Stadt getragen wird (September 2003).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3. Geschnitzte Holzsäulen des nyatapola-Tempels auf dem taumadhi-Platz. Im Hintergrund der bhairav-Tempel.

Die Bewohner der Stadt finden sich regelmässig in Lauben mit Holzboden und geschnitzten Holzsäulen zusammen, welche am Abend und am Morgen an manchen Orten auch Gesangsgruppen einen Unterstand bieten; die Kinder spielen auf grossflächigen, steinernen Tanzbühnen; an den zahlreichen Wasserstellen, seien sie in Form von einfachen Wasserhähnen oder grossflächigen, sich in vertiefter Lage befindenden und mit Tierköpfen verzierten Brunnen, sieht man Frauen metallene Wassergefässe auffüllen, Kleider oder sich selber waschen; an Kiosken, in Schuh- oder Gemüseläden wird Handel betrieben; ein häufiges Bild sind die indischen Früchteverkäufer, welche als mobile Händler ihre Waren auf Fahrrädern transportieren; europäische Touristen geniessen die Aussicht von Restaurants auf die grossen

Tempelanlagen oder springen beim Schlendern durch die Stadt erschreckt zur Seite, wenn ein Motorrad in Höllentempo hautnah an ihnen vorbeirast. Ziegen reiben sich an steinernen Löwenköpfen, Enten schnattern im Weg und Hunde lecken an Plastiksäcken, die auf stinkende Abfallhaufen geworfen wurden.

2.1. Geografische, politische und demografische Fakten

Die Stadt befindet sich im Königreich Nepal, das sich auf einer Länge von 800 km entlang des Südhangs des Himalaya ausbreitet. Innerhalb von durchschnittlich nur 200 km steigt das Land von den auf etwa 100 m.ü.M. gelegenen subtropischen Zonen der Terai-Ebene zu den Achttausendern des Himalaya. Eine topografische Ausnahme bildet der Kessel des Kathmandu-Tals, welches sich auf durchschnittlich 1400 m.ü.M. ein wenig östlich der Mitte des Landes im Hügelland befindet. Aufgrund des fruchtbaren Bodens entstanden hier schon früh komplexe Stadtkulturen wie diejenigen von Bhaktapur, Patan und Kathmandu; letztere Stadt gab dem Tal seinen Namen und ist die Metropole des Landes.

Die zwei bevölkerungsreichsten Länder der Welt und einflussreiche Staaten sind die Nachbarn Nepals: im Norden befindet sich China (Tibet), im Osten, Süden und Westen teilt Nepal die Grenzen mit Indien. Heutzutage werden nicht weniger als 103 Ethnien und Kasten gezählt, die sich auf über 24 Mio. Einwohner verteilen, und in diesem Land leben.² Die Verfassung von 1990 definiert Nepal als mutlitethnische, vielsprachige, demokratische, unabhängige, unteilbare, souveräne konstitutionelle Hindu-Monarchie.³ Die politische Lage ist jedoch seit 1996 wegen regelmässigen Angriffen von

Maoistenrebellen und seit 2002 zusätzlich wegen dem Konflikt zwischen politischen Parteien und dem König instabil.

Bhaktapur liegt trotz der geringen Entfernung von 12 km zu Kathmandu relativ isoliert im Osten des Kathmandu-Tals. Ihre traditionellen Stadtgrenzen bilden eine Form, die an eine Ellipse erinnert. Die Stadt hat die Länge von 1,5 km, ist etwa halb so breit und auf einen länglichen, in Ost-West-Richtung liegenden Höhenrücken gebaut. Die südliche Grenze bildet der Fluss hanumante, der in Richtung Kathmandu fliesst. Die Hauptstrasse, welche die Stadt von Osten nach Westen durchzieht, hat in ihrer S-Form auffallende Ähnlichkeit mit derjenigen des Flusses. Sie verbindet die beiden zentralen Stadtteile der so genannten Ober- und Unterstadt mit ihren grossen Tempelanlagen, dattatreya (tacapal) im Osten und taumadhi im Westen. Noch grösser angelegt ist der ehemalige Königspalast, der sich jedoch in eher peripherer Lage, wenn auch in unmittelbarer Nachbarschaft zum taumadhi-Platz, im Nordwesten der Stadt befindet (vgl. Stadtplan 1). Es existieren genau 24 Stadtteile.

Heutzutage ist das Land über die traditionellen Grenzen der Stadt hinaus bebaut, und an gewissen Stellen ist Bhaktapur mit der südlich von ihr liegenden Siedlung Surya Binayak zusammengewachsen.

2001 wurden in Bhaktapur 72543 Einwohner gezählt. Dabei werden auch die Bewohner ausserhalb der traditionellen Stadtgrenzen mitgezählt worden sein. 1971, als nur wenige ausserhalb der alten Stadt siedelten und das Bevölkerungswachstum noch nicht die heutige Höhe erreicht hatte, betrug die Anzahl der in Bhaktapur lebenden Menschen 40100. Die Bevölkerungsdichte ist unvergleichlich hoch und übersteigt diejenige einer Stadt wie New York um mehr als das Doppelte.⁴

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4. Plan der Stadt Bhaktapur.⁵

2.2. Geschichte

Die Newar, zu denen sich über 95% der Bewohner Bhaktapurs zählen, werden noch heute oft als die ursprünglichen Siedler des Kathmandu-Tals oder gar als ehemalige Bürger eines „älteren Nepals“ bezeichnet.⁶ So war mit dem Begriff „Nepal“ ursprünglich auch nur das Kathmandu-Tal gemeint, also das Land der Newar, und deshalb nennen die Newar ihre Sprache nepalbhasa (new./nep.: „Nepal“-Sprache) welche, als der tibeto- birmanischen Sprachfamilie angehörig, mit dem Nepali nur bestimmte Lehnwörter sanskritischen Ursprungs gemeinsam hat. Allerdings lernen die Newar die offizielle Landessprache Nepali heutzutage schon als Kind.

Die Besiedlung des Tals kann bis ins 7. Jh. v. Ch. zurückverfolgt werden, als ein mit kirata bezeichnetes und eine tibeto-birmanische Sprache sprechendes Volk mongolischer

Herkunft im Tal lebte. Im ersten oder zweiten Jahrhundert folgten auf sie die licchavi, eine Sanskrit schreibende und Prakrit sprechende Hofgesellschaft, die aus Nordindien eingewandert war. Hier muss der Beginn einer allmählichen Sanskritisierung und das sich fortsetzende Muster der Vorherrschaft einer aus Nordindien stammenden Klasse über das tibeto-birmanisch sprechende Volk angesetzt werden, die sich mindestens bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts fortsetzte. Es wird vermutet, dass zu jener Zeit Hinduismus und Buddhismus Seite an Seite praktiziert wurden, wobei erstere Religion als diejenige des „ausländischen“ Hofs und letztere als diejenige des Volkes angesehen werden kann. In der gleichen Periode entwickelte sich Tibet zu einem Staat, der grosses Handelspotenzial entwickelte. Als Folge davon blühte auf beiden Seiten des Himalaya ein Handel auf, der das für solche Unternehmungen günstig gelegene Kathmandu-Tal zu einem wichtigen wirtschaftlichen und kulturellen Zentrum machte.

Die licchavi-Dynastie kam im 9. Jahrhundert zu einem Ende. Die anschliessende geschichtliche Periode liegt grösstenteils im Dunkeln. Erst ab dem 13. Jahrhundert kann mit den Malla eine neue Herrscherklientel ausgemacht werden, die aus mehreren konkurrierenden Familien bestand, über vier Jahrhunderte hinweg das Leben im Kathmandu-Tal prägen sollte und die Entwicklung der Newar-Kultur nachhaltig bestimmte. In diesen Jahrhunderten wurden die drei komplexen Königsstädte Kathmandu, Patan und Bhaktapur gebaut, und diese Zeit kann als die Hochblüte der Newar-Kultur bezeichnet werden.⁷

Die Gründung der Stadt Bhaktapur erfolgte im 12. Jh. durch Ananda Deva, und schon bald etablierte sie sich als Metropole der Malla-Dynastie. Doch wurde der Entwicklung der Newar-Kultur im 14. Jahrhundert durch eine muslimische Invasion ein herbes Ende gesetzt, indem die Siedlungen des Tals in grossem Masse zerstört und auch Bhaktapur niedergebrannt wurde.

Es war Jayasthiti Malla, der, nachdem er als König von Bhaktapur 1382 seine Herrschaft angetreten hatte, den Neuanfang der Stadt einleitete.⁸ Er wurde bekannt durch die Einführung von Gesetzen und Regeln, welche sowohl den Bau von Gebäuden als auch die Einteilung der Gesellschaft in Kasten betrafen. Der neu entstandene Stadt-Staat baute dennoch zu einem grossen Teil auf schon vorher existierenden Formen auf. Jayasthitis Grossenkel Yaksa Malla war ein grosser Förderer der Kunst und veranlasste den Bau zahlreicher Tempel. Unter ihm wurde das Tal wieder vereinigt und Bhaktapur zur Hauptstadt gemacht. Doch schon zur Zeit seiner Söhne kam es wiederum zur Aufsplitterung. Bis zum Ende der Malla-Dynastie im 18. Jh. sollten die drei Stadt-Staaten relativ isoliert von einander regieren.

Was die Bautätigkeit in Bhaktapur betrifft, so erreichte sie unter Bhupatindra Malla (1696-1722) ihren Höhepunkt. Dies war kurz nachdem Bhaktapur von einem Erdbeben arg in Mitleidenschaft gezogen wurde. Ein Ereignis, das sich 1934 mit der Zerstörung vieler Prachtbauten wiederholte.

Prithvi Narayan Shah war der König aus der nur unweit ausserhalb und westlich des Kathmandu-Tales liegenden kleinen Herrschaft Gorkha, der 1768 Kathmandu und ein Jahr später Bhaktapur einnahm. Damit wurde der Grundstein für die Eroberung weiterer Gebiete gelegt, die heute alle Teil des Staates Nepal sind. Für die Newar bedeutete diese Invasion und Niederlage eine radikale Veränderung. Während früher die neuen Dynastien als Oberschicht mit der schon existierenden Gesellschaft verschmolzen, waren die Newar von dieser Zeit an nur noch eine Volksgruppe unter vielen. Die Gorkhalis übten administrative Aufgaben aus oder dienten als Soldaten, die Newar arbeiteten vornehmlich als Bauern, Handwerker oder Händler. Der 1854 eingeführte Gesetzescode muluki ain regelte die Kastenordnung Nepals, was bedeutete, dass die Newar nun in ein zusätzliches Kastensystem eingeteilt waren. Innerhalb dieses Kastensystems befanden sie sich durchschnittlich in der oberen Mittelklasse, wobei gewisse Unterteilungen in der herkömmlichen Kastenordnung der Newar berücksichtigt wurden.

Die Shahs regierten in Nepal, bis 1850 eine neue Herrscherfamilie, die Ranas, die Macht übernahm. Diese betrieben eine konsequente Politik der Isolation, welche bis 1950 aufrechterhalten werden konnte. Nach einer Revolution, bei welcher die Ranas entmachtet wurden und der Nachkomme der alten Shah-Dynastie, Tribhuvan, als König eingesetzt wurde, setzten die Öffnung des Landes und erste Modernisierungsversuche ein.

Eine weitere Revolution fand 1990 statt, welche zur Einführung der Mehrpartei en- Demokratie und zur Anerkennung der Pluralität der nepalesischen Bevölkerung führte; das Land wurde jedoch weiterhin als Hindu-Monarchie definiert.

Seit 1996 wütet ein Krieg zwischen maoistischen Rebellen und dem Staat, der das Land seither zu Not und Elend geführt hat und dessen Ende nicht absehbar ist. In die Gegenwart wirkt auch das Palastmassaker von 2001 nach, bei dem die ganze Königsfamilie ausgelöscht wurde und welches das Vertrauen in den nachfolgenden König verminderte.

2.3. Das religiöse und kulturelle Leben in Bhaktapur: einige Besonderheiten und Begriffe

Im Gegensatz zu Patan, wo die Mehrheit der Newar-Bevölkerung aus Buddhisten besteht, und Kathmandu, wo Buddhisten und Hindus sich die Waage halten, wird in Bhaktapur die überwiegende Mehrheit, ungefähr zu 92 %, von Hindus gebildet, und nur etwa 7 % sind Buddhisten. Was die Religionsformen der Newar, ob hinduistische oder buddhistische von anderen südasiatischen Traditionen unterscheidet und sie noch komplizierter erscheinen lässt als diese, ist der als Ergänzung zu verbreiteten religiösen Vorstellungen und Handlungen hinzutretende Tantrismus. Von den Praktiken der „normalen Religion“ wie sie in hinduistischen Texten formuliert sind, unterscheidet er sich vor allem durch einen weiteren Pantheon von „gefährlichen Gottheiten“ und die diesen dargebrachten alkoholischen und Blut- beziehungsweise Tier-Opfern.

Die meisten Feste, jatra, sind hinduistischen Ursprungs und durchgehend religiöser Natur. Auffallend ist deren enorm grosse Anzahl in der „Stadt der Gläubigen“, wie Bhaktapur wörtlich übersetzt heisst. Der Volksmund sagt, dass alle zwei Wochen ein Fest durchgeführt wird und die Zeit dadurch schneller vergehe. Die Anlässe finden mehrheitlich gemäss dem Mondkalender statt, welcher aus 24 Halbmonaten besteht, die von Voll- bis Neumond beziehungsweise Neumond bis Vollmond dauern. Mit diesen Anlässen ist nicht selten ein grosser Aufwand verbunden ist; er wird aber aus religiösen wie auch der Unterhaltung dienenden Gründen gerne in Kauf genommen wird. Robert

Levy hat 79 Anlässe pro Jahr von geringer bis grosser Bedeutung gezählt.⁹ Die meisten von ihnen richten sich nach dem Reisanbau und haben einen engen Bezug zur landwirtschaftlichen Tätigkeit und Subsistenz. So markiert zum Beispiel das Fest ghantakarna das Ende des Steckens der Reissetzlinge und findet bis zu mohani, dem grossen, zehntägigen Herbst- und Erntefest während der darauffolgenden Zeit des Wachstums gar kein Fest statt, da die Bauern auf dem Feld beschäftigt sind; dafür kommt es anschliessend zu einer Akkumulation von Festanlässen.

Ein besonderes Merkmal Bhaktapurs sind die navadurgä-Maskentänzer, deren Bedeutung in der Stadt gross ist. Sie besuchen im Laufe eines Jahres alle Quartiere und haben dadurch eine integrative Funktion. Die Masken, die sie tragen, repräsentieren die neun Schutzgottheiten der Stadt - die Tänzer werden durch das Tragen der Masken von den Gottheiten besessen -, von denen acht in Form von anikonografischen Schreinen, pitha, auch um die Stadt herum angelegt sind und dadurch die symbolische Grenze der Stadt markieren.

Zahlreiche weitere Schreine sind von grosser Bedeutung, teils für die ganze Stadt wie der bhairav-Schrein auf dem taumadhi-Platz, teils nur für das Quartier wie die ganes- Schreine.

Zwei Begriffe müssen an dieser Stelle eingeführt werden, da sie wichtige Teile aller Ritualhandlungen bezeichnen und im Folgenden immer wieder verwendet werden: Unter puja versteht man jede rituelle Opferhandlung an einem Schrein oder religiösen Objekt; man spricht sowohl bei einer einzelnen Handlung, die Teil einer grösseren ist, wie beim Opfern von Reis von „püjä machen“ (new. puja yägu), als auch bei den komplexeren Abläufen der von Priestern durchgeführten Rituale, für welche diese eine riesige Anzahl an Opfergegenständen benutzen und die mehrere Stunden dauern können. Mit der Opfergabe wird ein Gott verehrt, respektiert oder die eigene Unterwürfigkeit ausgedrückt. Auf die Opfergabe folgt der zweite entscheidende Schritt: prasäda, das Zurücknehmen der nun vom Gott „gesegneten“ Gegenstände und das Anbringen dieser am eigenen Körper, z.B. durch eine Blume, die man sich hinter das Ohr steckt, oder durch das Verzehren eines Opfertieres.

2.4. Sozialstruktur - die Bauernkaste

Mit der Einführung des Kastensystems in Bhaktapur war auch eine lokale Zuteilung von Kastenangehörigen verbunden. Am südlichen Rand der physischen, aber ausserhalb der symbolischen Stadtgrenze, befindet sich so das Quartier der Unberührbaren, während die traditionellen Behausungen der obersten Schicht, der Brahmanen, im Gebiet um den Königspalast gebaut sind.

Die grosse Mehrheit der Bevölkerung Bhaktapurs bildet mit etwa 60 % die Bauernkaste, die wiederum unterteilbar ist und deren Wohnsiedlungen an diejenigen der in der Kastenhierarchie über ihnen liegenden Minister oder tantrischen Priester grenzen. Ihr traditioneller Name lautet jyapu, doch bevorzugen ihre Mitglieder den Nepali-Ausdruck für Bauer, kisän, da jyapu heutzutage auch pejorativ konnotiert sein kann.^{10 11} In Kathmandu und Patan ist für diese Kaste der Name maharjan verbreitet und zum Teil sogar ein geläufiger Familienname; in Bhaktapur jedoch fehlt er ganz. Es sind die jyapu, welche die Bezeichnung Bhaktapurs als Bauernstadt rechtfertigen.11 Die Bedeutung dieser Kaste ist vor allem aufgrund der Anzahl ihrer Mitglieder für die Newar-Städte gross.¹² Zudem sind es ihre Mitglieder, welche am meisten zum musikalischen Leben in der Stadt beitragen, so auch zum Spiel der Flötengruppen.

3. Musik in Bhaktapur und die baasuri khalah

Beim Gang durch Bhaktapur wird das Ohr durch den Ruf von Marktschreiern, das Brummen von Motoren, die Jingle Bells- oder Lambada-Melodie, welche als Vorsichtsmahnung aus einem rückwärtsfahrenden Bus dringt, oder durch das häufige Geläut von Tempelglocken gereizt. Daneben dringt viel Konservenmusik aus den Radios, Kassetten- oder CD-Spielern von Haushalten. Der Anbieter von HiFi-Geräten lässt in nicht geringer Lautstärke Heavy Metal über dem Marktplatz erklingen, während an den touristischen Hauptplätzen das in westlichem Ohr angepasster Version unaufhörlich die immer gleiche Phrase wiederholende Om mani padme hum säuselt, welches an die im Westen bekanntere und durch tibetische Flüchtlinge auch in Nepal - wenn auch sicher nicht in Bhaktapur - etablierte tibetische Klostermusik erinnern soll.

Dem Geschmack vieler junger Leute entsprechen entweder moderne Songs in Nepali mit westlicher Instrumentierung, adhunik gît (nep. moderne Lieder) oder Hindifilm-Songs. Ein weiteres Genre, das in ganz Nepal Erfolg hat wird als lok gît (nep. Volkslieder) bezeichnet und umfasst Neuinterpretationen und -produktionen von Volksliedern verschiedenster nepalesischer Volksgruppen. Hindifilm-Songs sowie die Filme, deren Teil sie sind, können, wenn nicht auf Radio, auch auf VCD und dem dazugehörigen Abspielgerät konsumiert werden. Die raubkopierten Videoträger sind in den zahlreichen Videovermietungsläden erhältlich.

Am Abend ist es traditionellere Musik, die in Bhaktapur von den Lauben her durch die Gassen dringt. Männer und Jungen setzen sich zusammen, um in verschiedenen Gesangsformationen für ein Weilchen zu musizieren.

Einen ganz anderen Eindruck von der in Bhaktapur vorherrschenden Musik bekommt man an den grossen Festen der Stadt, wenn auch die nur an bestimmten Festanlässen auftretenden Ensembles wie die Flötengruppen aufspielen. An den grossen jäträ schwingt die ganze Stadt, und niemand wird oder darf zur Ruhe kommen. Während der mehrstündigen Umzüge spielen besonders Becken und Trommeln auf ohrenbetäubende Weise.

Musik - und nicht nur die aus der Konserve - ist hier omnipräsent und ein unerlässliches Element eines jeden Festes. Abzulesen ist dies nicht nur an der grossen Anzahl von

Musikgruppen, sondern auch an den vielen verschiedenen Ensembletypen, welche im Folgenden aufgelistet und kurz beschrieben werden sollen.¹³

3.1. Die Musikgruppen in Bhaktapur

Dapha

Am zahlreichsten vertreten sind die däphä-Gruppen, die auch am häufigsten musizieren; ausser während der Regenzeit finden sie täglich entweder frühmorgens oder abends für eine bis zwei Stunden auf den Lauben zusammen. Zu einer solchen Gruppe gehören ein Trommler und zwei antiphonale Singgruppen, welche aus etwa drei bis acht Sängern bestehen und von denen einige die Trommel mit kleinen Becken begleiten. Im offen da liegenden Gesangbuch wird nur selten gelesen; die Sänger kennen den Text meistens auswendig. Die selbstzweckhafte religiöse Funktion dieser Musik wird auch dadurch unterstrichen, dass die Gruppe in der Regel kein Publikum hat.

Navadapha

Als Erweiterung der dapha können die wenigen navadäphä-Ensembles angesehen werden. Sie sind wohl die auffälligsten Musikgruppen Bhaktapurs, da in ihnen nicht weniger als neun (nava = new. neun; in nepalisierter Form ist oft auch von naubäjä, die neun Instrumente die Rede) verschiedene Trommeln - die Trommel der dapha, die lalakhin, eingerechnet, eigentlich zehn - mit eigener Spielart und Repertoire manchmal von einem einzigen Spieler nacheinander gespielt werden. Neben Trommeln und Becken werden auch Gesang, Längstrompeten, Schalmeien oder Flöten integriert. Die ungefähr einmal im Monat stattfindenden Aufführungen dauern zwei bis fünf Stunden. Von den früher etwa sieben Gruppen gibt es heute noch vier.

Dhalca, bhajan

Dies sind zwei weitere vorwiegend am Abend aufspielende Singgruppen. In den bhajan werden auch Harmonium und Tabla verwendet. Man findet sie im ganzen indischen Subkontinent, weshalb auch viele der von diesen Gruppen in Bhaktapur gesungenen Texte in Hindi sind.

Dhimaybaja

Zu den häufigsten und vor allem bei Jugendlichen beliebtesten Gruppen gehören die dhimaybaja,¹⁴ die aus zwei bis vier schweren Doppelfelltrommeln mit grossem Felldurchmesser und aus grossen und kleineren Becken bestehen.

Dhääbäjä

Diese Gruppen sind etwa gleich gross wie die dhimay-Gruppen und haben mit ihnen die Becken und deren Spielweise gemeinsam. Die Trommel dhää ist aber um Einiges kleiner als die dhimay und wird in der linken Hand mit einem Schläger gespielt.

Näykhibäjä

Die Mitglieder der bisher genannten Musikgruppen gehören alle der Bauernkaste an. Im Gegensatz dazu ist die näykhibäjä, wie der Name angibt, die Gruppe der niedrigkastigen Fleischer nay. Auch sie spielen mit Becken und einer der dhää ähnelnden Trommel; letztere wird im Gegensatz zu jener aber mit dem Schläger in der Rechten gespielt.

Jugi

Die ebenfalls einer niedrigen Kaste angehörigen Schneider, jugi, spielen das Doppelrohrblattinstrument mvali oder die Kernspaltflöte bäecä und werden noch heute in die meisten navadaphä-Aufführungen integriert, wo sie jedoch in der zweiten Reihe sitzen müssen. Sie können als einzige Newar als semiprofessionelle Musiker bezeichnet werden, da sie für ihre musikalischen Auftritte engagiert und bezahlt werden.

Gulabaja

Die Gruppen der buddhistischen Kasten der Newar, die gulabaja, bestehen neben den mit Schläger und blosser Hand gespielten Doppelfelltrommeln und Becken auch aus Klarinetten und treten vorwiegend an buddhistischen Festen auf.

Benbaja

Für viele Hochzeiten in Bhaktapur sowie in anderen Städten Nepals werden heutzutage auch oft sogenannte benbaja engagiert, deren Name vom englischen band abgeleitet ist und die ihren Ursprung in britischen Militärbands haben. Sie bestehen aus Klarinette, Blechbläsern, Trommel und Becken.

Pancai baja

Diese in ganz Nepal verbreiteten Hochzeitsensembles, deren Mitglieder mit den jugi den Beruf des Schneider-Musikers gemeinsam haben, werden in Bhaktapur nur noch höchst selten engagiert. Sie bestehen aus Schalmeien, verschiedenen Längstrompeten und Trommeln.

Gaine

In ganz Nepal sind die gaine bekannt, welche mit Gesang und ihrem Streichinstrument sarangi herumziehen und früher als Wandermusiker auch die Funktion von Nachrichtenüberbringern innehatten. Sie sind die einzigen traditionellen vollberuflichen Musiker in Nepal. Ab und zu kommt eine gaine-Familie auch in Bhaktapur vorbei.

Pyäkhä

Als musizierende Gruppen müssen auch die zahlreichen bestimmte Tänze, pyäkhä, begleitenden Formationen genannt sein. Die navadurga-Truppe der gäthä ist bei jedem Auftritt von einem Trommel- und einem Beckenspieler abhängig. In der nägäcäpyäkhä werden neben Gesang auch Trommeln, Becken, Harmonium und Querflöten benutzt.

Zusammenwirken der Musikgruppen - „kulturelle Programme“

An den grossen Anlässen wie dem neunten Tag von bisket nehmen alle Newar- Musikgruppen der Stadt gemeinsam teil und ihren Platz in einer grossen Schlange ein; ein wichtiger Auftritt der navadurga wird auch durch das Spiel weiterer Gruppen unterstützt; in Ensembles wie navadapha oder nägäcäpyäkhä werden Instrumente von sonst unterschiedlichen Gruppen integriert oder Gruppen gar vermischt; die Mitgliedschaft in einer Gruppe ist flexibel, ein Musiker muss nicht immer in der gleichen Gruppe mitspielen. Dies sind Anzeichen dafür, dass weder zwischen den Musikensembles bei den Newar eine strikte Abgrenzung vorherrscht oder sie stets unterschiedliche Funktionen haben noch dass ein Gruppe als starres Gefüge anzusehen ist: Eine Aufführung ist nicht in erster Linie von der Anzahl der Mitspielenden abhängig - die Grösse der Gruppen gleichen Typs variiert ständig -, sondern von der Verwendung aller Instrumententypen. Dies gilt jedoch nur für die Auftritte im herkömmlichen Rahmen an religiösen Festen. Nicht selten werden heutzutage auch Anlässe organisiert, welche den Charakter von westlichen Konzertaufführungen mit sitzendem Publikum haben und wo verschiedenste Gruppen sowohl traditionelle Newar- als auch Pop-Gruppen der Stadt auf einer temporär errichteten Bühne nacheinander auftreten. Diese „kulturellen Programme“ lassen ein neues Bewusstsein gegenüber der eigenen Kultur zum Vorschein kommen und haben den nicht selten erfolgreichen Zweck der Förderung von Musik- und Tanzgruppen. Es braucht aber nicht besonders hervorgehoben zu werden, dass solche Auftritte in einem völlig anderen Kontext stattfinden und eine veränderte Funktion besitzen.

3.2. Charakteristisches an der Musik der Newar

Die grosse Bedeutung der Musik der Newar in Bhaktapur ist besonders daran abzulesen, dass nur wenige Feste ohne Musik und ohne das Spiel von Musikgruppen auskommen. Auf eine Prozession im Zusammenhang mit einem Initiationsritual für einen Jungen, kaeta puja, muss mit Trommel- und Beckenschlag aufmerksam gemacht werden; an grossen Festen versuchen alle Gruppen der Stadt teilzunehmen. Das heisst auch, dass die Musikaufführung stets von religiösen Anlässen abhängig ist und in rituellem Rahmen geschieht. Obschon das Unterhaltungselement manchmal eine grosse Rolle spielt, ist der Auslöser zum Musikmachen fast immer religiöser Natur.

Die grosse Präsenz der Musik bringt natürlich die musikalische Tätigkeit eines grossen Teils der Bevölkerung mit sich. Davon ausgeschlossen waren bis anhin Frauen und Mädchen; in jüngerer Zeit aber treten auch dhimay- und Flötengruppen mit weiblichen Mitgliedern auf.

Doch einfach so kann niemand mitspielen; die Komplexität und religiöse Natur der Musik setzt für die Musikausübung mehrmonatige, täglich stattfindende Musiklehren voraus, was eine grosse Bereitschaft seitens der Teilnehmenden erfordert, dies umso mehr, als ausser dem oben genannten Ausnahmefall der jugi die Musikausübung keinen materiellen Verdienst mit sich bringt und neben der beruflichen Tätigkeit erfolgt. Die Lehre dient neben der Aneignung von musikalischen Fertigkeiten auch als Initiation, welche von der Mitwirkung der Musikgötter nasahdyah und haymadyah abhängig ist. Nasahdyah, der Hauptmusikgott, besitzt in Bhaktapur 21 Schreine;¹⁵ an einem von diesen werden während einer Lehre rituelle Handlungen durchgeführt.

Der klangliche Charakter der Musik wird von perkussiven Instrumenten geprägt. In allen Gruppen kommen Trommel und Becken vor. Es sind Letztere, welche eine Prozession schon von Weitem ankündigen. Die grosse Bedeutung von Trommeln wird durch die Existenz von bis zu vierzehn verschiedenen Trommeltypen unterstrichen, welche sich alle in Repertoire und Spielweise unterscheiden. Bis auf wenige Ausnahmen sind alles Doppelfelltrommeln.

3.3. Bääsuri khalah im Vergleich mit anderen Musikgruppen

Alle die im vorhergehenden Unterkapitel beschriebenen Merkmale treffen auch auf die Querflötengruppen zu. Ihre Mitglieder gehören wie diejenigen der dapha-, dhimey- und dhdd-Gruppen der Kaste der Bauern an. Sie haben eine ähnliche Funktion wie die letzteren zwei und spielen an besonderen Festanlässen auf. Sie gehören neben den dapha und dhimey-Gruppen zu den häufigsten.

Die meisten Gruppen verwenden die Trommeltypen pachima und dhalak, die stets abwechslungsweise gespielt werden, das Beckenpaar sichyah und zwischen vier bis vierzehn Flöten. Es existieren zwei unterschiedliche Flötentypen, eine kleinere Flöte namens tip und eine grössere namens ghor. Seltener sind Gruppen mit zusätzlichen zwei Harmonien und zwei Violinen. Bestimmte Gruppen verwenden manchmal als weitere Trommel die madal.

4. Organisation, Sozialstruktur und Auftritte der baasuri khalah

4.1. Organisation und Sozialstruktur

Die Informationen zu den Querflötengruppen in dieser Arbeit beruhen hauptsächlich auf anhand der an den beiden benachbarten Gruppen pasa pucha („Freundesgruppe“) im Quartier taulachë und sunrise in jela gemachten Beobachtungen.

Die Mitglieder einer Musikgruppe in Bhaktapur wohnen heutzutage im gleichen Quartier. Für die Mitgliedschaft in einer Gruppe und das Spielen an Anlässen ist die Teilnahme an der Lehre eines Instrumentes die musikalische wie auch rituelle Voraussetzung. Die mehrmonatigen Lehren, während derer die Teilnehmenden täglich zusammenfinden, fördern zudem das Zusammengehörigkeitsgefühl. Die jungen Musiklehrlinge lernen sich und ihre Lehrer während dieser intensiven Zeit gut kennen und werden ein wichtiges neues Segment in der Gruppe ihrer Lehrer bilden.

Wenn auch keineswegs so strikte formuliert wie z.B. in der Organisationsform der guthi, deren Hauptaufgabe es ist, Beerdigungen durchzuführen, sind mit der Mitgliedschaft in einer Musikgruppe Pflichten verbunden. Es wird von einem in die Musik Initiierten erwartet, dass er an den jährlichen Anlässen mitspielt. Die Häufigkeit der Anlässe und die Berufstätigkeit der Mitglieder führt jedoch dazu, dass nicht alle immer dabei sein oder die Motivation dafür aufbringen können. Von Anlass zu Anlass wechseln daher die Spieler, ist vielleicht nur jede dritte Person die gleiche und schwankt die Grösse der Flötengruppe. Allerdings gibt es Einzelne, die an jedem Anlass dabei sind oder sogar durch ihre Qualitäten, seien sie musikalischer oder organisatorischer Natur, unverzichtbar sind; sie bilden das Rückgrat der Gruppe.

Die bääsuri khalah hat einen Chef, näyah, der in der Regel das älteste Mitglied und als Autorität anerkannt ist, jedoch nicht unbedingt organisatorisch besonders aktiv oder musikalisch begabt sein muss. Das Senioritäts-Prinzip, wie es in der Gesellschaft der Newar verankert ist, kommt auch in den Flötengruppen zum Vorschein, wenn zum Beispiel nach der Anrufung an den Musikgott die Jüngeren mit einer Verbeugung den Älteren gegenüber Respekt erweisen.

Als musikalische Autoritäten werden die guru angesehen, welche einige der Mitglieder ausgebildet haben und überdurchschnittliche musikalische Fertigkeiten besitzen. Während eines Auftrittes sind es einerseits die Trommler, welche für die Flötengruppe an Bedeutung gewinnen, da sie den Ablauf der Aufführung als Einzelne wesentlich bestimmen, und andererseits diejenigen Spieler der kleinen Flöte tip, welche jeweils die neu zu spielenden Lieder vorgeben.

Gezwungenermassen an jedem Anlass zugegen ist dasjenige Mitglied, in dessen Haus die Instrumente aufbewahrt werden und sich die Gruppe vor und nach jedem Spielen trifft. Als Gastgeber hat es die Pflicht, die Mitmusiker auch mit Getränken oder gar Essen zu stärken. Durch das Instrumentenhaus besteht für die Gruppe die Möglichkeit, sich innerhalb des Quartiers noch genauer lokal zu definieren oder zu identifizieren. Das Zimmer, in dem die Instrumente sich befinden, ist der Ort, in dem Informationen ausgetauscht, Auftritte besprochen werden oder einfach geschwatzt wird. Eine weitere Aufgabe des Bewohners des Instrumentenhauses ist das jährliche Weihen der Instrumente der Gruppe, das er jeweils am achten Tag des Erntefestes mohani, an dem auch an Fahr­oder Werkzeugen püjä gemacht werden, durchführt.

4.2. Autonomie und Identität der Gruppe

Die für bestimmte Gruppen unternommene spezielle oder neue Namensgebung bringt das Bedürfnis zum Vorschein, sich von anderen Flötengruppen zu unterscheiden. Im Falle der Gruppe sunrise aus dem Quartier jela ist die Initiative dazu von den jüngeren Mitgliedern ausgegangen, für die ein englischer Gruppenname am geeignetsten schien. Ein weiterer Einfluss auf die schon erwähnte schwankende oder relative Grösse, aber auch ein Merkmal, das zur Angleichung von Verhaltens- und Spielweisen zwischen Gruppen führen kann, ist die Erlaubnis, in anderen Gruppen mitzuspielen. Zumindest bei Nachbargruppen ist dies der Fall, wie bei pasa pucha und sunrise zu beobachten ist. Diese beiden Gruppen können auch bei Musiklehren zusammenarbeiten, wie in der im Jahre 2000 im Instrumentenhaus von sunrise durchgeführten Lehre geschehen, als sunrise den Flöten- und pasa pucha den Trommel-guru stellte. Zusätzlich finden einige Mitglieder beider Gruppen auch in der navadäphä von taulachë zusammen.

Obwohl an grossen Anlässen wie am achten Tag des Neujahrsfestes bisket fast alle Gruppen Bhaktapurs zum Teil dichtgedrängt durch die Stadt ziehen und die einzelnen Musikgruppen sich in einem grossen Umzug zusammenfügen, besitzen diese doch stets eine klare Autonomie. Eine Ausnahme für die Flötengruppe bildet die Tanzform nägäcäpyäkhä, bei der sie in eine Abfolge von Tanzvorführungen integriert ist, welche auch Gesang und das Spiel anderer Instrumente wie Harmonium beinhaltet. Ihr wird dabei eine Nebenfunktion, die Begleitung des Tanzes, zugeteilt. Sie wahrt jedoch ihre Eigenständigkeit dadurch, dass sie stets in der ihr eigenen Formation und nicht gleichzeitig mit Gesang oder Harmonium zusammen aufspielt. Schliesslich führt auch eine weitere Funktion der Flötengruppe als Teil dieses Tanzes, nämlich das Spielen während des Schreitens von einem Aufführungsort zum anderen, zur gleichen Situation wie an den meisten anderen Anlässen.

Etwas anders sieht es bei der Integration von Flöten in die navadapha des vakhupati näräyana-Tempels im Quartier taulachë aus, der einzigen navadapha mit Querflöten. Letztere sind als Ablösung der Schalmeien, die in diesem Ensemble in früheren Jahren gespielt wurden und noch heute in den anderen navadäphä-Gruppen gespielt werden, einbezogen worden. Diese rein pragmatische Lösung wurde vorgenommen, nachdem die einer anderen Kaste angehörenden Schalmeispieler, jugi, nicht mehr bezahlt werden konnten. Die Flöten haben dabei im Gegensatz zum Spiel in der reinen Flötengruppe eine Nebenfunktion inne: Sie begleiten die Hauptattraktion, das aufeinanderfolgende Spiel der neun Trommeln, indem sie die Funktion der Schalmeien übernehmen. Ein weiterer Unterschied besteht in der Konstanz der Anzahl und der Anzahl der eingesetzten Flöten überhaupt: Es werden selten mehr als fünf Flöten eingesetzt, und meistens sind es die gleichen Spieler, die an einer Aufführung mitwirken. Das Liedrepertoire hingegen ist das gleiche wie bei den Flötengruppen, und, als würde jeweils eine Metamorphose geschehen, finden sich die Flöten wie an cir swäegu auch manchmal in vertrauter Formation mit den Trommeln der bääsuri khalah an eine navadäphä-Vorführung vorgesetzt und angehängt wieder.

4.3. Wandel

Der Wunsch nach Individualisierung wie er durch (besondere) Namensgebung der Gruppen zum Ausdruck kommt, kann als Reaktion auf die in den letzten Jahren stark angewachsene Anzahl der Flötengruppen in Bhaktapur angesehen werden. Für diese Entwicklung war ein Festival verantwortlich, das von der Stadtbehörde im Jahre 1997 durchgeführt wurde, mit dem Zweck, Bhaktapur in der Metropole Kathmandu und im Ausland bekannter zu machen, indem unter anderem auch Musikgruppen engagiert wurden. Die grösste Wirkung zeigte der Anlass und das Spiel der Gruppen aber bei den Jugendlichen der Stadt, die, sich des Reichtums ihrer Kultur bewusst geworden oder aus Freude am Musikmachen, in der Folge an Musiklehren teilnahmen und neue Gruppen gründeten. Guru Bishnu Bhakta Kusi waren bis vor der Zeit dieses Festivals ungefähr sechzehn Flötengruppen in Bhaktapur bekannt, während er heute die Anzahl der Gruppen nicht weniger als vier bis fünf Mal höher schätzt. Die Konsequenzen dieser Veränderung sind vielfältig. Während früher die Mitglieder einer Gruppe aus verschiedenen benachbarten Quartieren kamen, gibt es inzwischen so viele Flöten- und Trommelspieler, dass in einem Quartier mehrere Gruppen existieren. Daraus ist ein gesteigertes Konkurrenzdenken zwischen den Gruppen erwachsen, sowie ein Verlangen nach Prestigegewinn für das Quartier.

Zum früher ausschliesslich religiösen Zweck der Musikausübung sind neue Motive hinzugetreten, die im Zusammenhang mit neuen Anlasstypen zu sehen sind, von denen das erwähnte Festival nur einer ist. Die Musikgruppen werden heutzutage von politischen Parteien für deren Programme und Umzüge eingespannt; zahlreich nehmen sie daran teil, in der Hoffnung, dass dadurch ihre Interessen (als Bauern) vertreten werden. An einem Anlass wie dem World Tourism Day besteht die Möglichkeit, mit einem kurzen Auftritt vor Touristen etwas Geld zu verdienen. Die Veranstalter von „kulturellen Programmen“ ziehen unterschiedliche Musikgruppen an, indem sie auf temporären Bühnen Wettkämpfe mit Preisverleihungen durchführen.

Mit dem Zuwachs an neuen und jüngeren Spielern hat sich auch der soziale Hintergrund der Gruppenmitglieder verändert: Es machen nun - wie Bishnu Bhakta Kusi es ausdrückt - auch „Gebildete“ mit und nicht nur diejenigen Kastenangehörigen, welche immer noch den Bauernberuf ausüben.¹⁶

4.4. Auftritte

Es fällt den Mitgliedern nicht immer leicht, auf Anhieb alle Auftritte der Gruppe in einem Jahr aufzuzählen. Dafür sind die Anlässe einerseits zu zahlreich, und andererseits nicht immer genau festgesetzt. Den Älteren, welche nach jahrelangem Mitspielen wenigstens den Jahreskalender, den Ablauf der festgesetzten Anlässe, verinnerlicht haben, gelingt dies etwas besser. Aber auch sie sind auf den Wand- oder Taschenkalender angewiesen, um sich auf kommendes, zum Teil mehrtägiges Spiel vorzubereiten oder um z.B. die Auftrittsdaten des beweglichen Mondkalenders zu bestimmen. Unabdingbar ist jedoch die Absprache zwischen den Gruppenmitgliedern und das Organisieren einzelner Anlässe durch aktivere Mitglieder, was manchmal auch erst einen Tag vor dem Anlass geschieht. Die Anlässe lassen sich folgenden fünf Gruppen zuordnen, von denen die ersten vier als wiederkehrende Zyklen anzuschauen sind:¹⁷

A. Anlässe des Mondkalenders, der im Oktober/November beginnt und dessen Monate in die Zeit vor und jene nach Vollmond geteilt sind. Er schliesst die meisten Festanlässe ein, diese thematisieren fast ausschliesslich den Reisanbau.

B. Anlässe des landesweit bestimmenden Sonnenkalenders, der im April/Mai beginnt.

C. Anlässe des devi-Zyklus, der auf der Geschichte der navadurga, der Gruppe der in Bhaktapur so bedeutenden „gefährlichen Gottheiten“, beruht.

D. Anlässe des individuellen Lebenszyklus, deren Daten nach astrologischen Gesichtspunkten bestimmt werden.

E. Politische und touristische Anlässe oder auf spezielle Einladungen erfolgende Auftritte.

Die Anlässe der ersten drei Gruppen treten in regelmässiger Wiederkehr auf, während die Anzahl der letzten beiden von Jahr zu Jahr schwankt. Um ein repräsentatives Bild möglicher Aktivitäten von Flötengruppen zu geben, sind hier alle Auftritte zweier Flötengruppen, pasa pucha aus taulachë und sunrise aus jela, im Jahr 2003, beginnend mit der kaeta-püjä der sunrise vom 5.3., aufgelistet:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten¹⁸

Bezeichnend sind die längeren Spielpausen zwischen bisket und gai jaira beziehungsweise mohani und bisket, die zum Vorschein kommen, wenn die einzelnen, zu verschiedenen Zeitpunkten durchführbaren kaeta-püjä ausgeklammert werden. Die erste lässt sich auf die Reispflanzzeit zurückführen, während der zum Teil ganze Familien auf dem Feld beschäftigt sind und das Spielen von Trommeln mit einer bestimmten Stimmpaste, darunter auch pachimä und madal, zwei der Trommeln der bääsuri khalah, auch rituell verboten ist. Die zweite, noch längere Pause ist dadurch gegeben, dass die meisten Feste in Zusammenhang mit dem Reisanbau stattfinden, in der Winterhälfte des Jahres aber weder Reis gepflanzt noch geerntet wird.

Wenn man die beiden Gruppen einzeln betrachtet, kommt man auf 8 beziehungsweise 7 Anlässe und in beiden Fällen auf 15 Spieltage pro Jahr. Die pasa pucha hatte an mohani nicht mitgespielt, da sich die Mitglieder nicht darauf einigen konnten, ob sie am frühen Morgen oder am Abend spielen sollten. Wenn sie wie in anderen Jahren gespielt hätten, wären sie in diesem Jahr auf 24 Spieltage gekommen, von denen sich 19 auf nur sieben Wochen verteilt hätten. Noch grösser erscheint ein solcher Aufwand, wenn man sich vor Augen führt, dass während der achttägigen Spielperiode der nägäcäpyäkhä bis spät in die Nacht gespielt wird, die Mitwirkenden aber am nächsten Morgen stets wieder zur Arbeit und die jungen Tänzer in die Schule müssen. Das Anstrengende an mohani sind die gerade während der zweiten Hälfte des Festes stattfindenden täglichen Festessen. Nicht allen Gruppenmitgliedern von sunrise fiel es leicht, jeden Tag für das Spielen um vier Uhr morgens aufzustehen. So fanden sich am letzten Tag denn auch nicht genug Leute zusammen, um den Gang zum pitha zu unternehmen.

Letzteres sowie die Uneinigkeit der päsä pucha-Leute bringt einerseits zum Ausdruck, dass die Gruppen sich für jeden Anlass von Neuem organisieren müssen und sie nur als Ganzes und mit der Bereitschaft von genug Mitgliedern funktionieren können.¹⁹ Andererseits geht die Welt nicht unter, wenn ein Anlass - zumindest das Spielen während mohani - einmal ausgelassen wird. Hier scheint trotz eines gewissen Grades an Verpflichtung Flexibilität vorhanden zu sein.

4.5. Porträts einzelner Mitglieder

Das Vorstellen einzelner Musiker soll den primären Zweck haben, deren musikalisches Wissen aufzuzeigen und ihre musikalische Tätigkeit im Verhältnis zur beruflichen zu setzen. Mit der Porträtierung des guru Bishnu Bhakta Kusi und seiner beiden Söhne soll auch die Überlieferung der Tradition thematisiert werden.

Der sechzigjährige Bishnu Bhakta aus dem Quartier gâche ist in seiner Gesellschaft mit Sicherheit ein musikalischer Ausnahmekönner. Ein solches Talent und Musikwissen, wie er es besitzt, wird jedoch auch gefordert beziehungsweise ist und war stets Bedingung für die Erhaltung der Musiktradition und verpflichtet ihn dazu, als guru sein Können weiterzugeben und beim Spielen in der Gruppe die Führungsfunktion einzunehmen sowie, wenn immer möglich, an allen Anlässen mitzuspielen. Auch wenn er sich die Anstrengungen nicht anmerken lässt oder sie nicht spürt, ist mit der Funktion des guru zeitweise ein gewaltiger Aufwand verbunden. Dies hat primär damit zu tun, dass er seine Arbeit als Bauer vollberuflich ausübt. Wegen des Melkens der Wasserbüffelkühe muss er in seinem Bauernhäuschen auf dem Feld übernachten, welches 40 Gehminuten von seinem Haus in der Stadt entfernt liegt, und täglich frühmorgens die Milch zum Verkauf in die Stadt tragen. In der Stadt verbringt er dann ein Weilchen mit seiner Familie oder bei Freunden, bevor er für die Feldarbeit am Vormittag wieder hinauszieht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5. Bishnu Bhakta Kusi vor seiner Gurken-Plantage.

Trotz dieses Arbeitsaufwandes war er an fast jedem Anlass - ausser an dem bis in die späte Nacht hinein stattfinden nagacapyakha - zugegen, wenn er auch manchmal etwas später zur Gruppe fand oder etwas früher wieder gehen musste. Konzessionen bezüglich seiner Bauerntätigkeit muss er dagegen eingehen, wenn eine der mehrmonatigen Musiklehren stattfindet, an der er als guru teilnimmt. Die sechsmonatige Lehre im Jahr 2000, welche täglich stattgefunden hatte, wurde jeweils am Abend durchgeführt, was es ihm verunmöglichte, auf dem Feld zu übernachten und einen zusätzlichen Arbeitsaufwand bedeutete. Das navadäphä-Spiel hatte er in den letzten achtzehn Jahren fünfmal während je eines ganzen Jahres gelehrt. Nicht weniger oft wird er an Lehren von Flötengruppen teilgenommen haben.

Auch nicht zu unterschätzen sind in diesem Zusammenhang seine Aufgaben als Vorsteher einer Familie. Bei wichtigen Entscheidungen hat sein Wort grosses Gewicht; beispielsweise schlichtet er Streit zwischen den Enkeln, die seine Ratschläge mit Aufmerksamkeit und Respekt entgegennehmen. Auch in viele Anlässe, an denen keine Musik gespielt wird, ist Bishnu Bhakta involviert, z.B. als Organisator oder als Ausführender von wichtigen püjä wie an der arati (Prozession, an der Jungen und Frauen mit Öllämpchen durch die Stadt ziehen) während gai jäträ, wo er die Teilnehmenden durch die Gassen lenkt, oder an asthami während mohani, wo er für die Familie sowohl im Haus als auch am Schrein der Schutzgöttin die püjä ausführt.

Zieht man die acht Tage der nägäcäpy äkhä-Vorführungen ab, während derer er nicht mit seiner Flötengruppe mitspielte, nahm er an sieben Anlässen und an sieben Tagen teil. Seine musikalische Aktivität wird allerdings durch die Mitgliedschaft in anderen Formationen wiederum vergrössert. Er ist der Haupttrommler - ohne den nichts geht - und wiederum guru der navadapha von sujamadhi, die, ausser während der Reispflanzzeit, an jedem Vollmondabend sowie an einzelnen Anlässen wie cir swaegu oder päcadän carhe20 spielt. An saparu, dem ersten Tag von gai jäträ, spielt er zudem die Trommel dhää, als Begleitung der als Kühe dargestellten Toten auf der städtischen Prozessionsroute.

In den bääsuri khalah übernimmt er meistens, die kleine Flöte tip spielend, die wichtige Aufgabe, neue Stücke anzustimmen, was nur kann, wer eine genügend grosse Anzahl Newar-Lieder auswendig präsent hat und das Spiel auf der grösseren Flöte ghor sowieso schon beherrscht. Oftmals nimmt er aber auch die Trommeln, pachimä, dhalak oder mädal oder das Becken sichyäh zur Hand. Die drei Trommeln der bääsuri khalah werden zwar von Bishnu Bhakta mit dem gleichen Repertoire auch in der navadapha gespielt. Für jede der neun Trommeln der navadapha gibt es jedoch zwischen sechs und acht verschiedene Kompositionen von der durchschnittlichen Spieldauer von vier Minuten, die der Haupttrommler alle auswendig weiss. Es kommt vor, dass Bishnu Bhakta auch an dem an einer navadapha-Vorführung vorhandenen däphä-Gesang teilnimmt, und auch das Spiel der Trompeten pvonga, welche die navadapha von taulachë bis vor einigen²⁰

Jahren noch eingesetzt hatte, beherrscht er. Theoretisch könnte er auch auf einem ganz anderen Instrument, dem in der nägacapyakha eingesetzten Harmonium, spielen, sowie diese Tanzform mit seinem Gesang begleiten, wie er es früher noch gemacht hatte.

Wenn hier alle musikalischen Fertigkeiten Bishnu Bhaktas aufgezählt werden, muss man auch auf sein grosses rituelles Wissen hinweisen, das er für die Durchführung von so komplexen Ritualhandlungen wie die in Zusammenhang mit Musiklehren stattfindenden püjä für den Musikgott benötigt, von denen eine im Kapitel 6 wiedergegeben ist.

Trotz der ausgiebigen musikalischen Tätigkeit und des enormen Musikwissens verdient Bishnu Bhakta Kusi seinen Lebensunterhalt nicht als Musiker, sondern ausschliesslich als Bauer.

Wie sein Vater ihn das Trommelspiel gelehrt hatte, so hatte Bishnu Bhakta diese Kunst auch an seinen ältesten Sohn, Bishwaram, weitergegeben. Auch dieser spielt alle Trommeln der navadäphä sowie jene in den Flötengruppen. In der nägacapyakha ist er unverzichtbar, sowohl als Trommler als auch als Harmonium-Spieler und Sänger. Über ihn sagt sein Vater, dass er einmal wie er selbst das Spiel auf den Trommeln weitergeben wird. Schon heute springt er manchmal für seinen Vater als guru ein.

Der zweite Sohn, Bishnu Prasad, hat von seinem Vater nur das Spiel auf der lalakhin für däphä und von einem anderen guru das Spiel auf der dhaa in der dhaa khalah gelernt. In seinem jugendlichen Alter ist es durchaus noch möglich, die weiteren Trommeln zu lernen. Allerdings ist der Vater schon damit zufrieden, dass er sein Wissen an einen seiner Söhne weitergegeben hat. Bishnu Prasads Auftritte beschränken sich zur Zeit auf die grossen Anlässe wie chuma gandyä jäträ, wo er mit einer däphä als lalakhin-Spieler mitzieht und saparu, wo er die dhaa spielt. Grosses Interesse zeigt er auch an Filmen, seien sie in Nepali oder Hindi, und an Filmmusik; er ist dafür verantwortlich, dass im Haus seines Vaters, wo er noch wohnt, ein VCD-Spieler steht.

Auch wenn die Söhne ihr Spiel vom Vater gelernt haben, heisst das nicht, dass sie an den Anlässen stets mit ihm spielen müssen. An chuma gandyä jäträ spielten alle drei in verschiedenen Gruppen.

Nicht alle Mitglieder der baasuri khalah haben einen solch engen Bezug zur Musik wie Bishnu Bhakta und seine Söhne, noch sind alle von besonderer musikalischer Begabung. Es scheint in gewissen Fällen wichtiger zu sein, an den Anlässen mitzumachen, als besonders gut zu spielen. Unter den Flötenspielern gibt es immer wieder solche, die gemäss den guru falsch spielen, aber trotzdem immer dabei sind und toleriert werden.

5. Musikalische Anlässe und Situationen der Flötengruppen

Während die Flötengruppen sich bei jedem Auftritt an die gleichen musikalischen Spielregeln halten - abgesehen davon, dass vereinzelte Lieder nur an bestimmten Anlässen oder zu bestimmten Jahreszeiten gespielt werden -, finden sie sich stets in unterschiedlichen Situationen und unter sich verändernden Bedingungen wieder. Ein Grund dafür ist sicher das Spielen im Gehen, wie es an den meisten Anlässen geschieht und das ein ständiges Wechseln des Raums und des Publikums mit sich bringt. Wesentlicheren Einfluss aber hat das Eingebundensein der Musikgruppen in die in immer anderer Form sich präsentierenden Feste der Stadt.

Es soll zuerst diese Vielfalt der Anlässe und Situationen dargestellt werden, bevor durch die genauere Beschreibung zweier Anlässe auch das Gemeinsame der Auftritte einer Flötengruppe zu bestimmen versucht wird und einzelne Aspekte der Aufführungssituationen herausgearbeitet werden können. Dabei wird jeweils auf die im Kapitel 4 aufgelisteten Anlässe Bezug genommen.

5.1. Die Verschiedenartigkeit der Situationen

Die Auftritte unterscheiden sich zum einen bezüglich Dauer und Zeitpunkt und dem damit einhergehenden Aufwand oder der Anstrengung für die Spieler. Am achten Tag von bisket wird die traditionelle Prozessionsroute abgelaufen, was bis zu sieben Stunden dauern kann. Das nur selten unterbrochene Spiel an einem heissen Frühlingstag erfordert ein nicht geringes Mass an Ausdauer. Mohani und gai jatra dagegen dauern neun oder zehn beziehungsweise acht Tage. Wenn auch pro Tag jeweils nur zwischen eineinhalb und drei Stunden gespielt wird, so ist das frühe Aufstehen während mohani und das Spiel bis spät in die Nacht während der nägäcäpyäkhä-Aufführungen an gai jatra ziemlich anstrengend. Für Letztere muss auch der nicht geringe Aufwand für Organisation und Vorbereitung in Betracht gezogen werden, der zum Beispiel das Einkleiden und Schminken der Tänzer umfasst; die Anstrengung ist am deutlichsten an den jungen Tänzern abzulesen, die manchmal sogar im Tanzen fast einschlafen. In diesem Zusammenhang muss auch die Kombination von Anlässen beachtet werden: An dashami, dem letzten Tag von mohani, spielten einige Mitglieder von sunrise sowohl am Morgen als auch für eine kaeta-püjä bis am Abend. Nicht selten folgt auf das Musikmachen die

Teilnahme an einem Festessen oder an anderen Festivitäten, was das Programm für die Musiker noch weiter verlängert. Kurz hingegen war der Auftritt der pasa pucha am World Tourism Day, an dem sie nur zwei Stücke spielten.

Wie angesprochen, ist die Dauer eines Auftritts von der vorgegebenen Route, aber auch von rituellen Handlungen abhängig. Ausgangspunkt ist in den meisten Fällen das Instrumentenhaus. Am Neujahrstag führt der Gang von dort zum Fluss beim chupin ghat, wo ein rituelles Bad genommen und der badrakhali-pitha umgangen wird, und wieder zurück. Die nägäcäpyäkhä-Aufführungen finden zwar entlang der grossen Prozessionsroute statt. Die ganze Strecke ist jedoch auf acht Tage verteilt; eine Vorführung wird dort fortgesetzt, wo sie am Vorabend geendet hat. Wie ein neuntägiger Sternlauf wird mohani begangen, indem, ausgehend vom Instrumentenhaus, an jedem Tag zu einem anderen pitha und wieder zurück zum Ausgangspunkt gegangen wird. Natürlich bestimmt auch das Gehtempo die Dauer eines Auftritts. Zwar schreiten die Gruppen beim Spielen normalerweise in regelmässigem und gemächlichem Tempo voran, aber in einigen Fällen können sie die Gehgeschwindigkeit nicht selber wählen, da sie sich innerhalb von grossen Prozessionen befinden. So kommt es vor, dass, wie an der dattatreya jatra, wo die sunrise-Gruppe von einer vor ihr gehenden dhimaybaja und einer hinter ihr sich anschliessenden langen Kolonne von Frauen eingeschlossen ist, oder wie am achten Tag von bisket, wo sie Teil einer endlosen Schlange ist, abwechslungsweise Staus und Lücken entstehen und entsprechend gewartet, aufgeschlossen oder überholt werden muss. Am frühen Morgen während mohani dagegen findet sich eine Flötengruppe meist alleine auf der Strasse wieder.

In einem Fall wie letzterem, wo die Gruppe unabhängiger ist, hängt das Gehtempo von weiteren, stets variierenden Faktoren ab: von der Stimmung in der Gruppe oder dem rituellen Gewicht des Anlasses. Steht die Freude am Musikmachen im Vordergrund, wie es an manchen kaeta-püjäs oder am achten Tag von bisket, wo die Prozession ausschliesslich von Musikgruppen gebildet wird, zu beobachten ist, so nimmt man es bezüglich Gehen gemächlich; geht es primär um das Abwandern einer Route und die Durchführung von Ritualen wie am Neujahrstag, so ist eine ernsthafte Stimmung wahrnehmbar, und man schreitet zügig voran.

Einfluss auf die Stimmung und das Verhalten der Gruppe hat auch das Verhältnis zu den Zuschauern. In gewissen Situationen einer kaeta-püjä, wo die Gruppen längere Zeit am selben Ort aufspielen, bekommt man den Eindruck, dass sie zur Unterhaltung engagiert werden. Dadurch wird das Musikmachen und weniger allein die symbolische Präsenz der Gruppe betont. An solchen Anlässen haben sie jedoch zusätzlich die Funktion, die auffällige Prozession, von der die Musikgruppe neben dem zu initiierenden Jungen, der zu opfernden Ziege oder den Trägern von Opfergegenständen nur ein Teil ist, zu begleiten. Während des ganztägigen Stadtrundgangs am achten Tag von bisket hofft mancher Spieler auf Blicke aus den Fenstern der anliegenden Häuser oder von am Strassenrand stehenden Personen. An dashami und an politischen Anlässen kommt die Bedeutung des Gesehen-werdens noch deutlicher zum Vorschein, indem sich einige Musiker in den besten Kleidern zeigen oder Gruppen sich einheitlich anziehen. Am World Tourism Day wird sogar für ein klatschendes Publikum gespielt. Dagegen ist es an der am Abend stattfindenden dattatreya jatra zu dunkel, um gesehen zu werden, und an den mohani-Morgen sind noch zu wenig Leute auf den Beinen, um die Gruppen zu bestaunen. Letztere brauchen in solchen Fällen auch gar kein Publikum, sondern spielen zur eigenen Freude und Unterhaltung.

Mit gleich bleibendem Publikum kann bei Anlässen gerechnet werden, wo die Gruppen für längere Zeit im Sitzen spielen. An der näsahpüjä der navadurga spielte sunrise sogar vor den Leuten aus dem eigenen Quartier. Ebenfalls im Sitzen, aber vor grösstenteils fremdem Quartierpublikum, spielt die nägäcäpyäkhä.

Stets veränderlich ist auch der Grad der Autonomie einer Gruppe. Während sie an den grossen jatra wie am 8.Tag von bisket oder an der dattatreya jäträ nur eine Gruppe unter vielen ist und sich gegen andere behaupten oder am politischen Umzug einer kommunistischen Partei unter die Gruppen des gleichen Typs einreihen muss, wirkt das Spiel nach einer navadäphä-Aufführung durchwegs selbstbestimmt.

Pro Anlass und je nach Dauer eines Auftritts wechselt die Grösse und Zusammensetzung der Gruppe. An der näsahpüjä der navadurga schwankte die Anzahl der Flötenspieler zwischen drei und zehn. Ziemlich gross war in diesem Fall auch die Anzahl von Spielern aus anderen Nachbargruppen; es fand ein ständiges Kommen und Gehen statt. Am achten Tag von bisket, der wohl als der wichtigste Tag für Musikgruppen anzusehen ist, war die

Anzahl der Mitwirkenden in den Flötengruppen sunrise und pasa pucha im Vergleich zu anderen Anlässen am grössten. Am Spiel der Flötengruppe nach der navadäphä- Aufführung an cir swäegu nahmen nur vier oder fünf Flötisten teil.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6. Bääsuri khalah an dashami (5.10.2003) auf dem Platz von sujamadhi ( taulachë).

5.2. Zwei Anlässe

5.2.1. Chumä gandya jatra (bisket 8. Tag, 17.5./ 4.1.)

Vorgabe

Diese Prozession ist Teil des bunten und reichhaltigen neuntägigen Neujahrsfestes bisket (auch biska:), während dem unter anderem die beiden Stadthälften am taumadhi-Platz um einen die Maske des Gottes bhairav transportierenden Wagen kämpfen und an dessem fünften Tag ein aufgestellter Pfahl am von einer riesigen Menschenmenge erfüllten chupin ghat als Zeichen für den Beginn des neuen Jahres wieder heruntergeholt wird. Sie findet am achten Tag statt und folgt der traditionellen Prozessionsroute pradakpnäpatha. Die an ihr teilnehmenden Personen besuchen dabei die Götterbilder, die aus ihren Häusern geholt wurden, und auf Plätzen ausgestellt sind, und verehren oder „bewirten“

sie, wie der Name chuma gandya jatra (wörtlich: die Götter festlich bewirten) andeutet. An keinem anderen Anlass des Festkalenders von Bhaktapur sind so viele Musikgruppen zur gleichen Zeit unterwegs. Auch sind sie nicht als Teil von grösseren, nicht ausschliesslich musizierenden Gruppierungen anzusehen, wie zum Beispiel an anderen jatra desselben mehrtägigen Festes, sondern deutlich als autonome Musikgruppen zu erkennen. Gleichzeitig sind jedoch alle zusammen in eine grosse Schlaufe eingefügt und umgehen die ganze Stadt auf der gleichen Route - sie spielen als ein Ganzes und für die Stadt.^{21 22 23}

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 7.23 Plan der Stadt Bhaktapur. Die gepunktete Linie gibt die Prozessionsroute wieder.

Ausführung

Die Flötengruppe sunrise besammelte sich um neun Uhr in ihrem Instrumentenhaus. Da an diesem Tag mehr Personen als sonst üblich mitspielen würden, fand man sich aus Platzgründen nicht wie z.B. an mohani in jenem Zimmer zusammen, in dem die Instrumente gelagert werden, sondern im grösseren Zimmer des dritten Stocks. Die Vorbereitungen umfassten das Herausputzen und Einölen der Flöten, die dazu alle nebeneinander auf den Boden gelegt wurden. Diese Arbeit wurde mehrheitlich von einem einzigen Flötenspieler ausgeführt: Mit einem langen Stab, an dessen Ende ein Tuchfetzen angebracht war, stiess dieser durch die Innenrohre der Flöten; das Öl liess er durch das Mundloch ins Innere gleiten oder rieb damit die Aussenwände ein. Auch ein Fell der Trommel pachimä musste mit einer Stimmpaste, bestehend aus einer Mischung von Mehl und Wasser, versehen werden. Da die dhalak-Trommel aus dem Instrumentenhaus von sunrise für nicht gut genug gehalten wurde, holte man die Trommel der navadapha vom narayana-Tempel, wo die navadapha ihre Instrumente lagert und an Vollmonden spielt. Für die Verpflegung während der jäträ, vor allem für Reisbier, aber auch für das Festessen danach wurde von den Teilnehmern Geld eingesammelt. Bereits um diese Zeit wurde Reisbier angeboten und getrunken.

Das Spiel begann um zehn Uhr mit dem dyohlhäygu, der Anrufung an den Musikgott, wozu sich die Gruppe auf dem kleinen Quartierplatz vor dem Instrumentenhaus im Kreis formierte. Sodann brach man auf, die zwei Trommler und der Beckenspieler zuvorderst, gefolgt von den fünf tip und zuletzt den acht ghor-Spielern. Des Weiteren waren zwei ältere Männer dabei, welche Opfergegenstände mit sich trugen und die puja an den Götterbildern ausführen sollten; sie hatten als Erfrischung für die Gruppe auch mit Reisbier gefüllte Krüge dabei. Der Weg führte durch die engen Gassen des Quartiers, ehe die Gruppe auf die breitere Hauptstrasse und die Prozessionsroute gelangte und sich zwischen anderen Gruppen einfügte. Vor Schreinen bedeutender Götter und natürlich vor jenen des Musikgottes näsadyah sowie vor den nur an diesem Tag ausgestellten Götterbildern wurde jeweils eine kurze püjä ausgeführt und ein dyohlhäygu gespielt. Nicht selten folgte darauf der Ruf eines Spielers: „Nityanath ki!“, auf den die restlichen im Chor antworteten: „Che!“ (vgl. Aufn. II 9, nach dyohlhäygu; new. „Auf nityanaths Ehre“; nityanath ist ein weiterer Name für näsahdyah). Das nur an diesem Fest gespielte

Lied wurde immer wieder angestimmt. An gewissen Stellen wurde die grosse Route verlassen, um, durch enge Gassen schreitend, in kleineren Höfen bestimmte Götter zu besuchen; dabei wurde der Verkehr von einer Organisationsgruppe geregelt.

Nach etwa zweieinhalbstündigem Spiel, unterbrochen nur durch zwei kurze Biertrinkpausen, machte die Gruppe in einem Innenhof am anderen Ende der Stadt, wo einige Ehefrauen von Spielern mit Kartoffeln aufwarteten, zur Verpflegung einen zwanzigminütigen Halt.

Das dauernde Spielen sowie Hitze und Bierkonsum führten dazu, dass immer wieder ein paar Spieler aussetzten oder für ein Weilchen bei Bekannten einkehrten. Zwischendurch stellten sich Männer der Gruppe in den Weg und brachten sie zum Halten, indem sie zur Musik einen kurzen Tanz vorführten. Auch einzelne Spieler der Gruppe übergaben ihr Instrument für ein Weilchen einem Kollegen, um das Tanzbein zu schwingen. Einigen Mitgliedern gelang dies auch, währenddem sie spielten. Das Instrumentenhaus erreichte man nach der ganzen Umgehung der Stadt um 16.30 Uhr wieder. Dort wurden den einzelnen Gruppenmitgliedern zuerst die bei den Schreinen eingesammelten und geopferten Blumen als prasad übergeben und sie mit tika versehen, ehe als Schlusspunkt das gemeinsame Essen folgte.

5.2.2. Näsahpujä der navadurga während mohani (3.10./16.5.)

Vorgabe

Am siebten Tag von mohani, an astami, unternehmen die navadurgä-Maskentänzer am späteren Nachmittag anlässlich der Initiation junger Tänzer eine Prozession von ihrem Götterhaus (navadurga dyahche) zu ihrem exklusiven nasahdyah-Schrein in jela, wo sie für den Gott eine püjä ausführen (pirane puja) und ohne Masken Tänze vorführen.²⁴ Erst an dashami, dem letzten Tag von mohani als Zeichen ihrer Wiederauferstehung und des Beginns des devi-Zyklus werden sie ihre Masken aufsetzen. Auf dem Platz vor dem Schrein finden sich für diesen Anlass drei Musikgruppen - eine däphä, eine dhimaybäjä und eine bääsuri khalah - aus der Nachbarschaft des Schreins zusammen und spielen

während der puja der navadurga. Sie begleiten die Tanzgruppe nach Beendigung der püjä musizierend zu ihrem Götterhaus zurück.²⁵

Ausführung

Die Mitglieder von sunrise fanden sich um sechzehn Uhr in ihrem Instrumentenhaus zusammen, wo sie ihr Spiel mit einem dyohlhäygu einleiteten. Die wenigen Schritte zum näsahdyah-Schrein, dem Hauptort des Anlasses nahmen sie ebenfalls im Spielen auf sich. Einige hatten schon wie an jedem Tag von mohani am frühen Morgen auf dem Gang zum pitha mit der Gruppe aufgespielt und, wie es die meisten jyapu an diesem Tag machen, an dem ihrem Stadtteil zugeteilten pitha ein Tier geopfert und mit den Familienangehörigen gespeist. Am Platz vor dem Schrein hatten sich bereits die navadurga, däphä, dhimaybäjä sowie einige Zuschauer eingefunden. Die Flötengruppe liess sich in kleiner Distanz zur däphä und dhimaybäjä auf einer zum Platz führenden Strasse nieder. Es wurden für sie Reismatten ausgebreitet, auf denen sie Platz nahmen, am einen Ende die Rhythmusgruppe und auf dem restlichen Platz, in einem Oval sich anordnend und einander zugewandt, die Flötenspieler. Bald darauf bildete sich ein Kreis von teils sitzenden, teils stehenden Zuschauern um die Gruppe. Während dem ununterbrochenen Spiel schenkten Quartierleute den Spielern Reisbier ein. Nach einem Weilchen stellte - und z.T. legte - sich ein Betrunkener in den Kreis und führte Tanzbewegungen vor. Seinen Unterhaltungswert unterstreichend, wurde ihm etwas Platz gemacht. Die Müdigkeit einzelner Spieler machte sich in der Folge dadurch bemerkbar, dass sie zur Erholung für ein Weilchen die Gruppe verliessen, sei es, um sich mit Freunden aus dem Quartier zu unterhalten, welche die Musik aus den Häusern gelockt hatte, oder einen Blick zu den anderen Musikgruppen hinüberzuwerfen. Überhaupt entstanden ständige personelle Wechsel, da sich auch Flötenspieler aus Nachbargruppen dazugesellten. Ein Ausgleich der Anzahl der Spieler stellte sich jedoch nicht ein, so dass manchmal nur drei, manchmal aber bis zu zwölf Flötenspieler dabei waren. Die Präsenz des Publikums motivierte die Gruppe in ihrem Spiel und einige Flötisten zum Anstimmen auch von nicht so gewohnten und seltener gespielten Liedern. Die Musik der anderen drei Gruppen - auch die navadurgä-Tänzer werden von einer Trommel und Becken begleitet -, besonders die lauten Beckenschläge der nur ein paar Schritte entfernten dhimaybaja machte es den Spielern der Flötengruppe nicht leicht, einander zu hören, so dass ihr Spiel manchmal auseinanderzufallen drohte. Dasselbe bewirkten die ab und zu durch die schmale Gasse fahrenden Autos, für welche die Gruppe für einen kurzen Moment aufstehen und Platz machen musste.

Als es einzudunkeln begann, startete die Prozession in Richtung navadurgä-Götterhaus, angeführt von der dhimaybaja, auf welche die bääsuri khalah und die navadurgä-Tänzer folgten, die eine Ölfackel mit sich trugen. Man schlug nicht den kürzesten Weg ein, sondern folgte der Hauptstrasse und besuchte den dattatreya-Platz und den ihm benachbarten ganei-Schrein, bevor man von dort auf direktem Weg das navadurgä- Götterhaus erreichte. Da es die navadurgä eilig hatten, drängten sie von hinten und deuteten den vor ihr liegenden Gruppen an, schneller zu gehen, was bei den sich in bester Stimmung befindenden Spielern aber nicht viel bewirkte. Die angesehenen und manchmal von Göttern besessenen Tänzer wurden zwischendurch als Opfergeste aus den Fenstern mit Reis beworfen. Nachdem die Flötengruppe die navadurgä bei ihrem Götterhaus abgesetzt hatten, kehrte sie, nun nicht derselben Route, sondern dem kürzesten Weg folgend, alleine nach jela zurück. Zum Abschluss, etwa um zwanzig Uhr, wurde auf dem Platz vor dem Instrumentenhaus ein bisschen länger als sonst üblich gespielt, da die Stimmung noch immer ausgezeichnet war und sich bis zu drei Tänzer in die Mitte stellten.

5.3. Vergleich der Anlässe - Gemeinsamkeiten

Trotz der bunten Vielfalt und unterschiedlichen Formen der Anlässe des Festkalenders von Bhaktapur lassen sich auch immer wieder auftretende Merkmale ausmachen. Am häufigsten kommt wohl das Opfern für Götter, die püjä, vor, wofür oft Schreine oder andere Orte besucht werden, in denen die Götter repräsentiert sind. Manchmal bewegen sich die Götter selber durch die Stadt beziehungsweise werden in Form von Bildnissen durch die Strassen getragen. Auch wenn im Falle des Besuchs von Schreinen die Bewohner Bhaktapurs den Weg alleine auf sich nehmen können, werden in beiden Fällen immer auch Prozessionen durchgeführt, die einer bestimmten Route folgen. Es sind die

Anlässe dieser Art, an denen Musik niemals fehlt, und solche Anlässe bilden auch die Mehrzahl der Auftrittsgelegenheiten der Musikgruppen.

5.3.1. Bedeutung des Anlasses

Um zu zeigen, inwiefern die einzelnen Anlässe die Situationen für die Musikgruppen bestimmen, können hier aufgrund ihrer Vielzahl und Unterschiedlichkeit nicht alle, sondern nur die zwei oben beschriebenen Anlässe im Detail behandelt werden.

Die chuma gandya jatra ist für die Mitglieder der Flötengruppe ein bedeutendes Ereignis, das niemand verpassen will, weshalb die Gruppe an diesem Tag entsprechend gross ist. Jede Musikgruppe hält es für ihre Pflicht, an dieser jatra, welche die Umgehung ganz Bhaktapurs vorgibt, teilzunehmen und sich an der Integration der Stadt zu beteiligen.²⁶ Allerdings kann nicht davon ausgegangen werden, dass die Identifikation der Gruppe mit der Stadt immer gleich stark ausgeprägt ist und sich alle Mitglieder einer solchen Solidaritätsbekundung an diesem Tag bewusst sind. Von Aufopferung oder einem besonders ausgeprägten Pflichtgefühl gegenüber der Stadt ist trotz der offensichtlichen Anstrengungen, welche das lange Dauerspiel mit sich bringt, wenig zu spüren. Eigennützigkeit kommt beispielsweise dadurch zum Vorschein, dass die Gruppe an einem solchen Anlass Präsenz markieren und sich in der Stadt zeigen möchte. Dasselbe zeigt sich, wenn die Gruppe auf der Strecke Göttern opfert und von ihnen prasad entgegennimmt oder zur eigenen Freude und Unterhaltung spielt. Das Spielen selbst ist von grosser Bedeutung und scheint teilweise auch dadurch motiviert zu sein, dass die einzelne Gruppe sich gegenüber all den anderen behaupten muss oder sich gar von ihnen wiederum abheben und ihre Autonomie unterstreichen will.²⁷ Dass die Haupttätigkeit an diesem Anlass, das Besuchen der Götter und das Opfern für sie, auch von Einzelpersonen ausgeführt werden kann - dies kommt an mohani zwar noch deutlicher zum Vorschein, wo die Musiker eine Minderheit bilden -, lässt die Deutung zu, dass die Musikgruppe als Einheit, sozusagen als Substitution einer einzigen Person, funktioniert. So führen die beiden die Opfergaben tragenden Männer die püjä für die ganze Gruppe durch.

Im Vergleich zu dieser grossen Prozession ist das Spielen für die navadurgä-Tmppe an asthami ein weniger bekannter Anlass und eine Mischung aus einem etwas kürzeren Quartierfest und einer kleinen Prozession. Allerdings wird auch hier insofern ein Dienst an der Stadt geleistet, als die navadurgä-Tänzer die zentralen Schutzgottheiten Bhaktapurs repräsentieren. Es kann als Privileg angesehen werden, als einzelne Gruppe beziehungsweise Ensembletyp für sie zu spielen. An diesem Anlass geht die Hauptfunktion, die pirane püjä, welche zur Initiation von neuen Mitgliedern der Tanzgruppe durchgeführt wird, während des Spielens auf dem Quartierplatz durch die Präsenz und Lautstärke der anderen drei Musikgruppen jedoch fast unter. Diese scheint es in der Tat nicht allzu sehr zu kümmern, was ein paar Schritte daneben bei den navadurga passiert. Die Flötengruppe nutzt den Anlass als Heimspiel, umso mehr, weil das Spiel im Sitzen während längerer Zeit im eigenen Quartier - im Gegensatz zur dapha - selten vorkommt und eine besondere Gelegenheit darstellt. Die Spieler fühlen sich zuhause und sind etwas ungezwungener als an anderen Anlässen. Die Unterhaltung für die eigenen Leute und das Musikmachen stehen im Vordergrund. Nicht wie an mohani, wo Formelles oder Rituelles wie das Besuchen der pitha überwiegt und durch das Fehlen eines grossen Publikums die Bedeutung der Musik gegenüber der symbolischen Präsenz der Gruppe vermindert wird und dazu führt, dass immer wieder die gleichen Stücke Vorkommen, werden an einem solchen Auftritt auch selten gespielte Stücke vorgeschlagen. Dies ist bestimmt auch darauf zurückzuführen, dass im Gegensatz zu anderen Auftritten mehrere und immer wieder andere Flötenspieler die Initiative ergreifen und Lieder anstimmen. Zudem sind die Flötenspieler an diesem Tag zu einem nicht geringen Teil Mitglieder von anderen Flötengruppen des Quartiers, die bezüglich der Lieder leicht andere Präferenzen haben. Die Zusammensetzung der Gruppe wechselt ständig, sei es weil die Spieler die Möglichkeit haben, für kurze Zeit zur Erholung ihr nahe gelegenes Haus aufzusuchen, sich mit Freunden zu unterhalten oder den anderen Gruppen zuzuhören oder zuzuschauen; an der chuma gandyä jäträ, wo die Gruppe ständig in Bewegung ist, besteht diese Möglichkeit nicht. Zum Kommen und Gehen führt auch das bei einzelnen Spielern weniger ausgeprägte Pflichtgefühl, die Gruppe zu unterstützen. Besonders Spieler aus Nachbargruppen machen nur mit, solange sie auch Freude daran haben. Dass auch sie dabei sind, ist Sinnbild dafür, dass initiierte Musiker in jeder Gruppe mitspielen dürfen und vor allem zwischen Nachbargruppen ein Austausch besteht - die jè/â-Gruppe, wie sie noch am Morgen auf dem Weg zum pitha gespielt hatte, war kaum wiederzuerkennen, auch wenn mit ihren Trommeln und Becken gespielt wurde.

Wer den ganzen Schauplatz überblickt und die Flötengruppe während der anschliessenden Prozession betrachtet, nimmt sie nur als Teil des Ganzen wahr; ihre Autonomie ist dadurch vermindert. Auch wenn die Gruppe während der Prozession ihren Spass hat und zur Unterhaltung der am Strassenrand stehenden Personen oder zu der eigenen spielt, was unter anderem dadurch zum Ausdruck kommt, dass sie es gemächlich nimmt, so bilden die navadurgä-Tänzer, denen aus den Fenstern Reis geopfert wird, die Hauptattraktion; das Spiel der Flötengruppe bekommt teilweise die Funktion des Ankündigens der Prozession - wenn auch in geringerem Masse als die vor ihr schreitende dhimaybaja. Dennoch ist sie an diesem Nachmittag die einzige aufspielende Flötengruppe in der Stadt und sich bewusst, dass sie die berühmte navadurgä-Truppe begleitet.

5.3.2. Verhältnis zum Publikum - Ritual oder Unterhaltung?

Das Verhältnis der Musikgruppen zum Publikum ist vielfältig und veränderlich. Es hängt davon ab, ob es sich um die eigenen Leute oder um unbekannte Personen handelt, ob das Publikum immer das gleiche ist oder wechselt oder ob es überhaupt ein Publikum gibt beziehungsweise ob die in der Nähe einer Gruppe sich befindenden Personen an deren Spiel besonders interessiert sind. Da die Gruppen Interesse nicht nur durch ihr Spiel, sondern genauso durch ihre visuelle Wirkung auf sich ziehen, stellt sich jeweils die Frage nach dem genauen Verhältnis zwischen Gehörtem und Gesehenem.

In diesem Zusammenhang ist es hilfreich, Typen von Auftritten zu bestimmen, obwohl es aufgrund der veränderlichen Auftrittssituationen stets zu Mischungen solcher Typen kommt: Es existieren das Spielen der isolierten Gruppe im Gehen (Neujahrstag, mohani), das Spielen an grossen Prozessionen (dattatreya jatra, bisket, politischer Anlass), das Spielen an einem festen Standort im eigenen Quartier (navadurgä-püjä, navadapha- Aufführung, cir swaegu) und das Spielen an einem festen Standort vor fremdem Publikum (kaeta-püjä beim pitha, nägäcäpyäkha).

Beim ersten Typ ist die Präsenz eines Publikums am geringsten. Die am Strassenrand sich aufhaltenden Personen können die vorbeigehende Musikgruppe nur kurz wahrnehmen und befinden sich auch nicht ausschliesslich dort, weil sie ihnen zuhören oder sie sehen möchten; in solchen Fällen ist der Auftritt von Musikgruppen auch eher fakultativ und wird nicht unbedingt erwartet. Die Gruppe tritt primär im eigenen Interesse auf, sei es zum Zweck der persönlichen Religionsausübung oder aus Freude am Spielen. Dies heisst jedoch nicht, dass sie sich der Wirkung ihrer Musik auf die Umstehenden nicht bewusst ist oder ihr Spiel nicht besonders gut klingen muss. Da das Publikum die Gruppe nur während ein paar Sekunden hört, kann diese das Spielniveau nicht zwischendurch sinken lassen, sondern muss die ganze Zeit so gut wie möglich spielen. Grosse Prozessionen sind spektakulärer. Ganze Menschenmengen stellen sich am Strassenrand auf, und viele Blicke sind aus den Fenstern auf die zum Teil nicht enden wollenden Prozessionsschlangen gerichtet. Die Musikgruppe bildet zwar nur einen Teil und oftmals - wie beim Herumtragen von Götterbildern - nicht die Hauptattraktion der Prozession, sie darf aber auch mit Interesse ihr gegenüber rechnen. Die Nähe zu anderen Musikgruppen hat bedeutenden Einfluss darauf, wie sehr die einzelne Gruppe gehört werden kann. Am Umzug für eine politische Partei wie am 28.8.2003 - von Prozession zu sprechen wäre hier wohl wenig geeignet - sind die Gruppen so nahe aufeinander angeordnet, dass sich ihr Spiel akustisch nur schwer von einander abhebt. Die visuelle Bedeutung und die Interessen der politischen Partei, eine grosse Anhängerschaft zu präsentieren und als Förderer der Kultur dazustehen, stellen dabei die Musik in den Hintergrund, was auch daran abzulesen ist, dass die Gruppen sich an diesem Tag besonders schön und einheitlich kleiden. Während dieser Anlass eher künstlich und formell wirkt, geben sich die Spieler an anderen Prozessionen ungezwungener und versuchen manchmal, die Leute zu beeindrucken oder Blicke von Mädchen auf sich zu ziehen, sei es durch kräftiges Trommelspiel, Tanz, aber auch gutes Zusammenspiel.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 8. Bääsuri khalah in einheitlicher Kleidung am Umzug einer politischen Partei (28.8.2003). Die nächste Gruppe schliesst sich hier ohne Abstand an die vordere an.

Der Auftritt an der chuma gandya jatra muss als Zwitterform der beiden erstgenannten Typen angeschaut werden. Wie der Name (jatra) sagt, handelt es sich hierbei zwar um eine Prozession, von der die Gruppe nur einen Teil bildet und nicht isoliert ist; dies führt jedoch nicht zu einer Verminderung der Bedeutung der Musik, da an diesem Tag die Musikgruppen die Hauptattraktion bilden.

Das Spielen an einem festen Standort kommt seltener vor und - ausser am World Tourism Day - nie, ohne dass davor oder danach nicht auch im Gehen gespielt wird; es ist jedoch nicht aussergewöhnlich. Es führt zu einer ganz anderen Situation als an Prozessionen. Wenn im eigenen Quartier und vor den eigenen Leuten gespielt wird, sammelt sich schnell einmal eine grössere Menschenmenge an; es werden für die Gruppe Reismatten ausgerollt und Reisbier eingeschenkt. Das Niveau des Spiels schwankt, weil die eigenen Leute es der Gruppe nicht übel nehmen, wenn sie zwischendurch mal schlechter spielt und weil immer wieder ein paar Spieler aussetzen. Die Musiker sind zwar ungezwungener und spielen freier und mit grösserem Spass, aber sie sind sich bewusst, dass ihre Zuhörer während längerer Zeit die gleichen sind, wodurch sie

abwechslungsreicher beziehungsweise möglichst verschiedene Lieder spielen sollten und das Spielniveau nicht während allzu langer Zeit sinken lassen können. Auch wenn sich einzelne Musiker Auszeiten gönnen, spielt die Gruppe als Ganzes auch hier pausenlos. Davon unterscheidet sich das Spielen an festem Standort wie zum Beispiel an kaeta-püjä vor einem pitha vor allem dadurch, dass die Gruppe vor einem mehrheitlich unbekannten und wechselnden Publikum spielt.

Die eben beschriebenen Situationen machen deutlich, dass einer Flötengruppe sowohl unterhaltender als auch ritueller Wert zugesprochen werden kann. Die Unterhaltung ist einerseits musikalischer, andererseits visueller Natur. Da die Gruppe selten während längerer Zeit für ein bestimmtes Publikum spielt und sich auch selber stets am Musikmachen erfreut, überwiegt in ihrem Spiel die musikalische Selbstunterhaltung. Dennoch schirmt sie sich nicht gegen aussen ab, sondern spielt nur an öffentlichen Anlässen. Sie unterhält dabei auch die anwesenden, aktiv oder passiv zuhörenden Personen. Deren Präsenz ist zum Beispiel im Gegensatz zu einer Aufführung der dapha, die auch bei ihrem fast täglichen Spiel in den Lauben ohne Publikum spielt, deutlich zu erkennen. Auch kennen jene die Lieder und deren Textinhalt und finden dadurch umso grösseren Gefallen. Gerade die oft gespielten und allseits bekannten Festlieder erheben die Stimmung immer wieder von Neuem. In den unzähligen Fällen von lauten Prozessionen hingegen, wo einzelne Lieder kaum erkennbar sind und das Spiel der Gruppen sich vermischt, bekommt das Musikmachen symbolische Bedeutung. Einerseits darf es als eine Art Klangritual oder -opfer²⁸ angesehen werden und andererseits hat es die Funktion, Prozessionen anzukündigen oder akustisch „auszuschmücken“, wobei die Lautstärke und Perkussionsinstrumente mehr als die Wahrnehmbarkeit von Liedern gewichtet ist. Die Flötengruppen werden natürlich nicht nur akustisch wahrgenommen: Wer hört, wie sich eine Gruppe nähert, tritt ans Fenster oder geht zur Strasse, auf der sie vorbeischreitet, um sie sich auch anzusehen. Dies hat wiederum Einfluss auf das Verhalten und die Kleidung der Spieler.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 9. Sunrise bääsuri khalah an einem Morgen von mohani (4.10.2003).

5.3.3. Spielen in Bewegung oder im Sitzen

Prozessionen sind häufig gesehene Handlungen an den Festen der Newar. Durch das Abschreiten eines grösseren Territoriums beziehen sie automatisch viele Personen und Stadtteile ein und haben dadurch einen öffentlichen Charakter, selbst wenn die Ausführenden nur eine kleine Gruppe bilden und andere mit der rituellen Handlung direkt nichts tun haben wie im Falle einer kaeta-püjä.

Auch in jedem Auftritt der Flötengruppen ist eine Art Prozession enthalten, insofern als im Gehen gespielt wird; eine Ausnahme bildet nur das Spiel an Anlässen, die ausserhalb des traditionellen Festzyklus liegen und bei denen nur einzelne Gruppen involviert sind, wie dem World Tourism Day. Manchmal, wie an der chuma gandya jatra, wird ausschliesslich im Gehen gespielt und geht es darum, einer bestimmten Strecke, der städtischen Prozessionsroute eben, zu folgen, wenn auch Schreine oder ausgestellte Götterbilder wichtige Punkte am Wegrand bilden. Doch wird auch an Anlässen, bei denen vorwiegend nur einzelne, ganz bestimmte Schreine besucht werden, stets schon auf dem Weg zwischen dem Instrumentenhaus und dem jeweiligen Schrein durchgehend gespielt; dies sogar dann, wenn wie bei der pirane püjä der navadurga für sunrise die Strecke nur etwa hundert Meter beträgt. Ein praktischer Grund dafür mag in der verlängerten Spieldauer liegen. Daneben ist auch der schon erwähnte Öffentlichkeitscharakter einer Prozession und der damit einhergehende Dienst an der Stadt durch musikalische Mitwirkung am Stadtfest verantwortlich. Gleichzeitig wird dadurch aber auch immer die Verbindung zum Quartier aufrechterhalten. Beim Spiel zwischen den Aufführungsorten des nägäcäpyäkhä kommt die Funktion des Ankündigens hinzu.

Die zwei deutlichsten Konsequenzen des Spielens im Gehen sind die vergrösserte Anstrengung und die wechselnde Akustik. Während der chumä gandya jatra waren die Spieler von sunrise bei heissen Temperaturen und mit nur kurzen Pausen nicht weniger als sechseinhalb Stunden auf den Beinen. Die akustischen Bedingungen verändern sich zum einen dadurch, dass teils in engen Gassen, teils auf grossen Plätzen der Stadt gespielt wird. Noch entscheidender ist jedoch die Präsenz anderer Gruppen. Wenn eine laute Gruppe wie eine dhimaybaja in der Nähe einer Flötengruppe spielt oder sie an einer Prozession gar überholt, droht das Spiel der Flöten auseinanderzufallen. Die Mitglieder der Gruppe müssen sich am Metrumschlag des lautesten Instruments der Gruppe, dem Becken sichyah orientieren oder so nahe wie möglich beieinander stehen, wozu sie die älteren Spieler auch auffordern.

6. Die Musiklehre

„Musiklehre“ bedeutet im Allgemeinen wie auch im Falle der Musik der Newar-Bauern in Bhaktapur in erster Linie, dass ein Teil der musikalischen Fertigkeiten ausserhalb der eigentlichen musikalischen Situation gelehrt und gelernt wird. Gleichzeitig stellt sie aber die Initiation des Musiklehrlings dar, welche eine grosse Anzahl nicht-musikalischer, ritueller Elemente der Musiklehre beinhaltet.

Die hier folgende Beschreibung der Musiklehre ist insofern begrenzt, als sie nicht auf Beobachtungen einer typischen Lehre aufbauen kann. Der Unterricht findet üblicherweise mit mehreren Schülern statt. Ein solcher Gruppenunterricht wurde während meines Aufenthaltes in Bhaktapur von meinem Lehrer nicht durchgeführt. Trotzdem kann, wie noch zu zeigen sein wird, davon ausgegangen werden, dass neben den genannten Unterschieden für den Outsider im Grossen und Ganzen keine Ausnahmen gemacht wurden, die Form meines Einzelunterrichts von der Standardform wenig abwich und dadurch die wichtigsten Elemente einer Musiklehre der Bauernkaste in Bhaktapur zum Vorschein kamen. Zudem kann die einzelne Situation Dinge offenbaren, die beim Versuch der Verallgemeinerung verborgen blieben. Gerade was die grossen püjä betrifft, kann trotz der erstaunlich grossen Übereinstimmung von deren Handlungsablauf bei den Bauer-Musikern²⁹ - und wohl auch allgemein bei den Newar - von einer Standardform im strengen Sinne nicht gesprochen werden; vielleicht ist es die Komplexität der Rituale und die daraus folgende Schwierigkeit, die Handlungen in der richtigen Reihenfolge durchzuführen und die zahlreichen Zutaten beisammen zu haben, sowie eine gewisse Flexibilität, die bewirken, dass die Rituale nicht immer exakt gleich sind. Aus diesen Gründen werde ich mich hier zu einem grossen Teil, vor allem aber bei der Beschreibung der die Lehre abschliessenden püjä, auf meine Flötenlehre als Einzelfall konzentrieren und Situationen der Lehre dokumentarisch wiedergeben und analysieren, wie ich sie mit meinem Lehrer, guru Bishnu Bhakta Kusi, und anderen Mitgliedern einer baasuri khalah während fast zwei Monaten, vom 13.2. - 6.4.2003, in meiner Mietwohnung in Bhaktapur erlebt habe. Daneben soll aber auch, von mündlichen Informationen zu einem Einzelfall eines Gruppenunterrichts ausgehend, darzustellen versucht werden, wie eine typische Musiklehre abläuft. An dem besagten Unterricht nahm mein Lehrer im Jahre 2000 teil, drei Jahre vor meiner Lehre. Des Weiteren kann ich mich auf Informationen zu anderen, schon untersuchten Musikgruppen stützen,³⁰ sowie auf eine weitere Musiklehre, an der ich teilgenommen habe, der Lehre der Trommel dhalak.

6.1. Rituelle Aspekte

6.1.1. Die Zeit der Lehre

In einem ersten Schritt soll hauptsächlich der rituelle Rahmen der Musiklehre behandelt werden.

Die Zeit der Lehre ist in zwei Phasen geteilt, die sich aufgrund der Instrumentalbesetzung unterscheiden und von püjä umrahmt sind. Im Falle meiner Flötenlehre wurde von Anfang bis zum Beginn der letzten Woche nur die Flöte ghor gelernt und erst in der letzten Woche mit der kleinen Flöte tip, einer weiteren ghor und der Rhythmusgruppe, bestehend aus der Trommel dhalak und dem Becken sichyäh zusammen gespielt. Drei püjä wurden während dieser Zeit und an folgenden Zeitpunkten durchgeführt: am Anfang des ghor-Unterrichts, am Anfang des Unterrichts mit allen Instrumententypen und schliesslich am Ende der Musiklehre. Der Unterricht fand, wenn möglich, jeden Tag statt. Die püjä können nur an den Tagen des Musikgottes näsahdyah durchgeführt werden, an Sonn- oder Donnerstagen. Sie laufen bis auf geringe Unterschiede nach demselben komplexen Muster ab.

Die erste puja wird als nasah salaygu puja (new. salaygu: bringen)³¹ bezeichnet, welche, wie ihr Name andeutet, dazu dient, den Musikgott „herzuholen“. Dabei wurden am Schrein des Musikgottes in der Nachbarschaft des künftigen Übungsraums Eier und weitere Gaben geopfert und die am Schrein geopferten und in ein Tuch gewickelten Gaben im Übungsraum in einer der sich in jeder Wand eines Newar-Zimmers befindenden Nischen gelegt. Der Musikgott selbst ist durch eine Betelnuss repräsentiert, die auf einem mit Reis gefüllten Tonschälchen liegt.³² Darauf folgte das Einnehmen der am Schrein geopferten Eier;³³ auch dem Musikgott wurde eine Portion hingestellt.³⁴ Dem Schüler wurde sein Instrument übergeben, nachdem es zusammen mit dem Instrument des Lehrers während einer separatenpüjä geweiht wurde, und schliesslich das erste Stück gelehrt.

An diesem Tag bekam der Schüler auch alle rituellen Aspekte und Pflichten mit. Er wurde dazu aufgefordert, an jedem der folgenden Tage der Übungsperiode am eingerichteten Schrein rituelle Handlungen durchzuführen. Dazu gehörten einerseits das Wasseropfer, das Beträufeln des Schreins mit Wasser nach der Morgentoilette und vor dem Teetrinken, anderseits das Opfern von enthülstem Reis³⁵ und Reisflocken und das Anzünden von zwei Öldochten („Lichtopfer“³⁶ ) und zwei Räucherdochten („Opfern von angenehmem Duft“³⁷ ) vor jedem Üben sowie vor dem Beginn jedes Unterrichts. Neben diesen materiellen Opfern wird der Musikgott beim Betreten und Verlassen des Raums auch stets mit einem „namaskar“ gegrüsst, einer respektvollen Begrüssung, die auch bei Personen angewandt wird, und mit der Hand der Schrein und anschliessend der Kopf berührt. Des Weiteren darf der Schüler keine anderen Personen den Übungsraum betreten, geschweige denn den Schrein sehen lassen, weshalb letzterer mit einem Tuch bedeckt werden muss. Was das Spielen des Instruments betrifft, so ist es dem Schüler während der Lehrzeit verboten, ausserhalb des Übungsraums zu spielen; befolgt er diese Regel nicht, so könne es passieren, dass er all die bisher gelernten Stücke vergisst. Die Flöten - auch diejenige des Lehrers - bleiben stets im Zimmer und zwar auf dem Kopf stehend an eine Wand gelehnt. Als eine weitere, jedes Spielen einleitende rituelle Handlung muss auch das Berühren des Instruments mit dem Kopf erwähnt sein.

Die zweite ha puja/hanegu (new.: ehren)³⁸ eröffnete die Spielperiode im Ensemble mit allen Instrumententypen. Sie unterschied sich von der ersten dadurch, dass mehr Leute involviert waren und auch deren Instrumente - jedoch wiederum auch das Instrument des Schülers und des Flötenlehrers - für das Gruppenspiel geweiht wurden. Letzteres benötigt am Anfang und am Schluss die kurze musikalische Invokation an näsahdyah: dyahlhäygu. Nach der Invokation grüssen sich die einzelnen Gruppenmitglieder gegenseitig mit einem bhägya,³⁹ einer Verbeugung. Die Jüngeren erweisen dadurch den Älteren Respekt, während die Älteren diese Geste erwidern.

Die letzte püjä, piróne püjä/piränegu (new.: hinausgehen), unterscheidet sich von den anderen dadurch, dass an diesem Tag der Schüler initiiert wird und damit die Erlaubnis erhält, draussen zu spielen. Ihm wird das betali-Tuch als Zeichen des Initiierten und ein Hütchen, topi, aufgesetzt. Sie dauerte aus diesen Gründen ein bisschen länger als die anderen und erforderte zwei Mahlzeiten.

Damit war meine Lehre beendet. Drei Wochen später hatte ich einen Unfall, durch den ich mir Verletzungen zuzog, deren vollständige Heilung über drei Monate dauerte. Monate später fand man heraus, dass ein wichtiger Teil der grossen püjä ausgelassen wurde: Das Opfer für haymadyah, den Musikgott der Fehler beziehungsweise den Gott, der Fehler beim Musikmachen verhindert. Er ist nicht weit von nasahdyah in einem kleinen Schrein repräsentiert, und ihm sollte in ähnlicher Weise geopfert werden. Dass wir letzteres unterliessen, wurde als schwerwiegender Fehler und als Ursache für meinen Unfall betrachtet. Der Gott musste aufgrund der fehlenden Respekterweisung erzürnt worden sein und hatte mich bestraft. Glücklicherweise gibt es für solche Fälle die im gleichen Rahmen wie die anderen grossen püjä ablaufende chema püjä, mit der an den Göttern begangenes Unrecht wieder gut gemacht werden kann.

6.1.2. Der Standardunterricht

Die oben erwähnte Musiklehre im Jahre 2000 dauerte insgesamt sechs Monate, während derer der Unterricht an jedem Abend stattfand. Es wurden alle Instrumente der bääsuri khalah gelehrt. Die Anzahl der zwischen 15- und 22-jährigen Schüler betrug zwanzig, von denen sechzehn das Flöten- und vier das Trommel- beziehungsweise Beckenspiel lernten. Während der ersten Phase wurden die Instrumente in getrennten Räumen desselben Hauses gelehrt, wozu zwei guru nötig waren. Alle Flötenspieler begannen mit dem Erlernen der grossen Flöte ghor. Von ihnen beherrschten vier das Instrument gut genug, um danach im Spiel der kleinen Flöte tip unterrichtet zu werden, während dierestlichen weiterhin die ghor übten. Analog dazu begannen die Trommelschüler mit der dhalak; zwei lernten das schwierigere Spiel auf der pachimä. Die zweite Phase, das Spiel mit allen Instrumenten zusammen, dauerte drei Wochen.

Dieser Unterricht unterscheidet sich von meinem Einzelunterricht neben den durch die Anzahl der Schüler bedingten Unterschieden in weiteren Punkten: Statt mit Geld wurden die guru mit neuen Kleidern belohnt. Ein wichtiger Bestandteil der abschliessenden pirane puja, wie der Name der püjä anzeigt, war das Spielen ausserhalb des Hauses und im Gehen, wie es an den meisten festlichen Anlässsen üblich ist. An diese püjä wurde am darauffolgenden Tag die sogenannte carthi püjä angefügt, an der die Neuinitiierten im Spielen eine Wanderung zum bedeutenden ganes-Schrein in Surya Binayak, südlich von Bhaktapur, unternahmen, um sich beim Gott für die erfolgreiche Beendigung der Lehre zu bedanken.⁴⁰

6.1.3. Deutung

Die erste und die letzte püjä dienen dazu, die Musiklehre einzuleiten, wozu der Musikgott von seinem Schrein in den Übungsraum geholt wird, beziehungsweise die Lehre abzuschliessen, wozu der Gott wieder zurückgebracht wird. Die Funktion der mittleren püjä, die Eröffnung des Spiels in der Gruppe, ist aufgrund von musikalischen Gesichtspunkten gegeben und impliziert, dass das Spiel der einzelnen Instrumententypen für sich allein als etwas grundlegend Anderes betrachtet wird als dasjenige in der Gruppe. Hierfür muss der Musikgott von Neuem um Hilfe gebeten werden. Seine Unabdingbarkeit und Omnipräsenz ist natürlich auch bei der Musiklehre vorhanden. Doch widerfährt ihm dabei bedeutend grössere Huldigung als beim Spiel an Anlässen. Während er beim Spielen draussen den Musikern hilft, ihr bereits erlerntes Können in jeder Situation von Neuem und richtig anzuwenden und durch dyohlhäygu angerufen wird oder seine Kraft durch die Berührung des Instrument durch Spieler zunutze gemacht wird, verleiht er dem Schüler während dessen Musiklehre die Kraft, das musikalische Können von Grund auf zu erlernen, wofür gegenüber dem Spiel draussen zusätzliche Handlungen erforderlich sind; zu ihnen gehören die grossen püjä, ein morgendliches Opfer und das Opfer vor jedem Üben. Doch die Präsenz des Gottes im Übungsraum genügt noch nicht: Durch die Weihung der Instrumente soll der Gott in den Instrumenten Einsitz nehmen. Bezeichnend ist dabei, dass auch die Instrumente von schon Initiierten, den guru, geweiht werden müssen. Auch sie benötigen Kraft, um ihr Wissen an die Lehrlinge weiterzugeben.⁴¹ Im Unterschied zu ihnen ist es den nicht-initiierten Lehrlingen jedoch untersagt, draussen zu spielen, was die Unterscheidung zwischen dem Spiel während der Lehre und demjenigen an Anlässen unterstreicht.

Die Verehrung und Respekterweisung des Musikgottes durch rituelle Handlungen und durch „Geheimnistuerei“ wie dem deutlichen Ausschliessen von an der Lehre nicht beteiligten Personen führt zusätzlich zu einer konzentrierten Verfassung des Schülers, was das Erlernen der Instrumente erleichtert.

Die Dauer und grosse Intensität der Lehre kann das Zusammengehörigkeitsgefühl der Lehrlinge fördern, die in Zukunft in der gleichen Gruppe an den zahlreichen jährlichen Anlässen aufspielen werden. Gleichzeitig ist damit aber auch ein grosser Aufwand verbunden, der den zum Teil schon im Berufsleben stehenden Musikstudenten nicht immer leicht fällt.

6.1.4. Der Ablauf einer grossen puja

Da, wie schon erwähnt, die drei püjä - sowie die chema puja - im Prinzip gleich ablaufen, wurde zur genaueren Beschreibung nur eine, die piranepüjä, ausgewählt, da sie zusätzlich zu den anderen einen entscheidenden Schritt, die Initiation des Schülers, beinhaltet. Sie wird, so gut wie möglich, in ihrer ganzen Komplexität wiedergegeben:

Die pirane püjä fand am Sonntag, dem 6. 4. 2003, statt. Ihr ging eine Vorbereitungsphase voraus, während der am Morgen einerseits die unzähligen für die püjä benötigten Komponenten und das Essen eingekauft wurden und für die anderseits die Arbeit einer oder zeitweise zweier Frauen, der Töchter des guru, beansprucht wurde. Zu letzterem gehörte das Bereitstellen der püjä-Teller (püjä bhä) mit ihren Zutaten sowie das Vorbereiten und Kochen zweier Mahlzeiten. Das Gebot, vor dem Festessen (bwä) welches nach den rituellen Handlungen stattfindet, nur Wasser zu sich zu nehmen, muss von allen an der puja beteiligten Personen befolgt werden.

Ungefähr um zehn Uhr begann eine der Töchter die Teller im zweiten Stock und grössten Raum des Hauses zuzubereiten. Zuallererst reinigte sie den Lehmboden, auf den sie die Teller stellen würde, indem sie eine neue Schicht Lehm kreisförmig auf den Boden strich. Jeder der Teller war für die puja für einen bestimmten Gott und dessen Schrein bestimmt: ganes, näsahdyah, näsahdyah im Übungsraum. Auf den für die püjä am nächstliegenden näsahdyah-Schrein⁴² bestimmten Teller wurden am meisten Zutaten gelegt, gefolgt von jenem für den anderen Nasadya im Übungszimmer und ganes. Hier folgt die Aufzählung der auf die Teller verteilten Zutaten mitsamt der von der Tochter ausgeführten Präparierung, Anordnung und, soweit unterschiedlich, Mengenverteilung auf die einzelnen Teller:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 10. pw/ä-Teller für näsahdyah am Schrein (oben), näsahdyah im Übungszimmer (unten links) und ganes (unten rechts).

Daneben ein mit Reisschnaps gefüllter Behälter, die Öllampe und der Wasserbehälter (links, von oben nach unten).

- Münze auf Häufchen mit enthülstem Reis
- 2 Häufchen von getoastetem Pressreis (für näsah I eines davon in Metallschälchen)
- Zu Kegeln geformte und genässte Häufchen von Pressreis, gvaja (10-7-5)
- janakvaka, ringförmige, gefärbte Schnur (auf Reishäufchen gelegt)
- eingeölte Dochtbündel (auf Reishäufchen gelegt)
- ungekochtes Ei (mit orangen Strichen bemalt)
- aromatisches Kraut, musva (4-2-2)
- Münzen (auf Reishäufchen gelegt; 3-2-1)
- aromatischer Baumzweig, sinahsvä (mit Wasser gereinigt, auf Häufchen Pressreis gelegt)
- Verschiedene Arten von Knetmassen (2-1-1)
- Süssigkeit (nur für näsah I)
- Blume (nur für nasah I)
- Soja-Bohnen, Knoblauch und Ingwer (nachdem in Öl genässt) auf Häufchen von getoastetem Pressreis
- Ingwer (auf Pressreishäufchen)
- Mit geschältem Reis, einer Münze und einer Betelnuss gefülltes Tonschälchen
- Räucherdochte, neben Dochtbündel gelegt (4-2-2)
- Räucherstäbchen, neben Dochtbündel gelegt (7-4-1)
- Topi (nur für nasah I)
- Roter Stoff (túmbala, zur Zubereitung von Halsbändern für das Festessen, auf näsah I)
- Zinnoberpuder (bhvisinä; für näsah I in Metallschälchen)
- Reisbier in Tasse
- Reisschnaps in Tasse

Nach der Zubereitung der püjä-Teller nahm die Tochter den für ganes bestimmten Teller und machte sich auf den Weg zum ganei-Schrein des Quartiers, um die püjä auszuführen. Als sie zurückkehrte, ungefähr um elf Uhr, war es an der Reihe der Gruppenmitglieder, für die nächste püjä zum näsahdyah-Schrein zu gehen, ausgerüstet mit pwjä-Teller, Öllampe, Wasserkrug, mit einem mit Reisschnaps gefüllten Behälter und einem Hahn. Der püjä-Teller wurde von der Person ergriffen, die am Schrein die püjä auch ausführt, in diesem Falle der ghor-Spieler Saila, jedoch erst, nachdem er die Hände mit Wasser gereinigt und dem Teller ein Häufchen Reis geopfert hatte. Der Marsch zum Schrein wurde in Einerkolonne unternommen, angeführt von der die puja ausführenden und den püjä-Teller tragenden Person, wiederum Saila; der Schüler ging am Ende der Kolonne.

6.1.5. Näsahdyah und sein Schrein

Der Musikgott scheint das Resultat einer für die Newar-Kultur typischen Synthese aus alten und neuen religiösen Elementen zu sein,⁴³ die am Schrein des täthu-näsahdyah in dattatreya deutlich abzulesen ist (vgl. Karte 2, S. , und Abb. 10). Er ist einerseits anikonisch, nur durch ein Loch in der Mitte des Schreins repräsentiert, was auf seine vorhinduistische Existenz deutet. Anderseits findet sich an näsahdyah-Schreinen oft eine Abbildung von nätaräja, der als Gott des Tanzes eine bekannte Form von siva ist (Holzschnitt oberhalb des Lochs). Da ihm Blut und Alkohol geopfert werden, muss er aber - im Gegensatzu zu siva - zu den „gefährlichen Gottheiten“ gezählt werden.

Die ungefähr zweiundzwanzig Schreine des Musikgottes in Bhaktapur unterscheiden sich in ihrem Überbau zum Teil beträchtlich (Abb. 9). Für das Opferritual sind folgende Elemente zentral: die ikonische Repräsentation von näsahdyah oberhalb des Loches (Abb. 10); die zum Gefolge von siva gehörenden nandi und brindi, welche ebenfalls anikonisch, sich links und rechts vom Schreinzentrum an der Wand befindend repräsentiert sind; betäh, ein „chaotischer Geist“, der unterhalb des Schreinzentrums von zwei Löwen umgeben ist (Foto 9).

Viel schlichter gestaltet ist der Schrein von haymädyah, dem Musikgott der Fehler, der aber alle oben genannten, für das Opferritual zentralen Elemente ebenfalls besitzt und sich ungefähr achzig Meter entfernt vom näsahdyah-Schreinen befindet (Abb. 11).

Die Schreine der beiden Musikgötter gehören zusammen und sind durch Flugschneisen in den Wänden der zwischen ihnen liegenden Häuser verbunden, damit die Energie der beiden Götter hindurchfliessen kann. Die beiden Schreine stehen auch im rechten Winkel zueinander, so dass die Flugschneise, die vom haymadyah-Schrein ausgeht, auf die linke Wand des nasahdyah-Schreins gerichtet ist.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 11. Tathu-nasahdyah im Quartier dattatreya mit Überbau (vgl. Stadtplan, Abb. 6, S. 36).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 12. Tathu-nasahdyah Ausschnitt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 13. Tathu-haymadyah.

Die rituellen Handlungen am Schrein wurden, wo nicht anders angegeben, von Saila ausgeführt.⁴⁴ Sie werden hier stichwortartig wiedergegeben:

- Schrein im Uhrzeigersinn umrunden (alle Gruppenmitglieder)
- Topi ablegen
- Schrein mit Wasser beträufeln
- Schrein mit Farbe bestreichen: 1. auf die ikonische Repräsentation von nasahdyah überhalb des Loches; 2. links und rechts des Loches an die Wand für nandi und brindi; 3. auf belai unterhalb des Schreins⁴⁵
- Zu Ringen zusammengebundene und gefärbte Schnürchen, janakvaka, anbringen
- Reiskörner werfen
- Kraut in das Loch stecken
- Metallschälchen mit Reis, Nuss und Münze unter das Loch stellen
- Tonschälchen mit Reis und Münzen hinstellen
- 3 Reisflockentürmchen hinstellen, restliche werfen
- Ei hinstellen
- Chips hinstellen
- Roten Stoff zwischen Holzschnitzerei über Nasadya stecken
- Gefärbte Dochtbündel anheften
- Münze hinstellen⁴⁶
- Räucherdochte an Öllampe anzünden, nasahdyah beweihräuchern, auf hängenden Teller rechts neben nasahdyah legen
- Räucherstäbchen (s. Räucherdochte)
- Reiskörner in rechte Hand legen, Hände falten, „Besinnung“, rechte Hand an Kopf, Reiskörner dreimal werfen
- Mit Reisbier beträufeln
- Mit Bohnen-Reisflockenhäufchen gefüllte Hand an Schrein halten (nicht werfen, sondern der Frau aus der Nachbarschaft übergeben, die den Opfergegenstand wiederverwerten möchte)
- Öldocht anzünden, vor nasahdyah schwenken, auf Plattform hinlegen
- Öldocht anzünden und in mit Öl gefülltes Tonschälchen legen; weiteres Tonschälchen zum Russauffangen umgekehrt darauflegen, auf dieses einen Krautstengel und einen Reisflockenkegel legen
- Reiskörner in Hände legen, Hände falten, Hände an Kopf, Reiskörner werfen (alle)
- 1. Messer waschen, Farbe, Reisflockenhäufchen und ein Reisflockentürmchen auf Messer legen, mit welchem der Hahn geschlachtet werden wird
- Hahn waschen, Farbtupfer, Pressreis, Reisbier; es schüttelt den Kopf und zeigt damit seine Bereitschaft zum Opfer an
- Ei anstechen, Eiweiss auf Schrein streichen, Ei auf Plattform legen
- Kehle des Hahns durchschneiden, nasahdyah-Loch mit Blut bespritzen, unten bespritzen
- Kopf des Hahns abschneiden und auf Schreintisch legen
- Hautfetzen mit Federn abschneiden, vierteln, ankleben
- Öldocht anzünden und auf Kopf des Hahns legen
- Warten auf ausreichende Russabsonderung
- Bohnen-Reisflockenhäufchen auf Zeitung auf Tisch legen
- mit Reiswein beträufeln
- Reiskörner opfern
- Die auf die Plattform und den Tisch gelegten Gegenstände zurück auf püjd-Teller legen (ausser Münze, die von einem Nachbarjungen gepackt wird)
- Einen Krautstängel mit Russ vom auf den brennenden Wachsdocht gelegten Schälchen versehen, Schrein mit Russ bestreichen
- Kopf an nasahdyah legen und Reiskörner werfen (alle)
- Schrein umrunden (alle)
- namaskar vor Schrein (mit gefalteten Händen Gott ehren; alle)
- Zurück beim Haus des Schülers, beim Hofeingang, oberer Teil des Türrahmens (Opfer für Hausgötter):
- Reis werfen
- Kraut an gekrümmten Nagel stecken
- Reiswein schütten
- Oberer Teil des Haustürrahmens:
- Farbe tupfen
- Kraut an gekrümmten Nagel stecken
- Eiweiss streichen
- Reisbier schütten
- Reiswein schütten

- püjä für näsahdyah in Wandnische im Übungsraum mit weiterem püjd-Teller auf frühere Gaben:

- Bespritzen des Schreins mit Wasser
- Kraut darauflegen
- Farbe auf vordere Kante streichen
- Reisflocken werfen
- ungekochten Reis werfen
- Ei hinlegen
- Räucherstäbchen anzünden, vorne links hinlegen
- Mit ungekochtem Reis, Münze und Nuss gefülltes Tonschälchen hinstellen
- Räucherdochte anzünden, beweihräuchern, vorne links hinlegen
- Wachsdochte anzünden, vor Schrein hin und her bewegen, vorne rechts hinlegen
- namaskär
- Ei wieder herausnehmen, aufstechen, Eiweiss auf Schrein streichen
- püjä der Instrumente:

Weihe der Flöte des Schülers:

- auf grosse Wölbung Farbe streichen
- Kraut legen
- Reis werfen
- Reisflockentürmchen legen
- Reisflocken werfen
- Reiswein träufeln
- Reisbier träufeln

Anschliessend dasselbe mit den restlichen Instrumenten.

- Stück Haut mit Federn vom Hühnerhals abschneiden, auf Schrein kleben
- Präparation für bwah: (Festessen nach der püja)
- „Tika geben“: mit der orangen Farbe einen Punkt auf Stirn der am Essen Teilnehmenden (auch Nicht-Gruppenmitglieder, Anwesende wie vereinzelte Verwandte und Bekannte) malen
- Russstrich für Nasadya
- Kurzer Russstrich auf Stirn der Teilnehmenden zeichnen, von orangem Punkt nach oben gezogen
- Fetzen von rotem Tuch abreissen; einen für nasahdyah, je einen Fetzen und ein Krautstück für die Teilnehmenden, die beides mit namaskar entgegennehmen, sich den Tuchfetzen um den Hals binden und das Krautstück hinters Ohr stecken
- Initiation des Schülers:
- Schüler opfert Geld (5 Nepalesiche Rupien ~ CHF 0.10 )
- Legt beide nach oben geöffneten Hände nebeneinander, die mit Farbstrichen bemalt werden
- Reis und Kraut wird in Hände gelegt
- Schüler opfert Reis und Kraut seiner Flöte
- Nimmt Flöte in die Hand und hält sie an die Schläfe
- Legt Kraut auf den Kopf
- Legt Flöte auf den Schoss
- Opfert Geld (NRs. 50.-) und legt es mit weiterem Krautstück auf das auf den gefalteten Turban, betali, gelegte topi
- pwjä-Teller wird vor Schüler auf den Boden gestellt und Zeitungsstück ausgebreitet
- Schüler nimmt Farbe von Teller und legt sie auf Zeitung
- Legt einen Docht auf Zeitung, wirft die restlichen Dochte nach oben
- Dasselbe mit Kraut
- Mit Reis
- Mit Joghurt
- guru wirft Reis nach oben
- Zündet Docht an und gibt ihn Schüler
- Schüler hält Flamme über Opfergaben auf Zeitung und anschliessend über sich
- Tochter nimmt Reis von der Zeitung und legt ihn auf Kopf des Schülers
- Gibt Jogurt-tika auf rechte Seite der Stirn des Schülers
- Klebt Reis-Farb-Mischung auf Stirn des Schülers
- Klebt dieselbe Mischung auf die Stirn der anderen anwesenden Personen
- Schüler legt Kraut von Zeitung auf topi und betali
- Tochter übergibt topi und betali dem Schüler, der es mit einem namaskar entgegennimmt
- Schüler legt Krautstücke auf Kopf, steckt Geld in die Tasche und setzt topi auf
- guru wickelt betali um den Kopf des Schülers
- Schüler übergibt topi mitsamt dem darauf gelegten Kraut und Geld den älteren Gruppenmitgliedern; guru bekommt zusätzlich ein weiteres betali
- Schüler bekommt gekochtes Ei und Trockenfisch in linke Hand, einen mit Reisschnaps gefüllten Becher in die Rechte
- Hält Ei und Trockenfisch an Kopf, nimmt einen Bissen und in der Folge mehrmals einen kleinen Schluck, während ihm jeweils immer wieder nachgeschenkt wird
- Ältere bekommen und machen dasselbe
- Trommler und sichyäh-Spieler werden ihre Instrumente übergeben, bewerfen sie mit Reis, stecken Geld und Kraut ein
- kurzes Musizieren in der Gruppe

Ungefähr um vierzehn Uhr, sobald der Hahn zubereitet war, folgte das Einnehmen einer Mahlzeit (Hahn, Kartoffeln, Pressreis, Ingwer, Sojabohnen, Zwiebeln, Knoblauch) im grössten Zimmer des Hauses und in lockerer Stimmung, die auch durch das Reisbier gehoben wurde. Wie an jedem Festessen bei den Newar sitzen die Teilnehmer in einer Reihe. Das Besondere am Essen einer näsah-püja war, dass dem Gott am oberen, rechten Ende der Reihe eine ganze Portion hingestellt wurde. Neben ihm nahm die älteste anwesende Person Platz,⁴⁷ dann der guru und in altersmässig absteigender Reihenfolge die restlichen Personen. Zu seiner ganzen Portion bekam der Musikgott zusätzlich eine kleine von jedem der am Essen Teilnehmenden. Mit Erlaubnis des Lehrers begann auch der Schüler die Einnahme des Mahls, jedoch erst nachdem der Lehrer schon einen Bissen genommen hatte.

Die Zeit bis zum Abendessen wurde mit weiterem Musizieren im Übungsraum überbrückt. Das Besondere am Schlussessen war die Verteilung von bestimmten Teilen des Tieropfers, siu:, an die Anwesenden. Der Schüler bekam den Kopf,⁴⁸ der guru den rechten Fuss, das älteste Gruppenmitglied den linken Fuss. Jeder Teil wurde mit einem weiteren Stück Fleisch übergeben, das verzehrt wurde.

Als letzte Handlung nahmen die beiden älteren Gruppenmitglieder ungefähr um 23 Uhr die Opferreste aus dem Übungsraum und brachten es zurück zum nasahdyah-Schrein, wo sie es deponierten. Mit dieser Handlung war die Lehre endgültig beendet.

6.2. Musikalisch-didaktische Aspekte der Lehre

In diesem Kapitel sollen nur didaktische Aspekte der Musik der Flötengruppe untersucht werden; Details zu Spielweise und Repertoire folgen später.

Sowohl die rituelle Initiation als auch das intensive Erlernen von Spieltechnik und Liedern sind Voraussetzung für das Spielen an Anlässen. Beides wird in die Lehre integriert und hat Einfluss auf ihre Form. Da diese zwei Funktionen ziemlich unterschiedlich sind, ist es nicht immer klar, welche Ausprägungen der Lehre auf welche Funktion zurückzuführen sind. In der Tat zeigt sich hier in mancher Hinsicht eine Divergenz. So deckt sich das durch die abschliessende, die Initiation der Schüler beinhaltende puja gesetzte Ende der Lehre nicht mit dem Ende des Lernprozesses. Da sich die Musiker bewusst sind, dass auch nach der Lehre weiter gelernt wird - guru Bishnu Bhakta Kusi betonte immer wieder, dass man draussen, beim Spielen an Anlässen, auch viel lernt oder lernen muss -, ist auch die Länge der Lehren und die Anzahl der in dieser Zeit gelernten Stücke variabel. So dauerte die Lehre 2000 sechs Monate, während die meinige bereits nach zwei Monaten beendet werden konnte, und guru Indra Bahadur Duwal von der sunrise-Gruppe machte bezüglich des Erlernens der Flötenlieder die Aussage, dass aufgrund der grossen Anzahl der Stücke gar nicht genug Zeit bleibt, alle zu lehren. Die Lehre zum Erlernen der Musik könnte also noch weitergehen, während die Initiation ein klares Ende verlangt. Das Lernen an Anlässen nach der Lehre ist natürlich von deren Häufigkeit abhängig. Es gibt Phasen, während derer nur an einzelnen Tagen gespielt wird und die Schüler nicht oft oder nicht während längerer Zeit die Gelegenheit haben, ihre erworbenen Fertigkeiten anzuwenden oder unter Beweis zu stellen. Ein Fest wie mohani hingegen, an dem während neun aufeinanderfolgenden Tagen gespielt wird, ist in dieser Hinsicht ein idealer Anlass zum intensiven Sammeln von Erfahrung. Ein entscheidender Unterschied zwischen dem Lernen während der Lehre und demjenigen an Anlässen besteht jedoch darin, dass die Schüler nur während der Lehrzeit für sich allein üben, d.h. ihr Instrument auch ausserhalb der Unterrichtszeit mit dem guru zur Hand nehmen und Lieder oder Trommelkompositionen repetieren.

Eine deutliche Übereinstimmung zwischen ritueller Bedeutung und Didaktik zeigt sich allerdings bei dem Gebot, an jedem Tag zu lernen. Wenn diesem Gebot nicht Folge geleistet wird, wird der Musikgott erzürnt und muss durch eine chema puja wieder besänftigt werden. Aber das tägliche Üben dient auch dazu, das Spiel zu verbessern. Dessen ist sich Bishnu Bhakta Kusi klar bewusst; so betonte er immer wieder, dass täglicher Unterricht und tägliches Üben für das Erlernen des Spiels ideal sind. Gleiches kann auch im Zusammenhang mit der Bedeutung der Rituale für näsahdyah gesagt werden: Einerseits wird der Musikgott dabei um Unterstützung gebeten, anderseits führt die rituelle Handlung und der Respekt vor dem Musikgott und der Musik auch zu einer konzentrierten Verfassung beim Schüler.

Obwohl das Repertoire der Lieder oder Trommelkompositionen nicht fest standardisiert ist und die Lehren diesbezüglich mal länger, mal kürzer sein können, erfordert die Komplexität der Musik der Newar-Bauern ein Grundgerüst an musikalischen Fertigkeiten und damit eine Mindestdauer der Lehre; das Spiel kann keineswegs einfach so in der realen Situation durch Imitieren erlernt werden. Der Lernprozess beginnt mit der Lehre, und genau wie ihr Ende ist auch ihr Anfang mit einer puja klar gekennzeichnet. Dies und die Tatsache, dass die Schüler beim Lernen im Übungsraum von der Aussenwelt abgeschnitten sind, was durch das Verbot, während dieser Zeit draussen zu spielen, unterstrichen ist, deuten darauf hin, dass es die Vorstellung, dass schon zuvor, draussen an den Anlässen, Musikalisches angeeignet wird, nicht gibt. Auch dass der Sohn dem Spiel des Vaters und dessen Gruppe schon an manchen Festen gelauscht oder die Kenntnis von Liedern in anderen Festkontexten erworben hatte, scheint nicht als ausreichende musikalische Kompetenz zu gelten. Die Musik kann nur im abgeschlossenen Zimmer und mit der Hilfe von näsahdyah erlernt werden.

Die Schüler, die an einer Musiklehre teilnehmen, sind stets im Kindes- oder Jugendalter, jedoch kann das Durchschnittsalter von Lehre zu Lehre variieren. An der Lehre 2000 waren die Schüler zwischen fünfzehn und zweiundzwandzig Jahre alt, während sie an einer im Jahr 2003 im Quartier bholachhen durchgeführten Lehre nur zwischen zehn und sechzehn Jahre alt waren.

Die Lehrsituation im abgeschlossenen Zimmer ist von den Situationen an Festanlässen grundverschieden. Die Schüler können dabei weder das Spielen im Gehen, noch die unterschiedlichen Stimmungen der Feste erfahren. Diese Aspekte werden vernachlässigt und sollten keinen Einfluss auf das Spiel haben. Vielmehr wird davon ausgegangen, dass das Musizieren an jedem Anlass gleich ist und so für sich alleine und ausserhalb der Auftrittssituation gelernt werden kann.

Die erste und längere der zwei Lehrphasen, der Unterricht in den einzelnen Instrumententypen, ist von der realen Situation jedoch noch weiter verschieden, weil hier nicht in der Formation einer Flötengruppe gespielt wird. Zuerst müssen natürlich die grundlegenden Spieltechniken der einzelnen Instrumente sowie ein Grundstock an Liedern oder Trommelkompositionen erworben werden, bevor die Instrumente im Ensemble zusammenkommen können. Allerdings zeigt sich, dass dieses Konzept nicht immer vollständig funktionieren kann und dabei ein Kontrast zur realen Spielsituation zum Vorschein kommt. So ist es z.B. schwierig, beim Fehlen von Becken und Trommel das richtige Metrum eines Flötenlieds, das neu gelernt wird, zu spüren. Und auch wenn vom guru immer wieder betont wird, dass die Flöte laut gespielt werden muss, so wird den Schülern der wahre Grund dafür erst klar, wenn sie ausserhalb des Raums, im Freien und zwischen anderen Gruppen spielen werden. Das Lehren von Spieltechniken der Flöte geht auch nicht allzu weit ins Detail;⁴⁹ wichtiger scheint im Flötenunterricht das Auswendiglernen von Liedern zu sein.

Obwohl das Auseinandertrennen der Instrumente während der ersten Phase des Unterrichts ein Indiz für eine Abstrahierung der Musikpraxis sein könnte, geht eine solche nicht so weit, dass auch einzelne Wendungen zum Üben wiederholt werden. Vielmehr wird jeweils das Stück als Ganzes wiederholt, so wie es auch draussen gemacht wird.

In der zweiten Phase der Lehre wird dann in der authentischen Formation geübt. Die Schwierigkeit ist hier vor allem auf Seiten der Flötenspieler, die am Spiel des Trommlers abhören müssen, wann ein neuer Teil beginnt. Daneben ist auch das rhythmische Zusammenpassen der Instrumente von Grund auf zu lernen, wobei besonders die accelerando-Passagen und das ihnen folgende Spiel in erhöhtem Tempo für die Flötenschüler neu sind.

Auch wenn Flötisten und Trommler in der ersten Phase in zwei Gruppen getrennt sind, so nehmen sie alle von Anfang an an der gleichen Lehre und an allen puja gemeinsam teil und, wenn man z.B. die Anzahl der Schüler an der Lehre im Jahr 2000 und das Verhältnis der Instrumente, die sie spielen, betrachtet, so bilden sie zusammen eine authentische Flötengruppe.

Das Verhältnis zwischen Schüler und Lehrer kommt am deutlichsten beim Initiationsritual während der letzten püjä zum Ausdruck, wo der Schüler dem guru prasad und ein wenig Geld übergibt. Während des Unterrichts müssen natürlich die Weisungen des guru befolgt und sein musikalisches Wissen respektiert werden. Das Spielen von dyohlhaygu am Anfang und am Ende der Unterrichtsstunde, nach denen die Schüler dem guru und den älteren Personen gegenüber mit einem bhagya Respekt erweisen, trägt stets von Neuem zur Aufrechterhaltung dieses Verhältnisses bei. Wie autoritär ein guru ist, hängt jedoch von seinem Charakter ab und ist von Person zu Person verschieden. Nicht zu vergleichen ist das Verhältnis zwischen guru und Schüler mit demjenigen in der Indischen Klassischen Musik, wo der Schüler seinem guru ein Leben lang verbunden ist. Das enge Verhältnis ist in der Newar-Tradition auf die Dauer der Lehre beschränkt, auch wenn es an den gemeinsamen Auftritten wieder in Erscheinung tritt. Zudem sind an einer Lehre immer mehrere Schüler beteiligt, im Gegensatz zur Indischen Klassischen Musiktradition. Das Wissen eines guru ist nicht nur musikalisch­technischer, sondern auch spiritueller Natur, weshalb er auch den Titel „guru“ trägt. In seiner Person kommen sowohl religiöse als auch musikalisch-didaktische Elemente zusammen.

6.2.1. Die Unterrichtsstunde

6.2.1.1. Bääsuri

Die Atmosphäre während des Unterrichts ist durch die Präsenz des Musikgottes eher ernsthaft. Jedoch bietet die Teetrink- oder Rauchpause, welche in jeder Unterrichtstunde durchgeführt wird, auch Gelegenheit zu Unterhaltung, die alltägliche Themen beinhalten kann und in der Regel in lockerer Stimmung geführt wird.

Für eine Flötengruppe werden mehr ghor als tip benötigt, weshalb die Lehre des Flötenspiels immer zuerst auf der ghor begonnen wird. Nur die besseren Schüler werden später zusätzlich das Spiel auf der tip lernen.

Der grösste Teil der Vermittlung beruht auf Imitation. Doch bedeutet dies nicht, dass nicht auch verbale Mittel hinzugezogen würden. Die Flötenstücke haben ihren Ursprung in Liedern mit einem Text, die normalerweise in anderen Kontexten gesungen werden oder wurden. Bevor die Schüler ein Lied auf der Flöte spielen, müssen sie es mit dem entsprechenden Text singen lernen. Mithilfe von Letzterem gelingt es leichter, sich die Melodien einzuprägen und später jeweils wieder in Erinnerung zu rufen. Diese Memorierungstechnik erinnert wiederum an die Indische Klassische Musik, wo der Student eines Melodieinstrumentes komponierte Stücke, gat, zuerst mithilfe von Solmisationssilben zu singen lernt.⁵⁰ Da diese gesungenen Versionen der Lieder nur zum Lernen dienen und nie in Auftritten der Flötengruppe integriert werden, zeigt sich hier im Ansatz ein theoretisches Verständnis von Musik.

Der guru singt das Lied zunächst alleine vor. Nach mehrmaligem Wiederholen setzen auch die Schüler ein und versuchen es mit dem guru zusammen zu singen. In der Folge wird es so lange wiederholt, bis es alle einigermassen auswendig können. Dann spielt es der guru auf der Flöte vor. Bevor die Schüler selber zu spielen versuchen, gibt ihnen der guru minimale Erklärungen, wie die Flöte gehalten, geblasen und gegriffen wird. Auch während die Schüler das Lied nachspielen, schauen sie dem guru auf die Finger, um sich Griffkombinationen einzuprägen. Es werden nie nur einzelne Wendungen geübt; das ganze Stück wird jeweils ununterbrochen und während zum Teil langer Zeit wiederholt.⁵¹ Wenn die Schüler die Lieder einigermassen spielen können, setzt der guru aus und lässt die Schüler weiter spielen, während er sich manchmal eher passiv verhält oder mit gestrecktem Zeigefinger das Metrum angibt und von den Schülern Konzentration verlangt. Selbst wenn keine Fehler mehr auftreten, wird weitergespielt. Es geht nicht nur darum, die Lieder einigermassen auswendig zu spielen, sondern sie sich richtiggehend einzuprägen, so dass sie an den Auftritten automatisch gespielt werden können. Dies hat auch damit zu tun, dass die Schüler nach der Lehre nie mehr so intensiv Gelegenheit haben werden, Lieder zu lernen oder zu üben. Das ununterbrochene Spiel während des Unterrichts erinnert auch an die reale Auftrittssituation, wo die Spieler zum Teil stundenlang mit nur kurzen Pausen aufspielen, und kann in dieser Hinsicht auch als Ausdauertraining angesehen werden.

Verzierungen sind ganz klar ein wichtiger Bestandteil der Spielweise der Flöte. Sie werden aber vom guru nicht immer gleich gewichtet; manche scheinen als unverzichtbarer Teil der Lieder angesehen zu werden, so dass der guru von den Schülern deutlich verlangt, sie zu spielen, manche sind vernachlässigbar. Es kann angenommen werden, dass die Gewichtung der Verzierungen von guru zu guru verschieden ist und so von den Spielern selber erst in der realen Spielsituation und nach eigenem Gutdünken angewendet werden. Zentraler als die Spielweise ist das Auswendiglernen von Liedern. Da ein Lied aus zwei musikalischen Teilen besteht, wird immer zuerst der erste Teil gelernt, und sobald die Schüler diesen auswendig können, auch der zweite in Angriff genommen. Das Lernen eines Liedes nimmt durchschnittlich drei bis vier Unterrichtsstunden in Anspruch. Dies jedoch nur, wenn die Schüler auch jeden Morgen und Abend oder zumindest einmal am Tag für sich üben, wie es ihnen der guru vorgibt. Bevor ein neues Lied gelehrt wird, müssen zu Anfang der Stunde immer zuerst die schon gelernten Stücke der Reihe nach wiederholt und aufgefrischt werden. Während der Lehre 2000 wurden so zwischen 25 und 30 Lieder gelernt.

Auch für den guru ist es nicht immer leicht, alle Lieder und deren Texte präzis auswendig zu können oder sofort präsent zu haben. Es kommt vor, dass er vor dem Lehren ein Lied erst einmal in Erinnerung rufen muss, indem er eine Weile für sich spielt, oder gar einen anderen älteren Flötenspieler danach fragt. Die Lieder sind im Gegensatz z.B. zu den däphä-Gruppen nicht in einem Buch gesammelt, ausgenommen bestimmte Lieder, die auch an anderen Anlässen gesungen werden.⁵²

Einige Lieder werden die Schüler auch schon vor der Lehre aufgeschnappt haben. Besonders die Festlieder werden an den jeweiligen Anlässen von verschiedensten Gruppen wie dapha, benbaja oder bhajan gespielt und prägen sich den Bewohnern Bhaktapurs ein. Für die Flötenlehre und ein einheitliches Spiel ist aber ein aktiver Lernprozess nötig. Lehrmethoden und Gedächtnisstützen gibt es mehrere, die alle gemeinsam dem Schüler helfen, ein Lied auswendig zu lernen. Jedes Lied hat einen Titel, der Assoziationen mit dem Text weckt, welcher wiederum mit der Melodie verknüpft ist. Für das Spiel auf der Flöte schaut der Schüler auf die Griffe des guru, und zumindest am Anfang prägt er sich Liedanfänge auch mittels der Griffe ein. Je nach Talent und Erfahrung kann sich der Schüler schliesslich auf sein Gehör verlassen und die Melodie im Kopf auf das Spiel mit der Flöte übertragen.

Eine Besonderheit einer Flötengruppe wie auch jeder anderen Musikgruppe der Newar- Bauern ist, dass Spieler von unterschiedlichster musikalischer Begabung Platz finden und je nach Talent bestimmte Funktionen übernehmen. Weniger begabte werden es beim Spiel der ghor belassen. Wer besondere Fertigkeiten und Interessen zeigt, wird gegen Ende der ersten Lernphase das Spiel auf der tip lernen und vielleicht später einmal die Funktion dessen einnehmen, der neue Lieder anstimmt. Nicht selten gibt es sogar Spieler, die alle Instrumente der Flötengruppe beherrschen, sowohl die beiden Flöten als auch die beiden Trommeln, wozu sie jedoch zwei Lehren absolvieren müssen.

Für das Spiel mit allen Instrumenten der Flötengruppe während der zweiten Lernphase scheint kein allzu grosser Erklärungsbedarf nötig zu sein. Obwohl sich sowohl die Trommel- als auch die Flötenschüler auf völlig neuem musikalischem Terrain befinden, geben die guru nur wenige Weisungen. Die Schüler sollen nur nachahmen. Der Ton wird von den Trommlern angegeben, denen die Flötisten folgen müssen. Zwar sollten die Flötisten hören, wann der Trommler das Ende eines musikalischen Teils ankündigt, damit sie mit dem zweiten Teil einsetzen können. Es genügt jedoch für den Anfang, dem Flöten-guru nachzuspielen. Um das entsprechende Trommelmuster herauszuhören, müssten die Flötisten grössere Kenntnis vom Trommelspiel beziehungsweise es gelernt haben. Sie werden nach einer gewissen Zeit und mit grösserer Erfahrung jedoch dazu auch ohne Trommellehre fähig sein.

Während dieser zweiten Phase wird ein einziges neues Stück gespielt, dyohlhaegu, die Anrufung an den Musikgott am Anfang und Ende einer Unterrichtsstunde. Diese Komposition besteht jedoch nur aus wenigen Tönen und macht nur im Zusammenspiel mit den Trommeln Sinn, weshalb sie vorher nicht gelernt wird.

Das erste Mal, an dem die Schüler Gelegenheit haben, draussen in der Gruppe zu spielen, ist an der pirane puja. Dabei sind sie dazu aufgefordert, ihr Können unter Beweis zu stellen, indem sie vor herumstehenden Personen durch die Gassen ziehen. Noch sind sie nicht initiiert und die Lehre ist noch nicht abgeschlossen; der Anlass dient dazu, das Spielen im Gehen und im Freien zu lernen. Die guru kontrollieren und korrigieren die Schüler soweit dies im Spielen möglich ist mittels Gestik.

Auch wenn an den folgenden Festanlässen die ehemaligen Schüler als neue Mitglieder sich der Flötengruppe anschliessen dürfen, haben sie immer noch viel dazuzulernen und werden von den guru, aber auch von anderen älteren Spielern kontrolliert. Wenn vereinzelt Lieder gespielt werden, die den Schülern noch unbekannt sind, werden sie dazu aufgefordert, den älteren Spielern auf die Finger zu schauen und die Lieder während des Spielens in der Gruppe zu lernen. Die kurzen Refrain-Teile sind einfacher zu lernen, da sie oft wiederholt werden. Schwieriger steht es mit den Strophen-Teilen, die jeweils nur einmal wiederholt werden.

6.2.I.2. Trommel

Die Trommelschüler haben für das Erlernen ihres Instruments gleich viel Zeit wie die Flötenschüler, trotz der vielfältigen Unterschiede zwischen den Instrumenten in Spielweise, Repertoire und Funktion. Dies unterstreicht wiederum, dass die Gruppe als Ganzes angesehen wird, die Instrumente der Flötengruppe als Einzelne keine Bedeutung haben und in der gleichen Lehre unterrichtet werden müssen, wenn sie auch während der ersten Phase getrennt sind. Die Anzahl der Trommelstücke, welche die Schüler zu lernen haben, ist im Vergleich zu den Flötenliedern gering, dafür sind die Stücke umso komplexer und länger. Es kann davon ausgegangen werden, dass die Anzahl der zu lernenden Stücke festgesetzt ist und die erste Lehrphase so lange dauert, bis alle gelernt sind. Die Lehre der Flöte ist in dieser Hinsicht flexibler und passt sich der Trommellehre an.

Da die Anzahl der Trommelschüler kleiner ist als die der Flötenschüler - an der Lehre 2000 betrug sie nur vier -, kann der guru besser auf die einzelnen Schüler eingehen. Letztere geben sich dadurch mehr Mühe und lernen im Verhältnis zu den Flötenschülern mehr, was auch ihrer grösseren Verantwortung entspricht, die sie später als Trommler in der Gruppe übernehmen. Im Gegensatz zu den Flötisten sind sie in der realen Situation auf sich alleine gestellt; Vieles im Gruppenspiel hängt von ihnen ab, und die Möglichkeit wie bei den Flötisten, für ein Weilchen auszusetzen oder Verantwortung an andere abzugeben beziehungsweise sich in der Gruppe zu „verstecken“, besteht für sie nicht. Genau wie bei der Flöte werden auch im Unterricht der Trommel verbale Lehrmethoden angewandt. Jede Schlagart kann mit einer Silbe wiedergegeben werden - es existiert sozusagen eine orale Notation, welche grosse Ähnlichkeit mit derjenigen in der Klassischen Indischen Musik besitzt. Bevor das Stück auf der Trommel gespielt werden, müssen sie die Schüler mittels der Trommelsilben auswendig lernen. Wenn nur das Schlagen der Trommel gelernt würde, könnte es leichter geschehen, dass die exakte Stücke vergessen oder mit der Zeit anders gespielt wird und sich verändert. Mit Hilfe der Trommelsilben kann sich der Spieler immer wieder das richtige Schlagen der Trommel in Erinnerung rufen. Zur Erleichterung des Auswendiglernens können die Silben auch aufgeschrieben werden, sei es auf Zettel, die man zuhause aufbewahrt, oder auf das Trommelfell; in letzterem Fall werden sie nach der Unterrichtsstunde jedoch wieder ausradiert. Dies wird eine neuere Lehrmethode sein, die vor ein paar Jahrzehnten aufgrund von mangelnder Literalität nicht hatte angewandt werden können.

Im Gegensatz zu den Flötenliedern, deren zwei Teile nur als Ganze gelehrt werden, gibt der guru den Schülern pro Stunde jeweils nur einzelne Phrasen der langen Stücke zum Lernen. Wie bei der Flötenlehre werden aber auch diese, nachdem sie aufgeschrieben wurden, während langer Zeit ununterbrochen wiederholt, bis sie sitzen. Sie werden anfangs abgelesen, müssen aber mit der Zeit auswendig aufgesagt werden können. Sodann spielt der guru auf der Trommel vor. Damit die Schüler die Silben auf das Trommelspiel übertragen können, muss ihnen der guru zuerst erklären, welche Silben welchen Schlagtypen entsprechen. Für die Trommellehre muss genauer definiert werden, welche und wie viele Phrasen geübt werden sollen. Manchmal, besonders wenn die Silben auf Papier festgehalten werden, gibt der guru die ganze oder einen grösseren Teil des Stücks auf einmal. Für das Üben zu Hause muss er aber klare Hausaufgaben geben; es soll eines nach dem anderen gelernt werden. In guru Bishnu Bhakta Kusis Worten: „Langsam, langsam spielen und üben, dann fällt auch das Spielen leichter.“ Wie die Flötenschüler müssen auch die Trommelschüler am Anfang jeder Stunde die schon gelernten Stücke oder Phrasen repetieren. Dyohlhaygu wird im Gegensatz zur Flötenlehre am Anfang und Ende der Unterrichtsstunde gespielt.

Während meiner dhalak-Lehre hatte Bishnu Bhakta Kusi auch weitere Lehrmethoden angewandt: Um die Entsprechung zwischen Silbe und Schlagtyp zu erkennen, musste ich die Silben aufsagen, während er das entsprechende Stück auf der Trommel spielte, und um schon vor dem Zusammenspiel in der Gruppe herauszufinden, wie Flötenlied und Trommelschläge zusammenpassen, sang er ein Lied vor, während ich die Trommel spielte.

Wie begabte Flötenschüler zusätzlich zur ghor auch die tip zu spielen lernen, so lernen begabte Trommelschüler auch das Spiel auf der schwierigeren pachima. Das einfacher zu spielende Becken sichyah hingegen lernen alle Trommelschüler.

Obwohl der Trommler beim Zusammenspiel in der Gruppe das Ruder in den Händen hält, ist es für ihn von Vorteil, die Lieder zu kennen oder zumindest zu wissen, welche Trommelkompositionen zu welchen Liedern gespielt werden, gerade in jenen häufigen Fällen, wo die Flöten ein Lied beginnen und der Trommler danach einzusetzen hat. In der zweiten Lernphase mit den Flöten zusammen geht es um ebendies.

7. Bääsuri

7.1. Das Instrument

7.1.1. Etymologie und Bedeutung der Flötennamen

Der eine Stamm des Wortes bääsuri, bääs, geht auf das Sanskrit-Wort vamsa zurück, und bedeutet wie dieses Bambus. Zwar sind die mit gleichem Namen bezeichneten Querflöten Indiens aus Bambus, auf die bääsuri der Newar trifft dies jedoch nicht zu. Wenn die Etymologie auch auf eine ursprüngliche Herstellung aus Bambus hinweisen könnte, so sind sie heute aus Holz gemacht. Nicht ganz klar ist die Bedeutung und Herleitung des anderen Wortstammes. Das Nepali-Wort surilo bedeutet „schöner Klang“ oder „melodiös“, was inhaltlich einen Sinn ergeben würde.

Die meisten, jedoch keineswegs alle bääsuri in Indien und Nepal sind Querflöten.⁵³

Die Begriffe tip und ghor, welche die beiden in Bhaktapur verwendeten Flötentypen bezeichnen, kennen auch die jugi, die darunter den oberen (tip) und unteren (ghor) Spielbereich ihrer Schalmei, mvali, verstehen.⁵⁴ Da die Flöten tip und ghor im Ensemble vorwiegend in der Oktave spielen, macht diese Bedeutung auch Sinn für das Flötenspiel; dort werden die Begriffe jedoch nur zur Namensbezeichnung der Flötentypen verwendet. In Kathmandu und Patan, wo ebenfalls Querflötengruppen spielen, sieht das Bild anders aus: Es existieren drei verschiedene Flötentypen. Der zusätzliche Typ ist der kleinste, und er ist es, der, im Gegensatz zum Gebrauch in Bhaktapur, als tip bezeichnet wird, während der mittlere Typ, die tip von Bhaktapur, mäjhawäl, die „Mittlere“, heisst.⁵⁵ Gemäss guru Bishnu Bhakta Kusi hat es die Kathmandu-tip in Bhaktapur nie gegeben. Im Folgenden, insbesondere im Kapitel über die Spielweise, wird die in Kathmandu und Patan verwendete tip als KTM-tip bezeichnet.

7.1.2. Herstellung

7.1.2.1. Ort der Herstellung - der Flötenmacher

Im Gegensatz zu den Trommeln und Becken werden die Flöten nicht in Bhaktapur, sondern in Patan hergestellt, und dies ist gemäss Bishnu Bhakta Kusi auch schon immer so gewesen. Es mag erstaunen, dass die Mitglieder von Flötengruppen schon seit je her - schon bevor es öffentliche Busse gab, mit denen man Patan in einer Stunde erreichen kann - zum Erwerb neuer Flöten einen so langen Weg auf sich nahmen und sich solcher Abhängigkeit aussetzten. Gerade daraus lassen sich jedoch Schlüsse auf die Herkunft der Flöten oder gar Flötengruppen ziehen. Dass die ersten Newar-Flötengruppen in Patan gegründet wurden, gibt auch eine Anekdote wieder, nach der es Bauern aus jener Stadt waren, welche auf Feldern in der Nähe von Kathmandu arbeiteten und das Flötenspiel an Leute aus Kathmandu weitergaben, von wo es auch nach Bhaktapur und zu anderen Orten gelangte.⁵⁶ Doch hätten die Flöten danach ja auch in diesen anderen Orten hergestellt werden können. Man könnte sich verschiedene Gründe vorstellen, die zusammen dafür bestimmend waren, dass dies nicht geschehen ist: 1. Die Angst der Flötenmacher vor Konkurrenz war zu gross, als dass sie ihr Know-how weitergegeben hätten; diese Vermutung wird durch die Haltung heutiger Flötenmacher unterstrichen; 2. Die Nachfrage in den anderen Städten ist oder war zu gering, und es wäre nicht lukrativ gewesen, aus der Flötenproduktion ein Geschäft zu machen; 3. Flöten und Flötengruppen sind in den anderen Orten ein neueres Phänomen, so dass sich kein Know-how für die Herstellung entwickeln konnte.

Diese Abhängigkeit der Flötenspieler Bhaktapurs von den Flötenmachern in Patan ist jedoch auch ein lebendiges Beispiel für den kulturellen Austausch - wenn er auch in diesem Falle vordergründig einseitig erscheint - zwischen Newar im Kathmandu-Tal und kann die Ähnlichkeit musikalischer Phänomene in verschiedenen Newar-Siedlungen erklären. Von Einheitlichkeit bezüglich Skalen und Tonhöhen kann allerdings nicht gesprochen werden, da, wie noch zu sehen sein wird, bei der Herstellung unterschiedliche Modelle als Vorlage dienen.

Flötenproduktionswerkstätten gibt es in Patan nur zwei. Tejendra Raj Shilpakar, der Besitzer der einen, verheimlicht aus Konkurrenzgründen die Existenz der anderen. Das Know-how der Herstellung der Flöten versucht er, für sich oder in seinem Haus zu behalten, und teilt es nur mit seinem Bruder, einem Lehrling und höchstens einem ausländischen Musikinteressierten. Wie die Mehrzahl der newarischen Bevölkerung von Patan gehört auch er einer buddhistischen Kaste an. Im Gegensatz zu den Käufern seiner Flöten ist er kein Bauer und spielt keines der von ihm produzierten Instrumente; er ist allerdings durchaus in der Lage, die fertige Flöte auszuprobieren und ein paar Töne hervorzubringen. In seiner Werkstatt, in der fünf Personen arbeiten, werden trotz der eben beschriebenen grossen Bedeutung der Flötenproduktion für den Flötenmacher auch zahlreiche andere Holzschnitzgegenstände hergestellt, darunter Gebetsmühlen - u.a. als Souvenirs für Touristen - oder Schalmeien für lamaistische Mönche in Kathmandu. Zusätzlich übernimmt er auch den Verkauf der Gegenstände, u.a. im eigenen Kiosk.

7.1.1.2. Herstellungsprozess

Die Herstellung einer Flöte erfolgt auf Anfrage. Meistens ist es ein guru, welcher als Mass seine eigene Flöte mitbringt und während der ganzen Zeit der Produktion, welche zwischen zweieinhalb und dreieinhalb Stunden dauert, auch in der Stadt bleibt. Da früher noch ohne Maschinenkraft gearbeitet wurde, hatte der Herstellungsprozess zwei Tage gedauert, während derer der Auftraggeber in der Nähe der Werkstatt übernachtet hatte. Damals wurde für die Bohrung der Flötenlöcher eine mit Hilfe von Kette und Zahnrad von Menschenhand betriebene Drehbank verwendet, wie er noch heute von im Tal umherziehenden indischen Messerschleifern benutzt wird. In jüngerer Zeit kommt die erheblich kürzere Dauer der Herstellung durch eine mit Strom betriebene Drehbank, eine Fräse, sowie eine Bohrmaschine zustande, wodurch zusätzlich eine Menschenkraft eingespart werden kann. Das in der Regel verwendete Holz wird von trocken-kahlen Falllaubwäldern gewonnen, welche den Namen sati saal tragen und grösstenteils ausserhalb, jedoch nur unweit des Kathmandu-Tals verbreitet sind.

Im Folgenden sind die einzelnen Stufen des Herstellungsprozesses aufgelistet, wobei zwischen der Herstellung verschiedener Flötentypen nicht unterschieden wird, da diese sich nur in der Länge unterscheiden (s. auch Abb. auf S. 75-78):

- Holzklotz an der Fräse grob zuschneiden. Im Gegensatz zum anderen Flötenmacher in Patan und früherer Flötenmacher stellt Tejendra Raj Shilpakar nicht Flöten aus zwei Stücken, sondern nur solche aus einem Stück her; diese neue Entwicklung will der Verwendung von Flöten als Schlagstöcke durch angetrunkene Musiker gerecht werden und macht die Instrumente stabiler;⁵⁷ die Herstellung wird dabei durch das Bohren eines noch längeren Rohres jedoch schwieriger.
- Drehbank einrichten, an der Länge der Modellflöte Mass nehmen, Holzstück einklemmen.
- Drehbank anstellen; Aussenwand des sich drehenden Holzstückes mit Hilfe von Meissel formen.
- An Modellflöte Mass nehmen, um Umfang der Flöte zu bestimmen; von diesem Zeitpunkt an bis zur Beendigung des Schnitzvorgangs ist grosse Konzentration gefordert, da eine falsche Bewegung das ganze Werk zerstören könnte; Ansätze der verzierenden Wölbungen an der Aussenwand formen; genaue Bestimmung des Umfangs der Wölbungen mit Zirkel; Verzierungen; Feinschliff mit Schmirgelpapier.
- Innenloch mit Ahlen verschiedener Breite durchstossen: Die Spitze des Werkzeugs wird mit Öl versehen, damit die Späne kleben bleiben und aus dem Loch herausgezogen werden können; begonnen wird zuerst am oberen Ende des Instruments und mit der schmalsten Ahle; um weiter hineinzustossen, werden nacheinander breitere, im Ganzen vier Ahlen verwendet; das Holzstück wird danach aus der Drehbank genommen und umgekehrt wieder festgemacht, um den Durchstoss von der anderen Seite her durchzuführen; nach dem Durchstoss wird mit den verschiedenen Ahlen wieder von oben her eine stufenweise konische Bohrung durchgeführt, bevor das Innenrohr regelmässig konisch abgeschliffen wird.
- An Modellflöte für Mund- und Grifflöcher Mass nehmen, Einzeichnen mit Bleistift von Hand.⁵⁸
- Löcher mit Hilfe von Bohrmaschine durchstossen.
- Zwecks Justierung der richtigen Tonhöhe drei unterschiedlich breite Ahlen in Kohle anheizen; Mund- und Grifflöcher werden mit glühenden Ahlen verbreitert: Mundloch und, von oben gezählt, das zweite und das fünfte Griffloch mit der grössten Ahle, das erste und vierte mit dem nächstgrösseren und die restlichen zwei Grifflöcher mit der kleinsten; auch das Innenrohr wird mit einer glühenden Ahle behandelt, um Späne zu verbrennen; die restlichen Späne werden mit einer Rundfeile reduziert.
- Oberes Ende der Flöte mit genässtem Stofffetzen abschliessen, der sich ausdehnt, sobald er trocken ist; zusätzliches Wasser durch Innenrohr.
- Das spielbare Instrument ist jetzt fertig; die übrigbleibende Arbeit kann vom Flötenmacher, aber auch vom Käufer ausgeführt werden: Um die Stabilität zu erhöhen, wird das Holz drei bis vier Tage lang in Essöl gelegt; für den visuellen Schmuck werden weitere Verzierungen angebracht.

Der Preis einer fertigen ghor beträgt 900 Nepalesische Rupien (ungefähr 16 Schweizer Franken). Da für die tip weniger Holz gebraucht wird, ist ihr Preis etwas tiefer. Es gibt Flöten, deren Oberteil im Gegensatz zu denjenigen von Tejendra Raj Shilpakar nicht durchgestossen wird, sondern bei dem nur von der einen Seite her gebohrt wird und das dementsprechend auch nicht mit einem Tuchfetzen wieder zugestopft werden muss.

Bei zweiteiligen Flöten wird am unteren Ende des Ober- und am oberen des Unterteils eine Nummer eingeritzt, um die Zusammengehörigkeit der beiden Teile anzuzeigen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 14. Der Flötenmacher Tejendra Raj Shilpakar beim Einstellen der Drehbank.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 15. Mass nehmen an vorgefertigter Flöte und Formung der Aussenwand mit einem Meissel.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 16. Mass nehmen für den Umfang mit Hilfe eines Zirkels.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 17. Durchstossen des Innenrohrs mit einer Ahle.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 18. Mass nehmen an Modellflöte zum Einzeichnen von Mund- und Grifflöchern.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 19. Verbreiterung von Mund- und Grifflöchern mit glühender Ahle.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 20. Abschliessen des oberen Endes mit genässtem Stofffetzen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 21. Werkzeuge des Flötenmachers und die verschiedenen Stadien der Instrumentenherstellung.

7.1.3. Klassifikation und Instrumentenbau

7.1.3.1. Klassifikation

Nach der Klassifizierung von Sachs/Hornbostel gehört die baasuri der Newar in die Aerophonen-Gruppe der mit Grifflöchern versehenen, offenen, einzelnen, seitengeblasenen Flöten ohne Kernspalte (421.111.12).

7.1.3.2. Instrumentenbau

Allen Flöten gemeinsam, von welchem Flötenmacher sie auch immer hergestellt wurden und welchem Flötentyp sie auch immer angehören, sind folgende Merkmale:

- Ober- und Unterteil:

Wenn man die in jüngster Zeit von Tejendra Raj Shilpakar unternommene Produktion von Flöten aus einem Stück einmal beiseite lässt, bestehen sie aus zwei Teilen, einem kürzeren Oberteil und einem längeren Unterteil, welche zueinander ungefähr im Verhältnis 3 zu 4 stehen. In zusammengesetztem Zustand und den obersten Teil des Unterteils, der zum Zusammenhalten dient, nicht mitgerechnet, verhalten sich ihre Teile wie 4 zu 5. Der Gleichgewichtspunkt befindet sich ungefähr am obersten Ende des Unterteils und in der Nähe des obersten Grifflochs, dort, wo beim Spiel der Zeigefinger der rechten Hand das Instrument gegen den Kiefer drückt.

- Zwei Wölbungen mit der Funktion der Verzierung:

Am unteren Ende des Ober- und unterhalb des letzten Griffloches des Unterteils befindet sich je eine Verdickung, welche der schlanken Form der Flöte verzierend entgegenwirken und miteinander korrespondieren. Diese Wölbungen können als gegenseitige Variation angeschaut werden, besonders wenn in ihrer Nähe, wie es oft der Fall ist, noch zusätzlich je ein Metallring angebracht ist; diejenige des Oberteils, an der bei der Weihung des Instruments auch die Tika angebracht wird, ist kugelförmig, während diejenige des Unterteils kleiner ist und an einen Ring erinnert.

- Konische oder zylindrische Form von Aussenwand und Bohrung:

Das Äussere des Oberteils hat, abgesehen von der Verdickung, eine zylindrische Form; je nach Flötenmacher wird innendurch zylindrisch oder konisch gebohrt.

Der Unterteil ist sowohl innen als auch aussen konisch geformt, oben dicker und gegen unten dünner werdend.

- Grifflöcher:

Neben dem Mundloch, das sich im Oberteil befindet, existieren im Unterteil sechs Grifflöcher, die alle auf der gleichen Seite liegen und mit dem Mundloch zusammen eine Linie bilden.

- Verzierungen:

Jede Flöte hat neben den oben genannten Verdickungen weitere Verzierungen, welche jedoch von Instrument zu Instrument variieren. An verschiedenen Stellen der Aussenwand jeder Flöte findet man die Flöte umlaufende Striche eingeritzt oder gar kleinere Wölbungen oder Verdickungen. Nicht selten sieht man in gleicher Weise dünne Metallringe angebracht. Entweder Aufsätze oder Schnitzereien verschiedenster Art zieren das obere Ende des Kopfteils: Prachtobjekte sind jene selteneren Flöten, über deren Kopfteile metallene Aufsätze gestülpt sind, auf denen bildhafte Verzierungen eingeritzt sind (s. Abb. 22, S. 82). Andere, den Oberteil schmückende Figuren sind Vögel, Glöckchen oder Lotus; manchmal werden auch kleinste runde Metallplättchen angebracht.

In der folgenden Darstellung sind die Masse (in cm) der beiden Flötentypen angegeben, wobei vor dem Schrägstrich diejenigen der ghor und nach diesem diejenigen der tip festgehalten sind:⁵⁹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 21. Masse der beiden Flötentypen.

7.1.4. Behandlung und Unterhalt des Instruments

Wer schon eine Flötengruppe auf einer Prozession oder im Regen spielen gesehen hat, weiss, weshalb die Flöten aus Holz und nicht aus Bambus sind. Das stabilere Material des Holzes lässt es zu, so wie es die Festanlässe fordern, bei jedem Wetter draussen zu spielen.⁶⁰ Wenn Spieler in der Nähe eines Schreins auch einmal eine Pause einlegen und die Gruppe verlassen, wird das Instrument oft einfach auf den Boden gelegt.

Trotz ihrer relativen Stabilität muss die Flöte auch gepflegt und vor jeder Benutzung präpariert werden. Von Zeit zu Zeit werden die Flöten einer Gruppe vor einem Anlass - besonders bedeutende Anlässe werden dazu genutzt - eine nach der anderen und oftmals von einer einzelnen Person mit einem Putzstab und einem angefeuchteten Stofffetzen herausgeputzt. Vor jedem Spiel wird etwas Speiseöl durch die Mundöffnung gegeben und durch das Innenrohr fliessen gelassen, manchmal auch ein wenig an der Aussenwand angebracht. Während einer Aufführung kommt es vor, dass Spieler das Ende ihrer Flöte an einen Brunnenhahn halten, um das Innenrohr durchzuspülen.

Die Verbindungsstelle von zweiteiligen Flöten ist mit einem Faden umwickelt, um das Zusammenhalten der beiden Teile zu gewährleisten.

Im Instrumentenhaus werden alle Flöten einer Gruppe zusammen in einer Holzkiste gelagert, um sie vor Ungeziefer und Ratten zu schützen. Zweiteilige Flöten werden für diesen Zweck nicht auseinander genommen. Steht in Ausnahmefällen keine Kiste zur Verfügung, wird die Flöte mit dem Kopf nach unten in die Ecke gestellt.

7.2. Spielweise

7.2.1. Haltung

Die Querflöten werden von allen Spielern stets nach rechts gerichtet gehalten, obwohl es aus spieltechnischer Sicht auch ohne Weiteres möglich wäre, sie auf die andere Seite gerichtet zu spielen.⁶¹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 22. Bishnu Bhakta Kusi spielt die tip.

7.2.2. Griffe, Tonverhältnis und Zusammenspiel der Flötentypen

Die Grifflöcher werden beim Spiel der bääsuri der Newar entweder von den Fingerkuppen ganz zugedeckt oder bleiben ganz geöffnet. Dies im Gegensatz zur in der Indischen Klassischen Musik verwendeten bääsuri, bei der alle Finger gestreckt auf die Grifflöcher gelegt sind und diese je nach beabsichtigter Tonhöhe unterschiedlich abdecken, was u.a. auch die Erzeugung von jeglichen Halbtönen und Mikrotönen ermöglicht. Beim Spiel auf der bääsuri der Newar wird eine solche Technik nicht verwendet. Vielmehr werden im Ganzen nur sieben beziehungsweise acht verschiedene Griffe und in jedem Stück pro Oktave nur sieben Töne verwendet. Die mit den verwendeten Griffen gespielten Töne sind diatonisch angeordnet. Aufgrund der unterschiedlichen Machart und stets leicht variierenden Grifflochbohrung der einzelnen Exemplare ergeben sich feine Unterschiede im Zusammenspiel.

Im Folgenden ist illustriert, wie die entsprechenden Töne an den beiden Flöten ghor und tip gegriffen werden; sie sind hier mit westlichen Notenbuchstaben, die den auf den Flöten produzierten Tönen am nächsten kommen, bezeichnet:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

7.2.2.I.

Gtøør

Der mit den für das Spiel der ghor benutzten Griffen spielbare Umfang beträgt zwei Oktaven. Werden die Töne vom untersten Ton an, bei dem alle Löcher geschlossen sind, nacheinander aufwärts gespielt, erklingt nach westlicher Musiktheorie eine Dur-Tonleiter beziehungsweise eine ionische Skala. Der unterste Ton entspricht bei den meisten ghor einem Ton zwischen d’ und e’. Er wird hier der Einfachheit halber als c’ und die restlichen Töne als Teil der C-Dur-Tonleiter bezeichnet.

Für das Zudecken der Grifflöcher werden die Zeig-, Mittel- und Ringfinger beider Hände benutzt. Dass das unterste Loch beim Spielen der Töne f bis h’ geschlossen bleibt, hat wohl damit zu tun, dass für das Greifen dieser Töne nur die Finger der linken Hand gebraucht werden, der Flöte aber durch die Rechte Gegendruck gegeben werden muss, um sie in der Balance zu halten; in diesem Fall wird dafür der Ringfinger der Rechten verwendet. Klanglich ist der Unterschied zwischen offenem und geschlossenem unterstem Loch zu gering, als dass er für diese Art des Greifens als ausschlaggebend betrachtet werden könnte. Es bedeutet aber auch, dass die Funktion des Gegendruck­Gebens nicht vom kleinen Finger der rechten Hand ausgeübt wird, obwohl das genauso gut möglich wäre, indem dieser einfach an eine Stelle rechts des untersten Lochs gehalten werden könnte. Allerdings kann angenommen werden, dass sich in diesem Punkt die Spielweise der Flötisten unterscheidet.

C’’ könnte auch gespielt werden, indem alle Löcher geschlossen würden. Der auf diese Weise gespielte Ton ist aber leicht tiefer und geräuschhafter als jener mit geöffnetem obersten Loch. Wenn alle Grifflöcher geschlossen sind, führt das Öffnen dieses Lochs zudem schon mit nur wenig Blasdruck zur automatischen Oktavierung.

7.2.2.2. Tip

Die Griffe und der mit diesen Griffen spielbare Umfang sind bei der tip gleich wie bei der ghor. Die Flöten unterscheiden sich natürlich im Spielbereich, der bei der kürzeren tip gegenüber der ghor um eine Quinte nach oben verschoben ist. Doch da beide Flöten sich ausser in ihrer Länge in der Konstruktion nicht unterscheiden und das Verhältnis von Länge, Mund- und Grifflochabstand das gleiche ist, führt diese Verschiebung dazu, dass sich nicht alle Töne der beiden Flötentypen miteinander decken beziehungsweise in der Oktave zueinander stehen, sondern sich der vierte Ton der ghor unter den spielbaren Tönen der tip beziehungsweise der siebte Ton der tip unter jenen der ghor nicht wiederfindet. Obwohl in der realen musikalischen Situation beabsichtigt, kann ein vollständiges Zusammenspiel in der Oktave nicht zustande kommen. So wird ein Lied mit dem Grundton c von der ghor in einer ionischen Skala gespielt, von der tip aber in einer lydischen.

7.2.2.3. Vergleich aller Querflötentypen

Mehrere Fragen stellen sich aufgrund dieses Sachverhalts: - 1. Angenommen ein Lied besitzt - oder besass ursprünglich - nur eine Tonalität und die Verwendung von unterschiedlichen Skalen ist nicht beabsichtigt, sondern höchstens akzeptiert, welcher Flötentyp spielt die originale Skala? - 2. Kann es sein, dass die Flöten einmal in der gleichen Tonalität gespielt wurden? - 3. Welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang der in Kathmandu und Patan existierende dritte und kleinste Flötentyp und, vorausgesetzt es gab einen ursprünglichen Flötentyp, welches ist er?

Von einer ursprünglichen Flöte ausgehend, liegt es nahe, anzunehmen, dass die zwei weiteren Flötentypen später hinzukamen, um das Klangspektrum der Flötengruppen zu vergrössern. Gemäss Bishnu Bhakta Kusi wurde der kleinste der drei Flötentypen in Bhaktapur nie gespielt - zumindest nicht zu seinen Lebzeiten. Vorausgesetzt, er wäre vor langer Zeit einmal gespielt worden, könnte man als Grund für seine Aufgabe sehen, dass es zu schwierig ist, drei Flötentypen beziehungsweise genug Spieler aller drei Flötentypen in der Gruppe am Anlass beisammen zu haben. Das Prinzip „ein paar wenige tip- und mehrere ghor-Spieler“, wie es in Bhaktapur angewandt wird, ist praktischer. Auch in Kathmandu scheint trotz der Existenz der tip in vielen Gruppen dieser Typ nicht immer gespielt zu werden.⁶²

Aufschlussreich für die Frage nach der Bestimmung der ursprünglichen Flöte könnte ein Vergleich der Spielbereiche der drei Flötentypen sein. Es wird hier einmal angenommen, dass der Spielbereich der KTM-tp von c’’ bis c’’’’ reicht, gegenüber der ghor also um eine Oktave nach oben verschoben ist. Da die Stücke, die in den Flötengruppen Bhaktapurs gespielt werden, fast ausschliesslich das c als Grundton haben, dieser Ton aber in vielen Schlussbildungen von unten her angezielt wird (vgl. Transkriptionen im Anhang) oder die Melodie bis zum unteren g hinabsteigt (Lied 7), besitzt die tip eine idealere Griffkonstruktion als die anderen beiden Flöten, was als Indiz dafür angesehen werden könnte, dass die tip die ursprüngliche Flöte war. Für die ghor besteht zwar die Möglichkeit, bei einigen Stücken mit den genannten Merkmalen in der oberen Oktave zu spielen, doch wäre dabei ihre Funktion als Bassflöte, wie unten zu sehen sein wird, nicht gewährleistet.

Was gegen die These von der tip als dem ursprünglichen Flötentyp spricht, sind die Bezeichnungen der Flöten und ihr Tonhöhenverhältnis: Es scheint einfacher, zuerst die oktavierte Version einer Flöte zu konstruieren, was ohne Änderung des Griff- und Mundlochverhältnisses geschehen könnte. Dies würde entweder die ghor, welche, wie ihr Name angibt, den tieferen Spielbereich abdeckt, oder die im höheren Register spielende KTM-tip zur ursprünglichen Flöte und beide zu vor der tip konstruierten Flöten machen; die Idee, einen weiteren Flötentyp wie die tip, die zur einen im Verhältnis der Quint und zur anderem im Verhältnis der Quart steht, zu konstruieren, scheint weiter hergeholt und könnte als spätere Entwicklung angesehen werden, worauf auch ihr Name in Kathmandu und Patan als „mittlere“ Flöte hindeutet.

Dass ghor oder KTM-tip die ursprünglichen Flöten sind, darauf würden auch die gesungenen Versionen der Lieder weisen, welche ein Spieler immer präsent hat und ein Schüler als Erstes lernt. In ihrer Tonalität entsprechen sie dem Spiel der ghor und der KTM-tip. Dies würde bedeuten, dass die tip die Lieder in der „falschen“ Tonalität wiedergibt und in der Konstruktion keine Anpassung vorgenommen wurde, um ein vollständiges Spiel in der Oktave zu ermöglichen.

Letzteres ist mit der Herstellung in Patan zu erklären und könnte zur Annahme führen, dass die Flöten so konstruiert wurden, weil sie ursprünglich oder in Patan und anderen Newar-Orten anders gespielt wurden oder werden. Ein anderes Zusammenspiel als nur dasjenige in der Oktave läge überhaupt sehr nahe, wenn nicht nur zwei, sondern drei verschiedene Flötentypen spielen. Was spielt die KTM-tip, wenn bereits die tip zur ghor in der Oktave steht? Als wahrscheinlich erschiene das parallele Spiel aller drei Flötentypen in der Oktave, Quinte und Quarte. Dadurch könnten für das gleiche Lied und alle Flötentypen auch die gleichen Griffe verwendet werden und würde einheitlich die gleiche Skala gespielt. Bei einem solchen Zusammenspiel in der Oktave, Quinte und Quarte wäre der Begriff mehrstimmige Musik berechtigt. Paul D. Greene bezeugt jedoch bei der von ihm untersuchten Flötengruppen in Kathmandu, welche alle drei Flötentypen verwendet, ein Zusammenspiel in der Oktave und Doppeloktave.⁶³

7.2.3. Funktion und Spielweise der Flötentypen

7.2.3.I. Ghor

Die ghor als Bassflöte

Obwohl mit den Griffen, welche der ghor-Spieler benutzt, theoretisch zwei Oktaven zu spielen möglich wären, wird der ganze Umfang im Prinzip nicht ausgeschöpft. Dies ist durch die Funktion der ghor als Bassflöte bedingt. Sie soll die tieferen Töne, die dunkleren und geräuschhafteren Klangfarben der beiden Flötentypen liefern; ihr Spieler muss deshalb versuchen, wenn immer möglich, „unten zu bleiben“, um den charakteristischen Klang der Flöte, der sie von der tip unterscheidet, beizubehalten (als Aufnahmebeispiel für die solo-gespielte ghor vgl. Aufnahme I 26). Dies also auch dann, wenn die Stücke, welche in ihrer originalen Form mehrheitlich das von der ghor noch spielbare c’’’ nicht überschreiten (in 17 von den für den Vergleich ausgewählten 22 Stücken ist dies der Fall: s. Tabelle IV, S. 110, und Transkriptionen im Anhang), theoretisch im oberen Register gespielt werden könnten. Das Spiel nach diesen Vorgaben und der Ambitus der restlichen Stücke würde aber unbedingt eine Änderung der Originalmelodie durch Registerwechsel und daraus entstehende grosse Sprünge verlangen. Dies geschieht auch bei den meisten der gespielten Stücke; es wird aber gewissermassen vertuscht, indem die Flöte so geblasen wird, dass oft nicht wahrzunehmen ist, in welchem Register gespielt wird, da bei manchen Tönen nicht nur der Grundton, sondern auch mindestens der erste Oberton, also der Ton der oberen Oktave, oder weitere Obertöne genau so deutlich zu hören sind. Anders gesehen, scheint sich der ghor-Spieler gar nicht bewusst zu sein, ob ein Ton in die obere oder untere Oktave gehört⁶⁴ oder wann ein Registerwechsel vorkommt; ein d’ hat die gleiche Bedeutung wie ein d’’; entscheidend sind die Griffe, und die sind für die obere und untere Oktave die gleichen (Die Ausnahme c’-c’’ wird weiter unten behandelt).

Es existiert ein idealer Ambitus, der im Normalfall nicht überschritten wird und in den die Stücke sozusagen hineingezwängt werden. Er wurde hier gemäss der während der Lehre von guru Bishnu Bhakta Kusis solo vorgespielten Versionen der Lieder bestimmt. Wohl aus didaktischen Gründen ist eine in dieser Situation vorgespielte Version eines Liedes im Gegensatz zur Aufführung in der realen Situation, wo das Tempo und die akustischen Bedingungen sich stets verändern, weitgehend gleich. Die Transkriptionen im Anhang beziehen sich auf diese Versionen; der daraus berechnete Ambitus kann der Tabelle I entnommen werden. Zuvor muss jedoch betont werden, dass dieser Ambitus nur ein Näherungswert und auch bei Bishnu Bhakta Kusi nicht immer klar zu bestimmen ist, gerade aufgrund der Mischtöne. In der Praxis ist der Ambitus je nach Spieler unterschiedlich. So tendieren physisch schwächere Spieler dazu, um lauter zu klingen, in der oberen Oktave zu spielen oder den ersten Oberton deutlicher hervortreten zu lassen, was den Ambitus bis zu h’’ vergrössert (z.B. herauszuhören auf derAufnahme von Lied 19, I 35: einer der beiden ghor-Spieler, Saila, spielt in bestimmten Passagen oktaviert).

Auch muss die Spielweise sich der variierenden Lage und Melodiebewegung der einzelnen Stücke anpassen. Strikte Regeln sind diesbezüglich schwer zu definieren und werden vom guru auch nicht formuliert.

Der Ambitus ist nach folgenden Kriterien berechnet (vgl. Tab. I und Transkriptionen im Anhang): Es wurden nur betonte Töne und keine Verzierungsnoten berücksichtigt (so z.B. auch nicht die erste Note von Lied 4). Mischtöne, also diejenigen Töne, deren Oktavzugehörigkeit nicht zu definieren ist, wurden gemäss der Funktion der Bassflöte der unteren Oktave zugeteilt. Die Spielweise von Bishnu Bhakta Kusi ist auf Aufnahmen akustisch festgehalten (s. CD-Aufnahmen als Beilage). Ein Einwand gegen die Beispielhaftigkeit dieser Aufnahmen könnte die Spielsituation im abgeschlossenen Raum sein; der richtige Klang der ghor entsteht draussen und im Zusammenspiel mit den anderen Flöten. Einzelne Spieler in einer Gruppe sind aber schwer herauszuhören, und die Spielweise eines erfahrenen Spielers wie guru Bishnu Bhakta Kusi ist aus dem Spiel draussen entstanden und kann, auch wenn solo oder mit einer kleinen Gruppe und im geschlossenen Raum gespielt, als repräsentativ angeschaut werden. Da aus den Aufnahmen der Ambitus nicht immer deutlich herauszuhören ist und dieser auch nicht immer genau gleich ist, wurden zum Einen die während der Lehre von mir als einem Schüler Bishnu Bhakta Kusis verfassten und nicht auf Aufnahmen beruhenden Transkriptionen der ersten 15 Stücke herangezogen. Sie stellen meine bezüglich Oktavzuordnung der Töne bewusste Spielweise - als ich mir zu diesem Zeitpunkt der „Oktavproblematik“ noch kaum bewusst war - dar, die vom guru als richtig beurteilt wurde, und folgen den als Teil der Lehre solo vorgespielten Versionen in gleichbleibendem Tempo von Bishna Bhakta Kusi. Die Transkriptionen der Lieder 15 bis 22 beruhen zwar auf Tonaufnahmen, richten sich aber nach den Kriterien für die Versionen der übrigen Lieder.

Daraus ergibt sich, dass in den allermeisten Fällen c’ oder d’ der tiefste gespielte Ton ist und nicht über e’’ hinaus gespielt wird. Ein Blick auf einzelne Beispiele sollte die Tendenzen der Spielweise zum Vorschein bringen:

Da c bei jeder Aufführung als Schlusston gespielt wird - selbst wenn er gar nicht der Grundton des Liedes ist -, sollte er laut und deutlich gespielt werden, was dazu führt, dass, als c’ gegriffen, auch sein erster Oberton und der Ton ebenso als c’’ hörbar wird - der Ambitus also auch als von d’ an beginnend bestimmt werden kann. C’ ohne hörbaren Oberton wäre zu leise und wird im idealen Ambitus nicht gespielt. In diesem Zusammenhang ist auch die Aussage von guru Indra Bahadur Duwal aufschlussreich, dass, um das c’ lauter zu spielen, das oberste Loch geöffnet werden könnte, wodurch ein c’’ ertönt. In diesem Sinne wird auch der betonte Anfangston und der Schlusston im zweiten Teil von Lied 6 von Bishnu Bhakta Kusi als c’’ gegriffen, obwohl dadurch gegen die Logik der Melodie wirkende Septimenintervalle folgen. Die Aufnahme von Lied 17 bringt ein bezeichnendes Phänomen zum Vorschein (Aufn. I 34): Die ersten drei Töne des B-Teils des Stückes sind im Original auf der gleichen Höhe c’; Bishnu Bhakta Kusis erste zwei Töne haben aber eine andere Qualität als der dritte. Erstere sind dem vorangehenden Einspielton angeglichen und können auch der oberen Oktave zugeteilt werden; da die folgende melodische Bewegung aber bis zum a hinaufgeht, beginnt der dritte Ton auf dem c’, damit nicht bis zum a’’ hinauf gespielt werden muss.

Mit Lied 6 ist ein Beispiel für Registerwechsel aus klangästhetischen Gründen gegeben. Die Beispiele für das Wechseln des Registers für grosse Sprünge aus zusätzlichen Gründen der Melodiestruktur sind zahlreich: Lied 5 beginnt auf h; die melodische Bewegung am Anfang wäre als Aufstieg bis zum a logischer, wird aber abgeändert, indem ein Sextfall eingefügt wird, da bereits das e’’ als zu hoch angesehen wird. In Lied 4 wird das c’ vermieden und von d’ auf c’’ gesprungen; hier scheint sogar ein d’ zu hoch zu sein, so dass vom folgenden c’’ wieder auf d’ hinuntergefallen wird; die Schlussbildung mit dem von h sich genäherten c ist typisch und führt sowohl aus Gründen der Konstruktion, als auch der Lautstärke zum c’’ als Schlusston. Gleiches zeigt sich in den Liedern 7 und 8. Die für die ghor ungünstigsten Melodien sind diejenigen, welche den Grundton c umkreisen und einen übermässig häufigen Registerwechsel verlangen (vgl. Notation der Originalmelodie der Stücke 10, 12, 18 und 19); sie können aus diesen Gründen mehr als andere Stücke im oberen Register gespielt werden und z.T. bis g’’ hinaufgehen, wodurch der idealisierte Ambitus bis zu diesem Ton gehen würde. Die Aufnahme von Lied 12 zeigt aber ziemlich deutlich, dass Bishnu Bhakta Kusi auch in solchen Fällen ständig grosse Sprünge macht (Aufn. I 25).

Ein Beispiel für eine Spielweise mit Mischtönen, welche kaum einer bestimmten Oktave zuzuordnen sind, ist auf der Aufnahme von Lied 14 zu hören (I 28).

Tab.I. Von ghor gespielter Ambitus^{65 66}

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Klangfarbe, Lautstärke, Klangästhetik

Für die Mischtöne ist aber auch ein weiteres und viel öfter genanntes Gebot für die Spielweise der ghor verantwortlich: Der ghor-Spieler muss so laut wie möglich spielen, damit das Flötenspiel an den grossen Umzügen nicht im Gemisch der Musikgruppen untergeht oder von Trommel und Becken übertönt wird - eine Gefahr, die immer besteht.⁶⁷ Mit Hilfe von Obertönen gelingt dies viel leichter, und der Klang wird durchdringender.

Beide Gebote, dasjenige, laut zu spielen, und dasjenige, im unteren Register zu bleiben, führen zusammen zu dem geräuschhaften, bei gewissen Spielern fast trompetenhaften Klang der ghor, der sich durch das Herausstechen vieler Obertöne bildet.

Somit kann die Klangfarbe der ghor mit rein funktionalen und akustischen Gründen erklärt werden; ästhetische Gründe liegen diesbezüglich nicht offen zu Tage.

Blastechnik

Die Artikulation erfolgt aus dem Bauch heraus oder mit der Glottis, wodurch die Töne weniger spitz erklingen, als wenn sie mit der Zunge artikuliert würden. Um den richtigen Klang zu finden, wird vor dem Spielen oftmals am tiefsten Ton, c’, Mass genommen, so als wäre er der Ton, an dem der ideale Klang ausprobiert werden kann (vgl. Aufnahme von Lied 7, I 17). In der Tat ist mit ihm auch der geräuschhafteste und voluminöseste Klang produzierbar. Auch die höheren Töne der unteren Oktave haben ein merklich geringeres Volumen als dieser. Wie oben erwähnt, wird c’ auch am Schluss der Aufführung eines Liedes lange ausgehalten.

Um mit der ghor laut zu spielen, braucht es ein nicht zu unterschätzendes Mass an Kraft und muss der richtige Anblaswinkel gefunden werden. Nicht alle Spieler sind dafür kräftig oder technisch versiert genug; von Spieler zu Spieler ergeben sich daher Abweichungen in der Blastechnik. Physisch schwächere Spieler vernachlässigen die Bassfunktion, indem sie schneller einmal überblasen, wodurch ihr Spiel leichter hörbar wird, sich jedoch weniger von der tip unterscheidet. Das andere Extrem bilden mehrheitlich erfahrenere und kräftigere Spieler, die mit viel Bauchmuskeleinsatz arbeiten und bei denen das ganze Flötenrohr zu schwingen scheint, wodurch der Klang schon fast an ein Dröhnen erinnert. Bei ihnen sind die genannten Gebote am besten erfüllt; doch auch sie können diese Spielweise mit gleich bleibender Intensität nicht allzu lange aufrechterhalten und müssen des öfteren während eines Auftritts pausieren. Aber selbst für das Spielen einer einzelnen Phrase muss die Kraft konzentriert und die Luft richtig eingesetzt werden. Dadurch bekommen vor allem wichtigere Töne, seien es unverzierte, auf einem Schlag des Metrums zu liegen kommende oder am Anfang oder Ende einer Phrase sich befindende Töne mehr Akzent, werden manchmal gar mit einem kurzen crescendo versehen und erscheinen abgehackt (I 35, der als zweiter einsetzende ghor- Spieler Saila).

Verzierungen

Die Artikulation von einzelnen Tönen kann in gewissen Fällen auch mittels kurzem Schliessem von Klappen erfolgen, wodurch die betreffenden hervorzuhebenden Töne gleichzeitig auch verziert werden (vgl. Transkription von Lied 2: die ersten drei Verzierungen, Aufn. I 8). Die Unterschiedlichkeit der Artikulationsweise von Tönen, welche auf dem gleichen Metrumsschlag liegen und die gleiche Länge haben, muss wohl im Zusammenhang mit der gesungenen Version gesehen werden (Lied 2: Verzierungen 2 und 3); sie entsteht möglicherweise, wenn im Gesang zwei Silben auf den gleichen Ton zu liegen kommen.

Der Hauptzweck dieser Technik ist jedoch die Verzierung von Tönen. Es kann zwar angenommen werden, dass sich die Verzierungsweisen zwischen Flötisten und Gruppen unterscheiden; doch sind Verzierungen ein unerlässlicher Bestandteil jeder Aufführung und werden von Spielern, die beim gleichen guru in die Lehre gingen, zumindest im Anfangsstadium ihrer Spielzeit auch auf die gleiche Art und Weise angebracht. Der guru besteht während der Musiklehre darauf, dass sie von den Schülern gespielt werden. Nach der Lehre wird jeder Spieler mit der Zeit wohl geringfügige Änderungen in seiner Verzierungsweise anbringen.

Die von guru Bishnu Bhakta Kusi für die ghor verwendeten Verzierungen umfassen folgende vier Typen: Mordente (12A: Verzierungen 1-3; Aufn. I 24), Vorschläge von unten (12A: Verz. 4), von oben (12A: Verz. 5), Schleifer von oben bei fallender Sekund (12B: Verz. 1, Aufn. I 25).

Gleiche Töne können je nach melodischem Kontext oder aus Gründen der Abwechslung unterschiedlich verziert werden (12A: Verz. 5 mit Vorhalt von oben, Verz. 6 mit Vorhalt von unten).

Die Verzierungsweise ist allerdings auch stark vom Spieltempo abhängig, welches während des ersten Teils der Lehre, wenn die Lieder gelernt werden, immer gleich bleibt, im Zusammenspiel mit den Perkussionsinstrumenten und in der realen Musiksituation aber variiert. In schnellen Passagen werden einzelne Verzierungen vernachlässigt oder abgeändert (vgl. Aufnahme von Lied 11, I 22).

Allzu viele Verzierungen können aber gar nicht angebracht werden, da sie das Volumen verringern würden, weil ein zu häufiges Öffnen und Schliessen der Klappen den Blasfluss unterbrechen würde. Für den ghor-Spieler hat daher die Klangproduktion, die Arbeit mit dem Mund und der Lunge, gegenüber der Verzierungsweise grösseres Gewicht.

7.2.3.2 Tip

Bei der tip zeigt sich die umgekehrte Tendenz gegenüber der ghor: Wenn immer möglich, muss ihr Spieler „oben hinaus“ spielen, woraus ebenso grosse Sprünge und häufige Registerwechsel resultieren. Im untersten Spielbereich, meistens zwischen g’ und d’, wird nicht gespielt, dafür aber bis zum höchsten spielbaren Ton g’’’ hinauf. Aufgrund der akustischen Gegebenheiten der kleineren Flöte, welche Obertöne kaum hörbar hervortreten lassen, kann es ihrem Spieler im Gegensatz zu demjenigen der ghor nicht gelingen, die grossen Sprünge oder die Oktavzugehörigkeit der Töne mittels Mischtönen zu verbergen. Einzelne Phrasen - sehr oft Schlussphrasen - stechen heraus und heben sich von der Originalmelodie so deutlich ab, dass sie dabei gegenüber den sich in tieferer Lage befindenden Phrasen einen starken Kontrast bilden. Diese Kontrastwirkung wird als ästhetisches Element genutzt und zwischendurch durch Auslassung oder Verschlucken bestimmter (tieferer) Töne noch weiter verstärkt (Vgl. Aufnahme und Transkription von 8A, I 18: Das letzte f des A-Teils wird vom tip-Spieler Bishnu Bhakta Kusi kaum hörbar und gegenüber den vorhergehenden und darauffolgenden Tönen als zu der unteren

Oktave gehörig gespielt). Natürlich muss diese Spielweise vor allem als Ergänzung oder Kontrastierung zu derjenigen der ghor gesehen werden. Während die tiefen Flöten einen flachen, homogenen Klangteppich legen, wechseln die tip hin und her, indem sie sich in das Spiel der ghor einfügen, um stets wieder aus ihm herauszutreten.

Doch nicht nur die Tonhöhe, sondern auch rhythmische Variationen werden zum Erreichen dieses Effekts benutzt. Ein verwendetes Mittel ist dabei die Synkopierung oder das mehrmalige Artikulieren eines Tons durch kurzes Schliessen eines Grifflochs (vgl. Aufnahme und Transkription von 8B zweite Phrase [I 18, ab 1 ’58’’]: Beispiel für mehrmaliges Artikulieren: Ton d’’’ (Anfangston der Phrase); Synkopierung: Töne c’’’ und a’’ am Ende der Phrase). Gerade letztere Artikulationstechnik ist dem Trillern ähnlich, und rhythmische Variationen haben daher auch schnell einmal die Funktion von Verzierungen. Die häufigen Triller versucht der tip-Spieler an so vielen Tönen wie möglich, zumindest an längeren und betonten Tönen, anzubringen. Da die Verzierungs­und Variationstechnik komplexer ist, eher nach eigenem Gutdünken eines Spielers eingesetzt wird und eine standardisierte Spielweise vom guru nicht gelehrt werden kann, sind es die talentierteren oder erfahreneren Flötisten, welche diesen Flötentyp spielen. Dass der tip- gegenüber dem ghor-Spieler mehr mit den Fingern macht, hat wohl auch damit zu tun, dass die Klangproduktion mit der tip leichter gelingt, beziehungsweise sie schnell einmal laut tönt. Durch diese Spielweise ist die Gesamtwirkung des tip-Spiels auch nervös und spannungsgeladen.

Die tip als Leitflöte

Obwohl das Spiel der tip als Ergänzung zum Spiel der ghor gedacht zu sein scheint, indem es Variation in das Flötenspiel hineinbringt, ist die tip durch ihr Herausstechen auch immer besser hörbar als die ghor. Die tip geben dem Spiel der Flöten deshalb Orientierung, und ihre Spieler - wenn auch nicht alle - halten es zusammen und übernehmen unter den Flötenspielern eine Führungsfunktion. Im Normalfall führen sie die Flötensektion direkt hinter den Perkussionisten an und drehen sich zu den hinter ihnen gehenden ghor-Spielern um, wenn das Spiel auseinanderzufallen droht oder wenn ein neuer, vom Trommler angezeigter musikalischer Teil folgt. Daher ist es auch kein

Zufall, dass der Leiter der Flötensektion, der jeweils die neuen Lieder ankündigt, immer ein f-Spieler ist.

7.2.4. Vergleich mit gesungenen Versionen

Ein Vergleich mit den von Bishnu Bhakta Kusi gesungenen Versionen lässt einen Unterschied zu den gespielten zum Vorschein kommen, die deutlich macht, dass das Erlernen der Lieder durch das Singen nur zum Einprägen der grundlegenden Melodie führt und dass das Singen und das Spielen der Lieder verschiedene Dinge sind, wenn auch die grundlegende Melodie in beiden Versionen leicht zu erkennen ist. Gewisse Unterschiede in bestimmten Wendungen können mit dem Text und der Silbenzahl erklärt werden; so wird die Wiederholung eines Tons in der gesungenen Version, die sich dadurch ergibt, dass zwei Silben auf einen Ton zu liegen kommen, in der gespielten Version unterlassen (Lied 11, I 22/II 1: Anfangstöne der Phrasen von A). Die Eigenständigkeit des Flötenspiels gegenüber dem Gesang zeigt sich aber in den Verzierungen und bestimmten zusätzlichen Wendungen. Letztere kommen zustande, indem weitere, kurze Töne eingeschoben werden, welche die Melodie beweglicher machen (Sechzehntel-Bewegungen in: 11B, 12A+B, 13A+B, 14B, Aufn. I 22-29/II1-4). Gleiches geschieht auch durch Vermeiden einer gradlinigen Melodiebewegung, wie sie beim Singen erscheint (13A: zwei Mal stufenweiser Abstieg in gesungener Version, Auf- und Abwärtsbewegung in gespielter Version; s. auch 14B2). Mit von den Flötisten beabsichtigtem Abwechslungsreichtum können aber nicht alle Abweichungen erklärt werden; gewisse Wendungen erscheinen in beiden Versionen unterschiedlich, aber trotzdem gleichwertig und legen eine gewisse Unabhängigkeit der beiden Versionen von einander offen (11A: Schlusswendungen der Phrasen). In Lied 13 wird der erste Abschnitt des B-Teils in der gesungenen Version doppelt so oft wiederholt wie in der gesungenen, was die Textlänge fordert; in der gespielten Version wäre eine vierfache Wiederholung eines so kurzen Abschnitts anscheinend zu eintönig. Grösser ist die Abweichung im Zwischenabschnitt des B-Teils, die sich möglicherweise damit erklären lässt, dass auch ein guru die Melodie oder den Text nicht immer sofort präsent hat.

7.3. Liedrepertoire

7.3.1. Ein Schattenreich hinter dem Flötenspiel: die Lieder und ihre Texte

Die Anrufung an den Musikgott, dyohlhaygu, einmal ausgenommen, beruhen alle in den Querflötengruppen gespielten Stücke auf Liedern, welche in anderen Aufführungskontexten - so auch in der Flötenlehre - oder früher einmal gesungen wurden und deren Texte strophische Dichtungen sind. Eine systematische Erschliessung der Liedtexte kann in dieser Arbeit nicht angestrebt werden, da dies einerseits grosse Kenntnisse des Newari erfordern würde und andererseits eine Dimension für sich darstellt, nicht nur, weil das Liedrepertoire der Flötengruppen gross und kaum eingrenzbar ist, sondern auch weil Fragen nach Genre, Herkunft oder ursprünglichem Kontext bei jedem Lied neu zu stellen sind und nur mit gründlicher Nachforschung zu beantworten wären. Nur ansatzweise soll ein Versuch in diese Richtung unternommen werden, indem die Bedeutung einzelner Texte untersucht und der Wechselwirkung zwischen Text und Flötenspiel nachgegangen wird. Trotzdem wäre eine genauere Untersuchung wichtig, unter anderem, weil die Lieder in der Flötenlehre, die Funktion als Memorierungstechnik überschreitend, auch für sich gepflegt und erhalten werden und die Flötenlehre dadurch zu einem Reservoir von Liedtexten wird und weil die Texte und ihr Inhalt auch bei blosser melodischer Wiedergabe der Lieder Einfluss auf die Aufführungssituation ausüben - die Lieder und ihre Texte bilden ein allgegenwärtiges Schattenreich, auf dem die Flötenmusik aufbaut.

Nach Siegfried Lienhard, einem der wenigen nicht-newarischen Literaturwissenschaftler, der sich mit der reichen Newar-Literatur auseinandergesetzt hat, bildet die strophische Dichtung eine Verbindung zwischen der „mittelalterlichen“ Literatur in klassischem Newari, deren Produktion im 14. Jh. anfing und mit dem Beginn der Herrschaft der Rana um die Mitte des 19. Jh. endete, und der modernen Literatur, welche ihren Anfang in den zwanziger und dreissiger Jahren des 20. Jh. nahm.⁶⁸ Während die ältere Literaturperiode Übersetzungen oder Paraphrasen von Werken in Sanskrit umfasst, schliesst die moderne Literatur v.a. Kurzgeschichten, Gedichte und Essays ein. All diese Werke sind in unzähligen Handschriften in Bibliotheken in Nepal sowie in europäischen Sammlungen zusammengestellt. Strophische Dichtung, die sich im Gegensatz zu der Prosaliteratur zeitlich nicht in Perioden unterteilen lässt, jedoch auch schon immer neben der klassischen Literatur existiert hatte, beruht auf oraler Tradition, wurde aber in den fünfziger und sechziger Jahren des 20. Jh. von vereinzelten Newar-Sammlern auch in Anthologien kompiliert oder findet sich in Gesangbüchern niedergeschrieben. Sie umfasst sowohl religiöse Hymnen als auch Liebeslieder, Arbeitsgesänge, didaktische Texte oder epische Dichtungen, deren Autoren nur in Ausnahmefällen bekannt sind, die aber nicht selten Hinweise auf die Zeit ihres Verfassens liefern. Form und Sprache behalten auch bei späteren Texten dieser Art klassischen oder semi-klassichen Charakter. Fast alle Texte beginnen mit dem Refrain, dhu, der nach jeder Strophe wieder erscheint. Die Anzahl der Strophen beschränkt sich bei den meisten von Lienhard zusammengestellten Texten im Durchschnitt auf drei bis zehn; anders sieht es bei den epischen Gedichten aus, die bis zu sechzig Strophen haben können.

7.3.2. Andere Aufführungskontexte der Lieder in Bhaktapur

Es kann davon ausgegangen werden, dass ein Grossteil der von den Newar im Kathmandu-Tal in musikalischer Form gepflegten Dichtung einheitlich ist und sich auch mit dem Repertoire in Bhaktapur deckt. Das wohl bekannteste Newar-Liebeslied, rajamati, welches durch die Staatsvisite von Premierminister Jang Bahadur Rana in London im Jahre 1850 Berühmtheit erlangte⁶⁹ und diese später als Titelmelodie in einem gleichnamigen Film vergrösserte, manifestiert seine Verbreitung inzwischen durch Neuproduktion im CD-Format und ist bei den Flötengruppen Bhaktapurs ebenfalls ein sehr gerne gespieltes Stück.

Die Frage nach dem ursprünglichen oder eigentlichen gesanglichen Aufführungskontext der von den Flötengruppen gespielten Lieder ist - auch von einem Flöten-guru wie Bishnu Bhakta Kusi - nur schwer zu beantworten und muss von Lied zu Lied anders gestellt werden. Einige der Lieder, die nur an bestimmten Anlässen oder zu bestimmten Jahreszeiten gespielt werden, ritume, werden auch von Singgruppen wie bhajan und dapha gesungen. Das während gai jatra gespielte Lied bhaameichaa (22) wird zur gleichen Zeit in dem von der Flötengruppe unterstützten Tanzensemble nägäcäpyäkhä mit mehreren Strophen vorgetragen, die in handgeschriebenen Singbüchlein festgehalten sind. Hierbei wird klar, dass, wenn die Lieder auch während der Flötenlehre in ihrer gesungenen Version gepflegt werden, sie jeweils nur mit einer Strophe gesungen werden und die restlichen Strophen wegfallen, da der Zweck der Einprägung der Melodie des Strophenteils mit dem Singen einer einzigen Strophe schon gewährleistet ist.

Die andere Kategorie von Liedern, jene, die zu jeder Zeit gespielt werden können, umfasst unter anderem Liebes- und Alltagslieder. Weil diese Lieder nicht an einen Anlass oder eine Jahreszeit gebunden sind, gewinnt bei ihrer Aufführung im Gegensatz zur ersten Kategorie das melodische Material an Bedeutung, während der Textinhalt gegenüber den zumeist religiösen Anlässen, an denen die Lieder gespielt werden, willkürlich erscheint.

Dennoch gibt es auch in dieser Kategorie Lieder, die früher einmal selbst in der nur von Flöten gespielten Aufführung eine Verbindung zum Text und deren Inhalt aufrechterhalten haben. Gemäss Bishnu Bhakta Kusi beschreibt der Text des Liedes byag die Umwerbung eines Mädchens durch einen Mann. In früheren Zeiten - als der Fernseher noch keinen Platz im Abendprogramm gefunden hatte - zogen Jünglinge abends durch die Gassen und spielten dieses Lied, um die Aufmerksamkeit unverheirateter Mädchen auf sich zu ziehen. Dieser Zweck wurde auch ohne Liedtext und nur aufgrund der Melodie von den Zuhörern erkannt.

Lieder mit ähnlicher weltlicher Unterhaltungsfunktion wurden auch in den Familien und zuhause gesungen, eine Tradition, die aufgrund der oben angedeuteten neuen Unterhaltungsmöglichkeiten in letzter Zeit ebenfalls Vernachlässigung erfahren hat. Eine weitere, inzwischen verschwundene Gesangsformation, in der solche Lieder wohl gesungen wurden, beschreibt der Trommler Buddhalal Manandhar. Bis vor 25 Jahren fanden sich während der warmen Jahreszeit abends in seinem Quartier zwei Gruppen zusammen, die eine bestehend aus Männern, die andere aus Frauen, welche sich bis spät in die Nacht beim Singen abwechselten.

7.3.3. Das Repertoire der Flötengruppen

Das Liedrepertoire weist zwischen den Flötengruppen Bhaktapurs grosse Ähnlichkeit auf. Von Gruppe zu Gruppe unterscheidet sich die Spielweise der einzelnen Lieder nur wenig; einzig die dyohlhaygu besitzen jeweils eine ziemlich unterschiedliche Struktur.⁷⁰ Auf die Frage, wie viele Lieder in den Flötengruppen gespielt werden können, heisst es oft einfach nur: „Viele, viele!“ Etwas konkreter ist Flöten-guru Indra Bahadur Duwal, wenn er mit abwinkender Geste und leicht ironischem Ton sagt: „Oh, das können so 200 sein. Man hat gar nicht genug Zeit, die alle zu lehren.“ Gerade letztere Aussage macht deutlich, dass viele Lieder „irgendwie da sind“, vor allem in den Köpfen von älteren Spielern oder guru, aber nur selten zur Aufführung gelangen, wobei sie dadurch auch schneller verloren gehen können. Die Frage muss dabei also auch die Häufigkeit der Aufführung und die Wichtigkeit einzelner Lieder berücksichtigen. Während der Lehre wird eine Selektion gemacht, indem in den durchschnittlich fünf Monaten der ersten Lehrperiode nur zwischen 20 und 30 Lieder gelehrt werden. Für den Auftritt an den Festanlässen des Jahres sollte diese Anzahl und sollten diese Lieder, welche auch häufiger gespielt werden und wichtiger sind als andere, für die Neuinitiierten genügen. Zwischendurch werden sie während einer Aufführung die Zeit und Gelegenheit haben, von älteren Spielern auch weitere Lieder zu lernen. Das Besondere an den in der Lehre gesungenen Liedern ist, dass sie dabei gepflegt werden, obwohl sie in der gesungenen Version der Flötisten gar nicht für die Aufführung und den Vortrag ausserhalb des Übungsraums gedacht sind.

Was die Häufigkeit, Wichtigkeit und Überlieferung von Liedern angeht, kann der pragmatische Versuch folgender Klassifizierung unternommen werden: Es gibt Lieder, welche a) in der Lehre mit Text gelernt werden; b) von Neuinitiierten an Anlässen ohne Texte gelernt werden; c) nur noch selten gespielt werden; d) ältere Spieler kennen und früher einmal gespielt haben, aber heute nicht mehr gespielt und wohl aussterben werden.

7.3.3.I. Klassifizierung der Lieder aufgrund von Textinhalt

Über die offensichtliche wie auch im Bewusstsein der Spieler vorhandene Trennung zwischen Fest- oder Jahreszeitenliedern und zu jeder Zeit spielbaren Liedern hinaus heben sich, wenn man nur vom Text der Lieder ausgeht, weitere Stücke ab:

Eine klare Sonderstellung nimmt die Anrufung an den Musikgott, dyohlhaygu, ein, weil sie kein Lied zur Grundlage hat und gar keinen Text besitzt.

Die Texte aller anderen Lieder sind geteilt in Refrain und Strophe, auf Newari mit hatwo⁷¹ und litwo bezeichnet, wovon sich auch in der musikalischen Struktur zwei unterschiedliche Teile ableiten.

Der Text des Liedes chainashe enthält vorwiegend Zahlen; die vergleichsweise einfache musikalische Struktur und geringe Länge, sowie die Tatsache, dass es immer als Erstes gelernt wird, deuten darauf hin, dass es als Übungsstück komponiert wurde und die Zahlen die Schläge des Metrums bezeichnen. Dennoch ist es ein auch an den Anlässen häufig gespieltes Stück.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Teile des Textes und der Melodie des Refrains tauchen bei einem weiteren in der Lehre zu lernenden Stück auf - hier aber als Teil der Strophe. Der Refrain wird zu einer anderen Melodie gespielt und treibt im Text die Aufzählung der Zahlenreihe weiter. Da dieses Lied aber nicht zu den zuallererst gelernten Stücken gehört, wird es nicht als Übungsstück verwendet. Allerdings ist es möglich, dass dies früher der Fall war und das Lied mit der gegenüber dem ersten chainashe komplexeren melodischen Struktur als ein Übungsstück mit grösserem Schwierigkeitsgrad Verwendung fand.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten⁷²

Eine weitere Sonderstellung kann dem Lied sri guru ganes zugesprochen werden, weil es, von ganes handelnd, dem Gott des guten Gelingens und des Glückes, mit dessen Verehrung jede religiöse Handlung beginnt, in der Lehre jeweils als zweites nach dem Übungsstück chainashe gelernt wird und auch oft bei einem Auftritt nach der Anrufung an den Musikgott das Spiel einleitet.

Die Jahreszeiten- und Festlieder werden aus dem Grunde zu den entsprechenden Zeiten gespielt, weil in ihren Texten auf sie Bezug genommen wird. Bei den übrigen Liedern, seien sie religiöser Natur, Liebeslieder oder solche, die Alltagsszenen beschreiben, besteht kein Zusammenhang zwischen Textinhalt und Anlass.

Als Textbeispiele für diese Art von Liedern, welche die grosse Mehrheit bilden, seien hier zwei angefügt:

Lied 13⁷³

Refrain: thoü jimii chhë sä bhäju näpälänä chwana!

-Heute kam mein Geliebter zu uns nach Hause. jigu mana chhäke länä chwana re!

-Mein Herz ist mit dir!

Strophe: chhë chhühe chware maju

-Ich hatte zu Hause nichts gekocht. gathe yänä chhätä nake?

-Wie hätte ich dich bewirten können?

chhë chhühe maru jinä

-Ich hatte überhaupt nichts zu Hause.

gathe yänä jwareyaaye?

-Wie hätte ich dir kochen können? nake twäke dagu makhu

-Ich hatte nichts zum Essen, nichts zum Trinken. jigu mana khwaya jaka chwana jinä,

-Mein Herz weint! mana jigu khwaja re.

-Mein Herz weint!

suthaya tyelä danii

-Die Kinder erwachen am frühen Morgen „ama, bajii!“ dhai

-Und rufen: „Mutter, gib uns Pressreis!“

„maruputa!“ dhaibale

-Sie erwidert: „Ihr Lieben, ich habe nichts.“

läkätula khwai

-Die Kinder weinen und kauern sich zusammen. daasaa majyu

-Wenn man wach ist, ist es nicht gut, desää majyu

-Wenn man schläft, ist es nicht gut. machächächä chuyäämiyää -Die Kinder schreien unaufhörlich hala re! Daiba!

-und weinen! „Oh Gott! ji gatheyänä chware?!

-Wie soll ich das überleben?”

suthaya tyela danawaye jina -Ich erwache am frühen Morgen. lasaña käyähaye chai sa taye

-Ich bringe das Wasser zum Haus, nachdem ich es gesammelt habe, und bewahre es dort auf. suthatyela dänä baye -Ich erwache am frühen Morgen. läkaninä käyä ha [...] haye

-Ich bringe das heilige Wasser, nachdem ich es gesammelt habe chhë sa taye

-Und bewahre es dort auf.

7.3.4. Musikalische Analyse der Lieder

Für die Bestimmung der musikalischen Struktur und der Merkmale der Lieder der Newar wurde wie schon im Kapitel 7.2. die Auswahl von 22 Liedern herangezogen (vgl. Transkriptionen und Aufnahmen). Die von den Flöten gespielte Anrufung an den Musikgott wird danach gesondert behandelt.

7.3.4.I. Form

Die Lieder bestehen - bis auf die Ausnahme von Lied 21 - aus zwei musikalischen Formteilen (im Folgenden A und B), die sich aus der textlichen Unterteilung in Refrain und Strophe ergeben und folgende Merkmale aufweisen (vgl. dazu Tabelle II):

- B ist mehrheitlich länger als A (57%; in der Tabelle mit Rosa hervorgehoben; die Wiederholungen von Abschnitten von B eingerechnet).⁷⁴ In den restlichen Fällen sind die Teile entweder gleich lang (19%) oder B ist kürzer als A (24%). Dies lässt sich auf die textliche Anlage der Lieder zurückführen, bei der die Strophe länger ist als der Refrain.⁷⁵
- Auf die Länge der Teile haben auch die Struktur und Wiederholungen von einzelnen Abschnitten innerhalb der Teile ihren Einfluss: A besteht meistens aus einem einzigen Abschnitt (81%), während B in über der Hälfte der Fälle aus mehreren Abschnitten zusammengesetzt ist, von denen der erste oder gar die ersten zwei jeweils einmal wiederholt werden (52%; wiederholte Abschnitte in der Tabelle mit Grün hervorgehoben).⁷⁶
- A und B enden in den meisten Fällen auf der gleichen oder einer ähnlichen Phrase (64%; in der Tabelle mit Türkis hervorgehoben). B kann dabei mit dem Schluss von A verknüpft sein (in der Tabelle wie auch in der Transkription mit A’ bezeichnet) oder A ungekürzt wiedergeben. In den Liedern 1 und 16 geht die Angleichung der beiden Teile so weit, dass B nur als Variation von A anzusehen ist und kaum neues Material einführt. Das Wiederaufgreifen des Schlusses von A zeigt sich im Lied 18 nicht in exakt melodischer, dafür in rhythmischer Form.
- Als ein Mittel, das die beiden Teile von einander abhebt, kann der Ambitus angesehen werden, der bei B gegenüber A durchschnittlich immer höher liegt (vgl. Tab. I und Unterkapitel Ambitus), wessen sich auch die Spieler bewusst sind.⁷⁷

Tabelle II. Länge und Form

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten⁷⁸

7.3.4.2. Tonalität

Bis auf vier Lieder (1, 2, 6, 17) haben sowohl A als auch B immer c als Grundton (82%, vgl. Tabelle III, mit Rosa gekennzeichnet); in den B-Teilen ist dies oftmals dadurch gewährleistet, dass auf dem Schluss von A geendet wird. Dabei ist c der Grundton einer ionischen Skala.

In diesen Fällen treten folgende Merkmale auf:

- In fünf der Lieder, deren B-Teile aus mehreren Abschnitten bestehen, tritt g als Schlusston oder besonders umspielter Ton (Lied 7) eines der Abschnitte in Erscheinung, der ein Gegengewicht zum Grund- und Schlusston des Teils bildet und dadurch Dominantwirkung besitzt (in Tab. III mit Türkis hervorgehoben). Andere Töne mit dieser Funktion sind d, e, a; sie treten nur je einmal auf. In den restlichen neun Fällen enden auch die Abschnitte der B-Teile auf dem Grundton c.
- Der gleiche Ton tritt an verschiedenen Stellen auf, wenn auch nicht als Schlusston, so oft als prominenter Ton (in Tab. III mit Grün hervorgehoben), sei es als Anfangston (vgl. Abkürzung “Anf.“ in Tabelle) als Schlusston einer Phrase, oder weil er oft wiederholt oder durch Länge betont wird. Auch dabei erzielt er, wie schon in den oben beschriebenen Fällen, eine Dominantwirkung. Viel seltener, jeweils nur je vier bis sechs Mal, kann eine solche Wirkung und Prominenz den Tönen f, d, a und e zugesprochen werden; auf h trifft dies nie zu.

Die Dominanz und Verbreitung des c als Grundton ist noch weiter ausgeprägt, indem jede Aufführung, also auch jene von Liedern, die hier nicht als auf c endend notiert wurden, ein lange ausgehaltenes c als Schlusston haben und den Eindruck vermitteln, dass dieses der eigentliche Grundton ist und die Auflösung erst am Ende stattfindet (vgl. Aufn. I 16, I 8 oder I 15/6).

Im Fall des Liedes 1 scheint die Anfügung eines zusätzlichen Schlusstons sowohl tonal als auch rhytmisch gesehen sich aufzudrängen. Im Gegensatz zu allen anderen Stücken haben hier die letzten Töne beider Teile nur die Länge eines Achtels und sind in Aufwärtsbewegungen integriert, die bei wiederholtem Spiel eines Teils zum Ton g, dem Anfangston beider Teile, hinführen. Letzterer wird in beiden Teilen auch auffällig oft umspielt, wodurch er zum tonalen Zentrum wird. Doch auch in diesem Fall wird am Schluss ein c und nicht das g lange ausgehalten. Wenn man zum Vergleich, wie oben schon gemacht, Lied 7 heranzieht, das im B-Teil den A-Teil von Lied 1 hat und sich in c auflöst, so könnte man auf die Idee kommen, dass Lied 7 dem Lied 1 das Material lieferte und letzteres nur aufgrund seiner Funktion als Übungsstück bezüglich Grundton seine von der Norm abweichende Anlage bekommen hat (Vielleicht nahm man der einfachen Melodiebewegung wegen den B-Teil von Lied 7 und kreierte dazu eine von diesem nur wenig abweichende Variation, die man dann als B-Teil benutzte.).

Das e bildet in Lied 2 den Schlusston sowohl beider Teile als auch einzelner Phrasen und somit deutlich den Grundton einer phrygischen Skala. G erscheint dabei mit Dominantwirkung.

Ebenfalls phrygisch ist der A-Teil von Lied 6 angelegt. Die beiden Teile des B-Teils heben sich von einander wie auch vom A-Teil ab, indem sie auf c beziehungsweise g enden.

Als Einzelfall bezüglich Tonalität erscheint Lied 17, dessen A-Teile auf d und dessen B- Teil auf g enden. Da es immer als Teil der Trommelkomposition kharjati gespielt wird, in dem es Lied 18 vorausgeht, welches g zum Grundton hat, kann es auch als Ganzes mit Dominantwirkung gedeutet werden, die sich mit Beginn des Liedes 18 auflöst.

Tabelle III. Tonalität

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

7.3.4.3. Ambitus und Tonlage

Da keine Originalversionen der Lieder zur Verfügung stehen - oder existieren -, sondern vorwiegend nur Aufnahmen von Flötenspielern, können aufgrund der unter 7.2. beschriebenen Registerwechsel der Flöten Ambitus und Tonlage der den Flötenversionen zugrundeliegenden Melodien nicht mit vollständiger Sicherheit errechnet werden. Jedoch lassen sich für jedes Lied bei näherer Betrachtung „logische“ Melodieführungen bestimmen, die keine den Melodiefluss unterbrechenden Sprünge besitzen; in der gleichen Art kann das Verhältnis der Tonlagen der Teile zueinander herausgefunden werden (in der Transkription, wo abweichend, andeutungsweise mit Grün notiert).⁷⁹ Obwohl auch ein Sänger der Lieder bei umbequem gewählter Tonlage Sprünge einbauen kann und möglicherweise gerade einer, der auch Flötist ist, schneller dazu neigt, wird es ihm wohl leichter gelingen, die ideale Tonhöhe zu finden und können gesungene Versionen wie die wenigen von Bishnu Bhakta Kusi, die hier herangezogen wurden, in Bezug auf Melodieführung und Lage der Lieder als repräsentativ angeschaut werden und die Richtigkeit der hier ausgeführten Notationsweise der Grundmelodie bestätigen. Unter den untersuchten Liedern befinden sich nur zwei, die Lieder 6 und 19, deren Verhältnis der Tonlage der Teile zueinander zwei Möglichkeiten offen lassen. Bei den restlichen liegt die durchschnittliche Lage der B-Teile bis auf drei immer höher als bei den A-Teilen (in der Tabelle III wurden die höher liegenden B-Teile oder jene Abschnitte der B-Teile, welche neues und höher liegendes Material - also nicht wie jene, die den Schluss von A wiederbringen und dadurch in ihrer Lage A angeglichen sind - einführen, mit Grün hervorgehoben; dazugezählt wurden auch diejenigen B-Teile, bei denen der Gesamtambitus zwar gleich gross ist wie bei A, aber bei denen wie im Lied 15 ein Abschnitt von B nicht so tief hinuntergeht wie bei A). Dies bestätigt somit die von Bishnu Bhakta Kusi vorgenommene Bezeichnung der B-Teile als die höher liegenden, obwohl dies im Flötenspiel, wie in der Transkription der ghor-Versionen zu sehen ist, weniger deutlich zum Ausdruck kommt.⁸⁰ Nur in Lied 17 findet sich ein B-Teil, der tiefer liegt als der A-Teil; Lieder 9 und 13 haben den gleichen Ambitus.

Die höhere Lage der B-Teile zeigt sich auch im Vergleich der Grösse der Ambitus der beiden Teile. Es wurden in der untenstehenden Tabelle jeweils nur die Grössen der Ambitus der gesamten Teile und jene des ganzen Liedes errechnet (in Klammern als Zahl - 5 steht für Quinte - gesetzt; die genauen Tonhöhen mit Gelb oder bei einteiligen Teilen mit Grün hervorgehoben), und nicht auch jene ihrer einzelnen Abschnitte. Da bei vielen der 22 Lieder der B-Teil weiter hinaufgeht als der A-Teil, dafür auch häufig auf dem Schluss von A endet, ist der Ambitus von B meistens - bei 11 beziehungsweise 12 Liedern - grösser als der von A. In 5 beziehungsweise 6 Fällen ist er gleich gross und in vier Fällen kleiner. Die Ambitus der A-Teile betragen zwischen einer Quinte und einer Dezime, diejenigen der B-Teile zwischen einer Sexte und einer Duodezime beziehungsweise Tredezime und diejenigen der gesamten Lieder zwischen einer Septime und einer Tredezime. Lied 1 hat mit einer Septime den kleinsten Ambitus aller Lieder, was wiederum durch die Funktion als Lehrstück erklärt werden kann: In diesem Stück werden alle unterschiedlich gegriffenen Töne gespielt, ohne dass sie in überblasener Version wiederholt würden.

Tabelle IV. Ambitus der zugrundeliegenden Melodie

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^{81 82 83}

7.3.4.4. Melodische Struktur und Motivik

Dass einerseits Motive nicht immer eindeutig von Formteilen zu unterscheiden sind beziehungsweise auch sie strukturgebende Funktion haben können und wie anderseits A- und B-Teile motivisch miteinander verknüpft sein können, zeigt Lied 3 am deutlichsten. Melodisches Material der ersten Phrase - Motiv oder Formteil? - des A-Teils (in der Transkription mit al bezeichnet) erscheint hier im B-Teil (al’) immer wieder und im Gegensatz zu vielen anderen Liedern, bei denen die Hauptteile nur mit einem gleichen Schluss zusammenhängen, haben beide Teile auch den gleichen Anfang. Letzteres zeigt sich auch im B-Teil von Lied 13, wo der zweite Abschnitt, den Anfang des ersten übernehmend, zum Schlussteil überleitet.

Die melodische Gesamtstruktur einzelner Teile kann des Weiteren durch wiederholte Motive, zusammenhaltende Melodiebewegung oder Phrasenbildung gekennzeichnet sein. Motive können unmittelbar nach einander wiederholt oder sequenziert werden, später und manchmal nur in rhythmisch gleicher Form wieder auftauchen (1A, 5AB, 7AB, 8A, 15A, 16AB, 18AB). Nicht selten wird die Melodie mit durch tonale Mittel bedingte Frage­Antwort-Phrasen oder beziehungsweise und auf- und absteigende Phrasen zusammengehalten (6A, 10B, 11A, 14B 15B, 21). Gleiches geschieht auch durch rhythmische Parallelität wie bei Tönen gleicher Länge an der gleichen Stelle des Metrums (9A). Schlusswendungen sind manchmal durch Pausen oder motivisch abgesetzt (4A, 7A, 13A).

Die melodische Fortschreitung innerhalb der Phrasen erfolgt bis auf drei Ausnahmen (8A, 12A, 16B) immer entweder in Schritten oder in Terzsprüngen.

Rhythmische Merkmale sind die nicht besonders häufigen, aber doch regelmässig auftauchenden und in bestimmten Stücken stark ausgeprägten Synkopierungen (11A, 12A, 14A, 19AB, 20AB).

7.3.4.5. Metrum

Die allermeisten Lieder haben ein gerades Metrum (86%) und werden entweder wie fast immer der Fall zum Trommelstück dehra oder mit anderen Liedern als Teil von kharjati gespielt. Im 7er-Metrum stehen drei Lieder, von denen Lieder 2 und 10 in partal und Lied 17 als Teil von kharjati gespielt werden. Eine Besonderheit bildet der Metrumwechsel bei manchen Aufführungen von in partal gespielten Liedern, wozu es am Ende einer Aufführung kommen kann und die Lieder in einem geraden Metrum gespielt werden; dabei ist eine Abänderung gewisser rhytmischer Werte in der Grundmelodie nötig (vgl. Transkription 2b und Aufn. 34, Schluss).

7.3.4.6. Dyohlhaygu

Die Anrufung an den Musikgott ist als einziges Stück wohl nur für das Flötenspiel kreiert worden und existiert nicht in gesungener Form. Während der Lehre wird sie erst in der zweiten Periode gelernt, im Zusammenspiel mit den Perkussionsinstrumenten, an deren Spiel sie sich auch orientiert und von der sie sich ableitet. Sie besteht nur aus wenigen Tönen, die lange ausgehalten werden und sich mit dem Beginn eines neuen Trommelteils ändern.

8. Die Perkussionsinstrumente der baasuri khalah'. dhalak, pachima und sichyah

8.1. Die Instrumente

8.1.1. Verwendung in anderen Ensembles

Die Perkussionsinstrumente ⁸⁴ der Flötengruppen werden auch in der navadapha und teilweise in weiteren Musikensembles der Newar verwendet. Die Doppelfelltrommeln dhalak und pachima haben Verwandte oder möglicherweise Vorläufer in Nordindien: Erstere existiert auch in etymologisch verwandter Form als dholak zum Beispiel in den Gruppen von Berufsmusikern in Rajasthan; letztere wird in fast identischer Bauweise für den klassischen dhrupad-Gesang verwendet, wo sie pakhavaj genannt wird.

8.1.2. Herstellung - der Trommelmacher kulu

Die grosse Verbreitung von Trommeln und die Vielzahl verschiedener Trommeltypen, die in der Musik der Newar in Bhaktapur verwendet werden, erfordert die Herstellung solcher Instrumente an Ort und Stelle durch einen Trommelmacher. Es sind die Mitglieder der Kaste der kulu, welche diese Arbeit neben ihren Tätigkeiten als Gerber oder Schuster ausführen, wodurch ihnen aufgrund des Umgangs mit Tierfellen ein tieferer Status zugeteilt wurde.⁸⁵

8.1.2.1. Dhalak

Wegner hat den Herstellungsprozess der Trommel näykhi festgehalten,⁸⁶ der hier auch für die dhalak als repräsentativ angeschaut wird, da die beiden Trommeln im Prinzip gleich konstruiert sind:

- Körper der Trommel aus einem hohlen Strunk der Baumarten casi oder jhvale cvabva zuschnitzen, eventuell mit den Körper umrundenden parallelen Linien verzieren und mit dunkler Farbe bemalen.
- Felle zuschneiden, reinigen, nässen und über einen Holzring spannen.
- Stimmpaste, masala, herstellen, indem die Komponenten Senföl (cika), Harz des säl-Baumes (säl dhüp) und Rizinuskernen (alapu) verrieben und miteinander vermischt werden.
- Stimmpaste auf der Innenseite des haymä-Fells anbringen.
- Holzringe mit Fellen um die Öffnungen des Trommelkörpers legen.
- Mit Hilfe einer Schnur Felle provisorisch an der Trommel festmachen.
- Unmittelbar innerhalb des Rahmens Löcher durch das Fell stechen.
- Lederriemen durch die Löcher ziehen, der die Felle miteinander verspannt, und gleichzeitig durch die Metallringe, welche nach der Konstruktion und dem Spielen der Trommel durch Verschiebung zur Wiederbespannung der Felle dienen.⁸⁷

Das fertige Instrument hat einen Preis von 1200 bis 1800 Nepalesischen Rupien (ungefähr 24 bis 36 Schweizer Franken).

8.I.2.2. Pachima

Der grösste Unterschied in der Herstellung von dhalak und pachima liegt in Gewicht und Grösse der für die Körper verwendeten Baumstrunkteile und in den Arten der Stimmpasten. Die für die voluminöse und schwere pachima auf beiden Fellen verwendeten Stimmpasten werden zwar gleich bezeichnet, als khau,⁸⁸ unterscheiden sich aber dadurch, dass die eine nur temporär ist und jeweils vor jedem Spiel aus einer Mischung aus Mehl und Wasser hergestellt und auf dem linken, haymädyah zugeordneten Fell angebracht wird, während das näsah-Fell mit einer schwarzen, permanenten Stimmpaste versehen ist.

8.1.2.3. Sichyah

Gemäss Wegner ist die Herstellung von sichyah im Kathmandu-Tal ausgestorben und sind heutzutage in Kathmandu oder Lalitpur nur Becken von geringerer Klangqualität erhältlich.⁸⁹

8.1.3. Klassifikation und Instrumentenbau

8.1.3.1. Dhalak

Die dhalak ist eine zweifellige, ⁹⁰ fassförmige oder manchmal doppelt konische Röhrentrommel aus der Gruppe der Membranophone; nach der Klassifizierung von Hornbostel/Sachs: 211.222 (/211.232).

In der Regel beträgt die Länge der Trommel 43,5 cm, der Durchmesser des näsah-Felles 21,5 cm und jener des haymä-Felles 23 cm.

Die Stimmpaste am haymä-Fell bewirkt, dass dieses Fell tiefer, dumpfer und resonanter klingt und so auch länger schwingt. Die unterschiedlichen Durchmesser der beiden Felle führen dazu, dass das näsah-Fell höher klingt (vor dem ersten Benutzen der Trommel etwa eine Quarte).

8.1.3.2. Pachima

Die pachima gehört in die gleiche Instrumentenkategorie wie die dhalak.

Neben den schon oben beschriebenen Unterschieden zur dhalak müssen noch die Holzrollen erwähnt sein, welche wie die Metallringe bei der dhalak die Funktion innehaben, die Spannung der Felle zu variieren. Eine Rolle liegt jeweils unter vier Lederriemen und kann je nach gewünschter Spannung verschoben werden.

8.I.3.3. Sichyah

Das Beckenpaar sichyah gehört in die Kategorie der unmittelbar geschlagenen Gegenschlagidiophone (111.1).

Ein einzelnes Becken besteht aus Messing und hat einen Durchmesser von 19 cm. In der Mitte ist das Instrument gewölbt und mit einem kleinen Loch versehen, durch das eine zu einer Schlaufe gebildete Schnur gezogen ist, an welcher der Spieler das Instrument halten kann.

8.1.4. Behandlung und Unterhalt der Instrumente

Die Trommeln werden zum Schutz gegen Ratten an die Wand gehängt. Aus rituellen Gründen ist dabei notwendig, dass die nasah-Seite stets entweder nach oben zur Decke oder auf die nächstliegende Wand gerichtet ist.⁹¹

8.2. Spielweise

8.2.1. Haltung

8.2.1.1. Dhalak

Der Spielweise im Gehen oder Sitzen entsprechend gibt es zwei Arten, die Trommeln zu halten. Die dhalak wird beim Spiel im Gehen unter Verwendung des Bändels um den Hals gehängt, wodurch sie auf Bauchnabelhöhe zu liegen kommt. Für das Spiel im Sitzen legt sie der Spieler auf die Oberschenkel und den Bändel zur Befestigung um die Knie. Das näsah-Fell liegt dabei auf der rechten Seite.

8.2.1.2. Pachima

Aufgrund des grossen Gewichts der pachima würde beim Spielen im Gehen ein Bändel, wie er bei der dhalak vorhanden ist, dem Spieler zu stark in die Nackenhaut schneiden. Es wird deshalb ein Tuch verwendet, das zu einem Ring zusammenknotet und um den Körper des Spielers und die Trommel gespannt wird. Beim Trommeln im Sitzen legt der

Spieler das Instrument vor sich auf den Boden und spielt es in nach vorne gebeugter Haltung.

8.2.I.3. Sichyah

Die sichyah wird gehalten, indem die Mittel- und Zeigefinger durch die Schlaufe geschoben werden. Um ein zu grosses Dämpfen der Becken zu verhindern, bleiben die Finger gestreckt. In der Regel führt der Spieler bei Zusammenschlagen mit der rechten Hand eine Aufwärts- und mit der linken eine Abwärtsbewegung aus, wodurch die Becken nicht zu stark aufeinanderprallen und auch weniger leicht beschädigt werden.⁹¹

8.2.2. Anschlagarten und Trommelsilben für das Spiel der dhalak

Es gibt im Ganzen zehn verschiedene Anschlagarten für die dhalak, die entweder mit der Rechten auf dem höher und heller klingenden näsah-Fell oder mit der Linken auf dem tieferen und dumpferen haimä-Fell oder mit beiden Händen zusammen ausgeführt werden (vgl. Tab. V.). Ausser im Falle des mit dra bezeichneten Schlags, bei dem Zeige- und Mittelfinger einzeln nacheinander auf das Fell schlagen, benützt der Trommler immer die gestreckten Zeige-, Mittel-, Ringfinger und den kleinen Finger zusammen. Die Klangqualität wird variiert, indem entweder auf die Mitte oder auf den Rand des Fells geschlagen oder indem ein Schlag durch das Verbleiben der Hand auf dem Fell abgedämpft wird oder ungedämpft weiterschwingt.

Das orale System, bholi, mit dem die Trommelstücke zuerst ohne das Instrument eingeübt werden, ist nur begrenzt symbolisch; es funktioniert nach dem Prinzip der Entsprechung von Artikulationsstelle im Mund und Anschlagart auf der Trommel, was sich auch bei anderen Newar-Trommeltypen wiederfindet.⁹² Nicht völlig geschlossen ist es insofern, als nicht jedem der zehn Schlagarten nur eine einzige Silbe entspricht, sondern letztere je nach Position in der Phrase oder je nach Stück unterschiedlich sein können (vgl. in der Tab. V. diejenigen Schlagarten, welche mit mehreren Silben wiedergegeben werden). Diese Abweichungen sind im Grossen und Ganzen zwar gering, deuten aber darauf hin, dass sich das System eng an der Praxis orientiert und nicht als abstraktes Schema existiert. Die Verwandtschaft mit dem klassischen indischen System ist offensichtlich, umso mehr weil dort für die Unterscheidung der Anschlagarten nach denjenigen, die von der rechten, von der linken Hand oder von beiden gleichzeitig ausgeführt werden, die gleichen Laute verwendet werden.⁹³ Kölver und Wegner halten es aufgrund der Herkunft und der Bildung der Bauer-Trommler für unwahrscheinlich, dass die Trommelsprache in der Newar-Tradition entwickelt wurde, und meinen, dass das Lautschema vielmehr „in literaten Kreisen, in Kenntnis wenigstens der Elemente der phonematischen Analyse der indischen Grammatiker entstanden sein“ dürfte.⁹⁴ Man könnte dagegen halten, dass die Logik dieses phonetischen Systems auch nicht allzu schwer und auch ohne Grammatikstudium nachzuvollziehen ist, wie nachfolgend deutlich werden sollte.

Grundsätzlich entsprechen Trommelsilben, welche mit einem unaspirierten Dentallaut beginnen, Schlagtypen, die mit der rechten Hand auf dem nasah-Fell ausgeführt werden (taa/tää/naa/nää; ti/di); seltener wird dafür auch ein dentaler Nasallaut verwendet (ni). Die Silben zu den Schlagtypen der anderen Trommelseite beginnen meistens mit einem aspirierten gutturalen (ghe/ghë; kha; khi) und selten mit einem bilabialen Laut (ma; mi). Auf dieser Seite wird - zumindest bei den gutturalen Lauten - zusätzlich der gedämpfte Schlag vom ungedämpften unterschieden, indem ersterer mit einem stimmlosen (kha; khi) und letzterer mit einem stimmhaften Laut (ghe/ghë) wiedergegeben wird. Der auf die Konsonanten folgende Vokal gibt die Position der Hand auf dem Fell an, wobei dieser bei Schlägen auf die Mitte des Fells ein a oder ein e und bei Schlägen auf den Rand ein i ist. Die manchmal verwendeten nasalen Laute kommen meistens bei Schlägen vor, welche akzentuiert werden oder länger dauern. Die den beidseitigen Schlägen entsprechenden Silben beginnen mit einem aspirierten Dentallaut, ausser bei dem nur im Trommelstück kharjati vorkommenden mit phraa bezeichneten Schlag, und verbinden somit die Merkmale der für das rechte Fell benutzten Silben, welche dental, aber unaspiriert sind, mit jenen für das linke Fell, welche aspiriert sind.

Durch das Notieren der Silben im geläufigen devanagari-Sprachschriftsystem, wie es zur Vereinfachung des Lernens der Stücke manchmal gemacht wird, kann ein nicht geringer Teil des Klangbilds wiedergegeben werden. Die Dauer der Schläge kommt zum Ausdruck, indem kürzere Schläge, die zusammen als ein Muster verstanden werden, wie bei der Bildung von Wörtern in der Schrift unter einem Balken zusammengefasst werden.⁹⁵ Akzentuierte oder länger klingende Schläge werden oft mit einem nasalen diakritischen Zeichen versehen.⁹⁶ Das Aufsagen der Silben ist jedoch um Einiges präziser, weil rhythmische Nuancen und Akzentuierungen besser zum Ausdruck kommen und auch das Tempo wiedergegeben werden kann.

Tab. V. Schlagarten auf der dhalak

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

8.3. Repertoire

Bishnu Bhakta Kusi spielt für die beiden in den Flötengruppen verwendeten Trommeln dieselben Stücke wie in der navadapha.

Für die dhalak existieren acht verschiedene Stücke, vier kürzere, dyohlhaygu, dehra, partal und rikha, und vier längere, kharjati, fatali, brahmatäl und lanjati. Auf der pachimä kann zusätzlich ein weiteres Stück mit dem Namen sejo gespielt werden. Es existieren 4er-, 3 er- und 7ner-Metren, wobei in einigen Stücken die Metren wechseln.

Zur genaueren Betrachtung seien hier die auf der dhalak gespielten dyohlhaygu, dehra und kharjati herausgenommen.

8.3.1. Dyohlhaygu

Die Anrufung an näsahdyah besteht aus sechs verschiedenen Teilen, die verschieden oft wiederholt werden, wobei die Anzahl der Wiederholungen klar definiert ist (vgl. auch Solo-Aufnahme, II 5):

AAABBBCDDDDE(/EEEE)C’CF

Während alle anderen Teile unmittelbar nacheinander gespielt werden, taucht der dritte (C) erst gegen Ende des Stücks wieder auf, zuerst in verkürzter und variierter Form (C’) und schliesslich als Ganzes. Die ersten zwei Teile (A, B) unterscheiden sich nur in einem beziehungsweise zwei Schlägen. Sie bestehen aus je zwei Mustern, die ein Dreiermetrum abdecken und von denen das erste dreimal gespielt wird (vgl. Transkription im Anhang). Als Ganzes werden sie je zweimal wiederholt. Das Metrum des folgenden dritten Teils ist nicht ganz bestimmbar; der sichyäh-Spieler schwankt dabei zwischen dem Dreiermetrum des Anfangsteils und dem folgenden Vierermetrum (vgl. alle Aufnahmen mit sichyäh). Dadurch, aber auch aufgrund einer fehlenden Wiederholung und der abwechslungsreicheren Schlagkombinationen wirkt dieser Teil als Überleitung zwischen den metrisch unterschiedlichen Teilen vor und nach ihm. Der folgende Teil (D) hat die Länge eines Vierermetrums und wird dreimal wiederholt. Darauf schliesst sich ein Teil an (E), der entweder als einzelner mit der Länge eines Vierermetrums oder als das viermalige Spielen eines einzelnen Schlags gesehen werden kann. Nach dem Wiederaufnehmen des dritten Teils gegen Ende werden als Abschluss drei metrisch­ungebundene Schläge (F) gespielt.

Das sich durch das ganze Stück hindurchziehende metrisch eher unpräzise Spiel des sichyäh-Spielers und die metrisch undefinierbaren C-Teile, welche den Fluss des Spiels unterbrechen und in denen ein grosser Teil des Schlagarsenals der dhalak ausgeschöpft wird, vermitteln den Eindruck, dass beim dyohlhaygu die Abfolge der einzelnen Schläge oder einzelner Schlagkombinationen das dem Beibehalten des Metrums dienende Spiel an Gewicht übertreffen. Die manchmal gegen das Metrum sich wendende Akzentuierung, welche aufgrund der unterschiedlichen Lautstärke bestimmter Schläge, vor allem bei beidseitig geschlagenen oder ungedämpft auf die Mitte des Fells ausgeführten, automatisch erfolgt, und die unterschiedliche Klangqualität der Schläge geben dem Trommelspiel einen manchmal fast melodischen „touch“, was in der ausgeführten Transkription nicht wiedergegeben wurde.

In diesem Zusammenhang müssen auch Regelungen für die Kombination von Schlägen gesehen werden, die dem Stück abgelesen werden können und allgemein für das Trommelspiel zu gelten scheinen:

1. Ein Schlag wird nie mehr als einmal unmittelbar wiederholt; Ausnahmen bilden der E- und der C’-Teil.
2. In keinem Fall werden beidseitig geschlagene oder ungedämpft auf die Mitte des Fells ausgeführte, also laute und akzentuierte Schläge (dha, dhe, taa, ghe) in kurzem Abstand unmittelbar wiederholt (im Gegensatz z.B. zu ti im C-Teil). Dies könnte damit erklärt werden, dass dadurch ihre besondere Klangqualität wiedergegeben werden kann, die ihnen durch die ungedämpfte Schlagart gegeben ist und durch längeres Nachklingen zur Wirkung kommt. Es kommt zwar vor, dass auf Schläge dieser Art und Länge andere Schläge folgen, die das Nachklingen vermindern könnten. Jedoch werden in einem solchen Fall die nachfolgenden Schläge leicht verspätet geschlagen oder etwas verschluckt, so dass der vorangehende akzentuierte Schlag dominant wirken kann (vgl. C-Teil: Schlagkombinationen taa und dra).
3. Das Prinzip der Einschränkung des unmittelbaren Wiederholens einzelner Schläge kann auch auf die nach dem Gebrauch der Hände gemachte Unterscheidung von Schlägen übertragen werden: Nie wird mit der gleichen Hand oder mit beiden Händen zusammen mehr als zweimal nacheinander geschlagen.

Ein einzelner Schlagtyp, dra, der als einziger auch eigentlich schon eine Kombination aus zwei Schlägen ist (da-ra), tritt nur in Kombination mit dem nachfolgenden kha in Erscheinung. Schon dadurch, aber noch deutlicher, wenn sich wie im A-, im B-Teil, aber auch in anderen Stücken wie dehra oder kharjati mit der Hinzunahme von taakha diese Kombination zu drakhataakha ausweitet, entstehen Schlagabläufe, die, besonders durch ihr wiederholtes Auftauchen, motivische Wirkung bekommen.

Das Wiederholungsprinzip kommt am deutlichsten bei grösseren Schlagkombinationen vor, sobald sie die Länge eines Metrums oder ein ganzzahliges Vielfaches dessen besitzen, wie es bei den genannten Teilen der Fall ist. Bei dyohlhaygu ist die Anzahl der Wiederholungen klar gegeben und beträgt in den einen Fällen drei, in den anderen vier. Zusätzlich erscheint auch das spätere Wiederholen von Teilen wie beim C-Teil, was strukturbildende Funktion innehat.

Der sichyah-Spieler versucht, sich in hohem Masse dem Trommler anzupassen, kann aber im dyohlhaygu ein regelmässiges Metrum nicht durchziehen; das Spiel der sichyah bekommt ebenso wie das Flötenspiel eher ausschmückende Nebenfunktion. Im Anfangsteil, der im Dreiermetrum steht, wird der erste und der dritte Schlag gespielt, während in den Teilen im Vierermetrum jeder Schlag gespielt wird (in der Transkription mit einem zwischen den Noten liegenden Akzentzeichen wiedergegeben; vgl. Aufn. 1-5).

8.3.2. Zu den Flötenliedern gespielte Trommelstücke

Bei den meisten der anderen Trommelstücke sind folgende gemeinsame Merkmale zu erkennen:

1. Eine Einleitung, welche ohne Flöten gespielt, aber weggelassen wird, wenn wie meistens der Fall der tip-Leiter den Beginn einer Aufführung durch Anstimmen eines neuen Liedes bestimmt.
2. Die Tempo-Struktur lento(-accelerando)-veloce(-ritardando) pro Durchgang.
3. In bestimmten Passagen kann zwischen mehreren Mustern ausgewählt werden (ausgenommen kharjati).
4. Einen Schlussteil, der als ritardando gespielt wird und das Ende eines Durchgangs oder der Aufführung eines Stückes anzeigt.
5. Eine Schlussfloskel, bestehend aus zwei bis vier nicht-metrischen Schlägen.

Sie unterscheiden sich am meisten darin, dass einige wie dehra nur aus einem, andere wie kharjati aber aus mehreren Metren zusammengesetzt sind beziehungsweise andere Trommelstücke integrieren und bei der Aufführung mit den Flöten das Spielen von mindestens zwei verschiedenen Liedern erfordern. Im Gegensatz zu dyohlhaygu können ausser den Einleitungen, den Schlussteilen und den manchmal auftretenden Zwischenteilen die einzelnen Teile beliebig oft wiederholt werden (Genaueres zur Aufführung wird im Kapitel 9 behandelt).

8.3.2.I. Dehra

Dies ist das am häufigsten in den Flötengruppen gespielte Trommelstück. Es steht in einem Vierermetrum und beginnt mit einer Einleitung, bei der die Flöten noch nicht mitspielen und die aus einer nicht-metrischen Folge von Schlägen auf das nasah-Fell (vgl. untenstehendes Schema und Transkription im Anhang: A) und aus einem im Vierermetrum gesetzten, vier Metren umfassenden Teil besteht (B). Letzterer kann als aus zwei, sich nur in ihren beiden Anfangsschlägen unterscheidenden Teilen gesehen werden, die wiederum in zwei Teile von der Länge eines Metrums unterteilt sind, von denen alle ein Motiv in sich einschliessen, welches aus einem beidhändig ausgeführten Schlag und der Kombination drakhataa besteht. Auf ihn folgt das Zusammenspiel mit den Flöten und ein Teil von der Länge von zwei Metren (C), den der Trommler beliebig oft wiederholen kann (deshalb im untenstehenden Schema kursiv gesetzt) und der aus zwei Teilen mit gleicher zweiter Hälfte zusammengesetzt ist. Anschliessend wird nur der zweite beliebig oft wiederholt (C2). Der folgende Teil wird tendenziell beschleunigend gespielt und kündigt das Ende des langsameren Teils beziehungsweise den schnelleren Teil an (D). Die Beschleunigung des Tempos zieht sich mit dem neuen, wiederum beliebig oft wiederholbaren und ein Metrum umfassenden Teil weiter, bis das gewünschte Tempo erreicht ist (E). Danach kann der Trommler zwischen drei verschiedenen Teilen auswählen, welche von der Länge eines oder zweier Metren und beliebig oft zu spielen sind, und diese kombinieren (F, G, H). In der Regel werden zwei dieser Teile ausgewählt, bis dann der zuvor schon spielbare Teil F als letzter wiederholt gespielt wird. Die Schlussfloskel besteht nur aus zwei Schlägen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

8.3.2.2. Kharjati

Dieses lange Trommelstück ist aus zwei Abschnitten mit unterschiedlichen Metren zusammengesetzt, zu dessen Aufführung deshalb zwei oder manchmal drei Flötenlieder gespielt werden müssen (vgl. Aufn. I 34, I 37 oder II 6). Darüber hinaus schliesst es auch Abschnitte aus anderen Trommelstücken in sich ein. Die Wiedergabe des formalen Ablaufs soll die komplexe Struktur des Stücks aufzeigen (die kursiv gesetzten Teile werden beliebig oft wiederholt):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

9. Das Zusammenspiel der Instrumente

9.1. Aufführung mit dem Trommelstück dehra für dhalak

Die eigentliche Aufführung eines Stücks, das Zusammenspiel aller Instrumente, soll hier vorerst ausgehend vom auf der dhalak gespielten Trommelstück dehra dargestellt werden (vgl. Aufn. I 10 sowie für eine Aufnahme mit Normalbesetzung II 8).

Für eine minimale Aufführung spielt der Trommler zwei Durchgänge von dehra (8.3. und untenstehendes Schema). Während des ersten Durchgangs spielen und wiederholen die Flötisten den A-Teil ohne Unterbruch und passen ihr Tempo jenem des Trommlers an. Mit dem Beginn des zweiten Durchgangs (im Schema nach dem Doppelstrich) wird der B-Teil des Liedes zweimal gespielt, bevor wiederum das ständige Wiederholen des A- Teils folgt. Für eine längere Aufführung können die zwei dehra-Durchgänge mehrmals angehängt werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

So einfach dieses Konzept auch erscheint: Für ein ideales Zusammenspiel bedarf es einer Rollenverteilung unter den Spielern und der Kenntnis des Einzelnen von der Spielweise aller Instrumententypen.

Die Länge und das Tempo der Aufführung bestimmt allein der Trommler. Den Anfang macht entweder er, indem er ohne die Flöten seine Einleitung spielt (AB), oder - wie meistens der Fall - der tip-Leiter, der anfangs solo ein Lied anstimmt. Im ersten Fall ist das Metrum schon von Anfang an definiert; doch ist es nur der tip-Leiter, welcher auf das Trommelspiel einsteigen kann, da alle anderen Flötenspieler dessen vorgeschlagenes Lied zuerst erkennen müssen. Den richtigen Zeitpunkt des Einstiegs findet er, wenn er auch die Trommeleinleitung und deren Ende kennt. Im zweiten Fall müssen die Spieler ebenfalls das vom tip-Spieler angestimmte Lied erkennen und muss der Trommler das Metrum spüren und zum richtigen Zeitpunkt mit seinem Trommelmuster einsetzen; der Anfang ist somit nicht klar gesetzt, nur allmählich finden die Spieler zusammen.

Nachdem ein Weilchen in langsamem Tempo gespielt wurde und die A-Teile der Flötenlieder sowie die C-Teile von dehra mehrmals wiederholt wurden, folgt, vom Trommler initiiert, die Steigerung des Tempos. Die Schwierigkeit für den Trommler besteht darin, den Teil, der den langsamen Teil des Durchgangs abschliesst (D), so zu spielen, dass er auf das Ende des A-Teils des Flötenliedes zu liegen kommt, und dieses Ende sozusagen vorauszuhören, was nicht immer gelingt; hier ist die Kenntnis des Lieds Voraussetzung. Es kann für die Flötisten hilfreich sein, diesen Teil als Signal zur Temposteigerung herauszuhören, um sich auf das schnellere Spiel vorzubereiten; jedoch übernehmen sie automatisch das sich verändernde Tempo, das sie dem lauten Spiel der sichyah leicht abhören können.

Der Trommel-Teil, der den einen Durchgang abschliesst (B2), muss vom Trommler wiederum an die richtige Stelle im Lied gesetzt werden. Danach übernimmt oftmals der andere Trommler, wenn auch der Wechsel vom einen zum anderen Trommler auch zu anderen Zeitpunkten möglich ist. Da an dieser Stelle nicht nur das Tempo wieder verlangsamt wird, sondern auch der B-Teil des Liedes folgt, müssen die Flötisten diesen Trommel-Teil unbedingt erkennen.

Nicht immer eindeutig ist, ob eine Aufführung endet oder ob noch weitere Durchgänge gespielt werden. Entweder müssen die Flötisten hier wiederum auf den Trommler achten und vor allem an seiner Gestik erkennen, ob er weiterspielen möchte, oder es wird aufgrund der Entfernung zu einem Schrein klar, dass schon bald dyohlhaygu folgen muss.

9.2. Länge einer Aufführung

Die Länge einer Aufführung ist beim Spielen im Gehen und an einer Prozession von der Lokalität abhängig. Strukturiert wird ein Auftritt der Flötengruppe dabei von den dyohlhaygu, welche gespielt werden, sobald ein Schrein oder das Bildnis eines bedeutenden Gottes passiert wird. Wenn während einer Prozession der Abstand zwischen den Schreinen, an denen dyohlhaygu gespielt werden, zu gross ist, die vom Gefühl der Spieler bestimmte Normaldauer der Aufführung eines Stückes überschritten wird, wird aber auch ein weiteres Stück, im Idealfall ohne Unterbruch, angehängt. Wenn der Schrein dann erreicht wird, kann nicht mitten in der Aufführung abgebrochen werden, sondern muss diese beziehungsweise der zweite Durchgang zuerst beendet werden (als Beispiel für eine im Gehen und in „klassischer Situation“ gespielte Aufführung vgl. Aufn. II 9). Beim Spiel im Sitzen wird die Länge einer Aufführung nach Gutdünken des Trommlers bestimmt, jedoch sind auch hier Normen herauszulesen. Der Trommler wird sich wohl am ehesten an der Anzahl der gespielten A-Teile der Flötenlieder orientieren, um zu bestimmen, dass die Zeit für den nächsten Teil gekommen ist (der A-Teil wird zwischen 5 bis 10 Mal gespielt, bevor der B-Teil folgt; die Anzahl der gespielten Durchgänge ist meistens zwei oder drei).

9.3. Musikalische Funktionen der Mitglieder

Autoritäten in der Flötengruppe bilden die tip-Leiter, weitere sind vor allem ältere tip­Spieler und der Trommler. Sie alle sind es auch, die, zuvorderst schreitend, die Gruppe anführen und deren Spiel mit gestischen Zeichen zusammenhalten. Gerade in den unberechenbaren Situationen bei Festanlässen, in denen die akustischen Bedingungen immer wechseln und die Flötengruppe von anderen Gruppen übertönt wird, reichen die rein klanglichen Signale nicht aus. In solchen Fällen kommt es vor, dass für die Ankündigung eines neuen Teils sich der Trommler zur Gruppe umdreht und ein Weilchen rückwärts schreitet. Dies machen auch die tip-Spieler, wenn sie das Trommel­Signal erkannt haben; oft genügt dafür ein kurzer Blick nach hinten. Nicht nur um einen neuen Teil anzuzeigen, sondern auch um das Spiel zusammenzuhalten und zu Konzentration zu mahnen, dreht sich der tip-Leiter manchmal um und dirigiert sozusagen während längerer Zeit die Gruppe im Rückwärtsgehen. Auf falsches Spiel machen ältere Spieler mit bösen Blicken aufmerksam.

Die hauptsächliche musikalische Funktion des tip-Spielers, das Anstimmen der Lieder, ist eine durchaus anspruchsvolle Sache. Zum einen muss er verschiedenste Lieder präsent haben und ihre richtige Fassung möglichst schnell zu spielen wissen, anderseits kommt es drauf an, auch die passenden Lieder auszuwählen. Das Festlied eines Anlasses sollte regelmässig wiederauftauchen, nach jeweils etwa drei oder vier anderen Stücken, die wiederum jedoch möglichst unterschiedlich sein sollten.

9.4. Besetzung und Wirkung

Gemäss Bishnu Bhakta Kusi besteht die Idealbesetzung zusätzlich zu den drei Perkussionisten aus acht bis zehn Flötenspielern, das heisst zwei bis drei tip- und vier bis sieben ghor-Spielern. Bei mehr Leuten wird die Gruppe wohl zu schwerfällig, bei weniger würden die Flöten zu leise klingen, was beides oft vorkommt.

Die akustisch schwierigen Bedingungen beim Spiel an Anlässen, wo auch andere Gruppen auftreten, physische Anstrengung beim Spiel im Gehen oder bei langen Auftritten, Schwierigkeiten des Zusammenspiels beim Beginn einer Aufführung oder beim Wechsel von einem Teil zum anderen, wie oben erwähnt, oder die unterschiedliche Stimmung der Flöten führen dazu, dass das Spiel der Flötengruppen sowohl rhythmisch als auch tonal eine heterophone Klangmasse bildet, bei der das Flötenspiel manchmal an einen Bienenschwarm erinnert. Systematisch ist die melodiöse Heterophonie im trillerreichen und manchmal herausstechenden tip-Spiel. Die rhythmische Präzision hängt von der Grösse der Gruppe und den akustischen Bedingungen ab und ist also veränderlich.

9.5. Die Konstruktion der bääsuri khalah

Die getrennte Behandlung der Melodie- und der Rhythmusinstrumente der bääsuri khalah in den beiden vorangehenden Kapiteln rechtfertigt sich vor allem dadurch, dass einerseits auch während der Lehre diese Instrumente einzeln unterrichtet werden und also auch das Spiel der einzelnen Instrumententypen für sich allein funktioniert und dass anderseits deren Spielweise oder zumindest deren Repertoire unabhängig von der Existenz von Flötengruppen entstanden zu sein scheinen. In der Tat ist es verlockend, die bääsuri khalah als ein aus zwei Newar-Musiktraditionen zusammengesetztes Ensemble zu betrachten, das in der Kombination von Flöten und Perkussionsinstrumenten zwar originell und eigenständig ist, die beiden Praktiken aber wenig verändert einschliesst. Auf die ursprüngliche gesangliche Ausführung der Flötenmelodien und auf Praktiken der Lied- und Singtradition wurde schon hingewiesen (s. Kap. 7.3.2.). Es darf angenommen werden, dass sich die mit Flöten gespielten Versionen der Lieder im Spiel mit den Trommeln zusammen entwickelt haben, jedoch unterscheiden sie sich nur in geringem Masse von den Gesangsversionen (s. Kap. 7.2.4.), die ja für das Erlernen des Flötenspiels auch immer die Voraussetzung und aus dieser Perspektive ein Original bilden, von dem das Flötenspiel nicht weit abweichen kann. Dass auch Teile einer Trommeltradition, derjenigen der naubaja von taulachë, für das Spiel der Flötengruppen übernommen wurden, lässt sich nicht allein aufgrund des gleichen Repertoires in der Formation von taulachë und der in letzter Zeit unternommenen Integration von Flöten in die taulachë- navadäphä erklären. Es müssten auch weitere Flötengruppen Bhaktapurs und deren Verbindung zu naubaja sowie das Zusammenspiel von Schalmeien und Trommeln in anderen naubaja untersucht werden, um lokale Besonderheiten zu erkennen oder auszuschliessen. Zudem könnte der Einfluss theoretisch auch umgekehrt gewesen sein. Allerdings ist die Existenz von navadäphä schon im 18. Jh. bezeugt. Sie entstanden auf Wunsch und Befehl des damaligen Königs von Bhaktapur, was wohl mit rituellen und musikalischen Vorgaben und Sanktionierungen wie auch mit einem Dienst an der Stadt verbunden war; grosse Veränderungen und äussere Einflüsse werden dadurch weniger zugelassen worden sein. Auch heute ist das Spiel der naubaja in einen komplexen, grundsätzlich immer gleichen Ablauf integriert, der zu einer ernsteren Grundstimmung führt. Dagegen erscheinen aufgrund der in Kapitel 7.2.2.3. ausgeführten Hinweise die Flötengruppen jünger, und angesichts der reichhaltigen und hochentwickelten Trommelkunst, die quasi das Fundament der newarischen Musik bildet, ist es wahrscheinlicher, dass bei der Gründung von Flötengruppen auf eine schon zuvor existierende Trommeltradition zurückgegriffen wurde.

Auch die rein klangliche Ebene der Musik der Flötengruppen legt deren Entstehung aus zwei autonomen Musiktraditionen nicht wirklich offen, dafür aber macht der Blick auf das Prinzip des Zusammenspiels von Flöten und Trommeln deutlich, dass von beiden Seiten keine grossen Kompromisse gemacht werden mussten und die Spielweisen beider Instrumente ein grosses Mass an Autonomie besitzen: Ihr gemeinsamer Nenner bilden nur das Metrum und das Tempo. Obwohl es Dutzende von Liedern im binären Metrum gibt, wird auf der Trommel für jedes dieser Lieder die gleiche Trommelkomposition im Vierermetrum (dehra) gespielt, ungeachtet der genauen metrischen Struktur oder des Charakters des Liedes. Dies kann bestimmt als geschickte und pragmatische Lösung angeschaut werden, doch geht sie - wenn auch nur selten - nicht immer auf: Die Längen der B-Teile der Lieder 6, 7 und 18 lassen sich nicht in ein Vierermetrum zwängen (s. Tab. II.). Allerdings kann dies aufgrund der Binarität der metrischen Struktur des Liedes nicht zu grossen Schwierigkeiten im Zusammenspiel führen.

Eine ansatzweise sich abzeichnende Willkür der Verwendung von Metren für bestimmte Lieder oder gar der Hang zum Verändern des Metrums desselben Lieds kommt auch in anderen Fällen zum Vorschein. Obwohl in Lied 3 nicht einmal ein binärer Charakter herauszuspüren ist, wird dehra verwendet; in gewissen Passagen erweckt es den Eindruck, dass dieses Lied sogar zur Anpassung an das Vierermetrum richtiggehend zurechtgestutzt wurde (vgl. Aufn. I 10 und die in der Transkription hervorgehobene unterschiedliche Gestalt gleicher Motive), eine Veränderung also, die durch das Zusammenspiel in der Flötengruppe zustandekam oder vorgenommen wurde, um dieses zu ermöglichen. Das Verwenden zweier verschiedener Metren für dasselbe Lied und damit die Schaffung von zwei Versionen eines Liedes wie im Falle der Aufführung von Liedern zusammen mit partal, wenn am Schluss auf das Spiel im Siebner- dasjenige im Vierermetrum folgt (vgl. Aufn. 34, Schluss), kann sowohl als eine für das Zusammenspiel vorgenommene Besonderheit angesehen werden wie auch als Ausdruck für die in dieser Musiktradition ausgeprägte Vorstellung, dass zwei grundsätzlich unabhängige musikalische Bausteine, ein melodischer und ein rhythmisch-metrischer, mit nur wenig Veränderungen miteinander verbunden werden können. Dieses Verständnis existiert im Übrigen auch in der Indischen Klassischen Musik, wo ein raga mit verschiedenen tala gespielt werden kann oder gar die rhythmische Struktur einer Liedkomposition dem tala gemäss abgeändert wird. Eine Ähnlichkeit zwischen diesen beiden Musiktraditionen zeigt sich auch im Verhältnis der existierenden Lieder beziehungsweise raga und der Trommelkompositionen beziehungsweise tala: Erstere existieren in grosser Anzahl, während es von letzteren weniger gibt oder zumindest nur wenige regelmässig gespielt werden.

10. Schlussbetrachtung

Ausgangspunkt dieser Untersuchung der Querflötengruppen war die Spielweise und musikalische Aktivität von Flöten- und Trommel-guru Bishnu Bhakta Kusi sowie von zwei Gruppen, in denen er mitwirkt und auf die er als guru Einfluss ausübt oder ausgeübt hat. Ich habe darzustellen versucht, dass selbst letztere trotz bestimmter und deutlich zu erkennender Normen bezüglich Mitgliederzahl und Besetzung, Wahl der

Auftrittsgelegenheiten oder Liedrepertoire variieren. Zudem ist der Ablauf eines Auftritts einer jeden Querflötengruppe nicht voraussehbar, vielmehr ergeben sich unterschiedliche Situationen, welche durch äussere Umstände wie Dauer und Bedeutung des Auftritts oder des Anlasses, Art des Spielens (im Gehen oder im Sitzen), akustische Bedingungen, das Wetter usw. bedingt sind. Die Musiklehre habe ich aufgrund der beschränkten Vergleichsmöglichkeiten und insbesondere aufgrund der für nötig erachteten detaillierten Darstellung einer puja für den Musikgott, deren Ablauf wohl nicht immer genau der gleiche ist, als Einzelfall behandelt, der für die Musiklehre der Bauernkaste von Bhaktapur dennoch Repräsentativität besitzt. Während davon ausgegangen werden kann, dass die Bauweise der Flöten aufgrund der Herstellung an nur wenigen Orten in Patan in allen Newar-Siedlungen im Kathmandu-Tal die gleiche und das Repertoire der Flötenlieder oder ein Grossteil dessen überregional ist, muss die Spielweise wieder als eine für die Querflötengruppen um Bishnu Bhakta Kusi spezifische angesehen werden. Die Herstellung der Perkussionsinstrumente in Bhaktapur selbst bedingt eine Einheitlichkeit der Bauweise innerhalb der Stadt, wobei auch erwähnt sei, dass die in den Querflötengruppen verwendeten Trommeln und Becken mit gleichem Namen und ähnlicher Form auch in Kathmandu und Patan existieren.⁹⁷ Von grossen Abweichungen innerhalb der Stadt kann bei den Trommelstücken ausgegangen werden; dies legt ein Vergleich der Trommelstücke der naubaja von taulachë mit denjenigen von yachë nahe: Zwar existieren im Repertoire beider Gruppen Stücke mit der gleichen Bezeichnung, doch unterscheiden sie sich bei genauerem Hinhören ausser im Metrum stark von einander.⁹⁸ Ein deutlicher Unterschied im Zusammenspiel zwischen den Gruppen um

B i sh n u Bhakta Kusi und anderen Querflötengruppen von Bhaktapur zeigt sich in der Besetzung, da manche auch Harmonium und Violinen verwenden. Beim Blick nach Kathmandu fällt in Bezug auf das Gruppenspiel die Verwendung nur eines melodischen Teils und einer Coda auf.⁹⁹

Diese abschliessende Betrachtung soll einerseits deutlich machen, auf welche Musik sich die vorliegende Arbeit konzentriert, und anderseits eine Ahnung vermitteln, in welche Richtungen Bestrebungen unternommen werden könnten, um ein ganzheitlicheres Bild der Querflötengruppe(n) der Newar zu zeichnen. Aufschlussreich wäre ein Vergleich mit weiteren Gruppen in Bhaktapur, deren Anzahl gemäss Schätzungen von Bishnu Bhakta Kusi sechzig bis achtzig beträgt. Wie sehr es gerechtfertigt ist, von Querflötengruppen der Newar an sich zu sprechen, würde eine Untersuchung von Gruppen in anderen Newar-Siedlungen des Tals aufzeigen, was kein geringes Unterfangen wäre. Eine weitere Dimension stellen die Texte der für das Flötenspiel verwendeten Lieder dar. Ihre Analyse könnte Klarheit verschaffen über den Zusammenhang zwischen Textinhalt und Anlass. Möglicherweise würde zudem eine nicht nur der Erforschung der Flötenmusik, sondern jener der Newar-Lieder allgemein und ihrer Aufführungskontexte von der Untersuchung von Querflötengruppen ausgehen, da diese als Reservoir der Lieder dienen.

Anhang I: Tonaufnahmen

Bemerkungen zu den Aufnahmen und Transkriptionen der Lieder:

Die Transkriptionen beziehen sich auf die von Bishnu Bhakta Kusi während der Lehre auf der ghor dem Schüler solo vorgespielten Versionen der Lieder; die beigelegten Tonaufnahmen geben grösstenteils andere Versionen wieder, welche ihrerseits aber die Grundstruktur der Lieder sowie Tendenzen der Spielweise zu erkennen geben (s. dazu Kap. 7.2.3.1.)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten¹⁰⁰

Die Aufnahmen erfolgten mit folgenden Geräten:

-Mikrophon: Electret Condenser Microphone Sony ECM-MS957
-Aufnahmegerät: Portabler MiniDisc Recorder Sony MZ-R35¹⁰¹
-Aufnahmematerial: MiniDisc

Anhang II: Transkriptionen der Lieder

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

TrommelstOcke für Dhalak

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungen

1. Blick von Süden auf Bhaktapur¹⁰² nach der Reisernte im Herbst. 6

2. Blick auf den dattatreya-Platz. 7

3. Geschnitzte Holzsäulen des nyatapola-Tempels, taumädhi-Platz, bhairav-Tempel. 8

4. Plan der Stadt Bhaktapur. 11

5. Bishnu Bhakta Kusi vor seiner Gurken-Plantage. 29

6. Bääsuri khalah an dashami (5.10.2003) auf dem Platz von sujamadhi. 35

7. Plan der Stadt Bhaktapur. 36

8. Bääsuri khalah in einheitlicher Kleidung am Umzug einer politischen Partei. 43

9. Sunrise bääsuri khalah an einem Morgen von mohani (4.10.2003). 45

10. püjd-Teller für näsahdyah und ganes, Öllampe und Behälter. 53

11. Täthu-näsahdyah im Quartier dattatreya mit Überbau. 55

12. Täthu-näsahdyah, Ausschnitt. 56

13. Täthu-haymädyah. 56

14. Der Flötenmacher Tejendra Raj Shilpakar beim Einstellen der Drehmaschine. 75

15. Mass nehmen an vorgefertigter Flöte, Formung der Aussenwand mit Meissel. 75

16. Mass nehmen für den Umfang mit Hilfe eines Zirkels. 76

17. Durchstossen des Innenrohrs mit einer Ahle. 76

18. Mass nehmen an Modellflöte zum Einzeichnen von Mund- und Grifflöchern. 77

19. Verbreiterung von Mund- und Grifflöchern mit glühender Ahle. 77

20. Abschliessen des oberen Endes mit genässtem Stofffetzen. 78

21. Werkzeuge des Flötenmachers, verschiedene Stadien

der Instrumentenherstellung. 78

22. Bishnu Bhakta Kusi spielt die tip. 82

Bibliografie

Aubert, Laurent: Nepal: Musique de fête chez les Newar. Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP), Genève 1989.

Ellingson, Ter: Nasa:dya:, Newar God of Music. A Photo Essay, in: Selected Reorts in Ethnomusicology, 1990.

Gellner, David N.: Caste, Communalism and Communism: Newars and the Nepalese State, in: Nationalism and Ethnicity in a Hindu Kingdom: The Politics of Culture in Contemporary Nepal, ed. by David N. Gellner, Joanna Pfaff-Czarnecka and John Whelpton, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1997, 178.

Ders. und Declan Quigley (Hrsg.): Contested hierarchies: a collaborative ethnography of caste among the Newars of the Kathmandu Valley, Nepal. Clarendon Press, Oxford, 1995.

Greene, Paul D.: Ordering a Sacred Terrain: Melodic Pathways of Himalayan Flute Pilgrimage, in: Ethnomusicology, vol. 47, no. 2, University of Illinois Press, Champain, IL, 2003, 205-227.

Gutschow, Niels: Stadtraum und Ritual der newarischen Städte im Kathmandu-Tal. Eine architekturanthropologische Untersuchung. Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart, 1982.

His Majesty’s Government National Planning Commission Secretariat - Central Bureau of Statistics 2002: Population Census 2001, Kathmandu 2002.

Hörburger, Felix: Nepal - Musik der Nevän-Kasten. Klangdokumente zur Musikwissenschaft, Berlin, 1971.

Jairazbhoy, N.A.: The Rags of North Indian Music: Their Structure and Evolution. Bombay, 1995.

Levy, Robert (with the collaboration of Kedar Raj Rajopadhyaya): Mesocosm: Hinduism and the Organization of a Traditional Newar City in Nepal. Motilal Banarsidass Publishers, Delhi, 1992.

Lienhard, Siegfried: Songs of Nepal. An Anthology of Nevar Folksongs and Hymns. Motilal Banarsidass Publishers, Delhi, 1992.

Meyer, Andreas: Flöten, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 2000, Sachteil Bd. 3.

Wegner, Gert-Matthias: Navadäphä of Bhaktapur: Repertoire and Performance of the Ten Drums, in: Heritage of Kathmandu Valley: Proceedings of an International Conference in Lübeck, June 1985, ed. by Niels Gutschow and Axel Michaels, VGH Wissenschaftsverlag, Sankt Augustin 1987, S. 471-488.

Ders.: The Dhimaybaja of Bhaktapur: Studies in Newar Drumming I. Kommissionsverlag Franz Steiner Gmbh, Wiesbaden, 1986.

Ders.: The naykhibaja of the Newar Butchers. Franz Steiner Verlag Wiesbaden GMBH, Stuttgart 1988.

Filmografie

Wegner, Gert-Matthias: Masterdrummers of Bhaktapur, Bhaktapur, 1983.

65 Verzierungsnoten sind hier nicht berücksichtigt: Bsp. 6: B geht bis c’ hinunter, aber als Verzierung; c’ wird auch auf unbetonten Noten gespielt (kurzen, am Anfang z.B.); oder wenn Schlusston c’ noch angefügt (Bsp. 2). C’ heisst immer auch c’/d’.

66 A’/B2 ist jeweils nicht angegeben, da dieser Teil sich bezüglich des Ambitus’ nicht von A unterscheidet; eine Ausnahme bildet z.B. chainashe, wo A nicht in B vorkommt.

[...]

---

¹ Zu den Arbeiten über Trommeltraditionen der Newar vgl.: Wegner, Gert-Matthias: Navadäphä of Bhaktapur: Repertoire and Performance of the Ten Drums, in: Heritage of Kathmandu Valley: Proceedings of an International Conference in Lübeck, June 1985, ed. by Niels Gutschow and Axel Michaels, VGH Wissenschaftsverlag, Sankt Augustin 1987, S. 471-488.

Ders.: The Dhimaybaja of Bhaktapur: Studies in Newar Drumming I. Kommissionsverlag Franz Steiner Gmbh, Wiesbaden, 1986.

Ders.: The näykhibäjä of the Newar Butchers. Franz Steiner Verlag Wiesbaden GMBH, Stuttgart 1988.

² Für die Angaben zu Bevölkerung und Ethnien und Kasten in Nepal und in Bhaktapur vgl.: His Majesty’s Government National Planning Commission Secretariat - Central Bureau of Statistics 2002: Population Census 2001. http://www.cbs.gov.np/ (29.7.2004).

³ Gellner, David N.: Caste, Communalism and Communism: Newars and the Nepalese State, in: Nationalism and Ethnicity in a Hindu Kingdom: The Politics of Culture in Contemporary Nepal, ed. by David N. Gellner, Joanna Pfaff-Czarnecka and John Whelpton, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1997, 178.

⁴ Robert Levy schätzte die Bevölkerungsdichte ohne die offenen, unbewohnten Plätze am Stadtrand auf nicht weniger als 117000 pro Quadratmeile. Levy, Robert (with the collaboration of Kedar Räj Räjopädhyäya): Mesocosm: Hinduism and the Organization of a Traditional Newar City in Nepal. Motilal Banarsidass Publishers, Delhi, 1992, 58.

⁵ Entnommen aus: Gutschow, Niels: Stadtraum und Ritual der newarischen Städte im Kathmandu-Tal. Eine architekturanthropologische Untersuchung. Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart, 1982, 35.

⁶ Vgl. Levy 1990, 34ff.

⁷ Levy spricht in diesem Zusammenhang von „climax community“. Ebd. 39.

⁸ Die Errichtung einer neuen Stadt auf den Ruinen einer alten kann durchaus als herausforderndes Unternehmen angesehen werden. Dazu Levy, ebd. 42: „Bhaktapur was now on the eve of its experiment in the construction of an ideal urban order.“

⁹ Ebd. 643-657.

¹⁰ Da die Verwendung des Begriffs kisän zu allgemein ist, weil mit diesem auch alle Bauern Nepals bezeichnet werden könnten, wird die Bauernkaste im Folgenden mit jyapu bezeichnet.

¹¹ Vgl. Wegner, Gert-Matthias: Masterdrummers of Bhaktapur, Bhaktapur 1983 (Film). Wegner bezeichnet Bhaktapur sogar als einzige Bauernstadt der Welt, um herhorzuheben, dass diese Bauern nicht, wie an anderen Orten üblich, in Höfen auf dem von ihnen bewirtschafteten Land oder in dörflichen Gegenden, sondern in einer grossen Stadt, leben.

¹² Vgl. Gellner, David und Declan Quigley (Hrsg.): Contested hierarchies: a collaborative ethnography of caste among the Newars of the Kathmandu Valley, Nepal. Clarendon Press, Oxford, 1995, 158: „The jyapu/maharjan are the backbone, or to change the metaphor, the pivot, of these large cities.”

¹³ Die Musikgruppen in Bhaktapur wurden 1983/84 von Gert-Matthias Wegner gezählt. Da keine Zahlen aus heutiger Zeit zur Verfügung stehen, kann Wegners Zählung hier nur als historisches Zeugnis dienen: 6 navadapha, 63 dapha, 3 dhalca, 13 bhajan, 1 kvakhibäjä, 23 dhimaybäjä, 3 dhähbäjä, 9 näykhibäjä, 9 jugi- groups, 2 kabaja, 3 gulabäjä (säymi), 3 guläbäjä, (bajräcärya/säkya), 5 gaine, ca. 30 dance groups, 1 navadurga bääsuri khalah fehlen. Vgl. Wegner 1987, 1.

¹⁴ Baja bedeutet in Newari und in Nepali „Instrument“, wird aber auch für die Bezeichnung von Gruppen verwendet.

¹⁵ Gutschow 1982, 50.

¹⁶ Der Begriff „Auftritt“ in westlichem Musikverständnis kann, auf Newar-Gruppen angewandt, irreführend sein, da dabei schnell einmal das Spiel für ein aktiv zuhörendes Publikum assoziiert und die Bedeutung des zeitweiligen Spielens dieser Gruppen zum Selbstzweck unterschätzt wird.

¹⁷ Vgl. Levy 1990, 405.

¹⁸ Nach dem Schrägstrich ist das Datum des nepalesischen Kalenders angefügt.

¹⁹ Als wir miteinander über die geringe Aktivität einer bestimmten Flötengruppe sprachen, bemerkte der Trommler Ramesh Koju: „They can’t manage themselves.“

²⁰ Für cir swaegu s. obige Tabelle unter II. Anpäcadan carhe werden fünf Buddha-Statuen durch die Stadt getragen und für längere Zeit auf dem sujamadhi-Platz (taulachë) zur Opfergabe ausgestellt.

²¹ Vgl. Levy 1990, 488.

²² Ebd. 464.

²³ Abbildung von Levy 1990, 98.

²⁴ Vgl. auch Wegner 1988, 22.

²⁵ Noch vor einigen Jahren war auch noch eine näykhibäjä dabei gewesen. Vgl. Wegner 1988.

²⁶ Vgl. dazu Levy 1990, 464 ff. oder 493 f.: Levy beschreibt bisket als ein strukturierendes Fest, welches die Stadt als Ganzes thematisiert und an dem alle Schichten der Bevölkerung beteiligt sind.

²⁷ Ein solches Konkurrenzdenken war auch spürbar, wenn Bishnu Bhakta Kusi mir davon abriet, mit anderen Gruppen aufzutreten. Dass diese Gruppen leicht anders spielen, schien nicht der einzige Grund zu sein.

²⁸ Gerade das Läuten der Glocken an Schreinen legt diese Vermutung nahe; dazu Levy 637: “The bell, an offering of music, also captures the attention of the god who is meditating or whose attention is elsewhere.“

²⁹ Gert-Matthias Wegner, der mehrere püjä an nasähdyah-Schreinen durchgeführt hat, kann bestätigen, dass der ihm bekannte Ablauf von den püjä, an denen ich beteiligt war, nur in geringem Masse abweicht, obwohl er die Durchführung der Rituale von anderen guru gelernt hat. Pers. Komm.

³⁰ Wegner 1987, 1986, 1988.

³¹ Wegner 1986, 5.

³² Ebd. 12.

³³ Bei den folgenden püjä für nasahdyah wurden anstelle der Eier Hähne geopfert, was üblicher ist.

³⁴ Bei anderen näsah-püjä wird der Schüler aufgefordert, am nächsten Morgen die Gaben in der Nische, welche die Nacht über Kräfte angesammelt haben, zu verzehren, um Energie für die Lehre zu tanken.

³⁵ „Enthülster Reis“ im Unterschied zu den Gaben mit in der Hülse belassenem Reis, kiga, bei anderen rituellen Handlungen. Vgl. Levy 635.

³⁶ Ebd. 637.

³⁷ Ebd.

³⁸ Wegner 1986, 14.

³⁹ Ebd., 17.

⁴⁰ Vgl. auch ebd., 16.

⁴¹ Dass für meine nach der Flötenlehre durchgeführten dhalak-Lehre keine Gaben in der Nische des Übungsraums eingerichtet wurden, deutet jedoch darauf hin, dass für Lehrlinge, die schon ein Instrument gelernt haben und somit schon in die Musik initiiert sind, Unterschiede gemacht werden.

⁴² Im Folgenden nasah I.

⁴³ Ellingson, Ter: Nasa:dya:, Newar God of Music. A Photo Essay. In: Selected Reports in Ethnomusicology, 1990, 238.

⁴⁴ In gewissen Fällen kann dafür auch speziell ein Priester (acaju) angeheuert werden, was den Ablauf noch komplexer und aufwendiger gestaltet.

⁴⁵ Alle folgenden Gaben wurden auf die gleiche Art und Weise geopfert.

⁴⁶ Bei anderen näsah-püjä wird an dieser Stelle das Loch im Schrein mit einer Mischung aus Pressreis und Jogurt, dhaubaji, verstopft, worauf das Gesicht von nasahdyah mit drei silbernen Augen gemalt wird. Pers. Komm. Gert-Matthias Wegner.

⁴⁷ Normalerweise sitzt der guru an dieser Stelle; da Saila aber die älteste Person an diesem Essen und gleichzeitig der guru des guru war und letzterer ihm Respekt erweisen wollte, bekam er von seinem Schüler diesen Platz zugeteilt.

⁴⁸ Normalerweise bekommt der guru den Kopf; dass hier der Schüler den Kopf bekommen hatte, ist auf dessen besonderen Status als Ausländer und Neuling bezogen. An den folgenden für die dhalak-Lehre bereiteten Festessen bekam dann auch der guru den Kopf.

⁴⁹ Vgl. dazu die Angaben zu Funktion und Spielweise der ghor im Zusammenhang mit Klangfarbe, Lautstärke und Klangästhetik im Unterkapitel 7.2.3.1,

⁵⁰ Vgl. Jairazbhoy, N.A.: The Rags of North Indian Music: Their Structure and Evolution. Bombay, 1995, 30.

⁵¹ Guru Bishnu Bhakta Kusi hat mich einmal ein halbe Stunde lang ununterbrochen spielen lassen.

⁵² Bishnu Bhakta Kusi besitzt ein kleines handgeschriebenes Liederbuch, das er für Gesangsvorträge während gai jatra aufbewahrt und das lange Balladen enthält.

⁵³ Meyer, Andreas: Flöten, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 2000, Sachteil Bd. 3, 583.

⁵⁴ Für tip: „upper scale sic! of shawm”. Wegner, Gert-Matthias: Newar Dictionnary of Music, unpubliziert.

⁵⁵ Laurent Aubert gibt pipijhä als weiteren Namen für die tip an. Aubert, Laurent: Nepal: Musique de fête chez les Newar. Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP), Genève 1989.

⁵⁶ Pers. Komm. Shamsher Nuchhen Bahadur Pradhan.

⁵⁷ Dies ist eine interessante Parallele zur japanischen Bambusflöte shakuhachi, welche auch von ihren Spielern, besonders von den herrenlos gewordenen Samurai, die sich shakuhachi-Sekten anschlossen, als Waffe benutzt wurde. Genau umgekehrt zur bääsuri der Newar verunmöglichte der spätere zweigeteilte Bau des Instruments diesen Gebrauch. S. Fritsch, Ingrid: Die Solo-Honkyoku der Tozan-Schule, in: Studien zur traditionellen Musik Japans, hrsg. v. Robert Günther, Kassel 1979, 13.

⁵⁸ Tejendra Raj Shilpakar besitzt in seiner Werkstatt auch mehrere flache Holzstücke, die mit Löchern versehen sind und früher als Masse benutzt wurden.

⁵⁹ Die Gesamtlängen der Flöten wurden ohne die jeweiligen verzierten Aufsätze berechnet.

⁶⁰ Die vereinzelt von Querflötengruppen in Kathmandu benützten Bambusflöten werden von ihren Spielern mit Klebeband geschützt.

⁶¹ Hoerburger hat in Kathmandu jedoch Spieler beobachtet, welche die Flöte nach links halten. Hoerburger 1975, 56.

⁶² Die von Laurent Aubert im Jahre 1973 aufgenommene Flötengruppe aus Kathmandu bestand ebenfalls nur aus majawal (Bhaktapur-tip) und ghor, obwohl nach seinen Informationen alle drei Typen in der Stadt existierten. Aubert, Laurent: Nepal: Musique de fête chez les Newar. Archives Internationales de Musique Populaire (AIMP), Genève 1989, 6.

⁶³ Greene, Paul D.: Ordering a Sacred Terrain: Melodic Pathways of Himalayan Flute Pilgrimage, in: Ethnomusicology, vol. 47, no. 2, University of Illinois Press, Champain, IL, 2003, 217.

⁶⁴ Guru Bishnu Bhakta Kusi konnte sich nicht recht entscheiden, als ich ihn einmal nach der Oktavzugehörigeit eines bestimmten Tons gefragt habe.

⁶⁵ Verzierungsnoten sind hier nicht berücksichtigt: Bsp. 6: B geht bis c’ hinunter, aber als Verzierung; c’ wird auch auf unbetonten Noten gespielt (kurzen, am Anfang z.B.); oder wenn Schlusston c’ noch angefügt (Bsp. 2). C’ heisst immer auch c’/d’.

⁶⁶ A’/B2 ist jeweils nicht angegeben, da dieser Teil sich bezüglich des Ambitus’ nicht von A unterscheidet; eine Ausnahme bildet z.B. chainashe, wo A nicht in B vorkommt.

⁶⁵ Unzählige Male hat mich guru Bishnu Bhakta Kusi während der Lehre aufgefordert, laut zu spielen, oder gesagt, dass dies zumindest an den Anlässen nötig sei. Ein Grund, weshalb die päsä pucha-Flötengruppe an mohani nicht am Abend spielen wollte, war die Angst, gegenüber den lauten dhimaybäjä unterzugehen.

⁶⁶ Lienhard, Siegfried: Songs of Nepal. An Anthology of Nevar Folksongs and Hymns. Delhi, 1992, 1.

⁶⁷ Ebd. 42.

⁶⁸ Dies bestätigt Bishnu Bhakta Kusi; nur begrenzt wurden von mir vergleichende Studien zwischen den Spielweisen der Flötengruppen in Bhaktapur gemacht.

⁶⁹ Der oben erwähnte Ausdruck dhu findet in Bhaktapur keine Verwendung.

⁷⁰ Von Bishnu Bhakta Kusi auf Nepali bezeichnenderweise jeweils als “arko chainashe “, das „andere chainashe“, bezeichnet.

⁷¹ Übersetzungen der von Shamsher Bahadur Nuchhen Pradhan unternommenen englischen Übersetzung der von Bishnu Bhakta Kusi gesungenen Lieder 13 und 14 (Aufn. II 1-4).

⁷² Die Prozentzahlen in Klammern geben die Häufigkeit der angegebenen Merkmale wieder.

⁷³ Vgl. Lienhard 119-207.

⁷⁴ Es fällt nicht immer leicht, zwischen wiederholten Form- und Motivteilen zu unterscheiden. Im Gegensatz zu B werden in A tendenziell weniger Formteile wiederholt, deshalb kann wie im Falle von Lied 3 nicht deutlich bestimmt werden, ob die Wendung, welche gleich zu Anfang von A wiederholt ist, ein Motiv oder ein Formteil ist.

⁷⁵ Bishnu Bhakta Kusi bezeichnet den B-Teil auf Nepali jeweils als maatiko, den oberen, oder zeichnet einen nach oben auslaufenden Halbkreis in die Luft, wenn ich diesen Teil spielen soll.

⁷⁶ Die Länge ist hier anhand der Anzahl von Achteln in der Transkription wiedergegeben.

⁷⁷ Als Beispiel für den ersten Fall sei hier der zehnte Ton von Lied 4 gegeben, der in der von der ghor gespielten Version ein c’’ ist, auf das vom eine Septime darunterliegenden d’ gesprungen wird; hier ist ein Sekundschritt von diesem d’ her naheliegender und wird auch so als Teil der zugrundeliegenden Melodie notiert. In der Notation des Grundmelodie bezüglich des Verhältnisses der Lage der musikalischen Teile zueinander wurden bei den Verknüpfungsstellen ebenfalls Schritte Sprüngen vorgezogen wie im Lied 10 ersichtlich ist, wo im Gegensatz zu der von der ghor gespielten Version auf den Schlusston von A, c’’, sich B mit einem d’’ anschliesst und der Septimenfall ausgelassen wird.

⁷⁸ Vgl. Fn. 10 Kap. 7.3.4. Form und Kap. 7.2.3.1.

⁷⁹ In den B-Teilen wurden jeweils die Ambitus aller Formteile bestimmt.

⁸⁰ In Klammern ist die Intervallgrösse des Ambitus angegeben (Bsp. Lied 1: 5 steht für Quinte).

⁸¹ Es wäre eigentlich naheliegender, den Anfangston des B-Teils als c’ zu notieren, um den B-Teil mit dem gleichen Ton beginnen zu lassen wie der A-Teil endet und um den Oktavsprung zu vermeiden; ebendiesen Oktavsprung macht Bishnu Bhakta Kusi aber in der gesungenen Version, sodass der B-Teil höher wird als der A-Teil.

⁸² Da ich nur das Spiel auf der dhalak gelernt habe, nehme ich hier im Zusammenhang mit Herstellung und Spielweise vorwiegend auf diese Trommel Bezug.

⁸³ Levy 1990, 84.

⁸⁴ Wegner 1988, 27-50.

⁸⁵ Die wenigen Unterschiede in der Konstruktion zwischen dhalak und naykhi mögen sich einerseits durch die spezifischen Merkmale der beiden Trommeltypen und andererseits aufgrund der unterschiedlichen Arbeitsweise der Trommelmacher ergeben; es sind die folgenden: An der naykhi werden weder Verzierungen, Farbe noch Metallringe angebracht; für ihre näsah-Seite wird das Fell einer Kuh und für die haymä-Seite dasjenige einer weiblichen Ziege verwendet; nasah- und haymä-Felle sind bei den beiden Trommeln vertauscht.

⁸⁶ Wegner: Newar Music Dictionnary, unpubl.

⁸⁷ Wegner 1988, 51.

⁸⁸ Für Abbildungen von dhalak, pachima und sichyah vgl. Fotos 5 (pachima: links, dhalak: rechts), 6 (v. l. n. r.: dhalak, sichyah, pachima) und 7 (pachima: links; dhalak: rechts).

⁸⁹ Vgl. Fotos 5, 6, 7.

⁹⁰ Vgl. auch Wegner 1988 51f.

⁹¹ Kölver und Wegner haben es an den Trommeln dhimey und lalakhi nachgewiesen. Kölver, Ulrike und Gert-Matthias Wegner: Newarische Trommel“sprache“, in: Festschrift Kuckertz. 261-268. Als Aufnahmebeispiel für den Vortrag eines Stücks mit Trommelsilben wurde das lange, von Bishnu Bhakta Kusi aufgesagte Stück kharjati beigefügt (Aufn. II 6, vgl. auch 8.3.2.).

⁹² Ebd. 268.

⁹³ Ebd. 261.

⁹⁴ Für drakha taakha z.B.:

⁹⁵ Z.B. für ghe: .

⁹⁶ Vgl. Hörburger, Felix: Nepal - Musik der Neväri-Kasten. Klangdokumente zur Musikwissenschaft, Berlin, 1971.

⁹⁷ Wegner, Gert-Matthias: Notation der Trommelstücke der naubaja von yachë, unpubl.

¹⁰⁰ Aubert 1989.

¹⁰¹ Die Initialen stehen für folgende Personen:
BBK: Bishnu Bhakta Kusi
S: Saila
BK: Bishwaram Kusi
RK: Ramesh Koju
IBD: Indra Bahadur Duwal
DS: Dieter Sulzer

¹⁰² Vgl. Bemerkung zu Tonaufnahmen und Transkription der Lieder auf S. 148.

¹⁰³ Fotografien: Dieter Sulzer.