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Die Thematisierung des Holocaust im historischen Spielfilm und seine Rezeption in Deutschland

Examensarbeit 2008 149 Seiten

Kulturwissenschaften - Holocaust Studien

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Thematischer Einstieg und Forschungsüberblick
1.2 Fragestellung und Aufbau der Arbeit

2. Der Holocaust und das Medium Film
2.1 Die Macht und Ohnmacht des bewegten Bildes
2.2 Der Holocaustfilm – ein eigenes Filmgenre?

3. Die Thematisierung des Holocaust im Film: Ein historischer Rückblick
3.1 Die Vierziger und Fünfziger Jahre
3.2 Die Sechziger und Siebziger Jahre
3.3 Die Achtziger Jahre
3.4 Die Neunziger Jahre
3.5 Der Holocaustfilm zu Beginn des 21. Jahrhunderts

4. Die Thematisierung des Holocaust am Beispiel von vier Spielfilmen
4.1 Zur methodischen Vorgehensweise
4.2 Mutters Courage (1995)
4.2.1 Inhaltsangabe mit Sequenzverlauf
4.2.2 Entstehungsgeschichte und Rezeption
4.3 Hitlerjunge Salomon (1990)
4.3.1 Inhaltsangabe mit Sequenzverlauf
4.3.2 Entstehungsgeschichte und Rezeption
4.4 Der Pianist (2002)
4.4.1 Inhaltsangabe mit Sequenzverlauf
4.4.2 Entstehungsgeschichte und Rezeption
4.5 Die Grauzone (2001)
4.5.1 Inhaltsangabe mit Sequenzverlauf
4.5.2 Entstehungsgeschichte und Rezeption
4.6 Analyse und Vergleich der untersuchten Filme
4.6.1 Die Schaffung von Authentizität
4.6.2 Die filmische Darstellung des Holocaust
4.6.3 Ergebnis der Untersuchung

5. Zusammenfassung und Fazit

6. Literaturverzeichnis

Monografien und Aufsätze

Internetseiten

Verwendete Spielfilme

Verwendetes Bonusmaterial

7. Filmografie

1. Einleitung

1.1 Thematischer Einstieg und Forschungsüberblick

Die Vermittlung von Geschichte in Film und Fernsehen hat in den letzten Jahren einen ungeheuren Boom erfahren. Die zahlreichen Dokumentationsreihen der öffentlich-rechtlichen und privaten Sendeanstalten und ein breites Spektrum an neuen Sparten- und Pay-TV-Sendern erreichen mit ihren Programmformaten Millionen an deutschen Zuschauern. Ihre Dokumentationen ziehen mittlerweile filmtechnisch und narrativ alle Register, etwa durch den Einsatz von Computersimulationen, Zeitzeugeninterviews oder sogar durch die Inszenierung historischer Spielszenen[1]. Darüber hinaus haben sich in den letzten Jahren aber auch neue erfolgreiche Programmkonzepte entwickelt, wie etwa das „Living History“ Format, bei dem einer Gruppe von Durchschnittsbürgern die Möglichkeit gegeben wird, für einen bestimmten Zeitraum Geschichte selbst zu erleben. So zumindest wollen es die Produzenten[2].

Aber auch die Gattung der Spiel- und Unterhaltungsfilme, die geschichtliche Ereignisse und Personen in den Mittelpunkt ihrer Handlung stellen, haben in jüngerer Zeit ein enormes Interesse bei Filmschaffenden erfahren. Hollywoodproduktionen wie Gladiator (2000), Troja (2004) und Alexander (2004) unternahmen den Versuch, die Antike auf der großen Leinwand wiedererstehen zu lassen, die in der „Sandalenfilmära“ der 50er und 60er Jahre ihre Blütezeit erreicht hatte. Die frühe Neuzeit wurde indessen in Filmen wie Elizabeth (1998) oder Luther (2003) aufgegriffen. Und schließlich gibt es den Teil der Geschichte, der in den vergangenen Jahren die meiste Zuwendung durch den Spielfilm erfahren hat: der Nationalsozialismus und mit ihm die verheerenden Auswirkungen seiner Ideologie, die mit dem Holocaust eines der dunkelsten Kapitel der Menschheitsgeschichte konstatieren.

Die historische Forschung, für die das geschriebene Wort die Hauptquellengattung darstellt[3], verweigerte sich lange Zeit einer Auseinandersetzung mit dem bewegten Bild. So schrieb bereits 1977 der Franzose Marc Ferro, der sich als einer der ersten Historiker mit dem Medium beschäftigte: „Sollte der Film ein unerwünschtes Dokument für den Historiker sein? Er ist bald hundert Jahre alt, wird aber nicht zur Kenntnis genommen. Er gerät überhaupt nicht ins Blickfeld der Historiker“[4]. Gut dreißig Jahre später sieht sich die Geschichtswissenschaft mit der angedeuteten quantitativen Zunahme historischer Spielfilme konfrontiert. Diese erheben überdies die Forderung, authentisch zu sein und die Vergangenheit wahrheitsgemäß abzubilden. Dies hat dazu geführt, dass sich mancher Historiker heute die Frage stellt, ob die geschichtliche Allgemeinbildung der breiten Bevölkerung nicht Gefahr läuft, durch Film und Fernsehen vereinnahmt und so gewissermaßen kommerzialisiert zu werden. Immer mehr Dokumentarsendungen und fiktionale Spielfilme scheinen das vermitteln zu können, worum die Wissenschaft ihrerseits immer bemüht gewesen war. Der israelische Historiker Saul Friedländer stellt in diesem Zusammenhang die Frage:

„Are we moving toward a global society within which historical consciousness will progressively become the mere product of haphazard initiatives of the culture industry, or will we be confronted by new challenges about and from the past?“[5].

Dass die Massenkommunikationsmittel beim Menschen einen gewaltigen Einfluss auf die Wahrnehmung der Welt haben, gilt als unbestritten. Die Fernsehnachrichten etwa versorgen unsere „image banks“[6], quasi Bildspeicher im Gehirn, tagtäglich mit neuem audiovisuellen Material, das eine zentrale Bedeutung bei der Ausprägung unserer kollektiven Identität hat. Häufig bezieht man sich später auf die Fernsehbilder eines Ereignisses[7]. So wie die Nachrichten unsere Vorstellungen von der Welt, in der wir leben, prägen, so gibt es auch seit Jahren die Vermutung, dass gerade die fiktionalen und unterhaltenden Geschichtssendungen eine dauerhaftere Wirkung auf das Publikum haben, als es traditionelle Formen der Geschichtsvermittlung vermögen. Um dieser Frage näher auf den Grund zu gehen, führte die Medienforschung des ZDF bereits 1985 eine Untersuchung zum Zuschauerinteresse an historischen Themen in Film und Fernsehen durch. Dabei wurden 2.000 Personen ab dem Alter von 14 Jahren befragt, von denen insgesamt 39 Prozent angaben, ein stark bis sehr stark ausgeprägtes Interesse an Geschichtssendungen zu haben. Beinahe die Hälfte aller Befragten teilte mit, historische Spielfilme zu bevorzugen, wohingegen nur bei 18 Prozent Gesprächsrunden mit Historikern oder Zeitzeugen als dokumentarische Formen beliebt waren[8].

Aus diesem Befund lässt sich die Frage ableiten, wie sich denn nun die Geschichtswissenschaft mit dem Thema des historischen Films auseinandersetzen kann, die ja – wie bereits erwähnt – primär mit anderen Quellengattungen arbeitet und daher zunächst keinen direkten Bezug zu diesem Medium zu haben scheint. Prinzipiell lassen sich zwei mögliche Forschungsansätze herausarbeiten: Betrachtet man den Film als Darstellung von historischen Zusammenhängen, dann macht es Sinn, sich inhaltlich mit ihm auseinanderzusetzen und ihn auf historische Tatsachen und deren audiovisuelle Umsetzung hin zu untersuchen. Legt man hingegen den Fokus auf die Wirkung von Filmen, dann erscheint die Frage wichtiger, welchen Einfluss das Medium auf einzelne Zuschauer oder sogar eine ganze Gesellschaft in Hinblick auf das Verständnis von Geschichte und den Umgang mit ihr hat[9].

Eine spezifische Forschung zur Vermittlung von Geschichte durch Filme – und dabei auch des Holocaust – gab es vereinzelt schon in früheren Jahrzehnten[10]. Eine breite Behandlung der Thematik begann in Historikerkreisen auf beiden Seiten des Atlantiks aber erst Mitte der 80er Jahre. In der Bundesrepublik waren es vor allem Geschichtslehrer, die sich in didaktischen Fachzeitschriften mit dem Massenmedium auseinandersetzten[11]. Es scheint logisch, dass es für Lehrer eine zentrale Bedeutung hat, da Filme bei ihnen berufsbedingt häufiger Verwendung finden und zudem im Alltag ihrer Schüler eine große Rolle spielen. Veränderungen in der Medienkultur seit Beginn der 90er Jahre trugen weiter zur allgemeinen Erforschung von Geschichte im Film bei. Hier war und ist es vor allem der angloamerikanische Sprachraum, der seitdem eine Vielzahl differenzierter Publikationen aus medienwissenschaftlichen und zunehmend auch historischen Kreisen hervorgebracht hat[12].

Was die Frage nach der Wirkungsforschung des Mediums zur Vermittlung von Geschichte betrifft, so offenbart sich hier eines der Kernprobleme in der Auseinandersetzung von Historikern mit dem Spielfilm. Bislang fehlen nämlich umfangreiche Untersuchungen zur individuellen Rezeption und dem damit zusammenhängenden Komplex des historischen Lernens. Langzeituntersuchungen, die notwendig wären, um aussagekräftige Ergebnisse über die Wirkung von historischen Filmen generell zu erhalten, stehen ebenfalls noch aus. Sie sind aber vor allem unter methodischen Gesichtspunkten nur schwer zu realisieren[13]. Daher sind etwaige Versuche in dieser Richtung entsprechend hervorzuheben: Im Jahr 1989, als in Deutschland gleich mehrere historische Ereignisse zusammenfielen[14], führten zwei Historikerteams eine Untersuchung durch, bei der 120 von insgesamt 750 historischen Sendungen auf ihren Einfluss auf die Geschichtsbilder bei den Bundesbürgern hin analysiert wurden. Dabei wurden sowohl dokumentarische als auch fiktionale Programmformate berücksichtigt[15].

Die Ergebnisse der Untersuchung brachten zwei Missstände zum Vorschein: Einerseits offenbarte sich die mangelnde Zusammenarbeit von Spezialisten der Film- und Fernsehbranche mit Fachhistorikern bei der Produktion historischer Spielfilme[16], andererseits trat aber auch die fehlende Einbeziehung von Geschichtsdidaktikern bei der Erstellung von Dokumentarsendungen in Erscheinung[17]. Bewiesen werden konnte aber – und das ist mit Blick auf den weiteren Verlauf dieser Arbeit nicht ganz unwichtig – dass fiktionale Programmformate in Form historischer Spielfilme beim Zuschauer ein höheres Lernpotential durch eine stärkere emotionale Affinität entfalten, als es bei traditionellen Dokumentarsendungen der Fall ist[18]. Diese Erkenntnis konnte auch in einer weiteren Untersuchung im Jahr 2007 durch den Historiker Sönke Neitzel bestätigt werden[19]. Ergebnisse ähnlicher Studien aus den Vereinigten Staaten beweisen indessen, dass das Medium Film auch global betrachtet einen großen Einfluss auf das Geschichtswissen der Zuschauer ausübt: „However unfortunate, it appears likely that even well-educated Americans are learning most of their history from film and television“[20].

Wie verhält es sich nun mit dem Holocaust im Spielfilm? Die dargestellten Entwicklungen zwischen Geschichtswissenschaft und historischem Spielfilm lassen sich allgemein auch auf das Thema des Holocaust übertragen. Fand die filmische Umsetzung des jüdischen Schicksals im Dritten Reich früher nur vereinzelt tiefergehende Aufmerksamkeit durch Historiker, so ist die Zahl seriöser Forschungsliteratur in den letzten Jahren rasant gewachsen, was mit dem Anstieg historischer Filmproduktionen zu erklären ist. Hier war es primär wieder der angloamerikanische Sprachraum, der seit Mitte der 80er Jahre und dann vor allem seit Beginn des 21. Jahrhunderts einen Hauptteil der Forschungsarbeit geleistet hat. Exemplarisch sei an dieser Stelle auf Historiker wie Lawrence Baron[21] und Omer Bartov[22] hingewiesen, die mit ihren 2005 erschienenen Werken eine Bestandsaufnahme des Holocaust im Spielfilm vorgelegt haben. Annette Insdorf[23] und die 2002 verstorbene Judith Doneson[24] sind zwei weitere, in der Sekundärliteratur oft zitierte Expertinnen auf diesem Gebiet. Ihre Veröffentlichungen werden auch in dieser Arbeit Berücksichtigung finden.

In Deutschland ist es in den letzten Jahren von Seiten der Forschung ebenfalls zu einem verstärkten Interesse am Medium Film und damit einhergehend der Darstellung des Holocaust gekommen. Exemplarisch seien auch hier nur einige Namen genannt: Bettina Bannasch und Almuth Hammer betätigten sich als Herausgeber eines Sammelbandes mit Einzelbeiträgen zum allgemeinen Umgang mit dem Holocaust durch die Medien und dem daraus erwachsenden Spannungsfeld[25]. Der Historiker Frank Bösch, der seinen Forschungsschwerpunkt in der Medien- und Kommunikationsgeschichte angesiedelt hat, ist in jüngerer Zeit mit mehreren Fachaufsätzen der Frage nach der Thematisierung des Dritten Reiches und des Holocaust durch das Medium Film nachgegangen. Auch diese deutschen Forscher werden im Verlauf dieser Arbeit berücksichtigt werden.

1.2 Fragestellung und Aufbau der Arbeit

Nachdem im vorangegangenen Kapitel grundlegende Forschungsmöglichkeiten des Historikers im Bereich des historischen Films vorgestellt wurden und bisherige Tendenzen bei der Behandlung desselbigen durch die Geschichts- und Medienwissenschaft Erwähnung fanden, soll an dieser Stelle nun der Fokus auf den Holocaust gerichtet werden. Dem Titel dieser Arbeit gemäß wird daher in den folgenden Kapiteln der Frage nachgegangen werden, wie sich der Spielfilm als ein primär der Unterhaltung dienendes Medium in Kino und Fernsehen diesem sensiblen und dabei so komplexen Thema angenähert hat.

Aus methodischen Gesichtspunkten gliedert sich die Arbeit in drei Teile: In einem ersten, eher theoretischen Abschnitt wird zunächst kurz auf das Spannungsverhältnis eingegangen, das sich seit Ende des Zweiten Weltkriegs zwischen Befürwortern und Gegnern der Darstellung des Holocaust durch das Medium Film entwickelt hat. Im Anschluss daran wird eine Definition des Begriffes „Holocaustfilm“ gegeben, die für die weitere Auseinandersetzung mit diesem Thema notwendig erscheint.

Danach folgt eine ausführlichere Behandlung der Umsetzung des Holocaust aus filmhistorischer Perspektive. Hierbei soll es vor allem um die Frage gehen, wie sich die Wahrnehmung der deutschen Verbrechen zur Zeit des Dritten Reichs im Verlauf der letzten 60 Jahre im historischen Spielfilm widerspiegelt, wie aber andererseits auch der Film zu dieser Wahrnehmung und ihrer Veränderung schrittweise beitragen konnte.

Im letzten Teil der Arbeit, der eher praktisch orientiert sein wird, werden exemplarisch vier Filme mit einer Holocaustthematik vorgestellt. Es sind dies Mutters Courage (BRD / Großbritannien / Österreich, 1995), Hitlerjunge Salomon (BRD / Frankreich / Polen, 1990), Der Pianist (Frankreich / BRD / Großbritannien / Polen, 2002) und Die Grauzone (USA, 2001). Diese Produktionen unterscheiden sich im Inhalt ihrer Filmhandlungen und deren Darstellungsformen voneinander, weisen aber – wie gezeigt werden wird – durchaus auch Gemeinsamkeiten auf.

Nach grundlegenden Informationen zu den Filminhalten, der Entstehung und Rezeption der Filme, wird es Gegenstand einer Untersuchung sein, herauszufinden, in welcher Weise die Schrecken der Verfolgung, Inhaftierung und Vernichtung der jüdischen Opfer in diesen Werken umgesetzt wurden. Auch die Frage, mit welchen Mitteln diese Produktionen versuchen, die von ihnen dargestellte filmische Realität zu authentifizieren, wird in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle spielen[26]. Ein Vergleich der Filme unter den genannten Aspekten soll dann dazu dienen, die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen ihnen in Bezug auf die Thematisierung des Holocaust herauszustellen.

2. Der Holocaust und das Medium Film

2.1 Die Macht und Ohnmacht des bewegten Bildes

In der Holocaustkomödie Das Leben ist schön (1997) des italienischen Schauspielers und Regisseurs Roberto Benigni versucht der Protagonist Guido seinen Sohn Giosuè vor der harten Realität der Konzentrationslager zu beschützen, indem er vorgibt, das Überleben sei nur ein Spiel. Bei einem nächtlichen Gang durch das Lager stößt der Vater im dichten Nebel auf einen Haufen ermordeter KZ-Häftlinge, die ihn mit dem tatsächlichen Grauen konfrontieren. Daraufhin versteckt er seinen Sohn in einer Kiste, wird kurze Zeit später von einer deutschen Wache festgenommen und erschossen. Als das Lager tags darauf von den Alliierten befreit wird, glaubt Giosuè, er habe das vermeintliche Spiel gewonnen. Nur der Zuschauer dieses oscarprämierten Filmes weiß, dass der Sieg des Kleinen unvollständig ist, weil er seinen Vater im Holocaust verloren hat[27].

Diese Szenen berühren das Publikum emotional, da ihre Bilder, Dialoge und Geräusche keiner intellektuellen Reflexion benötigen, um verständlich zu sein. Ein Vater versteckt seinen Sohn, um ihn zu schützen und wird dabei selbst getötet. Das Leben ist schön und Steven Spielbergs Schindlers Liste (1993) sind zwei Spielfilme, die weltweit mit zahlreichen Auszeichnungen und vielen positiven Kritiken geehrt wurden. Doch wurde der Holocaust, der in diesen Produktionen eine zentrale Rolle spielt, möglicherweise trivialisiert, um den Filmen zu einem Kassenerfolg zu verhelfen? Ist eine filmische Auseinandersetzung mit dem Holocaust überhaupt legitim und wenn ja, wie muss diese dann aussehen[28] ?

Diese Fragen stellten sich nicht nur die Kritiker von Das Leben ist schön und Schindlers Liste. Sie sind Fragen, welche die Menschheit seit Ende des Zweiten Weltkriegs beschäftigt haben und sind heute noch so aktuell wie vor 60 Jahren, da hier offensichtlich keine eindeutigen Antworten zu existieren scheinen. Holocaustüberlebende, Historiker, Filmemacher und Philosophen beziehen ganz unterschiedliche Standpunkte in der Frage, ob die planmäßige Ausrottung von Millionen Juden der Stoff sein sollte, mit dem die Wunderwelt von Hollywood vermarktungsreife Unterhaltungsprodukte herstellt. Betrachtet man die zahlreichen Diskussionen, die seit dem Beginn der Auseinandersetzung des Films mit dieser Thematik geführt wurden, dann lassen sich zwei Grundhaltungen ausmachen: Die Einen lehnen eine Thematisierung des Holocaust durch das Medium meist aus ästhetischen und moralischen Gründen kategorisch ab, die Anderen betrachten die Wirkungsweise von Filmen und erkennen dabei vielfach die Vorzüge, die diese Kunstform mit sich bringt. Da der Konflikt zwischen der Darstellbarkeit und Undarstellbarkeit des Genozids an den Juden in der einschlägigen Fachliteratur aus jüngerer Zeit maßgeblich Bearbeitung gefunden hat, sollen im Folgenden diese kontrastiven Standpunkte nur kurz skizziert werden.

Heute dürften sich die meisten Holocaustexperten einig in dem Punkt sein, dass die Ermordung von Millionen Menschen, wie sie unter dem Hitlerregime stattfand, ein singuläres Ereignis gewesen ist. Zwar hat es in der Geschichte der Welt immer wieder Beispiele für Massenermordungen gegeben, die deutschen Verbrechen treten dabei aber besonders heraus. Niemals zuvor hatte ein Staat die Ausrottung eines kompletten Volkes und seiner Kultur beschlossen. Die industriemäßige, durchorganisierte Massentötung durch Vergasung, der Missbrauch der Opfer als „menschliche Materie“, deren Arbeitskraft bis zum Letzten ausgenutzt wurde und deren Goldzähne in den Besitz der Reichsbank übergingen, sind weitere Indizien dafür, dass der Holocaust bis heute kein Ereignis vergleichbaren Ausmaßes gefunden hat[29].

Der Genozid an den Juden scheint sich bei all dem verursachten Leid dem rationalen Verstehen zu entziehen. Aus Respekt vor den Toten wurden daher immer wieder Bilderverbote formuliert, die ursprünglich dem religiösen Bereich entstammen[30], mit den Schrecken des Holocaust im Zweiten Weltkrieg aber ihren säkularen Höhepunkt erreicht haben. Auch die menschliche Sprache, die auf ihre ganz eigene Art und Weise mit „Sprach-Bildern“ arbeitet, kann sich folglich diesem Verbot nicht entziehen. Wie aber soll das scheinbar Unvorstellbare dann in Worte gefasst werden? Diesem Gedanken nachgehend, wird das Bilderverbot auch zu einem Schweigegebot[31].

Der deutsche Philosoph Theodor W. Adorno war ein Hauptvertreter dieser These. Er formulierte in den 50er Jahren sein bekanntes und vieldiskutiertes Diktum, nach dem es barbarisch sei, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben und der daher das Schweigen als einzig angemessene Form der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Holocaust bezeichnete[32]. Allerdings bezog er sich, wie der Kulturwissenschaftler Stefan Krankenhagen dargelegt hat[33], bei seinen Ausführungen ausschließlich auf das Recht der Holocaustüberlebenden, ihre Geschichten mithilfe primärer Darstellungsformen direkt zu erzählen, was Adorno mit seiner Aussage diesen zunächst abgesprochen hatte, später aber in seiner „Negativen Dialektik“ revidierte[34]. Dennoch gab es auch andere Kritiker, die dem Ursprungsgedanken Adornos verhaftet blieben, wie der in Rumänien geborene Publizist und Holocaustüberlebende Elie Wiesel. Anlässlich der US-Ausstrahlung der Serie Holocaust, auf die an späterer Stelle ausführlicher eingegangen werden wird, erklärte Wiesel 1978 die filmische Darstellung der deutschen Verbrechen an den Juden als moralisch nicht vertretbar. Wie Adorno und andere Befürworter der Undarstellbarkeitstheorie begründete er dies damit, dass sie zu traumatisch seien, als dass sie durch das Medium Film angemessen umgesetzt werden könnten: „[...] Der Holocaust ist einzigartig, nicht nur irgendein Ereignis“[35]. Daraus ergibt sich auch seine generelle Forderung in Bezug auf einen adäquaten Umgang mit dieser sensiblen Thematik: „One does not imagine the unimaginable. And in particular, one does not show it on screen”[36].

Schließlich zählt auch der französische Regisseur Claude Lanzmann zu den Gegnern einer direkten Darstellung des Genozids an den Juden. Aus der Überzeugung heraus, dass nicht einmal der Dokumentarfilm in der Lage sei, den Holocaust angemessen zu vermitteln, verzichtete er in seiner preisgekrönten Produktion Shoah (1985) auf jegliche Versuche, die Schrecken dieses Ereignisses in Szene zu setzen oder durch Archivaufnahmen zu untermauern. Stattdessen arbeitete er in seiner neuneinhalbstündigen Dokumentation ausschließlich mit Interviews[37]. Demzufolge musste eine fiktionale Umsetzung des Holocaust, wie etwa Steven Spielberg sie mit seinem Spielfilm Schindlers Liste unternommen hatte, auf einen entsprechenden Widerstand bei Lanzmann stoßen. Sein Urteil im britischen Guardian Weekly fiel 1994 erwartungsgemäß schlecht aus: „Fiction is transgression. I deeply believe that there are some things that cannot and should not be represented“[38].

Dem gegenüber stehen die Befürworter des Mediums „Film“. Sie weisen darauf hin, dass die Zahl der Personen, die den Holocaust überlebt haben, jährlich schwindet und es bald keine Zeitzeugen mehr geben wird. Der Großteil der Menschen, die sich heute mit diesem Thema befassen wollen, hat das Dritte Reich nicht mehr miterlebt und bezieht sein Wissen daher aus Geschichtsbüchern, Museen und Gedenkstätten, ferner aus fiktionalen Erzählungen, Kunstwerken und eben auch Film und Fernsehen. Was die meisten dieser „Erinnerungsangebote“[39] gemein haben, ist die Tatsache, dass sie einerseits darum bemüht zu sein scheinen, historische Aufklärungsarbeit zu leisten, andererseits in ihren Darstellungsformen aber eine Reflexion, eine bewusste Auseinandersetzung des Individuums mit dem sich ihm darbietenden Medium benötigen. Und dennoch liefern sie immer nur eine Annäherung an die emotionale Seite des Holocaust und die Frage, wie es war, seine Schrecken als Opfer, Zeuge, Täter oder Befreier erlebt zu haben[40].

Das Besondere am historischen Spielfilm und dem Medium Film allgemein ist hingegen die Kombination aus künstlerischen und technischen Elementen, also einer Erzählung, dem bewegten Bild und Ton. Diese Mischung ermöglicht es dem Zuschauer, sich leichter auf die Gefühlswelt der dargestellten Personen einzulassen und eine Nähe zu ihnen aufzubauen. Somit hat der Film, der auf den Hör- und Sehsinn gleichzeitig einwirkt, eine größere Unmittelbarkeit, die ein bewusstes Reflektieren der Handlung – wie eingangs an Das Leben ist schön gezeigt wurde – überflüssig macht, um sie zu verstehen. Sofern ein Film gut gemacht ist, kann dieser das Publikum also mit einer großen Intensität an vergangenen Ereignissen teilhaben lassen[41]. Diese Erkenntnis besteht aber bereits seit langem. So stellte der Medienwissenschaftler Georg Feil bereits Mitte der 70er Jahre fest, dass geschichtliche Filme und Sendungen „über eine Gefühlsbrücke“ und einen „Gemütseinstieg [...] unterhaltend sein“ und dabei auch noch „staatsbürgerlich bildend wirken“ sollten[42].

Der belgische Anthropologe Jan Vansina geht sogar noch einen Schritt weiter, indem er dem Film die Fähigkeit zuspricht, komplexe Zusammenhänge verständlich zu machen: „Images have the property of expressing what may be complex relationships, situations or trains of thought in a dense, concrete form, immediately grasped on an emotional and concrete level“[43]. Etwas weiter gedacht, nimmt jeder Film, nicht nur der historische Spielfilm, zwar primär eine Funktion als Vermittler einer Geschichte wahr und ist somit eine Geschichtserzählung, er ist aber gleichzeitig auch eine geschichtliche Quelle für die Kultur seiner Zeit. In dieser Funktion kann er bei genauerer Betrachtung wichtige Einblicke in Geisteshaltungen, Norm- und Wertvorstellungen des Produktionslandes geben, in dem er entstanden ist und vermag so auch ein Spiegel der Rezeption von Geschichte zu dieser Zeit zu sein, wie im weiteren Verlauf dieser Arbeit gezeigt werden wird. So schrieb der französische Kulturwissenschaftler Pierre Sorlin bereits im Jahre 1980: „We must [...] compare the film with the version of history given at the time [...]“[44]. Sein Landsmann Marc Ferro und der deutsche Historiker Bernd Hey fassen dies sogar noch ein wenig weiter, indem sie dem historischen Spielfilm als Bewahrer der Objekte vergangener Zeiten eine quasi museale Funktion zusprechen[45]:

„Dabei ist es [...] weniger die Haupthandlung als vielmehr der Hintergrund, das Ambiente, das kulturhistorische Detail und Requisit, das, eher beiläufig erwähnt und zitiert, zur historischen Atmosphäre beitragen soll, damit aber Leser wie Zuschauer Gelegenheit gibt, sich Umwelt und Lebensraum, Umgebung und Verhalten, Wohnen und Arbeit in früherer Zeit plastisch vorzustellen und atmosphärisch dichter zu vergegenwärtigen, als es die wissenschaftliche Darstellung anzuregen vermag“[46].

Gerade bei einem so komplexen und sich der Vernunft entziehenden Thema wie dem Holocaust kann es dieses „Ambiente“ sein, das eine Brücke zwischen der damaligen und der heutigen Zeit schlägt. Schließlich waren es ganz alltägliche Dinge wie Lebensraum, Wohnung und Arbeit, die den Juden durch die NS-Ideologie und die Rassenpolitik der Nazis zunächst eingeschränkt und schließlich ganz genommen wurden. Daher scheint sich durch das Medium Film in besonderer Weise die Möglichkeit zu bieten, diese Entwicklung in Bildern umzusetzen, denn viele Spielfilme arbeiten in der Tat mit der szenischen Kontrastierung der Lebensbedingungen von Juden vor und nach den Pogromen, um den Zuschauern vor Augen zu führen, was die schrittweise Entrechtung der Menschen bis hin zu ihrer totalen Vernichtung durch die Mordmaschinerie von Auschwitz bedeutete.

Schließlich gibt es solche Befürworter einer Thematisierung des Holocaust durch das bewegte Bild, die in erster Linie auf die unterhaltende Aufgabe des Mediums hin argumentieren und damit das Bilderverbot zu brechen suchen. Sie weisen darauf hin, dass Spielfilme mit einer Holocaustthematik Gefahr laufen, langweilig oder deprimierend zu werden, wenn sie zu viel Gewalt zeigen oder das Publikum mit einer Fülle faktischer Details konfrontieren, die dem einzelnen Zuschauer eine emotionale Identifikation mit den Charakteren unmöglich macht. Ein Regisseur, der die Schoah effektiv für die Leinwand beziehungsweise das Fernsehen umsetzen will, fungiert schließlich primär als Geschichtenerzähler und weniger als akademischer Historiker: „If a director hopes to capture a semblance of the atrocities, sights, and sounds of the Holocaust effectively on the screen, then he or she must be skilled as a storyteller and filmmaker rather than as an academic historian“[47]. Spielfilme haben aber auch gar nicht den Anspruch, die Realität adäquat abzubilden. Sie versuchen bestenfalls – so der Gießener Historiker Frank Bösch – Wahrscheinlichkeiten abzubilden. Denn selbst wenn das Medium versucht, sich den harten Fakten der Geschichte anzunähern, dann ist jede filmische Darstellung doch nur eine Interpretation historischer Zusammenhänge. Jede Kameraeinstellung, jeder Satz im Dialog und jede Bewegung der Schauspieler folgt letztlich dem Gusto des Regisseurs und den narrativen Codes der Filmindustrie[48].

In der hier skizzierten Debatte zur Darstellbarkeit und Undarstellbarkeit des Holocaust kann man zwar die Frage nach dem Verhältnis von filmischer und faktischer Realität stellen, diese aber nicht zur Forderung erheben. Denn wem soll die Aufgabe zuteil werden, über Art und Weise einer „Verfügbarkeit“ des Holocaust durch Literatur, Kunst und Film zu bestimmen? Letztendlich konnte diese Frage bislang nicht eindeutig beantwortet werden und es ist zu bezweifeln, ob dies bald geschehen wird.

2.2 Der Holocaustfilm – ein eigenes Filmgenre?

Wenn man die Geschichte des Holocaust im historischen Spielfilm nachzeichnen will, dann stellt sich zunächst die Frage, was einen Holocaustfilm ausmacht und ob er ein eigenes filmisches Genre konstatiert. Der Begriff „Genre“ beschreibt die Art und Weise, in der narrative Konventionen wie Handlung, Charaktere, Raum und Zeit so organisiert werden, dass sie wiedererkennbare Formen von Unterhaltung produzieren. Dabei wird ein Merkmal besonders hervorgehoben, das die Zuordnung zu einem spezifischen Genre erleichtert. Solche Merkmale können thematischen Ursprungs sein (Abenteuer-, Katastrophenfilm), kulturell, zeitlich oder geographisch geprägt sein (Western, Roadmovie). Sie können aus Figurenkonstellationen herrühren (Gangsterfilm) oder die Musik (Musical) oder psychologische Effekte (Thriller, Horrorfilm, Komödie) in das Zentrum des filmischen Handelns stellen. Weil die Merkmale von Filmemachern häufig als ein Genremix verwendet werden und zeitlichen Veränderungen unterlegen sind, ist meistens die exakte Zuordnung eines Films zu einem einzelnen Genre nicht möglich[49].

Was den Holocaustfilm betrifft, so herrscht bei den Experten Uneinigkeit. Während ihn Insdorf durchaus als eigenes Genre bezeichnet[50], weist Baron darauf hin, dass die meisten Filme mit einer Holocaustthematik mithilfe traditioneller Genres oder eines Genremixes beworben wurden[51]. Hitlerjunge Salomon wurde beispielsweise als Drama und Abenteuerfilm angekündigt und sollte so vor allem ein junges Publikum anziehen. Von seinen Merkmalen her ist er aber auch ein biographischer Film, da er auf den Memoiren eines Holocaustüberlebenden basiert. Er weist ferner Eigenschaften eines Roadmovie und einer Verwechslungskomödie auf. Dabei wird klar, wie schwierig es bisweilen ist, einen Film einem bestimmten Genre zuzuordnen[52]. Ein wirkliches, quasi offizielles Genre „Holocaustfilm“ scheint es zwar nicht zu geben[53], in den Filmen über diese Thematik tauchen aber bestimmte Merkmale trotzdem immer wieder auf. So dient ein Mix von zwei sich gegenüberstehenden Genres dazu, einen Kontrast zwischen dem moralischen Niedergang während des Dritten Reiches und einer moralischen Lehre aufzubauen. Schindlers Liste wird von einer Mischung aus unglaublicher, sinnloser Gewalt und der moralischen Erlösung des Protagonisten bestimmt, die erst aus diesem Kontrast ihre Bedeutung erhält. Ebenfalls häufig findet sich das Stilmittel der doppelten Erzählform. Während die Hauptcharaktere eines Filmes ihrem Schicksal entgehen, müssen sich andere diesem ergeben[54].

Diese vorgestellten Betrachtungsweisen versuchen jedoch, den Holocaustfilm aus einer eher medienwissenschaftlichen Perspektive heraus zu definieren, indem sie die Frage stellen, was die Wesensmerkmale des historischen Spielfilms sind und wie sich der Holocaust in diesen einfügt. Eine Argumentation inhaltlich-historischer Natur berücksichtigt hingegen stärker die Wesenselemente des Holocaust durch die Frage, wie der Film diese umsetzen kann. Avisar und Insdorf sehen das Hauptmerkmal des Holocaust in dem Genozid an den Juden als Gruppe mit den meisten Opfern[55]. Baron hingegen vertritt die Ansicht, das Dritte Reich sei ein rassischer Staat gewesen und daher sei jede Person, die inhaftiert, gefoltert oder getötet wurde, ein Opfer der Nationalsozialisten, weil sie in der NS-Rassenideologie eine biologische, kulturelle oder politische Bedrohung der Arischen Rasse dargestellt habe. Die Inhaftierung und Kastration Homosexueller, die Tötung von Sinti und Roma und die Vernichtung des europäischen Judentums weisen nach Ansicht Barons mehr Gemeinsamkeiten als Unterschiede auf, auch wenn das jüdische Schicksal dabei besonders heraussticht[56]. Er fasst den Begriff des Holocaustfilm also viel weiter als die meisten seiner Kollegen, wenn er neben der Verfolgung und Ausrottung der Juden noch fünf weitere mögliche Filmmotive nennt:

1.) Die Vertreibung von Menschen nach dem Krieg. 2.) Die Verhaftung und Bestrafung von Kriegsverbrechern. 3.) Die Darstellung des noch andauernden Einflusses der Ereignisse im kollektiven Gedächtnis der Länder. 4.) Charakterfilme und biographische Filme der Täter und Opfer des Holocaust. 5.) Das Nachleben der nationalsozialistischen Ideologie, etwa durch den Neonazismus[57].

In der Tat ließen sich viele Spielfilme nach der von Avisar und Insdorf gegebenen Definition nicht mehr als Holocaustfilm bezeichnen: Die Liebe zweier Männer, wie sie in dem Film Bent (Großbritannien, 1997) thematisiert wird und zu ihrer Deportation in ein deutsches Konzentrationslager führt, könnte demnach nur deswegen als solcher gelten, wenn der Hauptcharakter Jude wäre, obwohl in dem Film das Leitmotiv auf der Darstellung homosexueller Häftlinge im Konzentrationslager beruht. Wäre er nicht jüdisch, so müsste er aber aufgrund seiner sexuellen Orientierung dennoch im Lager bleiben und die Erniedrigungen und die Gewalt der Deutschen über sich ergehen lassen, als ob er Jude wäre. Nach Avisar und Insdorf wäre diese Produktion dann aber kein Holocaustfilm mehr. Daher soll für die vorliegende Arbeit die von Baron gegebene Begriffsdefinition zugrundegelegt werden, da sie diesen eher von den Wesensmerkmalen als von spezifischen Opfergruppen her beschreibt, wenngleich sich in der Vergangenheit die meisten Produktionen tatsächlich auf das jüdische Schicksal unter dem Hakenkreuz konzentriert haben.

3. Die Thematisierung des Holocaust im Film: Ein historischer Rückblick

3.1 Die Vierziger und Fünfziger Jahre

In seinem Werk zur deutschen Erinnerungskultur stellte Christian Maier 1987 fest,

„[...] daß sich die Erinnerung an die Vernichtung der Juden aus dem Bewusstsein und Unterbewusstsein der Republik nicht so leicht wegschaffen, wegdenken oder wegmanipulieren lassen wird [...] Diese Erinnerung hat sich vielmehr mit unserer demokratischen Verantwortung verknüpft. Und sie hat dadurch einen besonderen Sinn für uns“[58].

Auch wenn Maier zwei Jahrzehnte nach seiner Aussage retrospektiv betrachtet Recht behalten sollte, war es ein langer Weg der Deutschen nach dem Zweiten Weltkrieg, Demokratie neu zu lernen, Aufbauarbeit zu leisten und eben auch die nationalsozialistische Vergangenheit aufzuarbeiten.

Egal wie viel der Einzelne von den grausamen Verbrechen der Deutschen während des Krieges und davor gewusst haben mag, spätestens mit dem Kriegsende 1945 und dem Sieg der alliierten Streitkräfte über das Deutsche Reich drangen viele Informationen darüber an die Öffentlichkeit. Die Zweifel, die der Großteil der Bevölkerung am Hitlerregime gehabt hatte, entwickelten sich jedoch zunächst nicht aufgrund der an den Opfern und Kriegsgegnern verübten Verbrechen, sondern waren primär das Resultat der vermeintlichen Fehler, die zur Niederlage Deutschlands geführt hatten[59]. Auch bei den Entnazifizierungsbemühungen der Alliierten in der zweiten Hälfte der 40er Jahre kam es daher noch oft zu Solidarisierungen zwischen den Deutschen: Der „Persilschein“ wurde zum geflügelten Wort einer Gesellschaft, die der Vergangenheit den Rücken zukehren wollte.

Diese Geisteshaltung spiegelt sich schließlich auch in der wiederaufkommenden Kultur und damit auch der deutschen Filmindustrie nach dem Krieg wider. Als neues Filmgenre führte der ab Kriegsende verbreitete Trümmerfilm die Zuschauer nicht nur in die physischen Ruinen des besiegten Deutschland, sondern thematisierte in erster Linie auch die geistigen und moralischen Probleme, mit denen sich der Einzelne in der unmittelbaren Nachkriegszeit auseinanderzusetzen hatte[60]. Doch genau diese Konfrontation der Zuschauer mit einem filmischen Abbild der Realität war es, die sich als nicht sehr erfolgversprechend herausstellte. Vereinzelte Versuche aus dem Ausland, die deutschen Probleme der Nachkriegszeit filmisch aufzugreifen, wurden zum großen Teil ebenso verhalten von Publikum aufgenommen[61].

Auch wenn man ihm sein moralisches Engagement zugute halten kann, scheiterte dieses Genre also letztendlich am breiten Desinteresse der Deutschen, die sich aus dem Spielfilm der ausgehenden 40er Jahre indessen einen Anknüpfungspunkt an die Zeit vor dem Krieg erhofften[62]. So entstand der Heimatfilm, der die deutschen Kinos rasch eroberte und in den Jahren des Wiederaufbaus seine Blütezeit erlebte. Anders als der Trümmerfilm präsentierte er nicht die Realität der von Hunger und Hoffnungslosigkeit geprägten Nachkriegszeit, sondern die heile Welt einer unzerstörten, ländlichen Idylle, wie sie sich – glaubt man diesen Darstellungen – anscheinend in der Lüneburger Heide, dem Schwarzwald oder den Bayerischen Alpen hatte erhalten können[63]. Dabei wurden die nationalsozialistische Vergangenheit der Deutschen und die Folgen des Krieges für das Land und die Menschen größtenteils ausgeblendet und bildeten in ihrer suggerierten Konfliktlosigkeit einen Kontrast zu der im Allgemeinen als verdorben dargestellten Stadt[64].

Der Heimatfilm avancierte zum beliebtesten deutschen Genre der Nachkriegszeit. Zwischen 1951 und 1958 wurden insgesamt 236 Kinofilme produziert, die mehr als ein Drittel des cineastischen Gesamtangebots in der Bundesrepublik ausmachten[65]. Er verdrängte dabei nicht nur den Trümmerfilm, sondern auch die in den 40er Jahren noch äußerst beliebten Historienfilme, wie jene, die ein Preußenmotiv aufgriffen. Amerikanische Hollywoodproduktionen fanden hingegen aufgrund der Beliebtheit des Heimatfilms anfänglich nur wenig Aufmerksamkeit[66].

In den 50er Jahren nahm das Wissen um die Verbrechen des Dritten Reiches in Deutschland allmählich zu, verbreitete sich aber noch schleppend. In den Schulen und Universitäten, die in der jungen Bundesrepublik maßgeblich zur demokratischen Erziehung der heranwachsenden Bürger beitragen sollten, stellte das Thema des Holocaust nicht die Regel, sondern eine Ausnahme dar. Als Bundeskanzler Konrad Adenauer 1951/52 verkündete, die Deutschen seien sich ihrer moralischen Verantwortung gegenüber den Opfern des NS-Regimes bewusst und er Wiedergutmachungsleistungen auf politischer Ebene durchsetzen konnte, kam es zeitgleich zu zahlreichen Amnestierungen von deutschen Kriegsverbrechern durch die Alliierten. Dies war weniger eine Reaktion auf das Verhalten der Bundesregierung als vielmehr ein Versuch, die langwierigen Kriegsverbrecher- und Entnazifizierungsprozesse möglichst rasch zu einem Ende bringen zu können[67].

Aus mehreren Bürgerbefragungen dieser Zeit geht hervor, dass der Großteil der Deutschen die erste Hälfte des Dritten Reiches, also die Jahre zwischen 1933 bis zum Kriegsbeginn 1939, als den Zeitraum im 20. Jahrhundert empfanden, in dem es ihnen am besten gegangen war. In der kollektiven Erinnerung galten Hitler und die Nationalsozialisten als „Betriebsunfall“ der Geschichte, die Frage nach der Mitschuld des Volkes blieb hingegen in den 50er Jahren weithin ungestellt. Die Alliierten hatten es nicht geschafft, alle Spuren der deutschen NS-Vergangenheit zu beseitigen und so blieben viele Menschen ihren alten Denkstrukturen verhaftet. Möglicherweise war die zeitliche Distanz zu den Ereignissen des Zweiten Weltkriegs noch zu gering, als dass man sich objektiv mit diesen hätte auseinandersetzen können. Der im Vordergrund stehende Wiederaufbau des Landes und seiner Wirtschaft sowie die Bemühungen um die Schaffung eines demokratischen Staates boten aber andererseits auch weitere Möglichkeiten der Verdrängung[68].

Eine entsprechende Parallele findet sich auch hier im Spielfilm. Nahm der Erfolg des Heimatfilms bis zum Beginn der 60er Jahre wieder ab, da das Publikum mittlerweile von der inszenierten heilen Welt übersättigt war, feierte der Kriegsfilm in den 50er Jahren seine Wiedergeburt, der sich nun aber als ein eigenständiges Filmgenre primär des Zweiten Weltkriegs annahm[69]. Diese auch als „Landserfilme“ bezeichneten Produktionen dienten vor allem einem sozialen Zweck: der Ehrenrettung der deutschen Soldaten, die im Krieg zwar ruhmvoll gekämpft, diesen aber nicht gewollt hatten und somit selbst zu Opfern des NS-Regimes geworden waren. Westdeutsche Filme wie Haie und kleine Fische (1957), Hunde wollt ihr ewig leben? (1959) und Die Brücke (1959)[70] vermittelten ein Bild des „einfachen Soldaten“, wie es in den Köpfen eines Großteils der Deutschen nach wie vor vorhanden war und daher entsprechend positiv aufgenommen wurde[71]. Meist war die Handlung kurz vor Ende des Krieges angesiedelt, als die Niederlage des Reiches bereits abzusehen war und ein Weiterkämpfen sinnlos erschien. Einem stereotypen, böswilligen Nazi-Offizier standen dabei meist die Protagonisten solcher Filme gegenüber: desillusionierte Soldaten, die mit ihrer eigentlich pazifistischen Grundeinstellung quasi zu Helden stilisiert wurden[72].

Die filmische Aufwertung des Soldatenbildes im Nationalsozialismus hatte aber auch durchaus einen Bezug zu den politischen Entwicklungen in der Bundesrepublik der 50er Jahre. Der amerikanische Medienwissenschaftler Paul Monaco stellt diesbezüglich zum Kriegsfilm fest: „These movies could be interpreted as leaning in the direction of sanitizing the image of the military at a time when the Bonn government was reinstituting an army“[73]. Der Beitritt Westdeutschlands zur Europäischen Verteidigungsgemeinschaft 1952 und drei Jahre später zur NATO stellten die Weichen für die Wiederbewaffnung des Landes und den Aufbau der Bundeswehr. Ob der Kriegsfilm aber tatsächlich die Meinung der Bundesbürger bezüglich einer Remilitarisierung ihres Landes positiv beeinflusste, ist nicht festzustellen, da hierbei bislang noch keine tiefergehende Rezeptionsforschung vorgenommen wurde[74].

Zieht man eine filmgeschichtliche Bilanz der 40er und 50er Jahre, so lässt sich festhalten, dass westdeutsche Spielfilme dieser Zeit in erster Linie versuchten, den geistigen und ideologischen Übergang von einer Kriegs- zu einer Nachkriegsgesellschaft zu vereinfachen. Während der Trümmerfilm den ernsthaften Versuch unternommen hatte, an der Realität orientierte Missstände anzusprechen, oblag es dem Genre des Heimatfilms, das Nostalgiebedürfnis der Deutschen nach einer heilen Welt zu befriedigen. Der Kriegsfilm hingegen bot als das dritte zentrale Filmgenre dem Publikum, mit dem Beispiel der Wehrmachtssoldaten eines sinnlos erscheinenden Krieges, eine großzügige Rehabilitierung aller Deutschen. In seiner Gestalt ist er so eigentlich eher als Antikriegsfilm aufzufassen[75]. Diese Fokussierung auf Deutschland blendete natürlich die Schattenseiten der Hitlerzeit aus und so fand auch keine tiefgehende Thematisierung des Holocaust statt, wenngleich er beiläufig von einigen Filmen erwähnt wurde. Im DEFA-Trümmerfilm Die Mörder sind unter uns erfährt der Zuschauer beispielsweise, dass die Protagonistin Überlebende eines Konzentrationslagers ist, auch wenn man es ihr aufgrund ihrer äußerlichen Unversehrtheit eigentlich nicht anmerkt. Der männliche Gegenpart beteiligte sich andererseits während des Krieges an einem Massenmord an polnischen Zivilisten. Diese beiden Motive bleiben im Film aber hintergründig, da sich der Hauptteil der Handlung auf die Beziehung zwischen diesen beiden Charakteren beschränkt. In Paul Verhoevens Film Ich weiß, wofür ich lebe (1955) tritt eine Rotkreuzschwester als Retterin zweier jüdischer Jungen auf und kämpft nach dem Krieg um deren Sorgerecht[76].

Doch trotz dieser Beispiele blieben ähnliche Darstellungen im deutschen Nachkriegskino eher die Ausnahme und so formulierte der deutsche Filmhistoriker Joe Hembus Anfang der 60er Jahre etwas polemisch:

„[…] die unbewältigte Vergangenheit der Deutschen wurde zu einem unerschöpflichen Reservoir an Unterhaltungsstoff […] Im Verlauf dieser Entwicklung zeigte sich bald, dass die Unfähigkeit, zu einem verstockten, sentimentalen Publikum in angemessener und wirksamer Weise über die heiklen Themen seiner jüngsten Vergangenheit zu sprechen, ersetzt wurde durch die grenzenlose Bereitwilligkeit, dem Publikum etwas Gutes anzutun. Der Zuschauer, der erwachsene, lehnt sich im Kinosessel zurück. Er erkennt aufatmend, dass hier sein eigener Freispruch zelebriert wird: Er war damals ein ohnmächtiges Werkzeug, ein Opfer, ein getretenes ‚Frontschwein’ “[77].

3.2 Die Sechziger und Siebziger Jahre

Eine wirkliche Auseinandersetzung mit den deutschen Verbrechen im Nationalsozialismus begann erst Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre und damit zeitgleich zu der vermehrten Behandlung des Motivs der persönlichen Schuld durch Literatur und Theater[78]. Als Wende wird häufig der Ulmer Einsatzgruppenprozess von 1957 genannt, dessen Verlauf in den Medien breit diskutiert wurde und der die Mängel in der bisherigen Strafverfolgung von Kriegsverbrechern offenbarte. Der deutschen Justiz und den Alliierten in der Bundesrepublik wurde bewusst, wie sehr es an einer systematischen und koordinierten Vorgehensweise gefehlt hatte. So wurde 1958, im gleichen Jahr, in dem mit der amerikanischen Produktion Die jungen Löwen zum ersten Mal ein Konzentrationslager in einem Spielfilm dargestellt wurde[79], in Deutschland die Ludwigsburger Zentrale zur Verfolgung nationalsozialistischer Gewaltverbrechen eingerichtet, die diesem Missstand entgegenwirken sollte. Ein Jahr später lieferten Hakenkreuzschmierereien auf jüdischen Friedhöfen den Stoff für eine Debatte in der deutschen Presse. Als 1960 der frühere SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann, der maßgeblich für die Planung und Durchführung des Holocaust mitverantwortlich gewesen war, festgenommen und im Jahr darauf in Jerusalem vor Gericht gestellt wurde[80], war dies nur der Anfang einer Reihe von weiteren Kriegsverbrecherprozessen deren Höhepunkt der Frankfurter Auschwitzprozess 1964/65 darstellte[81].

Zur gleichen Zeit und als Resultat des juristischen Vorgehens gegen die Drahtzieher des Nationalsozialismus begann die erste größere Auseinandersetzung um die Verjährung von Kriegsverbrechen. Schließlich rief die ständige Deputation des Deutschen Juristentages 1966 eine Arbeitsgruppe ins Leben, die in ihrer „Königsteiner Entschließung“ bekannt gab, dass die Gerichte in der Bundesrepublik bislang zu milde Urteile ausgesprochen hatten. Gleichzeitig wurde auch die Verantwortung der kleinen Vollstrecker, das Mitläufertum und Mitwissen vieler scharf diskutiert und gelangte dank der Medien an die Öffentlichkeit. In diesem Kontext war es aber auch die 68er-Bewegung, die teilweise in der noch weit verbreiteten Tabuisierung der nationalsozialistischen Vergangenheit der Elterngeneration Antrieb fand. Sie wusste das Dritte Reich alsbald zu instrumentalisieren, um bestehende gesellschaftliche Konventionen in Westdeutschland und die daraus resultierende Verweigerung einer offenen Erinnerungskultur anzuprangern[82].

Ähnliche Entwicklungen fanden zeitgleich auch in anderen Ländern statt. In den Vereinigten Staaten führte das Bürgerrechtsgesetz von 1964/65 neben der Auflösung der Rassentrennung der afroamerikanischen Bevölkerung auch zu einer Aufhebung der rechtlichen Barrieren, die eine volle Gleichberechtigung der nach dem Krieg aus Europa eingewanderten, nun amerikanischen Juden bislang verhindert hatten. In diesem Land, das von sich selbst als Schmelztiegel der Ethnien und Religionen sprach, zeigten die Emanzipationsbestrebungen der Minderheiten, die Frauenrechtsbewegung und die vor allem im Vietnamkrieg begründeten Studentenunruhen der 60er Jahre die Kehrseiten des amerikanischen Traums[83]. Die Folge daraus war, dass die unterschiedlichen Personengruppen bis zum Ende des Jahrzehnts aus dem Einheitsgedanken der USA ausbrachen, stattdessen ihre eigenen Sitten kultivierten und sich mit ihrer individuellen Geschichte auseinandersetzten. Diese geistige Separation vom „offiziellen“ Amerika war dabei Ausdruck eines Wunsches nach Individualisierung, die aber zu Lasten einer nationalen Einheit ging[84]. Dabei war es wieder einmal das bewegte Bild, das zu dieser Entwicklung beitrug. Filme wie Anatevka (USA, 1971) oder Hester Street (USA, 1975) ließen bei vielen amerikanischen Juden nostalgische Gefühle für ihre osteuropäischen Ursprünge vor dem Krieg aufkommen. Gerade Produktionen dieser Art halfen, allmählich den Weg des Holocaustfilms zu ebnen, der mit der Darstellung des jüdischen Schicksals in Europa die Bedrohung jener romantisierten Welt und deren Zerstörung thematisierte[85].

Mit der veränderten Selbstwahrnehmung bislang benachteiligter Gruppen erhielten Memoiren, Romane und wissenschaftliche Abhandlungen von und über diese Personen einen regen Zulauf[86]. Diese neue Literatur fiktionaler und nonfiktionaler Art diente dann als Vorlage für eine Reihe von historischen Spielfilmen, welche erstmalig zentraler die Holocaustproblematik aufgriffen. So entstanden zwischen 1968 und 1974 allein im angloamerikanischen Bereich vier Abhandlungen über das Versäumnis der USA, im Krieg die Einwanderungsbestimmungen zu lockern und Rettungsprogramme für Exilanten einzurichten. Eines dieser Werke beschrieb den aussichtslosen Versuch von 937 deutschen Juden, über Kuba in die Vereinigten Staaten auszuwandern. Im Jahr 1976 wurde das Buch dann unter dem Titel Reise der Verdammten in Großbritannien verfilmt.

Auch in Frankreich setzte man sich nun zunehmend kritischer mit der eigenen Geschichte während der vergangenen Jahrzehnte auseinander. Bis zur Mitte der 70er Jahre entstand eine Reihe von Spielfilmen, in denen die antisemitische, xenophobische und autoritäre Haltung der französischen Gesellschaft thematisiert wurde – eine Haltung, die in den Köpfen der französischen Bevölkerung noch lange nach Ende des Krieges als durch die Deutschen oktroyiert empfunden worden war[87]. Zu den bekannteren Produktionen zählen: Geigen des Balls (1974), Lacombe Lucien (1974), Stavisky (1974), Sondertribunal (1975) und Monsieur Klein (1976), die auch in Deutschland zu sehen waren[88]. In Italien kam es ebenfalls zu einem verstärkten Interesse der Kinowelt am Faschismus. Die Zahl der Filme mit einem entsprechenden Bezug wuchs von fünf in den 60er Jahren auf 16 Produktionen in den 70er Jahren. Die italienischen Filmstudios arbeiteten häufig länderübergreifend, etwa mit Frankreich, und thematisierten in ihren Filmen vor allem die Unterdrückung durch die Deutschen und die Kollaboration selbiger mit den italienischen Faschisten. Die Verdammten (Italien / BRD, 1969) und Der große Irrtum (Italien / Frankreich / BRD, 1971) zeigten das Verhalten, das Menschen dazu veranlasst, mächtigen Führern zu folgen und Gewalt gegenüber Minderheiten und Dissidenten auszuüben[89].

Zeitgleich erschienen auch in Italien zahlreiche Memoiren, historische Romane und neue wissenschaftliche Publikationen, die vor allem die Rassenpolitik Mussolinis thematisierten. Auch die Beteiligung der italienischen Polizei an den von den Deutschen ab 1943 hier durchgeführten Deportationen wurde durch die Literatur zunehmend aufgegriffen. Sie bildete außerdem die Grundlage für Filme wie L’Oro di Roma (1961) und Der Garten der Finzi Contini (1970)[90]. Aber trotz dieser seriösen Versuche verarbeiteten die meisten italienischen Spielfilme dieser Zeit die Entmenschlichung der Opfer des Holocaust pornographisch. Das Konzentrationslager wurde als ein Handlungsort dargestellt, an dem die Nationalsozialisten ihre sexuellen Fantasien an den Häftlingen ausleben konnten und sie für fragwürdige Experimente missbrauchten. Auch wenn der Pornofilm bereits seit den frühen Tagen des bewegten Bildes etabliert war, hatte er bis dato ein Schattendasein in speziellen Clubs, Bordellen und im Privatbereich gefristet. Mit der Lockerung der Zensur, der Frauenemanzipation der 60er und 70er Jahre und auch durch die Hippie-Bewegung, die allesamt zu einer Enttabuisierung der Sexualität beigetragen hatten, avancierte der Pornofilm vor allem in den 70er Jahren zu einem neuen Filmgenre. Wie der Medienwissenschaftler Marcus Stiglegger feststellt, spielt die Handlung im Pornofilm eine nur marginale Rolle, auch wenn sie sich durchaus an anderen Genres orientieren kann. Zuallererst steht die Aktivierung der Schaulust durch die Darstellung des Geschlechtsaktes im Vordergrund, mit der die sexuelle Erregung eines primär männlichen Publikums bewirkt werden soll[91]. Der Pornofilm „stellt in erster Linie den weiblichen Körper als ein ‚Konsumprodukt’ dar, der nach ‚Gebrauch’ ersetzt werden kann und muss“[92].

Lawrence Baron bezeichnet Spielfilme, in denen eine Pornographisierung des Holocaust stattfindet, als „Pornocaustfilme“[93]. Als Beispiele hierfür sind Le Deportate della Sezione Speciale SS (1976) sowie L’Ultima Orgia del III Reich (1977) zu nennen, die beide allerdings nicht in Deutschland veröffentlicht wurden. Ein willkürliches Ausleben der Sexualität fand aber auch in bekannteren italienischen Produktionen statt. Liliana Cavanis Der Nachtportier (1974) handelt von einer Holocaustüberlebenden, die Anfang der 50er Jahre die sexuelle Beziehung mit einem SS-Mann wiederaufnimmt, die während des Krieges im Konzentrationslager begonnen hat[94]. In der Tragikomödie Sieben Schönheiten (1975) setzt der neapolitanische Protagonist alles daran, im Krieg zu überleben, auch wenn dies in der Zeit seiner Internierung in einem deutschen Konzentrationslager bedeutet, die übergewichtige Kommandantin zu verführen. Lina Wertmüllers Holocaustfilm war gleichzeitig der erste seiner Art, der in die auswegslose Situation eines Lagerhäftlings humoristische Elemente einbrachte und nahm dieses Motiv späteren Filmen wie Das Leben ist schön (1997) vorweg. Dafür löste er aber in Fachkreisen eine Kontroverse darüber aus, ob der Wunsch zu überleben jedes Verhalten rechtfertige und ob dieses überhaupt im Film gezeigt werden dürfe. Besonderen Anstoß nahmen die Kritiker an einer Szene, in der die Vergewaltigung eines komatösen Patienten dargestellt wurde[95].

Aber nicht nur italienische Produktionen griffen sadomasochistische Motive durch die Darstellung sexueller Handlungen im Holocaust auf. Der wohl bekannteste Pornocaustfilm war eine deutsch-amerikanische Koproduktion mit dem zweifelhaften Titel Die Hündin von Liebeslager 7 (1974). Dyanne Thorne spielt darin die Vorsteherin eines Konzentrationslagers, in dem sie einerseits die sexuellen Experimente an den weiblichen Häftlingen bewacht, gleichzeitig aber ihren eigenen Trieb an den männlichen Gefangenen auslebt, die – wenn sie beim Geschlechtsakt versagen – anschließend entmannt werden[96].

Die Pornocaustfilme, die mit ihren oft schockierend unverblümten Sexszenen ein deutliches Zeichen für den nach wie vor veränderungswürdigen Umgang mit den Schrecken des Nationalsozialismus darstellten, weisen jedoch eine Gemeinsamkeit mit seriöseren Versuchen seitens der Filmindustrie auf: Ihre Geschichten waren meist fiktiv. Noch in den 60er und 70er Jahren basierten weniger als ein Viertel der Spielfilme mit einer Holocaustthematik auf den Memoiren von Überlebenden oder historischen Tatsachenberichten. Einer der meistbeachtetsten Filme der frühen 70er Jahre war Cabaret (1972), der mit acht Oscars und mehr als zwanzig anderen Filmpreisen Würdigung fand. „The songs and dances of Cabaret function as projections of the anti-Semitism, cultural backlash, militarism, and political polarization that would sweep Hitler into office in 1933“[97]. Somit vermittelte dieser erfolgreiche Spielfilm trotz der Fiktionalität seiner Handlung grundlegende historische Zusammenhänge und ideologische Denkmuster der Zeit, in der er spielte[98].

Aber nicht alle Produktionen der 70er Jahre blieben auf fiktive Erzählungen beschränkt. Ein Grund für den Wandel hin zu faktisch überlieferten Quellen als Grundlage für die Thematisierung des Holocaust[99] war die veränderte Rolle des Fernsehens[100]. Damals begannen die großen Sendeanstalten in den USA und auch in der Bundesrepublik mit der Produktion eigener Fernsehfilme, die – wie der Name bereits andeutet – nicht für die Großleinwand sondern das Heimkino gedacht waren. In Westdeutschland wurden ab 1974 Koproduktionen zwischen Film und Fernsehen dann auch vertraglich genau geregelt. Die Gründe für diese Entwicklung waren vielfältig: An erster Stelle standen Geldgründe, da bereits zu dieser Zeit für die Ausstrahlung von Kinofilmen im Fernsehen hohe Lizenzgebühren zu entrichten waren. Außerdem wirkten viele Filme, die in neuen Bild- und Tonformaten wie Cinemascope und Panavision Breitwandverfahren in erster Linie für die Lichtspielhäuser produziert worden waren, auf den heimischen Fernsehapparaten klein und detailarm. In den USA entstand als Folge daraus der „Movie-of-the-Week“ (MOW), der in Deutschland etwa in der Gattung des Fernsehspiels und dem „Fernsehfilm der Woche“-Konzept des ZDF seine Pendants gefunden hat. Sie bieten seitdem eine gute und vergleichsweise preiswerte Möglichkeit, Dokudramas über zurückliegende historische Ereignisse zu produzieren[101], die auch einen wesentlichen Beitrag zur Vermittlung von Geschichte durch das Medium Fernsehen leisten, wie der Filmtheoretiker Steven Lipkin festgestellt hat. Die Handlungen einer Person oder Gruppe in einen geschichtlichen Kontext einzubetten, schafft demnach „[...] a sense of closeness to that history, an access made possible by rendering chaotic, destructive horrors understandable as essentially domestic conflicts escalated to vastly larger social scales“[102].

Parallel zu der Entstehung des Fernsehfilms ist auch die Geburtsstunde der „Miniserie“ anzusetzen, die ihrerseits eine Weiterentwicklung des Dokudramas darstellte und Genremerkmale der „Soap Opera“ und des Spielfilms verknüpfte. Die Miniserien waren als Sagas konzipiert, die über einen festgelegten Zeitraum von meist mehreren Tagen oder Wochen ausgestrahlt wurden. Sie thematisierten den Einfluss historischer Ereignisse auf eine Einzelperson oder eine Familie und verfolgten deren Geschichte häufig über mehrere Generationen. Als Urvater der amerikanischen Miniserie galt die Verfilmung von Alex Haleys populärem Roman Roots[103], der 1977 vom US-Sender ABC in eine gleichnamige, achtteilige Serie adaptiert wurde und die Standards dieser neuen Filmgattung festlegte. Sie behandelte die Gefangennahme des Afrikaners Kunta Kinte im 18. Jahrhundert, seinen Verkauf an einen Großgrundbesitzer in Nordamerika und die daran anschließende Zeit Kintes als Sklave. Die Serie folgte ihm und seinen Nachfahren bis zu ihrer Befreiung durch den amerikanischen Bürgerkrieg Mitte des 19. Jahrhunderts. Roots war ein solcher Erfolg, dass zwei Jahre später eine Nachfolgeserie in Auftrag gegeben wurde, die die Erzählung bis in die 1960er Jahre fortführte. Was diese Familiensaga so besonders machte, war die Tatsache, dass es bis dato keine so kritische Auseinandersetzung mit dem sensiblen Thema der Sklaverei in den USA gegeben hatte. Vielen Bürgern wurde durch die Serie erstmalig das Ausmaß dieses Teils ihrer Geschichte bewusst und so förderte sie auch eine Etablierung des selbigen in den Curricula der Schulen und Universitäten[104].

Um an den massiven Erfolg der Konkurrenz anzuknüpfen, wollte der US-Sender NBC eine eigene Miniserie produzieren. Diesmal deckte die Handlung nur zehn Jahre des 20. Jahrhunderts ab, nämlich den Zeitraum von 1935-45, und rückte eine assimilierte jüdische Familie im nationalsozialistischen Deutschland nebst ihrer durch Heirat gewonnenen, nichtjüdischen Verwandtschaft in den filmischen Mittelpunkt. Um für die neuneinhalbstündige Serie, die unter dem Namen Holocaust im April 1978 in den USA ausgestrahlt wurde, bereits im Vorfeld zu werben, verteilte NBC Begleitmaterial an Lehrer, Bürgerrechts- und Kirchenorganisationen. Wenige Tage vor der ersten Episode wurde der Roman veröffentlicht, der auf dem fiktionalen Seriendrehbuch basierte. Spezielle Vor-Ausstrahlungen für die Vertreter der Kirchen sollten indes gewährleisten, dass das Thema der Judenverfolgung und -vernichtung in den Predigten der Sonntagsgottesdienste aufgegriffen wurde, um das potentielle Publikum auf die Thematik vorzubereiten[105]. Mit Marvin Chomsky, der sich als einer der Regisseure von Roots bereits einen Namen gemacht hatte und Herbert Brodkin, dem Produzenten eines Fernsehfilms über die Nürnberger Prozesse, hatte NBC zwei Filmexperten gewonnen, die den Erfolg der Miniserie garantieren würden[106].

Während viele der dargestellten, fiktiven Charaktere auf realen Persönlichkeiten basierten, griffen die Subplots der Serie eine Unzahl historischer Ereignisse auf und führten die Protagonisten an Orte wie Berlin, das Warschauer Ghetto, Buchenwald und Auschwitz, wo sie mit ihrer filmischen Umwelt interagierten. Sie wurden somit unter der ständigen Präsenz der Filmkameras zu Zeugen, Opfern und Vollstreckern des Leids[107]. Von den zahlreichen melodramatischen Effekten einmal abgesehen, wurde Holocaust jedoch nicht zu einer reinen Soap Opera degeneriert[108], auch wenn damalige Kritiker der Serie viele der dargestellten Ereignisse wie etwa den Aufstand im Warschauer Ghetto als zu fingiert wirkend bezeichneten, um das Publikum zu überzeugen[109]. Auch die regelmäßigen Werbeunterbrechungen mit teilweise unpassend wirkenden Spots wurden von der Presse negativ gewertet, weil der sich bei den Zuschauern einstellende Betroffenheitseffekt zu oft verebbte[110].

Doch trotz dieser Missstände erinnerten die wiederkehrenden Einblendungen von historischen Fotografien im Verlauf der Miniserie daran, dass sich die gezeigten Ereignisse in der einen oder anderen Form tatsächlich zugetragen hatten. Diese Art, die fiktive Handlung der Serie historisch zu verifizieren, war es schließlich, die ihr trotz aller Kritik das Interesse der amerikanischen und mit der Ausstrahlung in der Bundesrepublik ab Januar 1979 auch der deutschen Zuschauer sicherte. „Viele scheinen damals zum ersten Mal davon gesprochen, sich intensiver damit auseinandergesetzt zu haben“[111], stellt Maier zur Reaktion der Deutschen auf die Miniserie fest, die seitdem nicht nur als eine Zäsur in der Film- und Mediengeschichte sondern vor allem auch in der Rezeptionsgeschichte des Holocaust betrachtet wird[112].

Zumindest was die Bundesrepublik betrifft, darf man aber nicht davon ausgehen, es hätte mit der Ausstrahlung von Holocaust einen drastischen Umbruch gegeben. Die Entwicklungen zum Ende der 70er Jahre hin waren nun, wie Bösch feststellt, vielmehr „markanter Ausdruck eines längerfristigen Wandels in der öffentlichen Erinnerungskultur“[113], bei dem die Serie einen entscheidenden Wegpunkt markierte. Seit Mitte des Jahrzehnts sprach man nämlich in Westdeutschland von der sogenannten „Hitlerwelle“, weil zu dieser Zeit zahlreiche Spiel- und Fernsehfilme über Hitler und die Täter des Dritten Reiches erschienen und sich auch andere Medien diesen Themen zuwandten[114]. Anlässlich des 40. Jahrestages der Pogromnacht 1938 brachte das deutsche Fernsehen 1978 vermehrt Dokumentarsendungen und Spielfilme, die das Thema aufgriffen[115]. Es waren aber auch Ereignisse wie der Düsseldorfer Majdanek-Prozess ab 1975 und die Affäre um den CDU-Politiker und früheren Marinerichter Hans Filbinger 1978, welche die Debatte um die Frage der persönlichen Schuld im Dritten Reich erneut entfachten. Durch die mittlerweile doch im Vergleich zu den 40er und 50er Jahren veränderte Rezeption des Krieges und die Ausstrahlung von Holocaust im deutschen Fernsehen, sahen sich vor allem auch die Printmedien zu einer stärkeren Auseinandersetzung mit diesen Themen aufgefordert. Dieser Trend erklärt, warum die deutschsprachigen Zeitungen und Magazine[116] bereits lange vor dem ersten Sendetermin der Miniserie umfangreich über diese aufklärten[117].

Holocaust erhielt erwartungsgemäß auch in Deutschland hohe Einschaltquoten und führte die öffentliche Debatte um die Verbrechen der Deutschen unter Hitler gegen die Juden weiter. Der WDR richtete Diskussionsrunden im Anschluss an die einzelnen Episoden der zwischen dem 22. bis 26. Januar 1979[118] ausgestrahlten Serie ein und bot den Zuschauern die Möglichkeit, per Telefon Kontakt zu den Experten im Sendestudio aufzunehmen[119]. Dies war mit einem solch enorm technischen und organisatorischen Aufwand verbunden, wie er bislang nur für Sportübertragungen üblich gewesen war: Insgesamt gingen beinahe 32.000 Anrufe bei den verschiedenen Sendeanstalten der ARD in den Tagen der Ausstrahlung ein. Auch nach der letzten Folge ebbte das Bedürfnis der Bundesbürger vorerst nicht ab, Rückfragen an die verfügbaren Holocaustexperten zu stellen oder ihre Meinung kund zu tun[120]. Ebenso waren die schriftlichen Reaktionen des Publikums auf die Ausstrahlung der Serie enorm, zumal sie meist überaus emotional gehalten waren und die amerikanische Produktion entweder in den höchsten Tönen lobten oder aus den verschiedensten Gründen scharf kritisierten. Die Fernsehanstalten erkannten schon damals das enorme Potential von Holocaust, die öffentliche Diskussion zu schüren und dokumentierten daher sorgfältig die Zuschriften der Bürger, die einen interessanten Einblick in die Rezeption des Holocaust und des Dritten Reiches zu dieser Zeit geben[121]. Die positiven Reaktionen, vor allem von der Nachfolgegeneration derer, die den Nationalsozialismus noch miterlebt hatten, hoben die Tatsache hervor, dass die Serie erstmalig in der Film- und Fernsehgeschichte die Schrecken des Holocaust umfassend und einsichtig dargestellt hatte und so einen wichtigen Beitrag zur historischen Aufklärung leistete. Die negativen Reaktionen hingegen kritisierten einen Mangel an Authentizität und die Emotionalisierung der Zuschauer durch die Handlung. Vielfach wurde behauptet, dass die Deutschen kollektiv als Täter und das vermittelte Bild der Schrecken des Holocaust zu drastisch und daher nicht richtig dargestellt worden seien. Dieser Widerspruch in der Rezeption von Holocaust durch die Deutschen zeigt, wie problematisch und bisweilen unreflektiert der Umgang mit der eigenen NS-Vergangenheit noch immer war[122].

Dennoch lassen sich auch zwei positive Effekte feststellen: Einerseits wurde, wie Bartov und Shandler erläutern, der bislang eher in angloamerikanischen Fachkreisen verwendete Begriff „Holocaust“ nun auch im allgemeinen Sprachgebrauch vieler Kulturkreise etabliert. Er wurde damit zum Synonym für den Genozid an den europäischen Juden[123], dem es bislang an einer griffigen Bezeichnung gemangelt hatte. Die Ausstrahlung der Miniserie wies aber andererseits mit ihrer aufklärenden Wirkung auch eine politische Dimension auf. In den Vereinigten Staaten wurde auf Wunsch des damaligen Präsidenten Jimmy Carter 1979 eine Holocaustkommission ins Leben gerufen, die aber aufgrund einiger Widerstände erst Anfang der 90er Jahre den Bau des United States Holocaust Memorial Museum in Washington veranlasste[124]. In der Bundesrepublik trug sie hingegen maßgeblich zur Abschaffung des seit Jahren diskutierten Verjährungsgesetzes von deutschen Kriegsverbrechen bei[125].

Betrachtet man die historische Entwicklung des Holocaustfilms in den 60er und 70er Jahren insgesamt, so lässt sich zusammenfassend sagen, dass es durch die veränderten politischen Umstände zu einer schrittweisen Auseinandersetzung mit den Schrecken des Nationalsozialismus kam. Die Kriegsverbrecherprozesse mit ihrer Medienberichterstattung und der Wunsch der jüdischen Überlebenden, eigene Erlebnisse unter dem Hitler-Regime erstmalig zu dokumentieren, brachten eine Fülle an neuen Informationen hervor. Diese wurden zwar vom historischen Spielfilm aufgegriffen, dass man aber mit ihnen noch nicht umzugehen wusste, zeigt sich etwa am Pornocaustfilm der 70er Jahre, der andererseits erst durch eine Lockerung der Zensur ermöglicht wurde. Am Ende dieser filmischen Entwicklung stand eine Fernsehserie, die in einer bislang unbekannten Art und Weise die Schrecken des Holocaust gezeigt hatte.

3.3 Die Achtziger Jahre

Die Ausstrahlung von Holocaust hatte nicht nur dazu beigetragen, eine Veränderung in der Rezeption der Verbrechen an den Juden im Dritten Reich herbeizuführen, sondern übte auch einen entscheidenden Einfluss auf die Geschichtswissenschaft aus. Mit der Serie war bereits ein Perspektivwechsel eingetreten, der weg von der rein politischen Geschichte und hin zu einer stärkeren Fokussierung der Alltagsgeschichte führte[126]. Nun griff auch die Filmindustrie diesen Trend auf, indem ab den 80er Jahren vermehrt Filme und Serien produziert wurden, welche die Schicksale einzelner Familien in den Mittelpunkt rückten. Prominente Beispiele dieses Jahrzehnts aus Deutschland sind etwa Die Geschwister Oppermann (1983), die Miniserien Heimat – Eine Deutsche Chronik (1984) und Die Bertinis (1988) sowie die Fernsehserie Löwengrube (1989-1992)[127]. Sie alle ähnelten sich in der Hinsicht, dass die in ihnen dargestellten Opfer durch die zunehmende Fokussierung auf Einzelschicksale individualisiert wurden. Diese traten aus der abstrakt wirkenden Zahl von sechs Millionen jüdischen Opfern des Holocaust heraus und erhielten – wie Holocaust es Ende der 70er Jahre bereits vorgemacht hatte – wieder Gesichter, eine Hintergrundgeschichte und einen persönlichen Leidensweg zuerkannt. Der deutsche Philosoph Günther Anders nennt diese Entwicklung „Repersonalisierung der Opfer“[128], selbst wenn der Großteil der Holocaustproduktionen dieser Zeit fiktiv war. Erreicht werden konnte dies dadurch, dass die deutschen Filme zeitlich in den frühen Jahren der NS-Diktatur einsetzten und die allmähliche Ausgrenzung der Opfer des Holocaust thematisierten. Ein Nebeneffekt daraus war, dass auf die Darstellung brutaler Gewalt und der Maschinerie der Vernichtung in den Lagern größtenteils verzichtet werden konnte. Wo beispielsweise die amerikanische Miniserie Massenerschießungen noch eindringlich gezeigt hatte, erfuhren diese in deutschen Produktionen wie Die Weisse Rose (1982) oder Heimat nur eine Erwähnung am Rande. Mit der thematischen Fokussierung vieler Spielfilme auf den Alltag in den frühen Jahren des Regimes verlagerte sich zwangsläufig auch die Handlung von den Kriegsschauplätzen im Osten zurück nach Deutschland, wo die Gewalt an der Front keine Rolle mehr spielte[129].

Die deutsche Filmindustrie war offensichtlich immer noch nicht bereit, sich selbstständig über die damals vorherrschenden Grenzen der filmischen Darstellbarkeit des Holocaust hinwegzusetzen, auch wenn sich diese im Jahrzehnt zuvor deutlich verschoben hatten. Lob ernteten Filme wie Regentropfen (BRD, 1981), die unspektakuläre, größtenteils gewaltfreie Bilder zeigten, bei denen der Zuschauer nicht das Gefühl hatte, moralisch belehrt zu werden[130]. Ein unverblümterer Umgang mit den Schrecken der NS-Zeit, wie er seit dem Erfolg von Holocaust nun zunehmend auch in anderen ausländischen Produktionen praktiziert wurde, führte bei der deutschen Presse zu negativen Kritiken, die solche Filme wie Der Schrei nach Leben (Frankreich / Kanada, 1983) als kitschige Abenteuergeschichten abtat.

Auch bei der Darstellung der Deutschen lassen sich gewisse Gemeinsamkeiten ausmachen: So werden die meisten von ihnen als passive Mitläufer dargestellt, die oft anonymisiert und gesichtslos erscheinen[131], während in einzelnen Filmen auch Beispiele für eine couragierte Hilfsbereitschaft durch die Deutschen gebracht werden, was stark an die Tradition früher fiktionaler Fernsehfilme der 60er und 70er Jahre erinnert. In Die Geschwister Oppermann helfen Gymnasiasten ihrem jüdischen Mitschüler, wohingegen die Frau eines Leutnants in Regentropfen während des Aprilboykotts 1933 demonstrativ bei einem jüdischen Händler einkauft[132]. Häufig sind es traditionelle Autoritätspersonen wie Bürgermeister oder Polizisten, die so lange nachsichtig mit den Opfern sind, bis sie dem Druck „von oben“ nicht mehr standhalten wollen[133]. Die nationalsozialistische Gesellschaft in den deutschen Filmen der frühen 80er Jahre wird somit als eine Denunziations- und Korruptionsgesellschaft dargestellt, bei der der Einzelne auf seinen persönlichen Profit oder auf Rache an seinen jüdischen Mitbürgern aus zu sein scheint. Karrierechancen sind in der Tat ein vielfach im Spielfilm über die NS-Zeit aufgegriffenes Motiv, wie es beispielsweise auch in Rainer Werner Fassbinders Lili Marleen (1981) Verwendung gefunden hat, auch wenn die Protagonistin ihre Position dazu nutzt, um Bilder aus den Konzentrationslagern in die neutrale Schweiz zu schmuggeln[134].

Nichtsdestotrotz überwiegt aber die Zahl der Spielfilme, welche die Opfer des Holocaust in den Mittelpunkt des Geschehens rückten, während sich primär der Dokumentarfilm – etwa Claude Lanzmanns Shoah (Frankreich, 1985) – den Tätern widmete. Daher verwundert es auch nicht, dass es auf der Leinwand zu einer vermehrten Behandlung des Widerstands im Dritten Reich kam. Bislang hatten vor allem die Ereignisse um das misslungene Hitlerattentat vom 20. Juli 1944 und der christlich-konservative Widerstand das Material für Spiel- und Dokumentarfilme geliefert. Im Jahr 1982 gab es dann auch gleich zwei Darstellungen der studentischen Gruppe der Weißen Rose aus Deutschland. Michael Verhoevens Die Weisse Rose ist thematisch breit angelegt und greift in einer zentralen Szene auch die studentischen Proteste an der Münchner Universität auf. Der Fernsehfilm Fünf letzte Tage konzentrierte sich hingegen auf die NS-Beamten rund um die Todeszelle von Sophie Scholl, die mit ihrer Bewunderung für die Standhaftigkeit der jungen Frau zur Mythologisierung selbiger beitrugen. Bösch meint dazu:

„Insgesamt boten diese Widerstandsfilme ambivalente

[...]


[1] vgl. Bösch, Frank (1999): „Das ‚Dritte Reich’ ferngesehen. Geschichtsvermittlung in der historischen Dokumentation“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 50 (1999). S. 204-220.

[2] Exemplarisch seien Schwarzwaldhaus 1902 (2002) und Abenteuer 1900 – Leben im Gutshaus (2004) genannt. Anmerkung des Autors.

[3] vgl. Grunfeld, Uriel (1997): Representing the Holocaust on Film. Schindler’s List and the Pedagogy of Popular Memory. Diss. Phil. Pennsylvania State University. University Park. S. 31 f. sowie Heidrich, Charlotte und Christian Jansen (1996): „Filme über die Gründerzeit der Bundesrepublik. Wie sollen Spielfilme im Geschichtsunterricht eingesetzt werden?“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 47 (1996). S. 592.

[4] Ferro, Marc (1977): „Der Film als ‚Gegenanalyse’ der Gesellschaft“. In: Claudia Honegger u.a. (Hrsg.): Schrift und Materie der Geschichte. Vorschläge zur systematischen Aneignung historischer Prozesse. Frankfurt am Main, 1977. S. 247.

[5] Friedlander, Saul (1993): Memory, History, and the Extermination of the Jews of Europe. Bloomington. S. 59. Für Friedländer bezeichnet der Begriff des „Geschichtsbewusstseins“ den Grenzbereich zwischen dem kollektiven, öffentlichen Gedächtnis und der akademischen historischen Forschung. Vgl. ebd., S. viii. Diese Definition impliziert bereits, dass die Auffassung von Geschichte nicht nur durch die Wissenschaft, sondern v.a. auch durch die öffentliche Darstellung von Geschichte durch die Populär- und Erinnerungskultur geprägt ist. Anmerkung des Autors.

[6] Grunfeld (1997), S. 31.

[7] Die Bilder von den Flugzeugen, die am 11. September 2001 in die Türme des New Yorker World Trade Centers rasten, haben bereits jetzt epochemachenden Charakter. Anmerkung des Autors.

[8] vgl. Schmidt-Sinns, Dieter (1991): „Zeitgeschichte im Bild nach vier Jahrzehnten. Überlegungen zum Projekt“. In: Wolfgang Becker und Siegfried Quandt (Hrsg.): Das Fernsehen als Vermittler von Geschichtsbewusstsein. Bonn, 1991. S. 10.

[9] vgl. Grunfeld (1997), S. 37. Grunfeld setzt den Spielfilm dem historischen Text gleich, der einerseits das Vorwissen des Lesers aktivieren muss, um als Quelle Legitimation zu erfahren, andererseits aber auch neues Wissen produziert. Vgl. auch ebd., S. 35.

[10] vgl. etwa die umfangreiche Begleitliteratur zur US-Fernsehserie Holocaust, auf die an späterer Stelle noch eingegangen wird.

[11] Hierbei sind es v.a. die in unregelmäßigen Abständen veröffentlichten Beiträge der Zeitschrift Geschichte in Wissenschaft und Unterricht. Eine kommentierte Überblicksdarstellung zu Aufsätzen und Monografien, die zwischen 1985 und 1993 zu dem Thema erschienen sind, findet sich bei: Heidrich (1996), S. 590 f., Anmerkungen 1-3. Auch die Fachzeitschriften Geschichte Lernen und Praxis Geschichte bringen seit den 80er Jahren vermehrt Beiträge und Themenhefte zum Einsatz von Filmen im Geschichtsunterricht.

[12] In den 80er Jahren führte die Frage nach dem Verhältnis von Film und Geschichte auch in den USA zu einer hitzigen Debatte in der American Historical Review, die seitdem regelmäßige Filmrezensionen und –analysen bringt. Vgl. Grunfeld (1997), S. 34.

[13] vgl. Lahme, Tilmann (2008): „Geschichte im Fernsehen. Hitlers Trommler und die Leichenfledderei“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 03.01.2008. S. 36 sowie Bösch, Frank (2007): „Film, NS-Vergangenheit und Geschichtswissenschaft. Von ‚Holocaust’ zu ‚Der Untergang’“. In: Vierteljahreshefte für Zeitgeschichte 55:1 (2007). S. 1.

[14] Exemplarisch seien genannt: 40. Jahrestag der Bundesrepublik (und der DDR), Kriegsbeginn vor 50 Jahren, historische Ereignisse der Jahre 1914, 1919 und 1929 und schließlich der Fall der Mauer. Anmerkung des Autors.

[15] vgl. Becker, Wolfgang und Siegfried Quandt (Hrsg.) (1991): Das Fernsehen als Vermittler von Geschichtsbewusstsein. Bonn. S. 7.

[16] vgl. die Anmerkungen von Knopp, Guido und Siegfried Quandt (1988): Geschichte im Fernsehen. Ein Handbuch. Darmstadt. S. 15 und 102 ff.

[17] vgl. auch die Position des Pädagogen Bodo von Borries in Niemetz, Gerold (1990): Aktuelle Probleme der Geschichtsdidaktik. Stuttgart. S. 163.

[18] vgl. Schmidt-Sinns (1991), S. 11. In diesem Zusammenhang sind auch andere Filmstudien mit ähnlichen Fragestellungen zu nennen. Aus filmhistorischer Sicht: Kaes, Anton (1987): Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film. München. S. 207. Aus psychologischer Sicht: Welzer, Harald (2002): Das kommunikative Gedächtnis. Eine Theorie der Erinnerung. München. S. 178-192.

[19] Neitzel untersuchte den Wissenserwerb bei Probanden verschiedener Altersklassen und Bildungshintergründe (Schüler, Studenten, Seniorstudenten), nachdem er ihnen eine Dokumentation von Guido Knopp vorgeführt hatte. Das Ergebnis: Je ausgeprägter das Vorwissen zu dem Thema ist, desto weniger lassen sich die Probanden beeinflussen. Festgefahrene Meinungen lassen sich durch die Dokumentation nicht verändern. Vgl. Lahme, Tilmann (2008): „Geschichte im Fernsehen. Hitlers Trommler und die Leichenfledderei“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 03.01.2008. S. 36.

[20] O’Connor, John (1988): „AHR Forum – History in Images / Images in History: Reflections on the Importance of Film and Television Study for an Understanding of the Past“. In: American Historical Review 93:5 (1988). S. 1201.

[21] Baron, Lawrence (2005): Projecting the Holocaust into the Present. The Changing Focus of Contemporary Holocaust Cinema. Lanham, Boulder, New York u.a.

[22] Bartov, Omer (2005): The ‘Jew’ in Cinema. From The Golem to Don’t Touch My Holocaust. Bloomington / Indianapolis.

[23] Insdorf, Annette (2003): Indelible Shadows. Film and the Holocaust. 3. erweiterte Auflage. Cambridge.

[24] Doneson, Judith (2002): The Holocaust in American Film. 2. Auflage. Syracuse.

[25] Bannasch, Bettina und Almuth Hammer (Hrsg.) (2004): Verbot der Bilder – Gebot der Erinnerung. Mediale Repräsentationen der Schoah. Frankfurt am Main / New York.

[26] Zur Methodologie dieser Untersuchung siehe Kapitel 4.1 dieser Arbeit.

[27] vgl. Benigni, Roberto und Vincenzo Cerami (1998): Das Leben ist schön. Übers. von Sigrid Vagt. Frankfurt am Main. S. 181-192 (ab Szene 75).

[28] vgl. Baron (2005), S. 2.

[29] vgl. Maier, Christian (1987): 40 Jahre nach Auschwitz. Deutsche Geschichtserinnerung heute. München. S. 24-26. Zu diesem Schluss gelangt auch der israelische Historiker Gideon Greif. Vgl. Ders. (1995): Greif, Gideon (1995): ‚Wir weinten tränenlos...’ Augenzeugenberichte der jüdischen ‚Sonderkommandos’ in Auschwitz. Köln. S. 15.

[30] Bilderverbote finden sich in vielfältiger Weise in der Tora bzw. dem Pentateuch, so z. B. in Ex. 20,4 (Die Zehn Gebote) und Deut. 4,16-18.

[31] vgl. Münz, Christoph (2004): „‚Wohin die Sprache nicht reicht...’. Sprache und Sprachbilder zwischen Bilderverbot und Schweigegebot“. In: Bettina Bannasch und Almuth Hammer (Hrsg.): Verbot der Bilder – Gebot der Erinnerung. Mediale Repräsentationen der Schoah. Frankfurt am Main / New York, 2004. S. 147-166.

[32] Erschienen 1955 in Frankfurt am Main unter dem Titel: „Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft“.

[33] vgl. Krankenhagen, Stefan (2001): Auschwitz darstellen. Ästhetische Positionen zwischen Adorno, Spielberg und Walser. Köln / Weimar / Wien. S. 108 f.

[34] Erschienen in Frankfurt am Main, 1966.

[35] Wiesel, Elie (1978): „Die Trivialisierung des Holocaust: Halb Faktum und halb Fiktion“. In: Peter Märthesheimer und Ivo Frenzel: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 25-30, hier: S. 29.

[36] Wiesel im Vorwort zu Insdorf (2003), S. xi. Zu dieser „Unverstehbarkeit des Holocaust“ vergleiche auch Münz (2004), S. 147.

[37] vgl. „Shoah (1985) – Plot Summary”. The Internet Movie Database. <http://www.imdb.com/title/tt0090015/plotsummary>. Letzter Zugriff am 25.03.2008.

[38] Hier zitiert nach Baron (2005), S. 3.

[39] vgl. zu diesem Begriff auch Bösch (2007), S. 1.

[40] vgl. Baron (2005), S. 5 f.

[41] vgl. Insdorf (2003), S. 245-355; Hungerford, Amy (2003): The Holocaust of Texts. Genocide, Literature, and Personification. Chicago. S. 1-23 und 97-121; Hey, Bernd (1988): „Geschichte im Spielfilm. Grundsätzliches und ein Beispiel: Der Western“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 39 (1988). S. 17-33 sowie Heidrich (1996): S. 591. Heidrich und Jansen weisen darauf hin, dass zwar auch das Theater als Kunstform auf Augen und Ohren der Zuschauer einwirkt, der Film aber aufgrund anderer technischer Möglichkeiten und eines prinzipiell höheren Budgets eine größere Plastizität erreichen kann.

[42] Feil, Georg (1974): Zeitgeschichte im Deutschen Fernsehen. Analyse von Fernsehsendungen mit historischen Themen (1957-1967). Osnabrück. S. 58.

[43] Zitiert nach Baron (2005), S. 18.

[44] Sorlin, Pierre (1980): The Film in History. Restaging the Past. Oxford. S. 32.

[45] vgl. Hey (1988), S. 29 f. – Für Ferro vgl. die Anmerkungen in Heidrich (1996), S. 592 sowie Hey, Bernd (1996): „Zeitgeschichte im Kino: Der Kriegsfilm vom Zweiten Weltkrieg bis Vietnam“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 47 (1996). S. 579-589, hier: S. 580.

[46] Hey (1988), S. 23.

[47] Baron (2005), S. 4. Vgl. hierzu auch Heidrich (1996), S. 592.

[48] vgl. Bösch (2007), S. 1.

[49] vgl. Schweinitz, Jörg (2007a): „Genre“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 283-285 sowie Turner, Graeme (1993): Film as Social Practice. 2. Auflage. New York.

[50] vgl. Insdorf (2003), S. 245-249.

[51] vgl. Baron (2005), S. 13.

[52] vgl. ebd., a. a. O.

[53] Möglicherweise kommt hier eine gewisse Befangenheit mit dem Thema zum Tragen. Ein Abenteuerfilm oder eine Liebeskomödie lassen sich gut ankündigen, weil man weiß, dass man gut unterhalten werden wird und es wahrscheinlich ein glückliches Ende geben wird. Einen Film als „Holocaustfilm“ zu vermarkten, ruft beim Publikum nicht nur negative Assoziationen hervor, sondern wirkt auch moralisch verwerflich, da man hier offensichtlich den Versuch unternimmt, mithilfe einer brisanten Thematik Geld zu verdienen. Anmerkung des Autors.

[54] vgl. Baron (2005), S. 14.

[55] vgl. Avisar, Ilan (1988): Screening the Holocaust. Cinema’s Images of the Unimaginable. Bloomington. S. 88 sowie Insdorf (2003), S. xvi-xvii.

[56] vgl. Baron (2005), S. 12.

[57] vgl. Baron (2005), S. 12 f.

[58] Maier (1987), S. 51.

[59] vgl. Maier (1987), S. 33 f. An späterer Stelle geht er sogar so weit zu sagen, dass beim Großteil der Deutschen das Gefühl der Niederlage Deutschlands vor dem Gefühl der Befreiung von der nationalsozialistischen Diktatur vorherrschte. Ebd., S. 43. Genau diese Thematik bestimmte in der Bundesrepublik ab Mitte der 80er Jahre eine politisch-historische Debatte um die Frage, wie der 8. Mai 1945 als Tag der bedingungslosen Kapitulation Deutschlands zu deuten sei. Anmerkung des Autors.

[60] Bekannte Filme dieser Zeit sind etwa: Die Mörder sind unter uns (1946), In jenen Tagen (1947), Zwischen Gestern und Morgen (1947), Und über uns der Himmel (1947) sowie Rotation (1949). Vgl. hierzu: Hey, Bernd (2001): „Zwischen Vergangenheitsbewältigung und heiler Welt. Nachkriegsdeutsche Befindlichkeiten im Spielfilm“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 52 (2001). S. 231 f. sowie Schweinitz, Jörg (2007b): „Trümmerfilm“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 727 f.

[61] Bekanntere Beispiele sind: Deutschland im Jahre Null (Italien, 1948), Die Gezeichneten (Schweiz / USA, 1948) und Der Dritte Mann (Großbritannien, 1949). Vgl. Hey (2001), S. 230 f.

[62] vgl. Hey (2001), S. 236.

[63] Die zwei bekanntesten Vertreter dieses Genres sind Schwarzwaldmädel (1950) und Grün ist die Heide (1951).

[64] vgl. Koebner, Thomas (2007): „Heimatfilm“. In: Derselbe (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 295-99.

[65] Das Kino wurde in den 50er Jahren zum Unterhaltungsmedium schlechthin. Deutsche Lichtspielhäuser verzeichneten 487 Mio. Kinogänger im Jahr 1950, sechs Jahre später waren es 817 Mio. Vgl. Heidrich (1996), S. 594.

[66] Erst ab etwa 1972 lässt sich eine Dominanz amerikanischer Filme auch auf dem deutschen Markt feststellen. Vgl. Heidrich (1996), S. 592 f.

[67] vgl. Maier (1987), S. 34.

[68] vgl. Maier (1987), S. 35 f.

[69] Wie Hey anmerkt, wurden frühere Kriegsfilme anderen Genres zugeordnet. Als eigenes Genre war der Kriegsfilm somit ebenfalls ein Produkt der 50er Jahre. Vgl. Hey (2001), S. 235.

[70] Die Brücke wurde auch im Ausland positiv aufgefasst und sogar für einen Oscar nominiert. Vgl. zu der Thematik auch den interessanten Artikel: Tschirbs, Rudolf (2003): „Film als Gedächtnisort. Bernhard Wickis ‚Die Brücke’ (1959) und der Mythos von der Sinnlosigkeit des Krieges“. In: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 54 (2003). S. 578-605.

[71] Die Frage nach der Rolle der Wehrmacht im Vernichtungskrieg war auch lange Zeit später noch nicht geklärt, wie beispielsweise die Auseinandersetzung um die Wehrmachtsausstellung ab Mitte der 90er Jahre zeigt. Anmerkung des Autors.

[72] vgl. Stiglegger, Marcus (2007a): „Kriegsfilm“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 375-78 sowie Hey (2001), S. 235 f.

[73] Monaco, Paul (1987): Ribbons in Time. Movies and Society since 1945. Bloomington / Indianapolis. S. 66.

[74] vgl. Hey (2001), S. 235 f.

[75] In Ansätzen bei Hey (2001), S. 236.

[76] Vgl. ferner zum frühen deutschen Nachkriegskino: Gallwitz, Tim (2001): „Was vergangen ist, muss vorbei sein! Zur Gegenwärtigkeit des Holocaust im frühen deutschen Nachkriegsfilm 1945-50“. In: Deutsches Filminstitut (Hrsg.): Die Vergangenheit in der Gegenwart: Konfrontationen mit den Folgen des Holocaust im deutschen Nachkriegsfilm. Frankfurt am Main, 2001. S. 10-19 sowie Bliersbach, Gerhard (1985): So grün war die Heide. Der deutsche Nachkriegsfilm in neuer Sicht. Weinheim / Basel.

[77] Hembus, Joe (1961): Der deutsche Film kann gar nicht besser sein. Bremen. S. 133. Vgl. kritisch dazu: Drommert, Lene (1962): „Wer gibt Joe Hembus einen Film? Ein Buch lässt vermuten, dass der Autor Talent auch zum Inszenieren hat“. In: Die Zeit. 12.01.1962. S. 16 und ferner Bliersbach (1985), S. 123.

[78] Bedeutende Vertreter sind hierbei vor allem Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch und Siegfried Lenz. Interessanterweise nahmen mit Dürrenmatt und Frisch ausgerechnet zwei Schweizer ein Umdenken im Umgang mit der Vergangenheit literarisch vorweg. Vgl. Maier (1987), S. 37.

[79] vgl. Gold, Trudy (2005): „An Overview of Hollywood Cinema’s Treatment of the Holocaust”. In: Toby Haggith und Joanna Newman: Holocaust and the Moving Image. Representations in Film and Television Since 1933. London / New York, 2005. S. 193-197. Hier: S. 194.

[80] Passenderweise entstand 1961 in den USA auch der Film Das Urteil von Nürnberg, das sich mit den Nürnberger Kriegsverbrecherprozessen auseinandersetzte und dafür mit zwei Oscars ausgezeichnet wurde. Vgl. „Judgment at Nuremberg (1961)”. The Internet Movie Database. <http://www.imdb.com/title/tt0055031/>. Letzter Zugriff am 25.03.2008.

[81] vgl. Maier (1987), S. 36.

[82] vgl. Maier (1987), S. 37.

[83] vgl. Baron (2005), S. 47.

[84] vgl. Baron (2005), S. 48.

[85] vgl. ausführlich hierzu: Erens, Patricia (1984): The Jew in American Cinema. Bloomington. S. 255-366 sowie Friedman, Lester (1987): The Jewish Image in American Film. Secaucus. S. 61-95 und 161-224.

[86] vgl. Baron (2005), S. 48 f.

[87] vgl. Colombat, André Pierre (1993): The Holocaust in French Film. Metuchen. S. 49-86 und 261-97.

[88] vgl. Colombat, a. a. O. und Baron (2005), S. 49.

[89] vgl. ausführlich hierzu: Dalle Vacche, Angela (1992): The Body in the Mirror. Shapes of History in Italian Cinema. Princeton. S. 57-92.

[90] vgl. Baron, S. 49. Für L’Oro die Roma ferner: Marcus, Millicent (2007): Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto / Buffalo. S. 39 ff.

[91] vgl. Stiglegger, Marcus (2007b): „Pornographischer Film“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 526-528.

[92] Stiglegger (2007b), S. 527.

[93] vgl. Baron (2005), S. 50. Marcus Stiglegger bezeichnet sie hingegen als „Sadiconazista“-Filme, wobei der Begriff nicht ganz deckungsgleich mit dem von Baron zu sein scheint, weil Stiglegger damit auch Nicht-Holocaustfilme bezeichnet, in denen eine Sexualisierung des Nationalsozialismus stattfindet. Vgl. Stiglegger, Marcus (2004): „Alte und neue Vorstellungen von einem Schreckensort. Ein filmhistorischer Abriss“. In: Günter Giesenfeld und Thomas Koebner (Hrsg.): Zur neuen Kinematographie des Holocaust. Das Kino als Archiv und Zeuge? Marburg, 2004. S. 26-38. Hier: S. 30, sowie Ders. (2002): Sadiconazista. Sexualität und Faschismus im Film. 2. Auflage. St. Augustin.

[94] vgl. Marcus (2007), S. 29.

[95] vgl. Baron (2005), S. 137 f.

[96] vgl. ausführlich hierzu: Koven, Mikel (2004): „‚The Film You are About to See is Based on Fact’. Italian Nazi Sexploitation Cinema”. In: Ernest Mathijs und Xavier Mendik: Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945. London, 2004. S. 19-31.

[97] Baron (2005), S. 50.

[98] vgl. auch Doneson (2002), S. 121 ff. und Insdorf (2003), S. 47 ff.

[99] Baron hat die Anteile faktischer und fiktionaler Spielfilme über den Holocaust ermittelt. Zwischen 1945 und 1979 basierten nur 26-29 % der Filme auf authentischen Quellen. Zwischen 1980 und 1999 stieg die Zahl auf 40-43 %. Eine Tendenz zu mehr Authentizität ist daher erkennbar. Vgl. Tabelle 2.2 in Baron (2005), S. 51.

[100] War das Kino in den 50er Jahren zum Unterhaltungsmedium schlechthin geworden, resultierte die Einführung des staatlichen Fernsehens 1952 in der Bundesrepublik zu einem starken Umsatzeinbruch. Ende der 60er Jahre verzeichneten die westdeutschen Lichtspielhäuser nur noch 172 Mio. Besucher, d.h. ein Fünftel der Kinogänger 1956. Vgl. Heidrich (1996), S. 594.

[101] vgl. Behrendt, Esther Maxine (2007): „Doku-Drama“. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. 2. aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 2007. S. 148-149, außerdem: Hickethier, Knut (2007a): „Fernsehen und Film“. In: Ebd., S. 193-196 sowie: Derselbe (2007b), „Fernsehspiel“. In: Ebd., S. 196-198. Für die parallelen Entwicklungen in den USA: Baron (2005), S. 50 f.

[102] Lipkin, Steven (2002): Real Emotional Logic. Film and Television Docudrama as Persuasive Practice. Carbondale. S. 10 f.

[103] In Deutschland erschien der Roman erstmalig 1976 unter dem Titel „Wurzeln“ im Fischer Verlag. Anmerkung des Autors.

[104] vgl. Baron (2005), S. 51.

[105] vgl. Shandler, Jeffrey (1999): While America Watches. Televising the Holocaust. New York. S. 159 ff.

[106] vgl. Doneson (2002), S. 149 ff.

[107] Angesprochene Themen sind z.B.: Die Nürnberger Rassengesetze und ihre Auswirkungen auf die Mischehen zwischen Juden und Ariern, die Pogromnacht 1938, Euthanasie, die Konzentration der Juden in Ghettos, Experimente zur massenhaften Tötung von Juden, die Massaker an Juden beim Überfall auf die Sowjetunion, die Rolle der Judenräte bei der Umsetzung der deutschen Verordnungen, die Wannsee-Konferenz, die Rebellionen im Warschauer Ghetto und in Sobibor, die Untersuchung von Theresienstadt durch das Rote Kreuz, jüdischer Widerstand in Osteuropa, die Kriegsverbrecherprozesse, die Emigration vieler Juden nach Palästina. Vgl. Baron (2005), S. 52 ff.

[108] vgl. hierzu auch Ernst, Tilman (1979): „‚Holocaust’ aus der Sicht der politischen Bildung“. In: Peter Märthesheimer und Ivo Frenzel: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 311-316. Hier: S. 315.

[109] Zu zwei konträren Meinungen, die 1978 in der New York Times erschienen, vgl. Wiesel (1978), S. 25-30 sowie Green, Gerald (1978): „Zur Verteidigung von ‚Holocaust’“. In: Peter Märthesheimer und Ivo Frenzel: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 31-34.

[110] vgl. Baron (2005), S. 54.

[111] Maier (1987), S. 38.

[112] Eine Studie des American Jewish Committee nach der US-Erstausstrahlung gibt an, dass 60 % der Befragten Zuschauer dank Holocaust besser über die Geschichte der Judenverfolgung in Europa informiert seien. Drei Viertel glaubten sogar, die Serie liefere ein authentisches Bild der antisemitischen Politik im Dritten Reich. Vgl. Baron (2005), S. 54.

[113] Bösch (2007), S. 3.

[114] Es wurden ferner zahlreiche neue Zeitschriften und Schallplatten mit historischen Tondokumenten veröffentlicht, die das Dritte Reich bisweilen verherrlichten. Vgl. hierzu Ernst (1979), S. 315.

[115] vgl. Bösch (2007), a. a. O. – hierbei v.a. Anmerkungen 8 und 9.

[116] Der Spiegel widmete der Fernsehserie am 29. Januar 1979 sogar das Titelblatt und schrieb als Bildunterschrift: „Holocaust – Der Judenmord bewegt die Deutschen“

[117] Eine empfehlenswerte Auswertung dieser Berichterstattung findet sich in: Thiele, Martina (2001): Publizistische Kontroversen über den Holocaust im Film. Münster. S. 309-318.

[118] Eine Wiederholung der Serie erfolgte im November 1982. Vgl. hierzu Siedler, Joachim (1984): ‚Holocaust’. Die Fernsehserie in der deutschen Presse. Eine Inhalts- und Verlaufsanalyse am Beispiel ausgewählter Printmedien. Münster. S. 1.

[119] vgl. Frenzel, Ivo (1979): „Anruf erwünscht – ‚Holocaust’“. In: Peter Märthesheimer und Derselbe: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 219 f.

[120] vgl. Schoeps, Julius (1979): „Angst vor der Vergangenheit? Notizen zu den Reaktionen auf ‚Holocaust’“. In: Peter Märthesheimer und Ivo Frenzel: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 225-230. Hier: S. 230.

[121] vgl. Lichtenstein, Heiner und Michael Schmid-Ospach (Hrsg.) (1982): Holocaust. Briefe an den WDR. Wuppertal. Eine ausführliche Analyse der Presseberichterstattung findet sich hingegen bei Siedler (1984).

[122] vgl. Schneider, Norbert (1979): „Aufklärung, die massenhaft noch zu leisten ist“. In: Peter Märthesheimer und Ivo Frenzel: Im Kreuzfeuer: Der Fernsehfilm Holocaust. Eine Nation ist betroffen. Frankfurt am Main, 1979. S. 301-310. Dort geht Schneider auch auf die besondere Rolle von Film und Fernsehen bei der Vermittlung des Holocaust ein.

[123] vgl. Bartov (2005), S. 204-223 sowie Shandler (1999), S. 211-256.

[124] vgl. Baron (2005), S. 54 f.

[125] vgl. hierzu: Herf, Jeffrey (1980): „The ‚Holocaust’ Reception in West Germany: Right, Center, and Left“. In: New German Critique 19 (1980). S. 30-52.

[126] vgl. Maier (1987), S. 42 f.

[127] vgl. Bösch (2007), S. 5.

[128] zitiert nach Bösch (2007), S. 6.

[129] vgl. Bösch (2007), S. 8.

[130] Dieser Umstand spiegelt in gewisser Weise auch die politische Lage in der Bundesrepublik Anfang der 80er Jahre wider, als deutsche Politiker vermehrt vom Ausland forderten, Deutschland nicht mehr im Schatten des Holocaust zu betrachten. Vgl. hierzu Maier (1987), S. 38.

[131] Der von einer anonymen Person in ein Schaufenster geworfene Stein, der in viele Filme der 80er Jahre Einzug hielt, erinnert den Zuschauer unmittelbar an die Boykotte jüdischer Geschäfte und soll im Film symbolisch für die Ausgrenzung und Verfolgung der Juden stehen. Er verfehlt aber seine filmpsychologische Wirkung, da er die Judenpogrome durch die bildliche Vereinfachung gewissermaßen verharmlost. Vgl. hierzu in Ansätzen Bösch (2007), S. 7.

[132] Zu Beispielen der 60er Jahre vgl. Classen, Christoph (1999): Bilder der Vergangenheit. Die Zeit des Nationalsozialismus im Fernsehen der Bundesrepublik Deutschland 1955-1965. Köln. S. 83.

[133] vgl. Bösch (2007), S. 7.

[134] vgl. Insdorf (2003), S. 121 ff.

Details

Seiten
149
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640200368
ISBN (Buch)
9783640206025
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v117642
Note
2
Schlagworte
Thematisierung Holocaust Spielfilm Rezeption Deutschland

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Titel: Die Thematisierung des Holocaust im historischen Spielfilm und seine Rezeption in Deutschland