Catharina von Georgien. Untersuchung des Trauerspiels von Andreas Gryphius

Gliederung

1. Einleitung

2. Charakterisierungen der Hauptfiguren und deren Verknüpfung
2.1 Charakterisierung Catharina von Georgien unter besonderer Beachtung des religiösen Hintergrundes
2.2 Charakterisierung Chach Abas
2.3 Verknüpfung der Hauptfiguren durch einen Liebesvergleich

3. Aufbau und Form des Trauerspiels und ihre Bedeutung
3.1 Form und Inhalt
3.2 Die Reyen und ihre Bedeutung

4. Schlusswort

1. Einleitung

Während in England Shakespeare einer der bedeutendsten Vertreter des elisabethanischen Theaters ist und in Italien die Commedia dell’ arte ihre Blütezeit erlebt, feiern in Frankreich Molière und Corneille mit ihrer Anlehnung an die antiken Komödien und Tragödien große Erfolge. In Deutschland gibt es zu dieser Zeit weder eine Mischung noch eine Weiterführung des europäischen Theaters, sondern quasi eine eigene Gattung. Beeinflusst von niederländischen Wandertruppen und der Jesuitenbühne, und erwachsen aus dem Breslauer Schultheater, ist Gryphius wohl einer der bedeutendsten Vertreter des Schlesischen Trauerspiels. Für ihn wie für andere Dramatiker ist die Poetik des Aristoteles Grundlage des Dramas, das in Opitz’ Buch von der deutschen Poeterey oder Harsdörffers Poetischem Trichter weiter bestimmt wird. Gryphius verarbeitet in seinen fünf Dramen fast ausschließlich geschichtliche Stoffe, die durchaus aktuelle politische Positionen beziehen können.

Ein weiterer wichtiger Vertreter des Barockdramas ist Daniel Casper von Lohenstein. Im Gegensatz zu Gryphius schreibt er jedoch nicht reine Geschichts- oder Märtyrerdramen, sondern zeigt gerade in seinen Frauendramen wie Sophonisbe oder Cleopatra stark sinnliche Züge.^[1] Nach Lothar Baier belässt er das Schöne und allen Schein in der Welt, und seine Figuren sind nicht ausschließlich Märtyrer, Tyrannen, Lüstlinge, sondern tragen nur deren Züge.^[2]

Weitere Trauerspielautoren wie Christoph Kaldenbach oder Johann Christian Hallmann orientieren sich eher an diesen beiden großen Dramatikern und führen die Tradition des schlesischen Trauerspiels fort^[3].

In dieser Arbeit soll es um Gryphius’ Märtyrerdrama Catharina von Georgien gehen, welches ich anhand von Charakterisierungen der Hauptpersonen auf seine Liebesthematik hin untersuchen werde, um im Anschluss daran das thematische Zusammenspiel von Handlung und Form des Dramas zu erläutern. Letzteres wird unter besonderer Beachtung der Reyen und ihrer Bedeutung geschehen.

2. Charakterisierungen der Hauptfiguren und deren Verknüpfung

2.1 Charakterisierung Catharina von Georgien unter besonderer Beachtung des religiösen Hintergrundes

In seiner Studie zu Wirklichkeit und Handeln im barocken Drama sagt Harald Steinhagen, die Charaktere im Trauerspiel des Gryphius seien noch keine individuellen Figuren, sondern „Exemplare einer Gattung“, die sich als „allegorische Vergegenständlichung abstrakter Eigenschaften oder Funktionen leblos und statuarisch“^[4] darstellen. Dieser Aussage kann man sich im Falle der Catharina nicht ohne weiteres anschließen, wie die folgenden Ausführungen zeigen sollen.

In erster Linie ist Gryphius’ Catharina von Georgien eine Märtyrergestalt, wie auch das Trauerspiel an sich eines der besten Beispiele für ein barockes Märtyrerdrama ist. „Autonomes Handeln unter dem Schein extremer Heteronomie – so wäre das Wesen der Märtyrergestalten auf den Begriff zu bringen“^[5]. Entscheidend für Catharina ist – vor allem im Vergleich zu anderen europäischen Märtyrerdramen, aber auch zu anderen Trauerspielen Gryphius’^[6] - ihre durch und durch christlich motivierte Beständigkeit, aufgrund derer sie schließlich noch im Tod triumphiert. Georgiens Königin wird zur Märtyrerin, weil sie sich nicht einfach aus reinem Überlebenstrieb der Realität unterwerfen will, die besagt, dass ein vorbildliches christliches Leben unter den gegebenen Umständen eigentlich unmöglich ist^[7]. Besonders deutlich wird diese Haltung in der vierten Abhandlung im Dialog mit Imanculi ( IV, 105-264). Die Figur der Catharina trägt zunächst rein allgemein-christliche Züge, so ihr unerschütterlicher Glaube und ihre Ergebenheit Gott gegenüber, die Steinhagen beschreibt als „vorbehaltlose Unterwerfung unter den göttlichen Willen, deren notwendige Voraussetzung die Aufgabe des eigenen Willens ist“^[8], wobei allerdings der eigene Wille mit dem Gottes übereinstimmt. Dies betont sie an mehreren Stellen (zum Beispiel: I, 394-408; I, 445-460; IV, 65-69). In ihrem Tod sieht sie einen Opfertod (IV, 424f.), und in ihrer Angst vor diesem Tod bittet sie Christus, er möge ihr beistehen^[9]. Ihr Vertrauen in Christus’ Beistand geht sogar so weit, dass sie sich als seine Braut ansieht, wie sie mehr als einmal erwähnt (IV, 282; IV, 132). Auch der Glaube an die Ewigkeit, in der sie bei Gott sein wird und so dem jammervollen irdischen Leben entfliehen kann, ist nicht typisch protestantisch-lutherisch. Dennoch überträgt Gryphius seine lutherische Prägung natürlich deutlich auf seine Dramenfigur. Catharina ist ebenso wie jeder Mensch gefangen in einer „Art Spannungsfeld“, wie Szarota es nennt, zwischen Ewigkeit und Zeit^[10]. In einem Leben, in dem alles der Vergänglichkeit unterworfen ist, ist Beständigkeit die wohl höchste Tugend. Gleichzeitig aber bedeutet sie das Tor zur Ewigkeit, denn aufgrund ihrer Standhaftigkeit im qualvollen irdischen Leben erweist sich Catharina der Ewigkeit würdig und kann ihr ins Himmelreich folgen. Die Wahlmöglichkeit zwischen Zeitlichkeit und Ewigkeit bietet Gryphius schon im Prolog des Trauerspiels, wo die Ewigkeit über die Vergänglichkeit und Unsicherheit des irdischen Lebens spricht und gleichzeitig des „Himmels Wollust“ (I, 75) verspricht, die man findet, wenn man der Ewigkeit in ihr Reich folgt. Das Bindeglied zwischen Zeit und Ewigkeit ist also die Beständigkeit, denn allein durch sie kann man Gott nahe kommen^[11]. Dieses stoische Ideal der Beständigkeit scheint zunächst nicht vereinbar mit der lutherischen Lehre, die einen Verzicht auf sämtliche gute Werke und Taten fordert, da man allein im Glauben an Gott zum Himmelsreich gelangen kann und soll. Szarota legt jedoch nachvollziehbar einen möglichen Zusammenhang zwischen dem Beständigkeitsideal und dem lutherischen Freiheitsdenken dar:

„...denn aus Luthers Ablehnung der guten Werke ging eine gewisse Entleerung des Lebens hervor, was Walter Benjamin ganz richtig gesehen hat: ‚Jeder Wert war den menschlichen Handlungen genommen. Etwas Neues entstand: eine leere Welt.’ Diese Leere mußte gefüllt werden, es mußten neue Werte geschaffen werden, die dem Leben – so vergänglich und trostlos es war – einen Sinn und einen Wert gaben.^[12]

Dieser neue Wert, diese neue Tugend ist die Beständigkeit, eine Festigkeit, die es erlaubt, im unerschütterlichen Glauben an Gott allem Irdischen zu entsagen und so frei zu sein in Luthers Sinne. Catharina erweitert sozusagen den Freiheitsbegriff Luthers noch, indem sie in der Freiheit vor allem die freie Entscheidung sieht, die es ihr ermöglicht, in und mit Christus frei zu sein, wenngleich im Jenseits.^[13] Der Tod und ein mögliches besseres Dasein im Jenseits bieten allein die Freiheit, welche sie aufgeben würde, wenn sie Chach Abas’ Drängen nachgäbe und nicht nur ihre Konfession sondern auch ihr Land verriete. Ihre Standhaftigkeit bezieht sich nicht nur auf die Glaubenstreue, sondern es ist ihr auch unmöglich, ihren Thron und die Ehe mit ihrem verstorbenen Mann zu verraten, indem sie sich dem persischen Herrscher hingibt.

Allerdings ist Catharina nicht immer so standhaft und frei von Ängsten, wie es nach den vorangegangenen Ausführungen erscheinen mag. Gerade zu Anfang des Trauerspiels hadert sie mit ihrem Schicksal und lässt ihre Angst sprechen, die sie bei aller Tugendhaftigkeit auch wieder menschlich macht: „Mein leben ist beschlossen; | Doch schnaub ich in der angst“ (I, 293). An dieser Stelle möchte ich Gerhard Fricke widersprechen, der den handelnden Personen des gryphschen Märtyrerdramas jedes Eigeninteresse abspricht und in ihnen nur die „ganz und gar allegorischen und transparenten Medien“ sieht, „durch die hindurch sich die gültigen, objektiven moralischen Realitäten der Treue, der Beständigkeit, der Bosheit, des Wankelmuts manifestieren.“^[14] Und weiter: „Diese möglichst reine und möglichst ideale Entfaltung der moralischen Grundkräfte verbietet auch jede Art von innerseelischem Konflikt, wie wir ihn innerhalb der neueren Tragödie für unerläßlich halten.“^[15] Auch wenn man es nicht unbedingt einen „innerseelischen Konflikt“ nennen kann, wird doch deutlich, dass sich Catharina keineswegs von Anfang an mit ihrem unausweichlichen Tod abfindet, sondern wenigstens zu Beginn die Hoffnung auf Freiheit hat.

Dennoch ist und bleibt Catharina ihrem Gegenspieler Abas von Anfang an überlegen, sie lässt sich durch kein gegnerisches Argument aus der Fassung bringen und feiert schließlich ihren Triumph über ihn in der Abschlußszene, die Borgstedt nicht zu Unrecht als „eine Art Höllenfahrtszene“^[16] bezeichnet: als Rachegeist erscheint sie dem von Reue geplagten und wahnsinnig gewordenen Chach und prophezeit ihm den Untergang seines Reiches, welcher in Anbetracht der Verfassung des Tyrannen nicht mehr unwahrscheinlich erscheint.

Dass Catharina neben aller Christlichkeit auch eine „politisch denkende und handelnde“^[17] Herrscherin ist, die zunächst einmal auf das Wohl ihres Landes und ihres Volkes bedacht ist, verdeutlicht vor allem der dritte Akt, in dem wir den größten Teil der Vorgeschichte zu ihrer Gefangenschaft erfahren und vor allem von ihrem mutigen und tatkräftigen Handeln in Kenntnis gesetzt werden. Hier beweist sie, dass sie keinesfalls nur die Rolle der duldenden Frau spielt, sondern ihr Schicksal selbst in die Hand nehmen kann bis hin zu ihrem Tod, den sie bewusst wählt, anstatt sich Chach Abas zu unterwerfen.

Die Figur der Catharina ist also durchaus nicht charakterlos, was schließlich auch Steinhagen zugesteht: „[…] was sie [die Dramenfiguren] repräsentieren, ist wesenhaft etwas Individuelles.“ Und weiter: „Die Dramenfiguren repräsentieren, wenn auch auf unterschiedliche Art, sich selbst, stehen nur für sich; und doch verbergen sie, sofern sie es – paradox genug – in der Form des Typischen tun, darin zugleich ihr Selbst.“^[18] Und eben dadurch, dass sie Charakter besitzt, hat die Figur Catharinas kein Schicksal, sondern ist selbst ihr Schicksal^[19].

2.2 Charakterisierung Chach Abas

Chach Abas ist Catharinas Gegenspieler und in sämtlichen Bereichen das genaue Gegenteil von ihr. Eine Herrscherfigur wie sie, nutzt er seine Macht in einer verachtungswürdigen und niederträchtigen Art und Weise. Nicht nur verhält er sich „tyrannisch und despotisch“ und übt „auf alle, die in seiner Macht stehen, einen menschenunwürdigen Zwang“^[20] aus, sondern wird auch noch wortbrüchig und legt ein sadistisches Verhalten jenseits jeder Moral an den Tag. Szarota hat durchaus Recht, wenn sie Flemmings Bild des Abas^[21] für zu idealisiert hält und ihn stattdessen als „perfide, grausame, ja sadistische Natur“^[22] beschreibt, wie schon durch die genauestens dargelegte Vorgeschichte belegt wird. „Bei einer so grausamen und despotischen Natur kann zwar die Liebe eine kurze, veredelnde Wirkung haben, aber letzten Endes tut er dennoch den seiner Natur völlig entsprechenden grausamen Schritt in perfider Weise“^[23]. Tatsächlich wird der Tyrann dem Zuschauer für einen kurzen Zeitraum sogar sympathisch durch seine Liebe zu Catharina, die offenbar über allem steht (II, 53-88), doch verdeutlicht das auch seine Schwäche gegenüber der Königin, da er vollkommen ihrer erotischen Macht unterliegt und darüber sogar das politisch kluge Handeln vergisst: Für einen Moment schwankt er aufgrund seines Versprechens gegenüber dem russischen Gesandten, ob er Catharina frei lassen soll, da er sonst unweigerlich einen Vertrauensbrauch mit dem Gesandten riskiert (II, 196-207). Doch schon bald überwältigen ihn wieder die Leidenschaft für Catharina und vor allem der Wunsch, sie zu besitzen. An seine Stellung als allmächtiger Herrscher gewöhnt, erscheint es ihm nur natürlich, dass sich Catharina seinem Willen fügt. Nur einen Moment lang erwägt er, ihr aus Liebe die Freiheit zu schenken (II, 231-248). Dann gewinnt jedoch sein Machtwillen wieder Oberhand. Christliches oder überhaupt religiöses Denken ( in seinem Fall wären vermutlich die Lehren des Islam maßgeblich) liegt ihm fern, er strebt allein nach weltlicher Macht aus überaus egoistischen Motiven. Und zumindest in den acht Jahren der Gefangenschaft Catharinas ist es vor allem, wie Dirk Niefanger treffend formuliert, sein Hang zur „Verwirklichung affektgesteuerter, erotischer Ansprüche“^[24], der sein Handeln bestimmt.

[...]

^[1] Vgl. hierzu z. B. Bernhard Asmuth : Daniel Casper von Lohenstein, Sammlung Metzler M 97, Stuttgart: Metzler, 1971

^[2] Vgl. Lothar Baier: „Persona und Exemplum. Formeln der Erkenntnis bei Gryphius und Lohenstein“, in: edition Text+Kritik, Zeitschrift für Literatur, Hrsg. Heinz Ludwig Arnold, Heft 7/8 Andreas Gryphius, Göttingen 21980, S.58-67

^[3] kurze Erläuterungen zu diesen Autoren finden sich in: Dirk Niefanger: Barock, Stuttgart/Weimar: Metzler, 2000, S.155ff.

^[4] Harald Steinhagen: Wirklichkeit und Handeln im barocken Drama. Historisch-ästhetische Studien zum Trauerspiel des Andreas Gryphius, Tübingen 1977 , S.257

^[5] Steinhagen, S.300

^[6] Eine umfangreiche Arbeit dazu liefert Elida Maria Szarota: Künstler, Grübler und Rebellen. Studien zum Märtyrerdrama des 17. Jahrhunderts, Bern: Francke, 1967, auf deren Aufsatz über Catharina von Georgien (S.190-215) ich mich im Folgenden immer wieder beziehen werde.

^[7] Vgl. Steinhagen, S.301

^[8] Steinhagen, S.299

^[9] Vgl. Szarota, S.202

^[10] Vgl. Szarota, S.191

^[11] Vgl. Szarota, S.195

^[12] Szarota, S.197 f.

^[13] Vgl. Szarota, S.199 f.

^[14] Gerhard Fri>

^[15] Ebd., S.123

^[16] Thomas Borgstedt: „Andreas Gryphius: Catharina von Georgien. Poetische Sakralisierung und Horror des Politischen”, in: Dramen vom Barock bis zur Aufklärung, Stuttgart: Reclam, 2000, S.46

^[17] Szarota, S.193

^[18] beide Steinhagen, S.259

^[19] Vgl. Steinhagen, S.261

^[20] beide Szarota, S.192

^[21] Vgl. dazu ihre Anmerkung 6, S.359 zu Willi Flemming: Vondels Einfluß auf die Trauerspiele des Andreas Gryphius, S.112-116; Flemming bemerkt darin, dass Abas durch seine Liebe zu Catharina positive Kräfte gewinnt und zumindest für kurze Zeit sich selbst überwindet (S.114)

^[22] Szarota, Anm. 6, S.359

^[23] Ebenda

^[24] Niefanger, S.146