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Patrick Süskind "Das Parfum". Ein Unterrichtsentwurf für die Sekundarstufe II

Examensarbeit 2008 68 Seiten

Deutsch - Pädagogik, Didaktik, Sprachwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Sachanalyse
2.1 Autor und Werk
2.2 Inhalt und Struktur
2.3 Die Zeit: Postmoderne
2.4 Postmoderne Stilmittel im Roman Das Parfum
2.5 Formen des Erzählens
2.5.1 Die Erzählperspektive
2.5.2 Der Erzählstil
2.5.3 Die Figurengestaltung
2.5.4 Die Beziehung von Autor, Leser und Text
2.6 Themen & Motive
2.6.1 Illusion und Theatertechnik
2.6.2 Die Teufelsthematik
2.7 Die Filmadaption und Kritik

3. Didaktik
3.1 Der Roman im Unterricht
3.2 Didaktischer Ansatz: Handlungs- und produktionsorientierter Unterricht
3.3 Gliederung
3.4 Detailplanung der Stunden
3.4.1 Stunde 1: Einstieg in die Bestsellerthematik
3.4.2 Stunde 2: Inhalt
3.4.3 Stunde 3+4: Struktur und der Entwicklungsroman
3.4.4 Stunde 5+6: Figuren
3.4.5 Stunde 7+8: Grenouille als Mörder und der Kriminalroman
3.4.6 Stunde 9+10: Teufelsthematik und der monströse Roman
3.4.7 Stunde 11: Gattungsdiskussion
3.4.8 Stunde 12: Zeit (Postmoderne)
3.4.9 Stunde 13+14: Sprache und Stil
3.4.10 Stunde 15: Olfaktorik (Interdisziplinär)
3.4.11 Stunde 16+17: Theatermetaphorik
3.4.12 Stunde 18+19: Filmadaption
3.4.13 Stunde 20: Rezension
3.4.14 Stunde 21: Abschlussdiskussion
3.5 Lernziele
3.6 Stunde 19: Visuelles Erzählen
3.6.1 Didaktische Überlegungen
3.6.2 Methodische Überlegungen und Rahmenbedingungen
3.6.3 Gliederung der Unterrichtstunde
3.6.4 Umsetzung der Unterrichtsstunde

4. Kritische Stellungnahme zum Unterrichtsentwurf

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Patrick Süskinds polarisierende Geschichte stand nach ihrem Erscheinen 1985 über 316 Wochen an der Spitze der Lesercharts. Das Parfum wurde in 46 Sprachen übersetzt und über 15 Millionen Exemplare wurden bisher verkauft, ein beispielsloser Erfolg seit Remarques Im Westen nichts Neues, der die Kritiker zur Einführung der neuen Kategorie des „Longsellers“ greifen ließ.[1] Besonders im Schulkontext der späten 80er und bis zur Jahrtausendwende hinein setzte der Roman seine beachtenswerte Präsenz fort und avancierte zu einer kanonischen Lektüre für den Deutschunterricht. 2006 gelangte das Werk dann wieder in den Fokus der Öffentlichkeit, als der Regisseur Tom Tykwer seine Romanversion auf die Kinoleinwand brachte. Über den qualitativen Gehalt dieser Adaption[2] mag und muss man streiten - auch im Deutschunterricht.

Das Medium „Buch“ hat mit dem Medium „Film“ einen produktiven und keinesfalls konkurrierenden Partner bekommen, deren gemeinsamen Einsatz im Deutschunterricht ich als sehr fruchtbar erachte. Denn als mittlerweile „vierte literarische Großgattung“[3] impliziert der Spielfilm im Textbegriff der Germanistik seit nun mehr zwei Jahrzehnten. Von einem „offenen Austauschverhältnis mit den Printmedien“ wird gesprochen, denn während auch derzeit zahlreiche gedruckt-literarische Vorlagen in Filmen adaptiert werden, wirken sich umgekehrt seit nunmehr 100 Jahren auch Kinofilme und ihre Ästhetik auf die schriftliche Erzählweise aus.[4] Eine Behandlung auch der Filmadaption in einem didaktischen Unterrichtsentwurf, in dessen Fokus Süskinds Roman steht, erachte ich daher für unumgänglich.

In dieser Arbeit werden in einem ausführlichen literaturwissenschaftlichen Teil zunächst all jene Aspekte aufgezeigt, die in dem nachfolgenden Unterrichtsentwurf thematisiert werden. In dieser Sachanalyse steht eindeutig der didaktische Schwerpunkt im Vordergrund, weshalb davon abgesehen wurde, die gesamte verfügbare wissenschaftliche Sekundärliteratur zum Roman, zur Person des Autors sowie zum Begriff der Postmoderne zu zitieren. Vielmehr wird hier eine sorgsame Auswahl aus dieser getroffen. Überdies werden nur jene Aspekte aufgegriffen, deren thematische Essenz auch im Unterricht Anwendung findet. Nach weiteren Betrachtungen zur Gattungsdiskussion, dem Erzählstil Süskinds und zwei möglichen Interpretationsansätzen folgt im didaktischen Teil dieser Arbeit der Entwurf einer Unterrichtssequenz zum Roman. Dabei sind die einzelnen Stunden vom Einstieg bis zur Abschlussdiskussion nur in Ansätzen ausgearbeitet, während die Doppelstunde zur Filmanalyse detailliert dargestellt wird. Eine kritische Stellungnahme zu didaktischen Konzepten, der Nutzbarkeit des Romans im Deutschunterricht sowie eine Reflexion des eigenen Unterrichtsentwurfs schließen diese Arbeit ab.

2. Sachanalyse

2.1 Autor und Werk

Wenig ist über den öffentlichkeitsscheuen Autor bekannt[5], der im Alter von 36 Jahren einen Welterfolg schrieb: Das Parfum - Die Geschichte eines Mörders. Geboren am 26. März 1949 in Ambach am Starnberger See als zweiter Sohn des Publizisten Wilhelm Emanuel Süskind[6], spielte in Patrick Süskinds Kindheit die musikalische Früherziehung eine große Rolle. Dieser konnte den elterlichen Erwartungen jedoch nicht entsprechen und stattdessen wurde das Klavierspiel sogar zum traumatischen Erlebnis, das Süskind später als Autor weniger Texte literarisch verarbeitete.[7] Nach bayrischer Dorfschule, Gymnasium mit Abitur und Zivildienst[8] studierte er sechs Jahre in München Geschichte, ein Studienjahr verbrachte er in Frankreich. Nach der Magisterarbeit über die sozialen und politischen Interessen des irischen Dramatikers Georg Bernard Shaw verdiente sich Süskind seinen Lebensunterhalt als freischaffender Schriftsteller von kleineren Prosastücken und Drehbüchern, später auch in Zusammenarbeit mit Helmut Dietl.

Süskinds literarischer Erfolg begann mit dem Ein-Mann-Theaterstück Der Kontrabass, das 1981 in München uraufgeführt wurde. Vier Jahre später folgte der Roman Das Parfum[9], 1987 die Erzählung Die Taube und im Jahr 1991 die autobiografisch geprägte Geschichte von Herrn Sommer. Bei den Figuren in diesen vier Werken handelt es sich um Sonderlinge, die sich aufgrund der von ihnen als Bedrohung empfundenen Umwelt in die räumliche oder physiologische Isolation[10] zurückziehen - ein Charakterzug, der ohne weiteres auch dem zurückhaltenden und medienscheuen Autor zugeschrieben werden kann. „Ja so lasst mich doch endlich in Frieden!“, ein Satz aus dem Munde von Süskinds Figur des Herrn Sommers[11], verdeutlich dabei auf eine beinahe schon geistlose Weise des Autors Wunsch nach schriftstellerischer Anonymität. Für Frizen wurzelt diese Zurückhaltung im „tiefen Misstrauen gegenüber der Heiligsprechung des Künstlers in der klassisch-romantischen Tradition“ und der darauf unweigerlich folgenden „Hochstapelei mit der Kunst“[12]. Süskind, als postmoderner Autor, will sich nicht zum Urheber für unterrichtliche Interpretationsversuche machen lassen, nicht zum Künstler mit tieferem Sinn avancieren. Marcel Reich-Ranicki erlaubt ihm in einer der damals zuerst erscheinenden Rezensionen genau diese Haltung mit den Worten: „Der Epiker hat das Recht, die Beantwortung einer derart plumpen Frage zu verweigern“[13]. Darüber hinaus verweigert sich der Autor des Romans Das Parfum auch heute weiterhin einer breiten Öffentlichkeit. Sein „Bestseller“[14] bildet jedoch eine periodisch auftretende Lektüre im Deutschunterricht.

2.2 Inhalt und Struktur

Inhalt: Ein im 18. Jahrhundert in Frankreich geborener, von Mutter und Gesellschaft ausgestoßener und abgelehnter junger Mann, ausgestattet mit außergewöhnlichen olfaktorischen Fähigkeiten, jedoch am eigenen Körper geruchlos, begeht auf seinem Lebensweg mehrere Morde, um aus der geruchlichen Essenz von Jungfrauen ein Parfum ohne Gleichen zu kreieren, denn nur so kann er sein eigenes Wesen und die ihm niemals entgegengebrachte Liebe finden; am Ende wird er um dieser Liebe willen aufgefressen.

Das Parfum erzählt die Biographie und Psychogenese des Mörders Grenouille anhand einer einsträngigen Handlung von dessen Geburt (ab ovo) bis zu seinem Ende und entspricht in der Darstellung der einzelnen Entwicklungsphasen scheinbar dem Aufbau eines Entwicklungs- oder Bildungsromans[15]. Die Struktur dieses Romans, die sich hier in den drei Teilen der Lehr-, Wander- und Meisterjahre[16] veranschaulicht, konstituiert sich durch die einzelnen Stationen, Krisen, psychologischen Veränderungen sowie den sich beständig expandierenden Erfahrungsräumen Grenouilles und dessen künstlerischen Reifeprozess.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Der erste Teil schildert die Lehrjahre des Protagonisten Grenouille, deren harte Wirklichkeit bereits mit seiner Geburt beginnt. Nebenbei und ohne Aufmerksamkeit geboren, muss dieser auf den Abfallhaufen der Gesellschaft geworfene Schlemihl bereits ums nackte Überleben kämpfen. Obwohl noch ein Säugling[17] erstreitet sich Grenouille schreiend seinen Platz in der Welt und rächt sich (nebenbei) noch am so gar nicht mütterlichen Liebesentzug, indem er seine Mutter als potentielle Kindsmörderin an der Galgen bringt. Diese Entsagung an die Liebe und dieses Bekenntnis zur Macht des Hasses bereitet die Bühne für seine nachfolgenden (Un-)Taten. Durch diverse Institutionen wird Grenouille anschließend durchgereicht und es folgt eine Auflistung von gesellschaftlicher Ausgrenzung und mitmenschlicher Verweigerung. Die Amme verweigert ihm die Milch, die Kirche die Zugehörigkeit zur Kinderschar Gottes und das Kinderheim die Möglichkeit auf Nestwärme. Auch die Sozialisation durch Gleichaltrige wird ihm verwehrt. Stattdessen versuchen diese den unheimlichen, weil geruchlosen Grenouille sogar umzubringen. Doch bereits im Heim von Madame Gaillard beginnt für den Protagonisten die Erschließung seines olfaktorischen Erfahrungsraumes und damit seine autodidaktische Bildung.

Von den Erkenntnissen unter Zuhilfenahme eines ersten olfaktorischen Vokabulars durch Erkundung seiner unmittelbaren Umgebung lernend, dann über den Erwerb eines „Alphabets der Gerüche“ (35) durch Streifzüge durch einen später erweiterten Handlungsradius, erschafft sich Grenouille seinen ersten eigenen Kosmos. Zunächst auch gänzlich ohne Lehrer, denn diese halten ihn ohnehin für schwachsinnig (35). Die nachfolgenden beiden Lehren[18], in die Grenouille scheinbar aus Zufalls Willen gerät, haben nur den Zweck des methodischen Erlernens von Techniken, um die „Liebe in Flaschen zu bannen“ (58), das heißt, um einerseits eine gesellschaftliche Integration zu erzwingen und um andererseits durch Schöpfung zu sich selbst zu finden.

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Tabelle 2: Grenouilles Lehrjahre

Im Alter von acht Jahren bei dem brutalen Gerber Grimal landend, besteht Grenouilles Erfahrungsraum zu Anfang seiner „Lehre“ nur aus einem kleinen Verschlag, in dem er mehr tier- denn menschengleich haust. Wohlwissend, dass er sich in den Händen eines brutalen Menschen befindet, verpuppt sich der Zeck Grenouille für die vier Jahre dieser „bevorstehenden Eiszeit“ (41), erlernt genügsam das Skalpieren und Häuten, jedoch auch die Grundsätze der Sklaverei: Härte und Ausbeutung. Ohne ästhetisches Prinzip kombiniert er auf dieser Stufe seiner künstlerischen Entwicklung die Düfte und erwächst durch die lebensbedrohliche Krankheit des Milzbrands (42) erneut einer Krise. Obwohl ihn diese Krankheit physiologisch noch mehr entstellt, wird Grenouille in seiner Unverwüstlichkeit und seinem Erfolg gegen den „darwinistischen Kampf ums Dasein“[19] absurderweise kostbarer für seinen tumben Herrn. Er steigt zum „Haustier“ (43) auf und sein Erfahrungsraum dehnt sich auf die Straßen Paris aus, dem „größten Duftrevier der Welt“ (43). Hier erkennt Grenouille zum ersten Mal die Strukturen hinter den Düften und erfährt durch seinen ersten Mord, den man paradoxerweise als einen schöpfenden bezeichnen muss, ein Schlüsselerlebnis: Seine wahre Bestimmung zum „größten Parfumeur aller Zeiten“ (58). Durch diese erste Duftprobe des Ewig-Weiblichen, die das Enzym für den späteren Schöpfungsakt bildet, fühlt sich Grenouille nun endlich (wieder-)geboren.

Im nächsten Bildungsabschnitt kommt er zum Parfümeur Baldini, dessen „künstlerisch impotenter Philisterexistenz“[20] Süskind ganze fünf Kapitel widmet und in dem sich der klassisch-romantische Gegensatz vom ordnenden Bürger und intuitiven Künstler aufzeigt. Eingeschlossen in Baldinis Werkstatt, einem mit Fläschchen und Tiegeln wirbelnden Spinnentier gleichend, lebt und erlebt Grenouille unter dem Deckmantel der Bürgerlichkeit neue Duftwelten, die seinem Lehrherrn sogar zu einem „Ichliebdich“ (111) bewegen. Drei Jahre dauert dieser Pakt, doch dann, als alle Kunst, alles Handwerk vermittelt scheint und Olfaktorik in Formel gebannt ist, deutet sich die nächste Krise an. Wie ein bockiges Kind erkrankt das werdende Genie Grenouille erneut an einer todbringenden Krankheit. Doch die Verheißung auf neues Wissen lässt den faustschen Geist in Grenouille erneut auferstehen, sein Körper heilt auf wundersame Weise und die Krise löst sich im Hinauswandern in den Frühling, in den Süden, in die „geruchsfreie“ Welt jenseits der Enge der Stadt (147ff.) und letztlich in den mütterlichen Schoß der Natur auf.

Im zweiten Teil des Romans, der Wanderjahre Grenouilles, gleicht dessen evolutionäre Entfaltung am deutlichsten dem Muster des Entwicklungsromans[21]. Dieser Teil bildet den zentralen Reifeprozess des Protagonisten, seine Zeit der Identitätssuche ab und bildet mit dieser den Roman mittelnde Achse einen „inneren Höhepunkt“. Genauer betrachtet müssen die 12 Kapitel der Wanderjahre weiter in zwei einzelne Teile zerlegt werden:

1. Die siebenjährige Schlafphase auf dem Bergmassiv, die mit dem „Sterben“ der alten Ich-Identität Grenouilles (fünf Kapitel) beginnt und letztendlich in seiner größten Lebenskatastrophe (zwei Kapitel) mündet.
2. Die eigentliche Ich-Erkenntnis, die Auferstehung und die anschließende Wiedergeburt des Eremiten durch die pseudowissenschaftliche Resozialisierung des Marquis de la Taillade-Espinasse (fünf Kapitel).

Im ersten Teil dieser Wanderjahre erstarrt die Handlung fast gänzlich in ihrer Dynamik und beschränkt sich während der Höhlenepisode nur auf innere Vorgänge. Grenouille begibt sich in die Isolation einer gleichzeitig grabes- wie uterusgleichen Höhle (156) und bricht auf eine metaphysische Odyssee ins eigene Selbst auf. Die Reise ist geprägt von rauschgleichen Zuständen, von Wahn, orgiastischen und euphorischen Gefühlswallungen, jedoch auch von veisalgialen Erschöpfungen[22]. Gänzlich losgelöst von allen irdischen, zeitlichen und räumlichen Koordinaten - sogar vom Siebenjährigen Krieg bekommt er nichts mit - rechnet Grenouille mit den olfaktorischen Erinnerungspartikeln seiner Vergangenheit ab, defragmentiert quasi seinen Bulbus olfactorius[23] und negiert damit erneut den Duktus des Entwicklungsroman. Am Ende dieses Prozesses der Ich-Mystifizierung kommt es zur unausweichlichen Krise, einer Krise, die zum ersten Mal im Roman aus Grenouille selbst kommt,[24] denn dieser wird mit seiner Unzulänglichkeit und (geruchlichen) Unvollständigkeit konfrontiert. Grenouille beschließt in die Gesellschaft zurückzukehren, denn nur dort kann er Mensch oder zumindest menschenähnlich werden.

Der zweite Teil dieser Wanderjahre nutzt das Motiv der Frankenstein-Figur. Grenouille, verwahrlost und entmenschlicht (177), wird in einer wissenschaftlichen Prozedur, jedoch parodistisch verklärt, vom Quacksalber Marquis neu zusammengesetzt, wiedergeboren und revitalisiert[25]. In Vorwegnahme dessen, was Grenouille später mittels seiner Duftmaske zu erreichen in der Lage sein wird, bekommt dieser eine pseudomenschliche Identität angezogen und muss auferstanden als Narziss erkennen das „Wirkung alles ist“ (186). Denn seine neue Existenz besteht aus nichts anderem als neuen Kleidern, ein wenig Schminke und genau jenen Sekreten menschlicher Parasympathik, in deren Anhäufung er auch geboren wurde. So offenbart sich die nächste Krise, als Grenouille diese neue Identität im Bad der Menge testet: Er wird einfach übersehen, seine Kunst schafft bloß erneut Anonymität und Identitätlosigkeit (184ff.). Daraufhin beschließt Grenouille einen übermenschlichen Duft zu erschaffen, einen Duft, der ihm endlich auch die Liebe einbringen soll, die ihm seit seiner Geburt verwehrt blieb.

Mit den Meisterjahren Grenouilles besticht der dritte Teil wieder durch einen überwiegend äußeren Handlungsverlauf, der vor allem den angelegten kriminalistischen roten Faden wieder aufgreift und auch zu Ende führt. Die Struktur dieses Romanteils lässt sich ebenso noch einmal in drei Kapitelblöcke unterteilen. Beginnend mit der Planung und Vorbereitung des Verbrechens (Kapitel 35-39), entwickelt sich die Handlung über dessen Ausführung hin zur Detektion, der anschließenden Verhaftung des Verbrechers und seines darauffolgenden Prozesses sowie die Vorbereitung seiner Hinrichtung (Kapitel 40-48). Der Höhepunkt dieses Teils und zweifelsohne auch des Romans bildet das große Bacchanal und dessen unmittelbar eintretende Folgen (Kapitel 49 und 50).[26]

Zu Beginn der Meisterjahre befindet sich Grenouille wieder auf Reisen, doch diesmal wird er wirklich in Grasse, der Stadt der Düfte und damit der Stadt des Scheins, ankommen. Unterwegs trifft er auf den noch „ausbaufähigen“ Duft von Laure und der Schlüsselmoment seines ersten Mordes in Paris holt ihn wieder ein, so als würde er ihn an sein Vorhaben nochmals erinnern wollen. Dieses Vorhaben lässt Grenouille, der zu diesem Zeitpunkt keine Ahnung hat, dass er die Hälfte seines Lebens bereits überschritten hat, wenig später zum 24fachen Mörder werden.[27] In Grasse endet der Entwicklungsroman in einer geradezu abnormen Entwicklungssteigerung. Sich unter der Camouflage eines einfachen Gelehrten im Meisterbetrieb der Witwe Arnulfi verbergend und damit alle Möglichkeiten einer auf flüchtigen Schein gegründeten Gesellschaft nutzend, beschäftigt sich Grenouille mit nunmehr hochspeziellen Destillationsverfahren und steigert sich in der Duft-Reproduktion von unbelebter (Messing, Stein) zu lebender Materie (Insekten, Säugetiere). Dieser Meisterschaft der Enfleurage folgt die Meisterschaft des Massenmords. Unfähig dem Urheber der scheinbar unzähligen Morde auf die Schliche zu kommen, versinken die Detektionsversuche der abergläubischen Gesellschaft im Schatten des bischöflichen Bannfluchs (258) gegen den unbekannten Schurken. Doch Richis, der Vater des letzten Opfers Laure in spe, nimmt die abgekühlte Fährte des Mörders wieder auf und es kommt zu einem erneuten Kampf von System versus System (258), von Bürger versus Genius, in dessen Verlauf das Genie zwar verhaftet wird[28], letztendlich jedoch gegenüber dem Bürger triumphieren kann. Doch zuvor muss sich das traditionelle, vernunftgläubige Muster des Kriminalromans gegen das tödlich Irrationale unterordnen. In einem selbstbeweihräuchernden Anfall von Narzissmus verbringt der Mörder Grenouille eine „Heilige Nacht“ bei seinem letzten und wichtigsten Opfer und er dankt sich selbst für seine Tat und sein Wesen (278f.). Mit dieser Verneinung jedweder moralischer Ordnung endet der drittel Kapitelteil der Meisterjahre und damit auch der Kriminalpart im strukturgebenden Entwicklungsroman. Doch Süskind treibt die Parodie noch weiter auf die Spitze. Denn Grenouille, nun ein 26facher Mörder, erreicht seinen persönlichen Triumph in der Abwendung seiner Hinrichtung und erlangt damit einen erneuten Sieg über den sicheren Tod. In der Beherrschung des Pöbels und im Augenblick von Grenouilles Apotheose schreibt Süskind von einem Wunder (299). Dann jedoch kippt das Grenouillesche Drama im Augenblick allumfassender Kommunikation des großen Bacchanals in die Peripetie und damit in die schlussendliche Pervertierung des Entwicklungsromans. Der sich offenbarende Grenouille begreift seine noch immer bestehende Anonymität und Seelenlosigkeit und er erfährt sein Bildungs- und Lebensziel, sein Innerstes zu entäußern (140), als gescheitert.

Der vierte und letzte Teil des Romans besteht aus gerade noch einmal fünf Seiten (Kapitel 51). In der Rückkehr zum psychologischen Ausgangsprofil Grenouilles wie auch zur ersten Handlungslokalität fällt die Spannungskurve konsequent zur letzten Krise des Romans ab. Denn der Narziss in Grenouille erkennt den Selbstbetrug und trotz aller künstlerischen Potenz und dem Wissen um Ursache und Wirkung der Kunst, treibt ihn die Gewissheit, dass man den Menschen mittels der Kunst allein nicht begegnen kann, sowie die Unwissenheit seiner selbst (316), zur geplanten Selbstabschaffung. Der, der die Liebe einst abgelehnt hat, gibt nun freiwillig auch sein Leben und erfährt nicht mehr, dass er gerade in seinem letzten Akt die Menschen zur Liebe bringen konnte. Der lernende Zeck, der wandernde Mörder, der gebildete, olfaktorische Genius Grenouille löst sich nicht in Wohlgefallen auf, dafür jedoch am Ort seiner Geburt und somit wieder am Beginn der Handlung.

Spätestens hier entpuppt sich die scheinbare Linearität der Handlung als eine eigentliche zirkulare Struktur[29] und widerspricht damit der grundlegenden strukturalen Ordnung eines Entwicklungsromans. Auch die Einlösung eines ersten Romansatzes, dass Grenouille „in der Geschichte keine Spuren hinterlässt“ (5), wird durch den zuletzt aufgezeigten dionysischen Akt des begeisterten Zerreißens nun eingelöst. Alle Prozesse und moralischen Werte, die sonst normalerweise den traditionellen Entwicklungsweg des Protagonisten begleiten, werden vom Autor systematisch ab absurdum geführt und deformiert. Den von Goethe nachhaltig geprägten Begriff der Entelechie[30] überhöht Süskind bereits nach Grenouilles Geburt, indem er schon dem Säugling das Bewusstsein über dessen Lebensziel zuspricht. Grenouilles Lebensweg verläuft danach nur vordergründig analog den klassischen Kategorien des Entwicklungsromans[31]. Stattdessen werden seinem Protagonisten die metaphorischen Charaktereigenschaften eines resistenten und damit unflexiblen Wesens angedichtet, das sich durch Überwintern und Verkapseln jedwedem Einfluss von Außen verschließt. Auch das zentrale Thema eines Außenseiters, der sich in Sehnsucht nach Liebe, Freundschaft und Anerkennung verzehrt, wird in diesem Anti-Entwicklungsroman durch Grenouilles Liebesverzicht und fast autistische Gesellschaftsverweigerung entkräftet. Zuletzt wird seine scheinbare Integration in eine Gesellschaft, die ebenso auf Schein gegründet ist, in der Darstellung des Bacchanals in Frage gestellt, und damit jeglichen humanistischen Bildungsideen abgeschworen. Die üblicherweise angestrebte Vollkommenheit eines jeden wandernden Bildungsbürgers erreicht der Protagonist dieses Romans nur in seiner endgültigen Auflösung im Nichts. Zirkulare Erzählmittel sowie Parodie und Pervertierung der Handlungs- und Entwicklungsstruktur von Roman und Protagonist begründen, warum Das Parfum als Anti-Entwicklungsroman bezeichnet werden muss.

2.3 Die Zeit: Postmoderne

„Der Intellektuelle und die aus allen Fugen geratene Welt des 20. Jh. - dazu gibt es längst unübertreffliche Gedanken und Bilder, das Wichtigste ist gesagt. Dem Epigonen, der sich jetzt noch äußern soll, bleibt nur, wichtig zu tun und dies zu erkennen. […] Mein Tschernobyl ist die Medienmaschine, die längst das so genannte Ernste geschluckt hat - mir droht der Unterhaltungs-GAU. Das Schicksal meiner Eltern hieß Krieg, mein „Schicksal“ heißt Banalität“[32]

Patrick Süskinds Roman Das Parfum erschien 1985 und damit in einer „Epoche“, die in der Literaturwissenschaft als Postmoderne bezeichnet wird. Doch wie so oft täuscht eine Epochenbezeichnung die Existenz eines abgegrenzten Zeitgefüges vor, das sich mit seinen charakteristischen Gattungen, ähnlichen Textformen und Schreibstilen von vorangegangen Literaturströmungen unterscheidet.

Der Postmoderne ging die Moderne voraus. Da bereits dieser Diskurs keine genaue Definition und Klassifizierung hervorbrachte, bleibt auch der Begriff Postmoderne notwendigerweise unscharf und kann nachfolgend höchstens in den grundlegenden Leitgedanken und Charakteristika wiedergegeben und zudem nur in Abgrenzung von der Moderne aufgezeigt werden.[33]

Moderne meint zunächst die Literatur des ausgehendem 19. und die der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Ursprünglich aus der aufklärerischen Idee einer kulturphilosophischen Befreiung des Subjekts entsprungen, war diese Zeit geprägt von einer wachsenden Krisenstimmung, die sich nicht nur aus Kriegserfahrung und urban überbordender Industrialisierung nährte, sondern die sich auch aus dem Sinn- und Identitätsverlust einer zweifelnden Massengesellschaft zwischen Entfremdung und Sprachverlust entwickelte. Die Krisenstimmung durch die Zerstreuung von Erfahrungswelten reflektierend, sucht der moderne Roman in der Abkehr von Tradition und Vorbild nach neuen stilistischen Formen. Seine immanente Poetik ist geprägt von permanenter Selbstreflexion seines Status als sprachliches Kunstwerk, er thematisiert und verdeutlicht seine Fiktionalität und versucht in der Erweiterung des narrativen Formenarsenals etwas Neues und Authentischeres zu schaffen. Die Moderne des 20. Jahrhunderts fragt nach dem „Wie“ der Weltinterpretation und folgt damit einer eher epistemologischen Haltung zum Geschichtenerzählen, einem Überprüfen und Reflektieren von Erzähltechniken, wie sie beispielsweise bei Döblin oder Joyce zu finden ist.[34] Doch Radikalisierung bestehender Erzählstilmittel, Abkehr von jedweder mimetischer Illusion und permanenter Zwang zur Originalität ließen diese Kunstromane oftmals nicht nur in Richtung völliger Unverständlichkeit abdriften, sondern auch die ständige Selbstüberbietung literarischer Mittel und die Konzentration auf elitäre Leserkreise erschöpfte sich zusehends und führte schließlich nicht nur zum Tod des modernen Romans, sondern auch zum Sterben einer ganzen Epoche.

Doch im „Todeskampf der Moderne“ zeigen sich die „Geburtswehen der Postmoderne“, deren Romane eine Freiheit anbieten, die „mehr erschreckt als ermutigt“[35] und die dennoch aus der Krise führen sollten. Einer ontologischen Ausrichtung folgend wird der Text selbst zum Ausgangspunkt der Fragestellung nach dem „Was“ der Welt. Postmodernes Denken und Schreiben analysiert das Erzählen an sich und begibt sich dabei auch auf dessen Meta-Ebene. Der Zwang zu Originalität, Innovation und Authentizität wird zu Gunsten einer Technik aufgegeben, welche das bereits vorhandene Material, bereits erzählte Handlungen, Stilmittel und Kompositionsstrukturen aufgreift, verändert und in einer Montage neu arrangiert.[36] In einer ausgeprägten Zitatkultur, von Umberto Eco als eine Wiederentdeckung der „Handlung auch in Gestalt von Zitaten anderer Handlungen“[37] beschrieben, findet sich der Hinweis auf schriftstellerische Abkehr von gewollter Virginität. Auch der aufklärerische Anspruch auf Weltendeutung wird durch spielerisches Wiederaufgreifen tradierter Form- und Stilmittel abgelöst, die überdies ironisch verfremdet dargestellt werden.

Die Charakteristik dieses postmodernen Schreibens, das sich nicht nur der Handlungen und Ideen anderer Werke bedient, sondern auch Genremischung betreibt sowie autobiografisches und fiktives Material nebeneinander stellt, lässt sich mit der von Deleuze entworfenen Rhizom-Metapher bestens erklären.[38] Dem Bild des charakteristischen Wurzelwerks einer Pflanze folgend, einem botanischen System, bei dem die wasseraufnehmenden Wurzelstränge vom (weiter-)leitenden unterirdischen Spross der Pflanze optisch kaum zu unterscheiden sind und diese darüberhinaus im ständigen osmotischen Kontakt mit der umgebenden Biosphäre stehen, bedient sich ein postmoderner Roman zahlreicher diskontinuierlicher und nebeneinander stehender Anleihen, Überleitungen, Zitate und Verflechtungen. Diese zahlreichen intertextuellen Bezüge entwachsen dabei aus dem Samen eines multiplen Hypertextes, aus dem diverse „Links“ zu immer neuen Texten führen und dem Leser die Möglichkeit einer detektivischen Spurensuche bieten.

In dieser Spurensuche liegt eine von zwei zwar unterschiedlichen, nun aber möglichen postmodernen Lesarten. Denn während die Moderne die strickte Trennung von Kunst für eine gebildete Schicht und von Subkunst für den ungebildeten Pöbel suchte und damit die Klassengesellschaft einer industrialisierten Massenkultur spiegelte[39], schließt die Postmoderne den Graben zwischen populärem Lesestoff der Massen und hoher Literatur der Elite und beendet damit auch die Differenzen zwischen Kritikern und Publikum, zwischen Kunst und Genuss[40], zwischen “literarischer Bildung und Leselust“[41]. Denn der ideale postmoderne Roman überwindet diese Grenzen, indem er nun beide Lesarten zulässt und beinhaltet.[42]

Überdies gilt ein literarisches Werk fortan nicht mehr als Geniebekundung seines Verfassers, noch beinhaltet es unumstößliche Wahrheiten oder fordert zum Überdenken von Moralvorstellungen auf. Die oftmals wertepädagogische Funktionsbestimmung eines epischen Textes erscheint obsolet und in der Dekonstruktion der Werte und Normen[43] entwächst ein Auflehnen gegenüber allem Einzigartigen und Absoluten.

Postmodernes Schreiben entwickelt sich in Abkehr von der Moderne in einer weniger ideologischen und repräsentativen, weniger stilreinen und hochkulturellen, zudem weniger utopieversessenen und mythosorientierten Richtung. Das Bekenntnis zur Pluralität und einer semantischen und soziologischen Mehrfachkodierung, ein spielerisches, ironisches und parodistisches Schreiben (oftmals zur kanonischen Kritik eingesetzt), Intertextualität durch Pastiche, Collage und Zitatenreichtum, Stilmix, Abkehr von einem totalisierten Vernunftbegriff und das Nebeneinanderstellen von populären/trivialen Themen und Hochkultur, die Renaissance traditioneller Erzählstrukturen[44] und gleichzeitig die Leugnung von Form und Bedeutung, Nichtfestlegung, Widersprüchlichkeit, Pluralität der Gattungen, Wirkungsabsichten und Erkenntnisintentionen; all das meint postmodern. [45]

Genau eingrenzbar ist der in letzter Zeit inflationär gebrauchte[46] Terminus Postmodern damit keinesfalls. Von einem „begrifflich unscharfe[n] moderne[n] Schlagwort der Kulturkritik von fraglichem Erkenntniswert für Tendenzen in Gesellschaft, Kultur und Künsten der 2. Hälfte des 20. Jh.“[47], von einem „Passpartoutbegriff“[48] oder „Reizwort“[49] spricht die Forschung und Eco sieht in dem Etikett mehr eine „Geisteshaltung, eine Vorgehensweise, ein Kunstwollen“ als eine Epochenbezeichnung, eine nun mehr einsichtige Antwort auf die Vergangenheit, die nun mit ironischem Unterton verarbeitet werden kann.[50] Mittels ironischer Brechung und zusammen mit einem eklektizistischen Anspruch findet zwar ein epigonaler Rückschritt hinter die Moderne statt, doch gleichzeitig ruft das Plädoyer für den Pluralismus der Werte mit seinem zentralen Motto des „anything goes“ (Leslie Fiedler) nach Toleranz, Differenz und Abweichung.[51]

Die Postmoderne ist somit bestenfalls ein ambivalentes Konzept mit widersprüchlichen Tendenzen zu nennen, dessen innere Dynamik und zugesprochene Aufmerksamkeit in der Kritik heutzutage schon fast historisch zu nennen ist.[52]

2.4 Postmoderne Stilmittel im Roman Das Parfum

Als „eines der Schlüsselwerke der deutschsprachigen postmodernen Literatur“[53] hat Paul M. Lützeler Süskinds berühmtesten Roman beschrieben, denn dessen pluralistische, intertextuelle, vielfachkodierte und gattungsübergreifende Stilmittel ordnen ihn eindeutig in den postmodernen Kontext ein.

Pluralität

Pluralistisch, laut Welsch das „Herzwort der Postmoderne“, beschreibt den zentralen Charakter des vorliegenden Romans, in dem ein Vielfaches von „Sprachen, Modellen [und] Verfahrungsweisen praktiziert wird“[54]. Als ein offenes Kunstwerk entpuppt sich der Text und lässt damit eine Vielzahl an Interpretationsmöglichkeiten zu. Denn in der Abkehr von der geschlossenen Struktur und unter der Verwendung vieler Stile, Erzähltechniken und -traditionen weisen die Zeichen des Textes ihrerseits nicht mehr nur auf ein anderes singuläres Zeichen hin, sondern erlauben eine vielfältige Betrachtung. In Grenouille allegorisiert sich diese Pluralität zudem in dessen künstlichen Schaffen eines Parfums aus der Essenz von 25 Individuen. Seine Pseudo-Individualität bildet sich jedoch nur aus der Divergenz dieser Vielfalt der Zeichen. Der Protagonist kann damit keine allumfassende Wirkung erzielen und verliert sich in der Anonymität.[55]

Intertextualität

Des Weiteren ist der Roman besonders durch seine Intertextualität geprägt, die sich durch die postmoderne Unbefangenheit gegenüber der literarischen Vergangenheit konstituiert. Nach Eco folgt der Handlungsverlauf in einem postmodernen Roman auch hier „eine[r] Handlung in Gestalt von Zitaten anderer Handlungen“ und bedient sich scheinbar ungeniert der literarischen Möglichkeit, dass „Bücher immer nur von anderen Büchern sprechen“[56]. Tatsächlich stehen besonders postmoderne Texte in Wechselbeziehung zu diversen anderen, die jedoch in einer ironischen Art plagiatiert werden. So schreibt Gerhard Stadelmeier in seiner Rezension in der „Zeit“ im März 1985:

„Süskind schreibt […] wie Fontane-Keller-Mann-Lenz-Grass-Böll-Hebel-Musil-Grimmelshausen-Dickens usw. Die Methode des Duft-Mörders Grenouille, sich den odor feminae zu destillieren, ist auch ein wenig die Methode des Erzählers Süskind.“[57]

In der Intertextualität liegt jedoch auch eine potentielle Gefahr für den Roman, eine Gefahr, die sich auf die Ebene des Erfolgs auswirken kann. Denn die Vielzahl der intertextuellen Bezüge lassen sich nicht so deutlich herauslesen, wie es beispielsweise in Ecos Der Name der Rose der Fall ist. Denn während hier „die semiotischen und literaturtheoretischen Reflexionen auch das Bestsellerpublikum auf die Existenz einer anderen, ihnen nicht leicht zugänglichen Dimension des Textes aufmerksam machten“[58], liegen die intertextuellen Anleihen im Roman Das Parfum für den Normalleser nicht immer deutlich offen. Viele literarische Anleihen stammen zwar aus Werken, die Teil eines deutschen Schulkanons sind oder waren, jedoch verbergen sich diese in einer nur „stillschweigenden Einladung an den Leser“[59]. Durch das Fehlen eines expliziten Aufrufs zur Dechiffrierung, der in Ecos populärstem Roman in gewisser Art durch die Offensichtlichkeit der Anleihen noch besteht, gerät Das Parfum schnell in die Gefahr eines zweitrangigen Werks, dessen Pastiche als eine literarisch minderwertige Technik eingestuft wird und dessen Kannibalisierung von Zitaten und stilistische Nachahmungen eine gewisse Beunruhigung beim Leser auslösen. Bei diesen parodistischen Nachahmungen der zahlreichen textuellen Vorlagen handelt es sich jedoch nicht um eine willkürliche, spielerische und bloß modisch-eklektische Stilübung, sondern vielmehr um eine gezielte und bewusste An- und Verwendung literarischer Bräuche. Neben dem Verweischarakter, den Originalen nun hochachtend oder geringschätzend gegenüberstehend, bildet die Pastichetechnik zudem eine Allegorie auf den Schreibprozess dieses Romans, ebenso wie sie die schöpferischen Taten Grenouilles widerspiegelt. Süskind offensichtlich eingesetzte Mimese als Mittel zum Zweck der Kritik am Genie und in der Parodie, mittels der er Grenouilles Kunst zum kriminellen Akt verkommen lässt, folgt typischen postmodernen Stiltechniken.

Ein weiteres postmodernes Stilmittel ist die Metamorphose diverser Gattungen. Besonders bei der Verwendung des vorliegenden Romans stellt sich auch für den Deutschunterricht die Frage nach dessen Gattungszugehörigkeit . Die Analyse jener Gattungsmetamorphose ist jedoch eng mit einem weiteren Charakteristikum postmoderner Literatur, der Vielfachkodierung, verbunden, das zuerst behandelt wird.

Vielfachkodierung

Dieses Attribut beschreibt nicht nur die Möglichkeit einer vielfachen Lesbarkeit, sondern überdies auch die Berücksichtigung unterschiedlicher Erwartungshaltungen der Leser, deren Freiheit auf Interpretation über diverse Deutungsebenen nicht beschnitten wird. Besonders in der Pluralität seiner Kodierung scheint der deutlichste Grund für den Erfolg des Romans zu liegen. Gleichzeitig die Masse der volksnahen Leser wie auch die der elitären Bibliophilen ansprechend und zugleich eine Stellungnahme provozierend, nutzt der Roman geschickt diverse Strategien des Erreichens von Aufmerksamkeit. Neben dem reißerischen Untertitel „Geschichte eines Mörders“ und dem sich darüber befindenden assoziativen Umschlagbild mit einer schlafendenden Nackten[60] - beides suggeriert eine Kriminal- oder Detektivgeschichte[61] - wird sich die zweite Lesergruppe eher durch stilistische und hochliterarische Virtuosität oder die dargestellten historischen Fakten über Paris und das 18. Jahrhundert animiert gefühlt haben. Die Geschichte über einen perversen und gewalttätigen Akteur, die voyeuristische Befriedigung an makaberer und grotesker Erzählung wird eine andere Leserschaft bedient haben als die deutliche Anzahl allegorischer Bezüge. Dabei verfolgt der Autor in dieser Vielfachkodierung keinesfalls konsequent nur eine „Lesart“ und bringt diese darüber hinaus auch nicht zur „literarischen Erfüllung“. Denn während den Lesern der detektivischen Handlung durch die frühe Nennung des Täters und dessen Bestrafung jegliche Spannungsmomente geraubt werden, leidet der historisch interessierte Leser durch die für ihn schwer zu ertragende, weil unhistorische und psychodelische Bergszene. Unter diesen Gesichtspunkten kann Vielfachkodierung auch den Erfolg eines Romans schmälern.

Gattungsdiskussion

Das Parfum verwischt nicht nur die Trennung zwischen E- und U-Literatur, sondern schöpft auch aus diversen literarischen Gattungsfolien. Süskind nutzt die Interdependenzen zwischen den Gattungen und partizipiert sowohl am Kriminal-, Künstler- bzw. Entwicklungsroman, verwendet jedoch auch Muster, die eher einem olfaktorischen oder dekadenten Roman, einer Fantasygeschichte oder einer historischen Dokumentation gleichkommen. Oder handelt es sich am Ende doch bloß um eine groß angelegte mythologische Allegorie?[62] Die Frage nach der Gattungszugehörigkeit ist nicht einfach zu beantworten und soll im Hinblick auf den späteren Unterrichtsentwurf an dieser Stelle auch nur im Bezug auf den Kriminalroman beleuchtet werden (das Muster des Entwicklungsromans wurde in dieser Arbeit bereits ausführlich in der „Romanstruktur“ besprochen).[63]

[...]


[1] Vgl. Pokern, Ulrich: „Der Kritiker als Zirku(lation)sagent. Literaturkritik am Beispiel Patrick Süskinds Das Parfum, Die Geschichte eines Mörders“, In: Über Literaturkritik, Heinz-Ludwig Arnold (Hrsg.), Heft 100 ´Text +Kritik´, München (Oktober 1988). S. 70-76, hier S. 70.

[2] Günter Lange bezeichnet eine Adaption, die eine literarisch komplexe Stoffvorlage so reduziert oder verändert, dass dieser vom Filmpublikum ohne große Probleme gefolgt werden kann, als „popularisierende Adaptionen“ (Vgl. Lange, Günter: „Film und Fernsehspiel im Deutschunterricht“, In: Taschenbuch des Deutschunterrichts, Lange, Neumann, Ziesenis (Hrsg.), Band 2, Literaturdidaktik, ´Klassische Form, Trivialliteratur, Gebrauchstexte´, Baltmannsweiler (2003), S. 695-720, hier S. 707). Zu diesen ist sicherlich auch Tykwers Film zu zählen.

[3] Faulstich, Werner: „Grundkurs Filmanalyse“, München (2002), S. 16.

[4] Vgl. Abraham Ulf, Kepser, Matthis: “Literaturdidaktik Deutsch”, Berlin (2005), S. 145.

[5] Anderegg nennt Süskind „das berühmteste Phantom der deutschen Unterhaltungsliteratur“ (Vgl. Anderegg, Roger: „Vier Bücher suchen einen Autor. Patrick Süskind, das berühmteste Phantom der deutschen Unterhaltungsliteratur.“ , In: Sonntagszeitung, Zürich, 06.10.1991).

[6] Einem Schriftsteller und Übersetzer und zudem Redakteur bei der Süddeutschen Zeitung.

[7] Sowohl im Stück Der Kontrabass als auch in der Geschichte von Herrn Sommer rechnet Süskind mit dem besonders von ödipaler Seite erwünschten Werdegang eines musischen Künstlers und dem letztendlichen Scheitern eines Genies ab.

[8] Eine zu dieser Zeit typische Entscheidung der Auflehnung gegen die Vätergeneration.

[9] Zu dem die Anekdote überliefert ist, Süskind selbst habe seinen Verlag schüchtern zu einer Auflage von nur 5000 Exemplaren geraten. Doch die Erstausgabe hält sich mehr als sechs Jahre in den Bestseller-Listen und gibt dem Verlag die Möglichkeit, die preiswertere Taschenbuchausgabe für fast zehn Jahre hinauszuzögern (Vgl. Frizen, Werner, Spancken, Marilies: „Patrick Süskind - Das Parfum“, München (1998). S. 9, nachfolgend zitiert mit „Frizen/Spancken“).

[10] Herr Sommer beschließt aus Angst vor dem Tod nicht mehr zu sprechen.

[11] Süskind, Patrick: „Die Geschichte von Herrn Sommer“, Zürich (1991), S. 16.

[12] Frizen/Spancken, S. 11.

[13] Reich-Ranicki, Marcel: „Des Mörders betörender Duft“, In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (02.03.1985), Literaturbeilage.

[14] Zu genauen Diskussion dieses Begriffs und seiner Anwendbarkeit auf Das Parfum kommt es im unten stehenden Unterrichtsentwurf (siehe ab S. 42).

[15] Die Grenzen zwischen Entwicklungs-, Bildungs- oder auch Erziehungsroman sind fließend und oftmals wird bloß der Obergriff „Entwicklungsroman“ (wie auch hier) verwendet (Vgl. Artikel „Entwicklungsroman“, In: Sachwörterbuch der Literatur, Gero von Wilpert (Hrsg.), Stuttgart (2001), S. 215).

[16] Der vierte und letzte Teil, der nur aus Kapitel 51 besteht, kann als Epilog verstanden werden.

[17] Im christlichen Glaubensverständnis der damaligen Gesellschaft, hier durch Pater Terrier verkörpert, wurden besonders ungetaufte Säuglinge als noch seelenlos und keinesfalls vernunftbegabt gesehen. „Ein Säugling ist noch kein Mensch, sondern ein Vormensch und besitzt noch keine voll ausgebildete Seele“ (Süskind, Patrick: „Das Parfum, Die Geschichte eines Mörders“, Diogenes Verlag, Zürich (1985), S. 14). Die hier und im ganzen Text dieser Arbeit verwendeten Seitenangaben beziehen sich auf die Taschenbuchausgabe des Diogenes Verlag von 1994. Nachfolgend werden Textbelege zum Roman direkt im Text durch eine nachgeschaltete Seitenanzahl in Klammern angegeben.

[18] Namentlich die Ausbildung beim Gerber Grimal und später beim Parfümeur Baldini.

[19] Dieser volkstümliche Ausdruck ist unzureichend und im wissenschaftlichen Kontext besser mit „Überleben der am besten angepassten Individuen“ zu erklären.

[20] Frizen/Spancken, S. 30.

[21] Die (siebenjährige) Reise (oftmals in den Süden) mit (Grenouilles) integrierter Selbsterkenntnis (in der Gipfelhöhle) ist ein typisches Merkmal dieser Romangattung.

[22] Kopfschmerzen, Dehydration und Denaturierung = Kater.

[23] Das Geruchslernzentrum unseres Gehirns.

[24] Diese erfolgt in den Kapiteln 28 und 29, den Achsenkapiteln des Romans.

[25] Süskinds pure Kritik an den Ideen der Aufklärung.

[26] Vgl. Frizen/Spancken, S. 36.

[27] Ironischerweise werden den Morden in dieser „Geschichte eines Mörders“ nur der erzähltechnische Raum von wenigen Sätzen in nur einem Kapitel gewährt.

[28] Doch eigentlich nur durch den Zufall und nicht durch die Schwäche des Genies: Grenouilles wird aufgrund seiner körperlichen Behinderung des Hinkens erkannt und folglich verhaftet (286).

[29] Diese Kreisstruktur wird zudem sowohl in der Anfangs- und Endlokalität (Paris, Friedhof der Unschuldigen und beides Mal der heißeste Tag des Jahres) verdeutlicht, wie auch in den zentralen Themen Liebe und Tod sowie in den zwei rahmenden Redensarten „Ich kann dich nicht riechen“ und „Ich hab dich zum Fressen gern“ (Vgl. Frizen/Spancken, S. 24).

[30] Die Vorstellung, dass ein Wesen bereits die Anlagen zu weiterem Handeln in sich trägt und ihm damit ein Vollendungspotential innewohnt, das durch die Bildung nur entfaltet werden muss.

[31] Entwicklung à Werden à Bildung (Vgl. Frizen/Spancken, S. 26).

[32] Kirchhoff, Bodo: „Ich bin ein Möchtegernschriftsteller“, In: Rowohlt Literaturmagazin 19, Martin Lüdke, Delf Schmidt (Hrsg.), Reinbek bei Hamburg (1987), S. 62f.

[33] Welsch sieht in der Postmoderne die Einlösung der Moderne und folgt damit der Meinung Lyotards: „Die Postmoderne situiert sich weder nach der Moderne noch gegen sie. Sie war in ihr eingeschlossen, nur verborgen.“ (Vgl. Welsch, Wolfgang (Hrsg.): „Wege aus der Moderne, Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion“, Weinheim (1988), S. 1-46).

[34] Lützeler, Paul Michael: „Von der Spätmoderne zur Postmoderne, Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur“, Frankfurt am Main (1991), S. 11 - 23, hier S. 13.

[35] Fiedler, Leslie A.: „Überquert die Grenzen, schließt die Gräben!“, In: Wege aus der Moderne, Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Wolfgang Welsch (Hrsg.), Weinheim (1988), S. 57-74, hier S. 57. Ursprünglich veröffentlichte Fiedler seinen Artikel „Close the Border - close the Gap” im Dezember-Playboy des Jahres 1969.

[36] Ohne den Konstruktcharakter selbst offen zu legen (Vgl. Jeßing, Benedikt, Köhnen, Ralph: „Einführung in die Neuere deutsche Literaturwissenschaft“, Stuttgart (2003), S. 134).

[37] Eco, Umberto: „Postmodernismus, Ironie und Vergnügen“, In: Wege aus der Moderne, Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Wolfgang Welsch (Hrsg.), Weinheim (1988), S. 75-78, hier S. 75.

[38] Derrida, Guattari: „Rhizom“, Berlin (1977), zitiert nach Frizen/Spancken, S, 21f. Diese Rhizom-Metapher wurde von Eco in der Darstellung des Bibliotheklabyrinths in Der Name der Rose verwendet.

[39] Fiedler, S. 68.

[40] Vgl., Fiedler, S. 69f.

[41] Eggert, Hartmut: „Literarische Bildung oder Leselust? Aufgaben des Literaturunterrichts in der literarischen Sozialisation“, In: Das Literatursystem der Gegenwart und die Gegenwart der Schule, Michael Kämpfer-van den Boogaart (Hrsg.), Baltmannsweiler (1997), S. 45-62.

[42] Es bliebt dem einzelnen Leser überlassen, ob er sich beispielsweise Ecos Der Name der Rose auf eine eher „oberflächliche und genussorientierte“ Lesart gönnt und, indem er die Intertextstellen aus Unwissenheit oder Zeitmangel überliest, eher dem Kriminalroman folgt oder sich sein Lesegenuss aus dem Auffinden der diversen Andeutungen und Anleihungen, einer historisch-philosophischen Lesart folgend, entwickelt.

[43] Vgl. Pfeiffer, Joachim: „Romane und Erzählungen im Unterricht“, In: Grundzüge der Literaturdidaktik, Klaus-Michael Bogdal, Hermann Korte (Hrsg.), München (2004), S. 190-202, hier S. 195.

[44] Beispielsweise der Wiederentdeckung der traditionellen auktorialen Perspektive, wie sie nicht nur Süskind im Roman Das Parfum verwendet.

[45] Vgl. Lützeler, S. 13f., sowie vgl. Fiedler, S. 75ff.

[46] Vgl. Eco, S. 75.

[47] Vgl. Artikel „Postmoderne, Postmodernismus“, In: Sachwörterbuch der Literatur, Gero von Wilpert (Hrsg.), Stuttgart (2001), S. 627f.

[48] Eco, S. 75.

[49] Welsch, S. 1.

[50] Eco, S. 75.

[51] Vgl. Jeßing/Köhnen, S. 73.

[52] Vgl. Hassan, Ihab: „Postmoderne heute“, In: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Wolfgang Welsch (Hrsg.), Weinheim (1988), S. 47-56), hier S. 56.

[53] Lützeler, S. 17.

[54] Welsch, S. 13f.

[55] Eine kritische Allegorie auf die Gefahren auch unser Informations- und Konsumgesellschaft?

[56] Vgl. Eco, S. 75.

[57] Stadelmeier, Gerhard: „Lebens-Riechlauf eines Duftmörders“, In: Die Zeit (15.03.1985).

[58] Ryan, Judith: „Pastiche und Postmoderne, Patrick Süskinds Roman Das Parfum“, In: Von der Spätmoderne zur Postmoderne, Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Paul Michael Lützeler (Hrsg.), Frankfurt am Main (1991), S. 91-103, hier S. 94.

[59] Vgl. Ryan, S. 95. Die Autorin nennt hier neben Goethes Faust und dessen Zauberlehrling auch das Märchen vom Froschkönig, die Legende von Kasper Hauser, den Prometheusmythos, Grass Blechtrommel, Thomas Manns Doktor Faustus und sein Zauberberg, die Bilder Casper David Friedrichs sowie Gedichte Baudelaires, Rimbauds oder Rilkes.

[60] Einer von Watteau gemalten Nymphe, von der man jedoch nicht genau weiß, ob sie tatsächlich schläft oder bereits lüstern dahin gemeuchelt wurde (in einer anderen Ausgabe handelt es sich um eine von Vigée-Berun gemalte Badende ( Vgl. Rupp, Gerhard: „Zwischen Distanz und Faszination“, In: (K)ein Kanon - 30 Schulklassiker neu gelesen, Klaus-Michael Bogdal, Clemens Kammler (Hrsg.), München (2000), S. 176-180, hier S. 177 sowie Frizen/Spancken, S, 42).

[61] Untertitel und Umschlagcover bilden äußerliche, mitunter auch erotisch-zweideutig konnotierte Appelle an die Sinne, die besonders bei jugendlichen Rezipienten motivieren greifen können.

[62] Vgl. Frizen, Werner: „Das gute Buch für jedermann oder Verus Prometheus, Patrick Süskinds Das Parfum“, In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 68. Jg., Heft 3, Stuttgart, (September 1994), S. 757-786, hier S. 761.

[63] Zudem kann das postmoderne Stilmittel der Gattungsmetamorphose durchaus das alleinige Thema einer Hausarbeit sein.

Details

Seiten
68
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640181346
ISBN (Buch)
9783656622642
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v116501
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum
Note
1,3
Schlagworte
Patrick Süskind Parfum Unterrichtsentwurf Sekundarstufe

Autor

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Titel: Patrick Süskind "Das Parfum". Ein Unterrichtsentwurf für die Sekundarstufe II