La passion du général Franco von Armand Gatti

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Hintergründe
2.1 Das theatralische Scha en Armand Gattis bis in die 1960er Jahre.
2.1.1 Le quetzal - Der Mythos der eigenen Geschichte
2.1.2 Le poisson noir - Die Legitimität des Widerspruchs..
2.1.3 L'Enclos und L'enfant-rat - Die künstlerische Verarbeitung ei- nes Traumas
2.2 Ein Umriss der kulturpolitischen Situation Frankreichs in den 1960er Jahren
2.2.1 Charles de Gaulle..
2.2.2 André Malraux...

3 "La passion du général Franco"
3.1 Die Arbeiten an dem Text "La passion du général Franco"
3.2 Bezüge des Werkes zu der politischen Situation Spaniens
3.3 Die Inszenierungsversuche von La passion du général Franco
3.3.1 Kassel 1967
3.3.2 Paris 1969..

4 Die Zensur von La passion du général Franco
4.1 Der Zensurhergang und die Begründungen
4.2 Zensurtheoretische Aspekte
4.3 Reaktionen.
4.4 Transformationen von La passion du général Franco nach der Zensur .
4.4.1 L'interdiction ou Petite Histoire(...)..
4.4.2 La passion du général Franco par les émigrés eux-mêmes

5 Zusammenfassung

Literatur

1 Einleitung

Armand Gatti zählt zu den ein ussreichsten Autoren und Regisseuren des politischen Theaters in Frankreich. Er war Widerstandskämpfer, zu Tode Verurteilter, Häftling eines Konzentrationslagers, Journalist, Fallschirmspringer, um nur einige zu nennen. Bekannt wurde er besonders mit seinen frühen Theaterstücken, wie Le poisson noir und Chant public devant deux chaises électriques . Durch seine Karriere ziehen sich die Themen von Macht, Erinnerung und Widerstand, die in stets neuen Formen und in immer neuen Si- tuation verarbeitet werden. Er arbeitet eng mit politischen und gesellschaftlichen Rand- gruppen, wie Häftlingen, Immigranten und streikenden Arbeitern zusammen. Anfang der 60er Jahre wird er von spanischen Immigranten aus Marseille um einen Theatertext gebeten.

1968 wird die Au ührung seines Stückes La passion en violet, jaune et rouge während den Proben an einem groÿen nationalen Theater in Paris auf Wunsch der spanischen Regierung verboten. Das Stück parodiert den spanischen Diktator Franco und sein fa- schistisches Regime. Es kommt zum ö entlichen Eklat, denn Theaterzensur ist seit An- fang des 20. Jahrhunderts in Frankreich abgescha t und ist in dieser O ensichtlichkeit seitdem nicht wieder vorgekommen

Die vorliegende Arbeit ist eine theaterhistoriographische Analyse der Hintergründe, Ent- stehung und der Zensur von Armand Gattis Theaterstück La passion du général Franco .

Im ersten Teil sollen die Hintergründe des theatralischen Scha ens von Armand Gatti bis in die 60er Jahre und die kulturpolitische Situation Frankreichs zu der Zeit erläutert werden, woraufhin im zweiten Teil die Arbeiten an dem Text und an den Au ührungs- versuchen von La passion du général Franco , wie auch der Bezug des Stückes zu der politischen Situation Spaniens analysiert werden, um zuletzt im dritten Teil die Vorgän- ge um die Zensur des Stückes in ihrem Ablauf, einer zensurtheoretischen Analyse, den Reaktionen und den Transformationen, die das Stück nach der Zensur erfahren hat, zu erörtern.

2 Hintergründe

2.1 Das theatralische Scha en Armand Gattis bis in die 1960er Jahre

Dante Sauveur Gatti ist am 26. Januar 1924 in Monaco geboren und als Kind eines Stra- ÿenfegers und einer Putzfrau in einfachen Verhältnissen aufgewachsen. 1942 schlieÿt er sich in den Wäldern der Berbeyrolle in Corrèze dem maquis , den Widerstandskämpfern gegen die deutsche Besatzung, an. 1943 wird er verhaftet und zu Tode verurteilt. Auf Grund seines geringen Alters wird die Exekution ausgesetzt und er wird in das Kon- zentrationslager Linderman deportiert. Ihm gelingt nach kurzer Zeit die Flucht nach England, wo er der britischen Luftwa e als Fallschirmspringer beitritt. Nach dem Ende des Krieges arbeitet er als Journalist für Parisien Libéré, Paris-Match, France Observa- teur, L'Express und Libération. Er nimmt das Pseudonym Armand Gatti an, welches ihn bis heute begleitet.

2.1.1 Le quetzal - Der Mythos der eigenen Geschichte

Für seine journalistische Arbeit Envoyé spécial dans la cage aux fauves erhält er 1954 den renommierten Prix Albert Londres . Daraufhin wird er von seinem Arbeitgeber, Le Parisien Libéré als Korrespondent nach Guatemala geschickt, wo er gleich nach seiner Ankunft Zeuge eines blutigen Putsches wird. Er lernt den im Widerstand täti- gen Indianer Felipe kennen, der ihm seine Sprache und eine für Gatti völlig neue Welt zeigt. Die beiden werden von Putschisten überwältigt, Gatti wird als westlicher Journa- list verschont, Felipe wird vor den Augen Gattis auf der Stelle hingerichtet. Bei seiner Rückkehr nach Guatemala Ciudad ndet er sich im Kreise der Journalisten und intel- lectuelles nicht wieder. Die Seinen seien nicht mehr die Seinen gewesen. Dies wird in Folge der Antrieb für sein erstes Theaterstück. Le quetzal zu schreiben sei, so Gatti, eine Verp ichtung gegenüber Felipe gewesen, Pour faire écho aux paroles de Felipe Quetzal ist der Name für einen mythischen Vogel der Mayas, der bei seiner Rückkehr die Befreiung verspricht. Jedoch ist quetzal auch der Name der guatemalischen Wäh- rung. Somit ist eine Mehrdeutigkeit der Symbole, gerade im Hinblick auf die Thematik des Widerstands, hergestellt, die in der weiteren Arbeit Gattis zentral bleiben sollte. Die Mehrdeutigkeit der benutzten Symbole ist einer unter vielen Schlüsseln zum Verständnis Gattis.

2 Hintergründe

2.1.2 Le poisson noir - Die Legitimität des Widerspruchs

1955 hat Gatti China besucht und war von zwei zentralen Begegnungen beein usst. Die erste war die Begegnung mit dem Schauspieler der Pekinger Oper Mei Lan Fang, der ihm zeigte, dass ein Stock ein Pferd und gleich darauf ein Fluss sein könnte. Es würde genügen einen Fuss anzuheben, um eine Schwelle darzustellen 3 . Gatti hat, bezogen auf diese Lektion, seine eigenen Inszenierungen als mettre en oeuvre la lecon beschrieben. Die zweite Begegnung war Mao Tse Tung, der ihm auf die Frage Was ist der neue Mensch? , ein Buch voller weiÿer Seiten reichte und Gatti au orderte, zu unterschreiben. Die Idee vom Ein uss des Einzelnen auf das, was der neue Mensch sein solle, lieÿ Gatti nicht mehr los. 1958 erscheint Le poisson noir als erstes seiner Stücke. Im gleichen Jahr erhält es den Prix Fénéon . In Le poisson noir geht es um den historischen Kaiser Chinas Ts'in Che Houang-ti, der im 2. Jh. v. Chr. die einzelnen chinesischen Provinzen einte und die fragmentierten Teile der chinesischen Mauer, zu den Grenzen des heutigen China umbauen lieÿ. Hierbei handelt es sich um das einzige Stück Gattis in dem Personen aus einem anderen Jahrhundert als dem 20. eine bedeutende Rolle spielen. Das zentrale Thema von Le poisson noir ist die Frage nach der Legitimität von Macht und Widerstand: Der Kaiser Ts'in ist bereit für sein Ziel die Einheit Chinas herzustellen, jeden Preis zu zahlen. So lässt er morden, deportieren und verurteilt seinen eigenen Sohn zu Tode. Der groÿe Traum lässt keine Schwächen zu. Wer jedoch ist Ts'in zuletzt? Ein blutiger Tyrann oder ein groÿer Staatsvater und Erbauer? Und wie sind diejenigen zu verstehen, die sich ihm widersetzen? Rückwärtsgewandte konservative Traditionalisten, Opfer oder doch weise Aufklärer? Gatti beantwortet diese Frage durch die Person des Meisters King K'o, der losgeschickt wird, um den Kaiser zu ermorden: Nous pouvons nous engager dans deux chemins opposés, sans qu'aucune des deux versions de notre marche ne sou re le moindre doute. 4 Die beiden Versionen der Wahrheit werden ab dorthin im Stück als legitim behandelt, mit allen daraus resultierenden Paradoxien.

Seit seinen ersten Stücken verbindet Gattis Stil geträumte Wirklichkeit mit geschicht- licher, und ruft dabei den Zuschauer zu einer eigenen politischen Tätigkeit und Posi- tionierung auf. Seine Stücke sind meist kein sich selbst erklärendes Theater und diese Tatsache macht es schwierig, Gatti mit gängigem theatralem Vokabular zu begegnen. Er fordert sehr viel vom Zuschauer, will immer einen Mitkämpfer, keinen passiven Konsu- menten. Diese Forderung äuÿert sich bisweilen in Verachtung für den Zuschauer, auch

2 Hintergründe

wenn es aus pragmatischen Gründen, wie Finanzierbarkeit, seitens Gattis meistens zu Zugeständnissen kommt. Ohne Zweifel bleibt jedoch, dass der Zuschauer Gatti mit den Jahren nicht sympatischer geworden ist. Das sei die "Krankheit der Gegenwart. Sich an das Publikum wenden? Aber was ist Publikum? Eine Masse, die Karten kauft und konsumiert..."5 Gatti hat immer mehr Interesse für ein Erarbeiten als Selbstzweck und den künstlerischen Scha ensweg, als für die Unterhaltung seines Rezipienten gezeigt.

2.1.3 L'Enclos und L'enfant-rat - Die künstlerische Verarbeitung eines Traumas

Als Gattis Theaterarbeit anfängt zunehmend erfolgreicher zu werden, beschlieÿt er 1959 seine journalistische Tätigkeit zu beenden, um sich fortan ausschlieÿlich dem Theater zu widmen. Das zentrale Thema in Gattis künstlerischer Tätigkeit Anfang der 60er Jahre wird die Aufarbeitung seiner Erlebnisse des Konzentrationslagers. So dreht er 1960 den Film L'Enclos , der 1961 in Cannes und Moskau ausgezeichnet wird. L'Enclos befasst sich mit dem unauslöschbar Solidarischen im Menschen, welches selbst im Angesicht der unvorstellbaren Grausamkeit des Lagersystems nicht zu zerbrechen sei. Die Hand- lung spielt in dem ktiven KZ Tatenberg, in welches Gatti Aspekte der realen Lager Lindermann, Dachau, Mauthausen und Buchenwald ein ieÿen lässt: Zwei Deutsche, ein jüdischer und ein politischer Häftling, werden von einem Kapo und einem Aufseher in ein Gehege gesperrt, mit der Anweisung, dass derjenige, der den anderen vor Ablauf von 24 Stunden getötet habe, am Leben bleiben dürfe. Der im Lageruntergrund funktionierende internationale Widerstand scha t es, den politischen Häftling gegen eine Leiche auszut- auschen. Nach Ablauf des Ultimatums stellen der Aufseher und der Kapo fest, dass der jüdische Häftling den arischen getötet habe, und verurteilen ihn, ihrer Rassenlogik fol- gend, zu Tode. Der Betro ene nimmt sein Urteil schweigend an, und lässt sich, ohne die Widerstandsorganisation zu verraten, in die Gaskammer abführen. Nach der Au ührung des Films im Lenin-Stadion in Moskau, wurde Gatti für seine knappe Darstellung der

Gewalt des Faschismus und der Schrecken der Konzentrationslager kritisiert : Gerade einmal fünf Minuten des Films seien dafür verwendet worden, wohingegen die restlichen ein-und-dreiviertel Stunden der Darstellung von Solidarität unter den Insassen gewidmet wären, ein Phänomen, welches gerade durch seine Seltenheit au ele. Gatti antwortete darauf, dass ihn die Darstellung des Menschen in seiner Herabwürdigung und in seinem Werteverfall nicht interessiere. Er wollte sich in seiner Darstellung auf das konzentrieren, was den Menschen zu Gröÿe kommen lasse, selbst unter den schwierigsten aller Umstände, entgegen aller Wahrscheinlichkeit. Dies sei die Gegebenheit des Menschen gewesen, die er zeigen wollte und die ihm wichtig erscheine.

Das bereits Ende der 50er Jahre fertig gestellte Stück L'enfant-rat beschäftigt sich mit der nicht endenden Erfahrung des Konzentrationslagers. Die Personen des in altes und neues Testament und in Evangelien gegliederten Stückes, tragen nur beiläu g Namen: Von Bedeutung sind die ihnen zugeteilten Nummern. Im alten Testament werden die eigentlichen Geschehnisse im Lager beschrieben, welche in den darauf folgenden Evan- gelien in Form verzerrter Erinnerungen der Einzelnen wiederkehren. Die Kernaussage darin: Die Personen haben das Lager nie verlassen. Gatti hat sich mehrfach zu der Ob- sessivität der Lagererinnerung als nie endender Erfahrung 7 geäuÿert. Die Wärter und die Gefangenen werden von Gatti als gleich, als Menschen, beschrieben. Beiden wird in bestimmten Situationen Schuld und in anderen Hil osigkeit attestiert. Gatti treibt die in seinen ersten Stücken begonnene Art des Erzählens in L'enfant-rat weiter und berührt den Kern seines Themas, nämlich die Uneindeutigkeit der Erinnerung, schon in der Form des Textes: Es bleibt bis zum Schluss unentscheidbar, wer im Lager Opfer und wer Täter wurde, was genau geschah, in welcher chronologischen Reihenfolge und wer nicht verrückt geworden ist. Die Äuÿerung scheint auch noch tre end, wenn sie auf die Allgemeinheit der an den Verbrechen der Vergangenheit Beteiligten ausgeweitet wird.

Für Gatti ist das Lager kein historischer Zufall gewesen, es existiere weiter

2.2 Ein Umriss der kulturpolitischen Situation Frankreichs in den 1960er Jahren

2.2.1 Charles de Gaulle

1959 wird Charles de Gaulle Präsident der 5. französischen Republik. Er führt Frank- reich zu einem neuen starken Nationalgefühl und baut den französischen Staat in jeder Hinsicht aus. So werden erhebliche Reformen in allen Sektoren durchgeführt, wie bei- spielsweise die Einführung des neuen Francs, die als Etatismus und Gaullismus bekannt werden. Es geht primär darum, die Rolle des Staates in der Gesellschaft zu unterstreichen. De Gaulle will Frankreich gegen den Rest der Welt stark dastehen lassen, die auÿenpolitische unnachgiebige Haltung wird mit dem Ziel getragen, sich als Groÿmacht neben den USA und der Sowjetunion zu positionieren. Dies wird mit Hilfe eines eigenen Atomprogramms, welches letztendlich gröÿer als das britische wird, unterstrichen werden. De Gaulle soll einmal gesagt haben, dass er Monarchist sei, und die Republik nicht für die geeignete Staatsform für Frankreich halte.

De Gaulles Politik betri t auch den Kultursektor. So wird die Kultur als staatliche Angelegenheit begri en, die ebenfalls gesteuert werden soll. So wurde eine neue politische Institution gescha en: Das Kulturministerium, welches in der französischen Republik ein Novum darstellte.

2.2.2 André Malraux

Den Titel des ministre des a aires culturelles , übernimmt 1959 André Malraux und behält ihn bis zum Ende von de Gaulles Amstzeit, 1969. Malraux und de Gaulle hatten sich 1945 zum ersten Mal getro en und bezeugten sich von da an gegenseitigen Respekt. De Gaulle setzte Malraux zuerst zwischen 1945 und 1946 als seinen Informationsminister ein. 1947 gründete de Gaulle seine Partei Rassemblement du Peuple Francais , in der Malraux die Position des Leiters des Pressedienstes bekam. Diese hielt er bis 1953 inne.

Die Person André Malraux ist von Gegensätzlichkeiten durchzogen. Auf der einen Seite steht der antifaschistische Wiederstandskämpfer, Kommunist und Künstler Malraux auf der anderen Seite der Gaullist, Zensor und Kulturetatist Malraux. Er verstand seine Rolle nicht als Widerspruch, sondern sah de Gaulle als eine Art Heilsverkünder, und wunderte sich, als nicht die gesamte französische Elite sich wie ein Mann hinter dem General und Malraux versammeln wollte.

Malraux deklarierte, dass die Kultur von den Bürgern gemacht werden solle und erö - nete mehrere kulturelle Zentren, Theater und andere kulturelle Institutionen in ganz Frankreich. Diese konnten sich jedoch, wie eigentlich zu erwarten im zentralistisch funk- tionierenden Frankreich, gegen Paris nicht behaupten. Dies wird unter anderem durch einen Budgetvergleich deutlich: Das Verhältnis der Budgets betrug ca. 1 zu 33 zu Guns- ten von Paris, wobei alle kulturellen Zentren Frankreichs auÿerhalb von Paris in der Rechnung berücksichtigt sind. Bemerkenswert bleibt das recht kleine Budget von erst.

[...]

¹ Robert Abirached; Robert Abirached ; Pascal Ory (Hg.) (1997): Kap. L'Etat et ses Théâtres: La Tentation de la Censure In La censure en France à l'ère démocratique (1848- ). Paris : Editions Complexe, S. 261 269, hier S. 264 3

² Armand Gatti; Michel Séonnet (Hg.) (1991a): Oeuvres Théâtrales - Tome I. Verdier, S. 135 4

³ Gatti (1991a), S. 177

⁴ Ebd.

⁵ Heinz Neumann-Riegner (1993): Das Prinzip Leben. Macht Widerstand und Erinnerung im Werk Armand Gattis. Bonn : Romanistischer Verlag, S.291

⁶ Dorothy Knowles (1989): Armand Gatti in the Theatre. Wild Duck against the Wind. London : The Athlone Press, S. 91

⁷ Knowles (1989), S. 69

⁸ Ebd. 7