Bildkonzeption und Wahrheitsanspruch in Oliver Stones Film "JFK"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analyse der Bildkonzeption von „JFK“
2.1 Inhalt und Struktur des Films
2.2 Die Indexikalität der Bilder
2.3 Die Ikonizität der Bilder
2.4. Die Montagetechnik

3. Analyse des Wahrheitsanspruchs und der Wirkungsintention von “JFK“

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Objektivität der Photographie verleiht ihr eine Überzeugungsmacht, die allen anderen Bildwerken fehlt. [...] Das ästhetische Wirkungsvermögen der Photografie liegt in der Enthüllung des Wirklichen.^[1]

Wenn es keine zuverlässigen Wege zur Wahrheit der Vergangenheit gibt, wenn Fotografien und Filme keine Spiegel mit Gedächtnissen, sondern eher, wie Baudrillard meint, Spiegelkabinette sind, dann läge unsere beste Antwort auf diese Krise der Repräsentation darin, [...]: [ s ] o viele Seiten dieser Spiegel wie möglich in Anschlag zu bringen, um die Verführungskraft von Lügen zu enthüllen.^[2]

Das hier von Bazin postulierte Vertrauen in die Fähigkeit der Kamera, objektive Wahrheiten von Menschen, Objekten und Ereignissen sichtbar zu machen, begründet er mit dem strengen Determinismus des fotografischen Verfahrens. Mit der Entwicklung der Fotografie in der Mitte des 19. Jahrhunderts entsteht ein Bild von der äußeren Wirklichkeit zum ersten Mal automatisch, befreit von den subjektiven „Verfälschungen“ durch den darstellenden Künstler. Diese Wirkungsmächtigkeit schrieb Bazin jedoch nicht nur der Fotografie, sondern gleichermaßen dem Film zu, da diesem Medium ebenso ein determiniertes, fotografisches Verfahren zugrunde liegt. Darüber hinaus vermag es der Film, die Dinge in der Zeit und ihrer damit verbundenen Veränderung zu zeigen, während das Foto nur die Fähigkeit hat, das Darstellungsobjekt in einem bestimmten Augenblick vor seinem zeitlichen Verfall zu konservieren.

Doch dieses Vertrauen in die Objektivität und die wahrheitsenthüllende Kraft der Fotografie und der Filmbilder ist in den vergangenen dreißig Jahren stark erschüttert worden. Der scheinbar unstillbare Hunger der Menschen nach Bildern hat zu einer massenhaften Verbreitung von Bildern und zu einer fortlaufenden Innovation der Bildmedien geführt. Es kann nicht mehr geleugnet werden: Wir leben in einer von Bildern dominierten Welt. Insbesondere die Feuilletons reagieren mit zunehmen-der Skepsis und Missbilligung auf diese übermächtige Bildpräsenz, die von ihnen als apokalyptische Bilderflut oder sogar als Bilderhölle tituliert wird. In den wissenschaftlichen Diskursen findet vornehmlich eine Auseinandersetzung mit den elektronischen Fernsehbildern und den digitalen Bildern statt. Ihre äußerste Zuspitzung erreichte diese wissenschaftliche Bilddebatte durch die populär gewordene „Simulationstheorie“ von Jean Baudrillard.

Die televisionären Bilder sind dort zu „Simulakren“ erklärt, sie verweisen auf keine Realität mehr, funktionieren demnach nicht mehr als Zeichen, sondern konstituieren in „unaufhörlicher Zirkulation“ eine „Hyperrealität“.^[3]

Die unkomplizierte und nahezu unbegrenzte Manipulierbarkeit von digitalen Bildern hat ebenfalls zu einer verstärkten Skepsis an der Objektivität und dem Wirklichkeitsgehalt von Bildern geführt. Zunehmend verbreiten sich auch ethische Bedenken angesichts des neuesten Plans der Filmindustrie, durch vampirismusanaloge Bildmanipulation bereits verstorbene Leinwandstars wieder künstlich zum Leben zu erwecken. Darüber hinaus hat das Bild aber auch an Evidenz und an seinem Vermögen, Zeugnis über stattgefundene Ereignisse abzulegen, eingebüsst. Jüngere Beispiele hierfür sind die Flugzeugkollision in Rammstein, die Explosion der Challenger oder die Misshandlung des Afroamerikaners Rodney King durch vier US-Polizisten. Alle Videoaufnahmen dieser Vorkommnisse vermochten es nicht, das Ereignis eindeutig lesbar zu machen. Vielmehr entstanden durch den Einsatz moderner Wiedergabetechniken (z.B. Standbild, Rückwärtslauf, Zeitlupe, Schnellvorlauf) vielfältige Interpretationsmöglichkeiten über die Ursache und den Ablauf des Ereignisses. Der Evidenzverlust des Bildes korrespondiert mit der Auffassung der Postmoderne, dass das Ideal einer homogenen, objektiven Wahrheit über die Welt, Geschichte oder Menschheit nicht mehr existiert. In der Postmoderne ist nur noch die Konstruktion einer relativen Wahrheit durch Fragmentierung, polyperspektivische Annäherung und durch das Aufbrechen traditioneller, kohärenter Erzählstrukturen möglich. Insbesondere die traditionelle Geschichtsschreibung wurde durch den Turn der Postmoderne und der damit verbundenen poststrukturalistischen Revolution in ihren Grundfesten erschüttert, da sich ihr Postulat, auf wissenschaftlich-fundierter Basis „DIE“ Geschichte rekonstruieren zu können, nicht mehr aufrecht erhalten ließ. Der postmoderne Historiker Hayden White begründet die Unmöglichkeit des Anspruchs der Geschichtsschreibung auf Wissenschaftlichkeit und Faktizität mit ihrer grundlegenden Verbindung zur Kunstgattung der Literatur. Durch die Verwendung von literarischen Techniken, narrativen Strukturen und aufgrund der Notwendigkeit, Lücken im historischen Quellenmaterial zu schließen, hat die Geschichtsschreibung ebenso wie die Literatur fiktionalen Charakter. Der Historiker Robert Rosenstone fasst prägnant zusammen, welche Art von Geschichtsschreibung von den postmodernen Historikern gefordert wird:

Eine Geschichte, die „die ganze Vorstellung historischer Kenntnis problematisiert.“ Die die „für gewöhnlich versteckte Haltung der Historiker zu ihrem Material“ in den Vordergrund rückt. Die das Flair von „Vorläufigkeit und Unentschiedenheit, von Partisanentum und sogar von offener Politik“ hat. [...] Die nicht nach „Integration, Synthese und Totalität“ strebt.^[4]

In diesem Problemkreis von Bildevidenz und zunehmender Bilderskepsis, von Wahrheitskonstruktion und der Darstellbarkeit sowie der Interpretation historischer traumatischer Ereignisse ist Oliver Stones Film „JFK“^[5] aus dem Jahr 1991 anzusiedeln. Stone, der in seinem Film das Attentat auf den amerikanischen Präsidenten John F. Kennedy und dessen Hintergründe rekonstruiert, kommt am Ende zu der Schlussfolgerung, dass Kennedy aufgrund seiner Rückzugsabsicht aus Vietnam Opfer einer perfiden Verschwörung wurde, in die führende Vertreter des militärisch-industriellen Komplex’ sowie höchste Regierungskreise involviert waren. Stone löste durch seinen Film eine öffentliche, kontroverse Diskussion in den amerikanischen Medien aus, die in ihrem Umfang und ihrer Art bis dato einmalig war. Filmkritiker mussten in die zweite Reihe zurücktreten und den zahlreichen Politikern (unter ihnen der ehemalige amerikanische Präsident Gerald Ford), politischen Experten, Historikern und Journalisten den Vortritt lassen. In den Talk-Shows der Fernsehsender, Radioanstalten sowie in den Berichten renommierter Zeitungen wie der „New York Times“ dominierten die negativen Kritiken. Die öffentliche Debatte gipfelte schließlich in einer regelrechten Hetzkampagne gegen Stone persönlich, in der er sogar mit Saddam Hussein und Hitler verglichen wurde. Als ein stellvertretendes Beispiel der Negativkritiken zu Stones Film möchte ich eine Passage von Janet Maslins Rezension in der „New York Times“ anführen, die die Hauptkritikpunkte an Stones Film adäquat zusammenfasst.

Images fly by breathlessly and without identification. Composite characters are intermingled with actual ones. Real material and simulated scenes are intercut in a deliberately bewildering fashion. The camera races bewilderingly across supposedly “top secret” documents and the various charts and models being used to explain forensic evidence. Major matters and petty ones are given equal weight. Without a knowledge of conspiracy theory trivia to match the director’s, and without any ability to asses the film’s erratic assortment of facts and fictions, the viewer is at the filmmaker’s mercy.^[6]

Viele Kritiker sahen insbesondere eine Gefährdung des jugendlichen Publikums gegeben, da diese Generation ihr Wissen zunehmend aus Film und Fernsehen rekurriert und sie deshalb Stones Mutmaßungen über das Kennedy-Attentat als buchstäbliche Wahrheit auffassen könnte.

If a television or theatrical movie can paint a vivid enough picture for young people, they’ll believe that’s the way it was. That’s clearly what Oliver Stone is hoping will happen. “JFK” is not just an entertainment. It’s a work of propaganda.^[7]

Es stellt sich die Frage, weshalb Stones Film eine derartige Mediendebatte auslösen konnte. Ist es die beunruhigende Verschwörungstheorie Stones, die die Integrität der staatlichen Institutionen Amerikas in Frage stellt oder die Tatsache, dass der Film ein derart traumatisches und bis heute ungeklärtes Ereignis der amerikanischen Geschichte zum Inhalt hat? Meine These ist, dass der eigentliche Ursprung dieser breiten öffentlichen Diskussion im alttestamentarischen Bilderverbot zu sehen ist, in dem Gebot Gottes an Moses: „Du sollst Dir kein Bildnis, noch irgendein Gleichnis machen, weder von dem, was oben im Himmel, noch von dem, was unten auf Erden, noch von dem, was im Wasser unter der Erde ist:...“(2. Buch Mose, 20.4). Denn der Grund für das ausgesprochene Bilderverbot ist die Erkenntnis von der Macht des Bildes. Was „JFK“ so beunruhigend macht, sind nicht die vorgetragenen Mutmaßungen über die Hintergründe des Attentats, sondern die enorme Überzeugungskraft, die der Film über seine Bilder vermittelt. Thema meiner Hausarbeit soll es daher sein, diese visuelle Überzeugungskraft des Films durch eine Analyse der Bildkonzeption zu ergründen. Als Schwerpunkte sollen hierbei insbesondere die Indexikalität und Ikonizität der Bilder sowie die Montagetechnik analysiert und im Kontext von Bildevidenz und Bildskepsis diskutiert werden. Im Anschluss daran möchte ich der Frage nachgehen, ob und wenn ja, welchen Wahrheitsanspruch „JFK“ erhebt. In diesem Zusammenhang soll auch die meist wenig beachtete Genreproblematik des Films ins Blickfeld gerückt werden.

2. Analyse der Bildkonzeption von „JFK“

2.1 Inhalt und Struktur des Films

Die im Mittelpunkt von „JFK“ stehende Rekonstruktion des Attentats auf John F. Kennedy am 22.11.1963 in Dallas wird aus der Perspektive einer historischen Figur, des New Orleanser Staatsanwalts Jim Garrison, erzählt. Garrison, der als einziger amerikanischer Justizvertreter eine Anklage im Zusammenhang mit der Ermordung Kennedys erhoben hat, versucht durch einen Prozess gegen den als Mitverschwörer angeklagten Geschäftsmann Clay Shaw zu beweisen, dass Kennedy das Opfer eines Mordkomplotts war und nicht, wie die offizielle Untersuchungskommission behauptet, einem geistesgestörten Einzeltäter zum Opfer fiel.

Der ca. 180-minütige Film weist eine dreiteilige Struktur auf. „JFK“ beginnt mit einem knapp sieben Minuten langen Prolog, der ein zeitgeschichtliches Bild der politisch konfliktreichen Kennedy-Ära zeichnet und mit dem Attentat in Dallas endet. Im Zentrum des zweiten Teils stehen die von Garrison und seinem Mitarbeiterstab geführten Nachforschungen über den Ablauf und die Hintergründe des Attentats. Das Herzstück des Films ist der ca. 40-minütige dritte Teil, in dem Garrison die Beweise für seine Verschwörungstheorie im Gerichtsprozess gegen Clay Shaw präsentiert.

[...]

^[1] Bazin, Andre: Was ist Film? Hrsg. von Robert Fischer. Berlin 2004, S. 37, 39.

^[2] Williams, Linda: Spiegel ohne Gedächtnisse. Wahrheit, Geschichte und der Dokumentarfilm. In: Hohenberger, Eva und Keilbach, Judith (Hrsg.): Die Gegenwart der Vergangenheit. Berlin 2003, S. 43.

^[3] Prümm, Karl: In der Hölle – im Paradies der Bilder. Medienstreit und Mediengebrauch. In: Zeitschrift für Literatur und Linguistik, Nr. 103/1996. Stuttgart, Weimar 1996, S.54.

^[4] Rosenstone, Robert: Die Zukunft der Vergangenheit. Film und die Anfänge postmoderner Geschichte. In: Hohenberger, Eva und Keilbach, Judith (Hrsg.): Die Gegenwart der Vergangenheit. A.a.O., S. 47.

^[5] In Deutschland wurde der Film unter dem Verleihtitel „JFK. John F. Kennedy – Tatort Dallas“ herausgebracht.

^[6] Maslin, Janet: Oliver Stone manipulates his puppet. In: New York Times v. 5.1.1992, S. 15.

^[7] Auchinloss, Kenneth: Twisted History. In: Newsweek v. 23.12.1991, S. 47.