Iphigenie-Variationen - Iphigenie-Prätexte und deren Variationen in der Gegenwartsliteratur

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Problemstellung
1.2 Methodik

2 Die Prätexte
2.1 Euripides: Iphigenie im Taurerlande
2.1.1 Handlungsverlauf und Figurenkonzeption
2.1.2 Konfliktlösung durch den «Deus ex machina»
2.2 Goethe: Iphigenie auf Tauris
2.2.1 Handlungsverlauf und Figurenkonzeption
2.2.1.1 Prozess der Mündigwerdung
2.2.1.2 Kommunikatives Talent
2.2.2 Konfliktlösung durch ein positives Welt- und Götterbild
2.2.3 Der Schatten der Humanität: Thoas’ Opfer

3 Die Variationen in der Gegenwartsliteratur
3.1 Rainer Werner Fassbinder: Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang von Goethe (1968)
3.1.1 Handlungsverlauf und Figurenkonzeption
3.1.1.1 Iphigenie als Sexsklavin
3.1.1.2 Keine Charaktere, kein Dialog, keine Handlung
3.1.2 Aufrechterhaltung der alten Machtstrukturen
3.2 Ilse Langner: Iphigenie und Orest (1977)
3.2.1 Handlungsverlauf und Figurenkonzeption
3.2.1.1 Vom Hochzeitskleid zum Mörderkleid
3.2.1.2 Gewalt als Maske
3.2.2 „Die Nacht ist jetzt ganz dunkel.“
3.3 Jochen Berg: Im Taurerland (1978)
3.3.1 Handlungsverlauf und Figurenkonzeption
3.3.2 Konfliktlösung durch den kollektiven Widerstand des Volkes
3.4 Volker Braun: Iphigenie in Freiheit (1992)
3.4.1 Handlungsverlauf und Figurenkonzeption
3.4.1.1 Aspekte der Zitatmontage
3.4.1.2 Iphigenie als stummes Opfer
3.4.1.3 Problematisierung der Utopie
3.4.2 „Materie, die lieben lernt im Winter“

4 Schlussfolgerung

5 Siglenverzeichnis

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Problemstellung

Der Mythos von Iphigenie, als Götterglaube zuerst lediglich mündlich überliefert, ist spätestens seit Benjamin Hedrichs Gründlichem mythologischem Lexikon aus dem Jahre 1770 im kulturellen Gedächtnis verankert und somit in all seinen Variationen allgemein zugänglich. Seitdem ist eine Vielzahl literarischer Adaptionen dieses Stoffes entstanden, von denen nur wenige überzeitliche Bedeutung beanspruchen können. Speziell die Iphigenie-Dramen der Gegenwartsliteratur sind in hohem Maß auf ihren Entstehungskontext bezogen, doch auch sie finden als Teil einer literarischen Traditionskette immer einen „Kanon von Werken und ein Inventar an Gattungen, Formen und Stilen vor, […] zu dem sie sich verhalten und gegen das sie sich behaupten müssen, das sie aber unmöglich ignorieren können.“^[1].

So fällt bei einer synchronen Betrachtung auf, dass die intertextuelle Bezugnahme auf zwei Texte besonders groß ist: Iphigenie im Taurerlande von Euripides und Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe, die somit als Prätexte bezeichnet werden können. Bei Euripides ergibt sich dieser Rückbezug aus der großen zeitlichen und inhaltlichen Nähe zum Ursprung des Mythos, bei Goethe aus der Modellhaftigkeit der Behandlung sowie der deutungsoffenen und dadurch zeitunabhängigen Bearbeitung der Geschichte im Hinblick auf die Grundprobleme der Menschheit^[2]. Während der Analyse dieser Prätexte wird sich trotz aller Differenzen zeigen, dass Goethe Euripides keineswegs revidiert, sondern vielmehr dessen Grundgedanken weiter ausarbeitet.

Diesen kanonischen Prätexten gegenüber stehen Transformationen, die den Mythos und dessen literarische Bearbeitungen eng mit zeitgeschichtlichen Fragestellungen und zum Teil auch ideologischen Denkmustern verbinden. Bei der Auswahl der Iphigenie-Texte der Gegenwartsliteratur spielte die Eingrenzung auf die Gattung Drama und auf einen bestimmten Handlungsrahmen, d. h. auf die Geschehnisse auf Tauris, aus Gründen der Vergleichbarkeit eine große Rolle, jedoch sollten auch Texte aus unterschiedlichen Jahrzehnten und gesellschaftlichen Kontexten vertreten sein. So fiel die Auswahl auf die BRD-Autoren Rainer Werner Fassbinder und Ilse Langner sowie die DDR-Autoren Jochen Berg und Volker Braun, womit ein zeitliches Spektrum zwischen 1968 und 1992 abgedeckt wird.

Die Auseinandersetzung mit den Prätexten eröffnet ein produktives Spannungsfeld zwischen Anknüpfung und Abweichung, in dem die Autoren sich in ihrer Alterität zur weltliterarischen Tradition positionieren können. Der „Konstanz des Stoffes und damit der Situation“ steht die „Variabilität des Sichverhaltens der Personen“^[3] gegenüber, aus der der Bearbeitungsspielraum der Transformationen erwächst, was bei der Analyse wiederum ästhetische, soziologische und politische Erkenntnisse verspricht. Die Variationen der Gegenwartsliteratur problematisieren den „verdeckten Konflikt von Humanität und geschichtlicher Wirklichkeit“^[4] bei Goethe. Sie wollen zeigen, was in ihrem zeitgeschichtlichen Kontext die ideale Lösung unmöglich macht und welche Lösung, so es denn eine geben kann, stattdessen denkbar wäre.

Der unterschiedliche Umgang mit gegebenen Konfliktsituationen ist ein Fokus dieser Arbeit, der allerdings nicht ohne vorherige Analyse der Hauptfigur Iphigenie und deren Einbindung in den Handlungsverlauf bearbeitet werden kann. Somit gliedert sich die vorliegende Untersuchung bei allen Dramen in drei Teile: Handlungsführung, Figurenkonzeption und Konfliktbewältigung.

Bei der komparatistischen Analyse dieser Differenzen wird es nicht um eine Wertung gehen, sondern vielmehr um eine Beobachtung der Anknüpfungen und Distanzierungen, d. h. um ein Offenlegen der sprachlichen, formalen und inhaltlichen Dialogizität zwischen Prä- und Folgetext. Daraus resultierend kommt die Analyse in methodischer Hinsicht nicht um eine kurze Debatte über die verschiedenen Konzepte der Intertextualität herum.

1.2 Methodik

Als Verfahren der Textanalyse wurde bereits die Kontextualisierung der Transformationen auf der Grundlage einer Untersuchung der intertextuellen Zusammenhänge zwischen den Prätexten einerseits und zwischen den Prätexten und ihren Variationen andererseits benannt. Da der Begriff der Intertextualität für die Textanalyse in höchst unterschiedlicher Weise angewendet werden kann, soll hier kurz das Konzept der Intertextualität skizziert werden, auf dem die folgenden Untersuchungen basieren.

Die Intertextualitätstheorie weist im Wesentlichen zwei Konzepte auf. Der globale, textontologische Intertextualitätsbegriff (z. B. Kristeva, Barthes, Derrida) fasst jeden, auch nicht literarischen, Text in seiner intertextuellen Beziehung zu anderen Texten auf. Das bedeutet, dass jeder Text als Teil eines universalen Intertextes erscheint und somit Intertextualität „kein besonderes Merkmal bestimmter Texte“^[5], d. h. als Ausgangspunkt für eine Analyse kaum fruchtbar ist und deshalb hier nicht weiter erläutert werden muss.

Der enger gefasste, textdeskriptive Intertextualitätsbegriff (z. B. Bloom, Genette) versteht unter Intertextualität eine bewusst eingesetzte und durch Markierungen hervorgehobene Bezugnahme, die sich aus einer Spannung zwischen dem Ausgangstext und der Transformation rekurriert. Genettes umfassendes Intertextualitätskonzept unterscheidet hierbei fünf verschiedene Typen der Intertextualität, von denen für die folgende Analyse vor allem die Hypertextualität von Bedeutung ist. Hierbei handelt es sich um die Beziehung einer Transformation oder Nachahmung zu ihrem Prätext. Genette versteht darunter „jede Beziehung zwischen einem Text B (den ich als Hypertext bezeichne) und einem Text A (den ich, wie zu erwarten, als Hypotext bezeichne)“^[6]. Diese Grundvoraussetzung ist bei allen hier ausgewählten Texten gegeben. Goethe nimmt dabei eine Doppelfunktion ein, da er gleichzeitig Hypertext und Hypotext ist – er hat Euripides als Prätext und ist selbst der Prätext für alle Variationen der Gegenwartsliteratur.

Die intertextuellen Möglichkeiten der Transformationen sind dabei nicht auf die Semantik reduziert, sondern können auch andere Textebenen betreffen, z. B. Linguistik, Rhetorik oder auch formale Aspekte. Dabei können, je nach Umgang mit dem Prätext, z. B. ironisch, polemisch oder spielerisch, unterschiedliche Typen der Transformation entstehen. Inhaltlich reicht das Spektrum von der Nachahmung, über die Parodie bis hin zur Korrektur, sprachlich und formal sind Pastiches, Versifikationen oder Prosifikationen denkbar^[7]. So ist beispielsweise bei den Gegenwartstexten eine eindeutige Tendenz zur Korrektur und Prosifikation des Ausgangstextes zu erkennen.

Da der Begriff Intertextualität ein ganzes Bündel an Verfahren der Bezugnahme auf den Prätext vereint, erarbeitet Pfister in Ergänzung dazu qualitative und quantitative Kriterien zur Bestimmung der Intensität von Intertextualität heraus^[8]. So ist es für seine Auffassung von Intertextualität besonders wichtig, dass nicht nur auf den Prätext verwiesen wird, sondern sich durch dichte Zitationen u. a. strukturelle Muster bilden und die Intertextualität, und damit die Differenz zum Prätext, thematisiert und problematisiert wird, was vor allen Dingen bei Fassbinder und Braun durch die direkte Benennung Goethes und seiner Rezeptionsgeschichte klar in den Vordergrund tritt.

2 Die Prätexte

2.1 Euripides: Iphigenie im Taurerlande

Der Tantaliden-Mythos, eine Familiengeschichte über fünf Generationen, in dem die Iphigenie-Handlung nur einen kleinen Teil ausmacht, wurde zunächst, eingebunden in die religiösen Vorstellungen der Griechen, mündlich überliefert: etwa ab dem 8. Jahrhundert v. Chr. erstmals in den Kyprien, einem trojanischen Sagenkreis, danach von Homer zu Epen zusammengefasst. Auf diese griffen wiederum die Tragödiendichter ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. in ihren schriftlichen Bearbeitungen zurück, darunter erstmals Aischylos, dessen Iphigeniedrama allerdings nicht erhalten ist.

Bei Homer wird Iphianássa nur an einer Stelle kurz erwähnt^[9] und auch Aischylos erzählt zwar in seiner Tragödie Agamemnon durch ein Chorlied die Iphigenie-Geschichte, lässt Iphigenie allerdings nicht auftreten und berichtet auch nicht von ihrer Rettung – bei ihm stirbt sie auf dem Opferaltar und gelangt somit nicht nach Tauris^[10]. Herodot beschreibt Iphigenie als taurische Todesgöttin, der alle fremden Seefahrer geopfert werden, sobald sie das Land betreten^[11], woran sich die erste erhaltene schriftliche Bearbeitung anlehnt: Euripides’ Tragödie Iphigenie im Taurerlande, die etwa zwischen 414 und 412 v. Chr. entstand und 412 v. Chr. uraufgeführt wurde^[12]. Der religiöse Mythos erfuhr demnach eine Säkularisierung von der Theologie hin zur Poetik^[13].

Dieser zu Beginn noch orale Überlieferungsprozess hatte zur Folge, dass sich viele Versionen der Iphigenie-Handlung ausbildeten, bei denen die älteste nicht klar zu benennen ist. Die rege Rezeption ging mit Wiederholungen, aber auch mit Neugestaltungen einher^[14], was besonders bei der Zusammenführung der Iphigenie- und Orest-Geschichte deutlich wird. Da es Versionen gibt, in denen die Geschwister sich am Ende nicht wiederfinden, weil Orest zuvor bereits vom Areopagitengericht freigesprochen und somit nicht weiter von den Erinyen verfolgt wurde, geht der Großteil der Euripides-Forschung davon aus, dass er diese Zusammenführung der beiden Handlungsstränge erfunden und die Rettung am Ende mit den Kultlegenden der Artemisdienste von Halä und Brauron verknüpft hat^[15].

Euripides legt in seiner Tragödie Iphigenie im Taurerlande den humanistischen Grundstein, den Goethe später weiterentwickeln wird. Im Mittelpunkt der Handlung stehen „weder Übermenschen wie bei Aischylos, noch Menschen, wie sie nach Sophokles sein sollten, sondern Menschen wie sie sind“^[16], d. h. keine Typen, sondern Charaktere, an denen eine Entwicklung erkennbar ist^[17]. Indem er bei seinem Grundmotiv – der Frage nach dem Wesen und dem Einfluss der Götter – den Fokus weg von einer Vorstellung der totalen Determination des Menschen durch die Götter hin zu einem Stück Eigenverantwortlichkeit des Menschen verschiebt, öffnet er sich den Gedanken der ersten griechischen Aufklärung, die zu seinen Lebzeiten in Athen einsetzte. Die Gedanken von Sokrates und Protagoras beeinflussten ihn hier maßgeblich.

Dennoch schloss er sich keiner bestimmen Lehre an und ging mit seiner Götterkritik nicht bis zu einer Leugnung höherer Gewalten: „Obwohl er sich für den neuen Geist entscheidet, zerstört er nicht die alte Form. Noch immer beschreiten die Götter die Bühne, noch immer benutzt er die alten Mythen, denen er neuen Sinn gibt.“^[18], was die folgende Analyse zeigen soll.

2.1.1 Handlungsverlauf und Figurenkonzeption

Euripides korrigiert Aischylos’ Agamemnon, indem er Artemis auf das Menschenopfer Iphigenie verzichten lässt, um so das weitere Geschehen durch deren Entrückung nach Tauris zu ermöglichen. Die Gestaltung des Handlungsverlaufs in Euripides’ Iphigenie im Taurerlande erfolgt nach den strengen Vorgaben des griechischen Dramas: Die Formelemente Wendepunkt (Peripetie), Wiedererkennung (Anagnorisis), Intrige (Mechanema), Leid und Auflösung (Lusis) werden durch den Prolog, einen Wechsel von Chorlied und Episode (mit Rhesis oder Stichomythie) und den Exodos, bzw. Epilog realisiert^[19].

Auf den Prolog (E, Vers 1-122)^[20], bestehend aus einem monologischen Bericht der Titelheldin und der Ankunft der Griechen, folgt der Parodos (E, Vers 123-235), eine Wechselrede zwischen Chor und Iphigenie, der die Heldin und ihre seelische Situation eindringlich beschreibt. Der Bericht des Hirten und die darauf folgende Unterhaltung zwischen ihm und Iphigenie bildet das erste Epeisodion (E, Vers 236-391). Der anschließende Auftritt des Chors (E, Vers 392-466) ist das erste Stasimon, dem das zweite Epeisodion – aufgeteilt in zwei Teile – folgt (Teil 1: Vers 467-642; Teil 2: Vers 657-1088). Hier findet die Anagnorisis-Szene statt und der Plan zur Flucht wird entwickelt. Unterbrochen wird dieses Geschehen durch den eingeschobenen Kommos (E, Vers 643-656), das Klagelied bzw. die Wechselrede zwischen Chor und Orestes und Pylades. Nach einem weiteren Auftritt des Chors (E, Vers 1089-1151), dem zweiten Stasimon, tritt erstmalig Thoas auf. Im dritten Epeisodion (E, Vers 1152-1233) wird er von Iphigenie durch die vorher durchdachte List getäuscht und genehmigt die Reinigungszeremonie. Dem folgt das dritte Stasimon (E, Vers 1234-1282), die Lobeshymne des Chors auf den Gott Apoll und dessen Orakel. Der Schlussteil der Tragödie, der Exodos (E, Vers 1283-1496), gliedert sich in drei Phasen: das Gespräch des Boten mit dem Chor (E, Vers 1283-1306), den Bericht des Boten gegenüber Thoas und dessen Reaktion (E, Vers 1307-1434) sowie den Auftritt der Göttin Athene, die das Geschehen auflöst (E, Vers 1435-1496)^[21].

Bei Euripides erscheint im Prolog meist ein Gott, der z. T. auch im weiteren Verlauf des Geschehens noch von Bedeutung ist. In der Alkestis ist es Apollon, in den Bakchen ist es Dionysos. Dieser Gott erklärt das vorangegangene Geschehen und prophezeit das folgende – er steht also außerhalb der Handlung und hat gemeinsam mit dem Zuschauer einen Wissensvorsprung vor den dramatis personae. Die auftretenden Gottheiten positionieren sich somit gleich zu Beginn als die Kräfte im Hintergrund, die die handelnden Personen beherrschen und deren Handeln motivieren.

Nicht so in der Iphigenie im Taurerlande. Der Prolog wird von einer in die Handlung involvierten Person, der Iphigenie, gesprochen. Diese kann das vorangegangene Geschehen zusammenfassen und ihre Identität preisgeben, aber nur lückenhafte Hinweise auf den weiteren Verlauf des Geschehens geben. Zwar erläutert sie dem Zuschauer ihr Traumgebilde (E, Vers 55), zieht aber aus diesem die falschen Schlüsse: Sie ist der Überzeugung, ihr Bruder sei gestorben. Diese Annahme wird in der nächsten Szene widerlegt, womit der Zuschauer nun doch zu einem Wissensvorsprung gelangt.

Hier sei kurz die Bedeutung des Orakels, das Orestes nach Tauris sandte, erwähnt. Dieses gibt hier nämlich – anders als bei Goethe – einen sehr klaren Befehl:

Und du befahlst mir, in der Taurer Land zu gehen,

Zu den Altären deiner Schwester Artemis,

Und dort das Götterbild zu holen (E, Vers 84-86)

Orestes handelt also nach dem Gesetz des Apollon, während Iphigenie dessen Schwester Artemis dient, aber auch ihrem Traum gewisse Macht zuspricht. Die Götter, die das Schicksal der Menschen auf zweiter Ebene lenken, manifestieren sich hier also nicht direkt im Prolog, sondern werden nur als hintergründig anwesende Mächte (Orakel und Traum) in die Handlung eingeführt.

Iphigenies Äußerung „Tot ist Orestes, todgeweiht von mir.“ (E, Vers 56) deutet die Problematik an, die sich aus Iphigenies Priesterinnenamt und aus der Tatsache, dass sie das taurische Menschenopfer – anders als Goethes Iphigenie – nicht abgeschafft hat, ergibt. Hier hat Euripides die Iphigenie aus der Homer-Sage (die geopferte Tochter Agamemnons) durch ihre Rettung und Entführung nach Tauris mit der Iphigenie des Herodot (der taurischen Todesgöttin) verbunden^[22].

Die Figur Iphigenie wird nach diesem Traum in ihrer Widersprüchlichkeit offen gelegt. Hier zeigt sich „jener erste Ansatz eines Porträts, jene fragmentarische Skizzierung des Charakters, den die Frauengestalten des griechischen Dramas in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts gewinnen“^[23], und der für die späteren Adaptionen so reizvoll und inspirierend ist. Einerseits zieht es sie in die Heimat zu ihren „Lieben“ (E, Vers 583) zurück, andererseits ist sie nun, da sie Orestes’ Tod ahnte, grausam gegenüber allen Griechen eingestellt, hasst ihren Vater und verurteilt sein Handeln (E, Vers 354-390). So gefällt ihr zunächst der Gedanke, sich mit der Opferung der beiden Fremden an den Griechen zu rächen (E, Vers 344-351). In ihren weiteren Reflexionen entwickelt sie dagegen eine andere Sichtweise der Dinge, an die Goethe später anknüpft. Sie sieht, dass Agamemnons Tat und die folgenden Morde im Namen der Religion begangen wurden (E, Vers 380), wodurch nicht die Menschen, sondern die Götter verurteilenswert würden. Diesen Gedanken verwirft sie allerdings schnell wieder, indem sie erneut den Menschen in die Verantwortung zieht. Iphigenie bewertet die Menschenopfer, genauer die unkritische Gläubigkeit der Barbaren und ihr negatives Bild der Götter, als willkürlich und böse. Dies geschieht bereits in einer Art und Weise, die später bei Goethe in ausgearbeiteter Form das Zentrum des Dramas ausmachen wird: Sie glaubt an die guten, dem Menschen wohlgesonnenen Götter (E, Vers 384-388)^[24].

Die eigentliche Handlung der Tragödie beginnt mit der Ankunft von Orestes und Pylades an der taurischen Küste, wo sie bereits kurz darauf von Rinderhirten gefasst und Iphigenie zur Opferung überbracht werden (E, Vers 242, 342). Diese, die von ihrem eigenen Vater zur Opferung freigegeben wurde, ist in Tauris, um dort alle ankommenden Fremden für die Opferung zu weihen. Euripides stellt dadurch nicht nur die Blutopfer der Griechen und der Barbaren gleich^[25], sondern er betont auch die Grobheit der Hellenen, die sich gerade durch ihre Zivilisation von den Barbaren abheben möchten. Die Rollenverteilung zwischen Griechen und Barbaren, die bei Goethe noch mehr in den Fokus rückt, wird bereits hier problematisiert und erweist sich als die unlösbare Variable hinter der Scheinlösung, die der «Deus ex machina» herbeiführt. Dihle verweist unter diesem Aspekt auf die Parallelen zu den philosophischen Lehren dieser Zeit, in denen Unterschiede zwischen Hellenen und Barbaren „auf die Konvention zurückgeführt werden, der angesichts der natürlichen Gleichheit der Menschen oder ihrer jeweils am Individuum zu beobachtenden sittlichen Qualifikation keinerlei Bedeutung zukommt“^[26]. Euripides verbindet somit die Philosophie mit dem Schauspiel, er strebt nach einer Synthese von Denken und Dichten und hält damit der Gesellschaft den Spiegel vor^[27]. Allerdings geht er dabei nicht so weit wie Goethe, bei dem Iphigenie eine übernationale Integrität aufweist, d. h. sich nicht nur ihrer Familie und ihren Freunden, sondern auch Thoas und den Taurern verpflichtet fühlt.

Durch ein stichomythisches Verhör erfährt Iphigenie, dass die beiden Männer aus Argos stammen, was mit Agamemnon und Klytaimestra passierte, und dass Orestes noch lebt. Sie beschließt einem der beiden das Leben zu schenken (E, Vers 590-595), damit er für sie einen Brief an Orestes überbringen kann. Da Orestes seinen Freund Pylades nicht zurücklassen möchte, fällt die Wahl auf diesen. Ihm wird der Brief übergeben und – für den Verlustfall – dessen Inhalt und der genaue Absender mitgeteilt (E, Vers 769-776). So erkennen sich die Geschwister wieder (E, Vers 795/827) und schmieden sogleich einen Plan zur Flucht aus Tauris. Die Anagnorisis erfolgt hier nicht – wie bei Aischylos’ Choephoren noch üblich – anhand der vom Mythos vorgegebenen Erkennungszeichen^[28], sondern auf Iphigenies Seite durch den Brief und auf Orestes Seite durch die Preisgabe seiner Identität sowie den anschließenden Beweis: Er kann ihr sagen, dass der Speer ihres Ahnen Pelops in ihrem Gemach liegt (E, Vers 822-826). Aristoteles erwähnt im Zusammenhang mit der Anagnorisisszene die Bearbeitung dieses Stoffes durch Polyeidos Anfang des vierten Jahrhunderts vor Christus. Dieser hat die Wiedererkennung der Geschwister noch effektvoller gestaltet: „erst im Begriff, den Bruder zum Opfer zu weihen, erkennt ihn Iphigeneia an seinem Ruf: ‚So musste also nicht nur meine Schwester, sondern auch ich geopfert werden!’“^[29].

Iphigenies List soll den Dreien die Flucht in ihr Heimatland ermöglichen. Sie erklärt Thoas, dass Orestes durch den Muttermord Blutschuld auf sich geladen hat und sie ihn deswegen nicht weihen kann, ohne ihn vorher an einsamer Stelle im Meer reingewaschen zu haben. Ebenso muss sie das Bildnis der Artemis, das Orestes benötigt, um dem Fluch der Erinyen zu entgehen, reinwaschen, da er es bereits berührt hat (E, Vers 1163-1221). Iphigenie handelt hier, wie bereits bei der geplanten Freilassung des Pylades, damit dieser eine Nachricht nach Mykene bringen kann, aus eigenem Interesse, das sie über ethisch-moralische Aspekte stellt, die später bei Goethe eine so große Rolle spielen. Ebenso ist ihr der religiöse Aspekt – sie missbraucht hier ihre priesterliche Autorität, ein Argument, das bei Goethe auch zur Sprache kommt (MA, Vers 1582) – nicht wichtig. Es ist zu sehen, dass Iphigenie hier von Anfang an keinen inneren Widerspruch in ihrer List sieht und somit alle drei Griechen in absoluter Übereinstimmung handeln, wodurch der Konflikt im Vergleich zu Goethes Iphigenie reduziert ist.

Eingehende Betrachtung verdient an dieser Stelle auch Thoas, der durch seinen Gehorsam gegenüber der Priesterin, seine damit verbundene Leichtgläubigkeit und die Durchsichtigkeit des Betrugs der Lächerlichkeit preisgegeben wird, während Iphigenie ihm selbstsicher entgegentritt. Die Rollen sind hier vertauscht: Der König gibt seine Macht ab und unterwirft sich seiner Sklavin^[30], die nun mit ihm, ihrem Unterdrücker, abrechnet^[31]. Im Gegensatz zu Goethe hält sie sich ohne Gewissensqualen an den Raub- und Fluchtplan. Dabei ist Iphigenie der „selbständigere Charakter“^[32]. Sie und ihr Bruder sind zwar gleichermaßen aufeinander angewiesen – Orestes braucht sie zur Heimführung des Götterbildes, und sie ihn, um nach Griechenland zurück zu kommen –, Iphigenie hat allerdings keine helfende Hand, wohingegen Orestes sich auf seinen Freund Pylades verlassen kann. Iphigenie erscheint durch diese Sicherheit und Stärke mehr als Retterin, denn als Gerettete. In dieser emanzipatorischen Tendenz wird die „Paradoxie zwischen der bescheidenen Rolle, die die Frau in der Gesellschaft der Zeit spielen durfte, und der Verklärung, die ihr im Mythos zuteil wurde“^[33] evident.

Doch die List misslingt als ein Bote Thoas informiert (E, Vers 1313-1318), welcher die Bürger seines Landes zur Küste schickt, um Iphigenie, Orestes und Pylades dort zu töten (E, Vers 1422-1428). An dieser Stelle ist die Handlung an einem Punkt angelangt, an dem Iphigenie, Orestes und Pylades sich selbst nicht mehr vor der Katastrophe retten können.

2.1.2 Konfliktlösung durch den «Deus ex machina»

In den Schlussszenen der meisten euripideischen Dramen greift der «Deus ex machina» in die Handlung ein – so auch in der Iphigenie im Taurerlande. Plötzlich und unvermutet, als keine Lösung des Konfliktes aus der Handlung heraus und durch den Menschen mehr möglich scheint und die Katastrophe naht, erscheint die Göttin Athene als «Dea ex machina» und gibt vor, was nun zu tun ist (E, Vers 1435-1489). Zwei Merkmale des «Deus ex machina» sind dadurch bereits benannt: die Knotenlösung und der völlig unerwartete Auftritt. Das bedeutet, dass das tragische Ende, d. h. der Tod der Griechen, zwar angedeutet wird, aber nicht eintritt – die Tragödie hat also einen glücklichen Schluss und endet nicht – wie Aristoteles formuliert – in schwerem „Leid […], wie z. B. Todesfällen auf offener Bühne, heftige Schmerzen, Verwundungen und dergleichen mehr“^[34]. Dabei ist zu beachten, dass das Auftreten des «Deus ex machina» von Euripides hier ganz absichtlich vorbereitet wird und deshalb nicht als reine Knotenlösung zu verstehen ist. Im Gegensatz zum Mythos verhindert eine plötzlich aufkommende Meereswoge die Flucht von Iphigenie, Orestes und Pylades (E, Vers 1394-97), so dass die Gottheit eingreifen kann. Durch diese wird das folgende Geschehen sanktioniert. Athene verhindert, dass die Griechen getötet werden und befiehlt die weitere Handlung: Thoas soll die Verfolgung aufgeben, da die Entführung des Kultbildes von Apollon befohlen ist. Orestes, Iphigenie und Pylades werden sicher nach Athen segeln und dort, in Halai und Brauron, neue Kulte ohne Menschenopfer begründen (E, Vers 1446-1465). Alle folgen diesen Weisungen und speziell Thoas beweist durch seine abschließenden Worte (E, Vers 1475-1485) Demut und Gehorsam. Bezogen auf die zweite Ebene der Götter, die hier durch Orakel und Traum in Opposition zueinander standen, hat sich die Prophezeiung des Orakels durchgesetzt. Die Doppelrettung – Orestes wird aus der Verfolgung durch die Erinyen und der Opfergefahr gerettet, Iphigenie aus ihrem Dienst im fremden Land – ist geglückt.

In den verschiedenen Dramen des Euripides lassen sich unterschiedliche Typen des «Deus ex machina» ausmachen, abhängig von der Funktion, die er im Drama einnimmt. So kann er die Bedrängten retten oder ihnen Rache ermöglichen^[35], detaillierter gesagt z. B. Trost spenden (Andromache), die dramatis personae moralisch entlasten, d. h. deren Schuld auf sich nehmen (Elektra), die Handlungskatastrophe verhindern (Iphigenie im Taurerlande) oder die allgemeine Gerechtigkeit durch die Belohnung der Guten und die Bestrafung der Bösen wieder herstellen (Die Bakchen)^[36]. Die Schlusserscheinung des Gottes hat die Funktion, den Personen des Stücks, die allein aus eigenem Antrieb zu handeln vermeinen, den wahren Zusammenhang zu enthüllen, d. h. den göttlichen Willen als zweite Ebene zur eigentlichen Handlungsebene^[37]. Es ist klar, dass der «Deus ex machina» stark an die aristotelische Dramenform, also das geschlossene Drama gebunden ist, obwohl er diese nicht erfüllt, da er auf den ersten Blick keinen „unglücklichen“^[38] Schluss ermöglicht, der notwendig aus dem Vorausgegangenen, also schlüssig aus der Handlung heraus erfolgt^[39].

Diese zweite Ebene der Götter provoziert durch die Art und Weise ihrer Präsentation allerdings eine kritische Betrachtung durch den Zuschauer. Zu dem Effekt, den der «Deus ex machina» beim Publikum erzielen soll, gibt es in der Euripides-Forschung unterschiedliche Meinungen. Während ältere Forschungen diesem Mechanismus noch eine religiöse Bedeutung zusprechen^[40], sind sich die neueren Betrachtungen einig, dass Euripides „die Unfähigkeit der olympischen Götter, eine sittliche Ordnung unter den Menschen zu etablieren“^[41] demonstriert. Der gläubige Teil des athenischen Publikums war zur Zeit des Peloponnesischen Krieges mit einem solchen Ende sicher versöhnt. Für den aufgeklärten Zuschauer war es ein „ironischer Hinweis auf eine tatsächlich unlösbare Aporie des unkalkulierbaren Handelns in einer riskanten, unhintergehbar kontingenten Welt sich auflösender Ordnungen“^[42]. Durch die nicht in der Handlung begründete Lösung durch die Götter und die Verhinderung der Katastrophe wird die emotionale Katharsis beim Zuschauer vermieden und stattdessen mehr zu einer Reflexion auf die innere, weiter bestehende Problematik gebracht. Denn dadurch, dass die Problematik nur durch ein Wunder gelöst werden kann, wird umso deutlicher, dass sie eigentlich unlösbar ist^[43] und das Drama auf den zweiten Blick doch unglücklich endet. Die Göttererscheinung kann nicht als wirklich gültige Lösung aufgefasst werden^[44], sondern durch sie wird die mythische Wirklichkeit im Vergleich zur irdischen als Schein entlarvt und der Mythos wird kritisiert und ironisiert^[45]. Euripides arbeitet somit den Kontrast zwischen dem Ideal und der Realität heraus. Wieland Schmidt verwendet in seinen Untersuchungen absichtlich die Brechtsche Vokabel Verfremdung, um die Wirkungsweise des «Deus ex machina» zu beschreiben: Das Drama verfremdet die Daten des Mythos, indem es der mythischen Geschichte die „zur tragischen Unauflösbarkeit führende Folgerichtigkeit der dichterischen Interpretation“^[46] gegenüberstellt. Durch diese spezielle Konzeption des «Deus ex machina» hebt sich Euripides deutlich von Aischylos und Sophokles ab. Wo diese eine Lösung vorgeben und dadurch belehren, bleibt Euripides unentschieden und kritisch. Es geht Euripides „nicht um die Lösung, nicht um das Fertige, sondern um den Prozeß“^[47], d. h. um die Reflexionen und Reaktionen, die im Publikum nach dem Theaterbesuch weitergehen.

Die Tendenz des euripideischen Gesamtwerks, die überkommenen Heroenideale zu zerstören und, damit einhergehend, die Dominanz der Frau zu betonen, die Kritik an den Göttervorstellungen seiner Zeit und das Spiel mit der Gattung Tragödie, durch das die Öffnung der engen Gattungsgrenzen möglich wird, steht auch in der Iphigenie im Taurerlande im Vordergrund.

Der «Deus ex machina» als Mechanismus der Konfliktlösung ist in späteren Bearbeitungen des Iphigenie-Stoffes in dieser Form nicht mehr zu finden. Es gibt allerdings immer wieder Dichter, die sich dem europäischen Erbe verpflichtet fühlen und diese traditionellen Formen aufgreifen, umwandeln und in neue Kontexte stellen. Dabei haben die Dramatiker oft gezeigt, dass der «Deus ex machina» ein sehr wandlungsfähiges Kunstmittel ist, das nicht automatisch mit dem Drama der geschlossenen Form verschwinden muss, sondern auch im Drama der offenen Form und in der Komödie seinen Platz durch eine neue Funktion beanspruchen kann^[48]. Ein Beispiel dafür liefert Brecht in seinem Stück Der gute Mensch von Sezuan^[49]. Da es sich hierbei um ein offenes Drama handelt, steht die Lösungsfunktion des «Deus ex machina» nicht zur Diskussion – ganz im Gegenteil: Die Götter erscheinen zwar, greifen aber nicht ein, um die Handlung zu einem Ende zu führen. Shen Te bleibt verzweifelt zurück, da die Götter nicht (mehr) die Macht besitzen, ihr zu helfen. „Nicht mehr Gott richtet die Welt […], sondern die Welt richtet Gott.“^[50]. Hier wird der Zuschauer als potenzieller «Deus ex machina» aufgefordert, den Schluss des Stückes selbst zu finden.

2.2 Goethe: Iphigenie auf Tauris

Goethes Iphigenie auf Tauris, bereits 1779 innerhalb weniger Wochen als Prosafassung entstanden, wurde von Goethe erst 1787 endgültig in Versform abgeschlossen. Diesem langen Bearbeitungsprozess verdankt das Werk seine „formale Perfektion im kristallinen Aufbau und in der ›Jambenmusik‹“^[51]. Das Drama thematisiert also nicht nur auf inhaltlicher, sondern auch auf formaler Ebene die Ästhetik einer friedlichen Lösung durch den Wohlklang und die Transparenz seiner Sprache. Diese hohe Stillage mischt sich in den konfliktreichen Szenen mit einer leidenschaftlichen und wilden Sprache (z. B. MA, Vers 1252-1254)^[52], die das Innere der Figuren sichtbar macht. Die Figuren „wissen alles auszusagen, was sie bewegt, sie sind ihrer selbst bewußt, ihre Innenwelt liegt vor ihrem sich selbst prüfenden Blick offen zutage“^[53], was sich in ihrer Sprachgewalt und Rhetorik äußert. Diese „Utopie der Form“^[54] geht mit der Utopie der Humanität auf der Inhaltsebene einher.

Ebenso transparent wie die Sprache ist die Beziehungskonstellation, d. h. auch auf der Ebene der dramatischen Form spiegelt sich der hohe Grad der Klarheit wider. Die Reduzierung der dramatis personae und die Streichung des Chors führen zu einer symmetrischen Anordnung der Figuren: Die vier Männer stehen sich – Taurer und Griechen – gegenüber, Iphigenie verbindet sie. Die Vertrauten der Hauptpersonen, Pylades bei Orest und Kalchas bei Thoas, sind dabei Katalysatoren, die dazu beitragen, das Innere der Hauptpersonen nach außen zu tragen. Die aus dieser axialen Struktur entstandene Dichotomie bleibt bis zum Ende konstant und spiegelt sich in der Figur Iphigenie und ihrer inneren Zerissenheit wider^[55].

Mit der Darstellung der Ambivalenz des Muttermordes, den emanzipatorischen Elementen und der Götterkritik knüpft Goethe thematisch eindeutig an Euripides an. In anderen Punkten modifiziert er diesen Prätext allerdings deutlich, so z. B. bei der Entsühnung Orests, die hier unabhängig vom Bildraub stattfindet, und Iphigenies Integrität Thoas gegenüber. Goethe wendet Euripides somit nicht, sondern führt ihn in den entscheidenden Punkten fort, d. h. seine „Intention, den antiken Mythos ins Humane zu wenden, läßt sich beschreiben als Versuch einer Lösung der Euripideischen Problemkonstellation.“^[56]. Denn bereits Euripides verringerte die Gewalt und die barbarische Kraft des Mythos, u. a. durch die Entrückung der Iphigenie vom Opferaltar, den Glauben an das Gute der Götter (MA, Vers 389-391) sowie die Tatsache, dass Iphigenie nicht selbst die Opferungen auf Tauris vollstreckt (MA, Vers 40) und sich auch der Tötung von Thoas widersetzt. Goethe führt dies durch die Aussetzung der Menschenopfer, die Neudeutung des Orakels, die kritische Göttergläubigkeit und die psychische Verhandlung von Schuld und Wahnsinn des Orest fort, um zu einer Unterbrechung der Kette aus Rache und Mord zu gelangen.

2.2.1 Handlungsverlauf und Figurenkonzeption

Goethes Schauspiel Iphigenie auf Tauris ist ein Drama der geschlossenen Form mit einer Aristotelischen Einheit von Ort^[57], Zeit und Handlung wie sie auch in der antiken Vorlage besteht. Als Versmaß ist der ungereimte fünfhebige jambische Blankvers vorherrschend, der teilweise – vor allem in den Monologen und Gebeten – von einem fünfhebigen Daktylus oder Trochäus abgelöst wird, um einen gesteigerten Affekt zu zeigen^[58]. So beispielsweise in Iphigenies Monolog nach Thoas Forderung, die Menschenopfer wieder einzuführen (MA, Vers 538-560), in dem ihre Erregung durch ein Versmaß mit wechselndem Ausgang aus Daktylen und Trochäen veranschaulicht wird, die lediglich durch die einheitliche Vierhebigkeit noch homogen erscheinen. Ebenso in Orests Monolog nach seiner Ohnmacht, wo dem Stimmungswechsel ab Vers 1281 ein Wechsel im Metrum zur Seite steht. Die Blankverse, mit denen das Gespräch begann, werden nun durch eine Mischung aus Jamben und Anapästen abgelöst, wobei auch hier die einheitliche Vierhebigkeit gewahrt bleibt.

Besondere Bedeutung für den Handlungsverlauf und die Konfliktlösung hat die Konzeption der Figur Iphigenie. In direkter Anknüpfung an Euripides findet sich hier eine „ausgesprochen emanzipatorische Tendenz“^[59]. Während frühere Forschungen die Figur der Iphigenie meist als Heilbringerin oder Personifizierung der reinen Humanität interpretierten^[60], stellen neuere Beiträge vor allem Iphigenies innerliche Zerrissenheit und die daraus resultierende Entwicklung ihrer Persönlichkeit dar. Die Verlagerung der Problematik in das Innere der Figuren – die Forschung bezeichnet die goethesche Iphigenie aus diesem Grund als Seelendrama, in Abgrenzung zum Schicksals- und Götterdrama des Euripides – bewirkt die relative Handlungsarmut des Schauspiels, was bereits Goethe selbst kritisch bemerkte^[61].

Der Beginn der goetheschen Iphigenie entspricht dem euripideischen Expositionsmonolog, in dem die zentralen Themen des Dramas (Autonomie und Götterglaube) angesprochen werden^[62]. Während Euripides mit Iphigenies Trauer über den Traum vom Tod Orests beginnt, stellt Goethe ihre Hoffnung auf Heimkehr im Anfangsmonolog ins Zentrum. Im ersten Aufzug erläutert Iphigenie die Lage vor dem Trojanischen Krieg, ihre Rettung vom Opferaltar und ihre Tätigkeit in Tauris (MA, Vers 1-53). Sie ist dort Priesterin der Diana und Sklavin des Thoas, der von ihrer Herkunft nichts weiß (MA, Vers 255), ihr aber bei ihrer Ankunft das Leben schenkte, womit seitdem die Menschenopfer auf Tauris ausgesetzt sind (MA, Vers 99-105, 122-127). Somit hat Iphigenies Ankunft das Land bereits ein Stück weit humanisiert.

Bereits im ersten Auftritt wird Iphigenies innerer Konflikt deutlich: Trotz ihrer Rettung ist sie auf Tauris „fremd“ (MA, Vers 9) und unglücklich und sehnt sich in ihre Heimat zurück (MA, Vers 12). Der Göttin Diana dient sie nur widerwillig (MA, Vers 36), dennoch erhofft sie sich von ihr eine zweite Rettung:

So gib auch mich den Meinen endlich wieder

Und rette mich, die du vom Tod errettet,

Auch von dem Leben hier, dem zweiten Tode! (MA, Vers 51-53)^[63]

Iphigenie sieht sich, auch das wird bereits im ersten Auftritt thematisiert, trotz ihrer Opferung durch den eigenen Vater als Teil des Tantalidengeschlechts, als Tochter des „göttergleichen Agamemnon“ (MA, Vers 45). Während sie bei Euripides Agamemnons Tat verurteilt (E Vers 863/64), verehrt Iphigenie bei Goethe ihn immer noch als „Muster des vollkommnen Manns“ (MA, Vers 403) und sieht die Schuld ihres Schicksals mehr bei Diana, die sie als Opfer von Agamemnon forderte (MA, Vers 420-423), wodurch sie ihre Rettung durch Diana auch mehr als Wiedergutmachung versteht. Diese bei Goethe besonders hervorgehobene familiäre Bindung Iphigenies erklärt, dass sie sich zuerst als „Komplizin eines Flucht- und Raubplans“^[64] verstrickt, um ihr Ziel – die Heimreise – zu erreichen. Es darf allerdings nicht übersehen werden, dass sie dieses Risiko nicht nur aus Uneigennützigkeit, aus purer Sorge um den Bruder eingeht. Orest und Pylades könnte sie – wie Arkas andeutet (MA, Vers 1465-1496) – auch durch eine Heirat mit Thoas retten. Der dadurch besänftigte Herrscher könnte die Menschenopfer daraufhin wieder abschaffen, womit Iphigenie einen weitaus größeren Beitrag zur Humanisierung geleistet hätte, als sie das durch ihre Abreise tut. Denn wie es nach Thoas’ „Lebt wohl!“ (MA, Vers 2174) auf der Insel weitergeht, bleibt ungewiss. Aber so weit geht Iphigenies Selbstlosigkeit nicht, womit erneut ihr Bild als „Verkörperung edler Menschlichkeit“^[65] ins Wanken gerät.

Im zweiten Aufzug steigert sich das Geschehen. Orest und Pylades sind die zwei Fremden, die nach langer Zeit Dianas erste Opfer sein sollen. Als Iphigenie zu ihnen spricht, erkennen sie ihre Muttersprache und offenbaren ihre Herkunft. Durch sie erfährt Iphigenie vom Untergang Trojas (MA, Vers 844/45) und dem Tod ihres Vaters Agamemnon (MA, Vers 880-882). Die folgenden Gespräche über das Schicksal Agamemnons und Klytämnestras im dritten Aufzug führen zur Anagnorisis, die hier ohne die Brief-Szene stattfindet. Iphigenie und Orest erkennen einander im Dialog miteinander (MA, Vers 1082, 1173). Orest bemerkt, dass Iphigenie wider Willen auf Tauris verweilt und bietet ihr, zusammen mit Pylades, die Flucht an, während er auf der Insel verbleibt. Auf Grund ihrer Gutmütigkeit möchte er ihr ehrlich gegenüber treten. Er gibt die von Pylades zuvor ersonnene Lüge vom Brudermord auf (MA, Vers 824-841, 1074/75) und offenbart seinen Namen, woraufhin Iphigenie auch den ihren nennt. Die Losung „zwischen uns / Sei Wahrheit!“ (MA, Vers 1080-1081) beherrscht von hier ab das Geschehen.

Iphigenie erfährt darüber hinaus von Orests Muttermord und seiner Verfolgung durch die Erinnyen (MA, Vers 1148-155). Erstaunlich ist hierbei, dass der Bericht vom Tod der Mutter sie nicht in gleicher Weise mit Trauer erfüllt wie der Bericht vom Tod des Vaters, obwohl dieser sie opferte und die Mutter dafür Rache übte. Genau darin mag aber auch die Erklärung liegen: Die aus Rache begangene Tat entspricht nicht ihrer Vorstellung von eigenverantwortlichem menschlichem Handeln bzw. ihrem gewaltfreien Wesen. Dass Orest ebenfalls aus Rache handelte, macht ihr die Tragik ihrer Familie erneut bewusst: Den Tod des Vaters nicht zur rächen wäre eine Verletzung seiner Pflichten, die Mutter zu töten ist ebenso ein Verbrechen. Orest kann sich somit nicht zwischen richtig und falsch entscheiden – wie er sich auch entscheidet, es ist immer richtig und falsch zugleich: ein tragischer Konflikt.

Die Heilung des lebensmüden Orests wird in der Forschung kontrovers diskutiert. Die älteren Beiträge sehen in ihr alleine Iphigenies Verdienst^[66], neuere Analysen hingegen betrachten den Schlaf als „Mittel der seelischen Genesung“^[67] und bewerten die Befreiung von den Erinnyen als Selbstheilung im „rein menschlichen Bereich“^[68]. Da es für den Fokus dieser Arbeit lediglich relevant ist, dass Orest – bereits an dieser Stelle – entsühnt ist, nicht aber warum und wie, soll diese Problematik hier nur angedeutet werden. Festzuhalten bleibt, dass Orest, zuvor ein passiver und verzweifelter Mensch, nach der Heilung „Nach Lebensfreud’ und großer Tat zu jagen“ (MA, Vers 1364) bereit ist. Seine Befreiung läuft versetzt parallel zu Iphigenies, die ab dem vierten Aufzug nun in den Vordergrund tritt.

2.2.1.1 Prozess der Mündigwerdung

"Ich bin so frei geboren als ein Mann." (MA, Vers 1858), betont Iphigenie Thoas gegenüber und offenbart dadurch einen stolzen Gestus, der mit ihrer Opferrolle in früheren Iphigeniedramen und auch mit der ihr oft nachgesagten „Heiligendemut“^[69] kontrastiert. Diese Freiheit versucht sie sich auch durch die Ablehnung einer Heirat mit Thoas aufrecht zu erhalten. Eine Ehe würde ihr die Heimkehr für immer unmöglich machen und sie zusätzlich in die Rolle der unterdrückten, im Schatten des Mannes stehenden Ehefrau drängen (MA, Vers 24/25), d. h. eine Untergrabung ihrer Autonomie darstellen. Um sich vor einem Heiratsantrag des Thoas zu schützen, gibt sie ihre schicksalhafte Identität Preis: „Ich bin aus Tantalus’ Geschlecht.“ (MA, Vers 306). Sie berichtet ihm ausführlich von dem Fluch, der seit fünf Generationen auf ihrer Familie liegt. Thoas fasst diese Antwort auf seinen Antrag als Ausflucht auf (MA, Vers 449) und befiehlt Iphigenie, die auf ihren Willen abgeschafften Menschenopfer wieder einzuführen (MA, Vers 528-536). Hier zeigt sich bereits, dass Thoas zwar nicht der typische Barbar im Verständnis der Griechen ist, aber dennoch etwas Unberechenbares und vor allen Dingen eine unangefochtene Machtposition inne hat (MA, Vers 479/80), die es ihm ermöglicht, Iphigenie als seinen Besitz zu beanspruchen (MA, Vers 1495/96) und ihr Handeln nach seinen Vorstellungen zu bestimmen (MA, Vers 537).

Im Mittelpunkt des vierten Aufzugs stehen Iphigenie und ihr Konflikt, der sich aus der durch Pylades erdachten List für sie ergibt: Sie kann Thoas nicht belügen (MA, Vers 1405, 1710/11), um Pylades und ihren Bruder zu retten, aber sie kann diese auch nicht opfern, wozu sie Thoas, der immer noch nicht weiß, um wen es sich bei den Fremden handelt, nun drängt (MA, Vers 1421/22). Sie sieht in sich den Fluch ihres Geschlechts, der zuvor auf Orest lag, fortgesetzt (MA, Vers 1694). Die von Pylades erdachte List wird hier – anders als bei Euripides, bei dem Iphigenie die Urheberin des Betrugs ist – nur angedeutet, der genaue Plan wird dem Zuschauer nicht offenbart.

Diese List und die daraus resultierende innere Zerissenheit (MA, Vers 1516-1531), in die ihre Verpflichtung gegenüber Thoas und ihrer Familie sie stürzen, setzt bei Iphigenie eine Veränderung in Gang. Sie muss durch eigenständiges Denken zu einer Lösung dieser durch die äußeren Gegebenheiten unlösbaren Situation gelangen: „Sie sinnt sich nun ein eigen Schicksal aus.“ (MA, Vers 1799). Die Erlangung dieser Freiheit zeigt sich in einem Prozess^[70], in dem sich Iphigenie von der passiven Figur, die sich – sowohl von den Göttern als auch von den Menschen^[71] – leiten lässt wie ein Kind (MA, Vers 1402), zu einer aktiven Figur entwickelt, der es möglich wird, sich selbstständig ihres „Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen“^[72].

Der Beginn dieses Prozesses gestaltet sich sehr zögerlich. Kaum besinnt sich Iphigenie ob ihrer Lüge gegenüber Arkas (MA, Vers 1522-1526), erscheint Pylades und sie fügt sich erneut gehorsam, jedoch verzweifelt, in den Betrug ein (MA, Vers 1689-1711). Es ändert sich zwar der Adressat, die Fremdbestimmtheit bleibt jedoch bestehen. Jochen Schmidt sieht in diesem „mentalen und kulturellen Ablösungsprozeß […] einen Übergangsprozeß voller Schwierigkeiten, Verwerfungen und Retardationen“^[73]. So ist Iphigenie erst einmal äußerlich passiv, was allerdings zu einer zunehmenden inneren, also geistigen, Aktivität führt, die bei den äußerlich aktiven und dominanten Männern nicht zu erkennen ist. Sie sind gedanklich abhängig von den Befehlen der Götter^[74], von denen sich Iphigenie mehr und mehr befreit. Sie beginnt im Zuge ihrer weltlichen Mündigwerdung auch metaphysisch selbstständig zu denken und ein positives Götterbild zu entfalten, das in Kapitel 2.2.2 näher erläutert wird.

[...]

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^[1] Frick, Werner: Sieben Versuche, Goethes Iphigenie zu unterbieten: Kanonisches und Anti-Kanonisches in der Transformation eines weltliterarischen Sujets. In: Sorg, Reto/ Mettauer, Adrian/ Proß, Wolfgang (Hrsg.): Zukunft der Literatur – Literatur der Zukunft. Gegenwartsliteratur und Literaturwissenschaft. München 2003. S. 43.

^[2] Vgl. Hermann, Christine: Iphigenie. Metamorphosen eines Mythos im 20. Jahrhundert. München 2005. S. 17-19.

^[3] Hamburger, Käthe: Von Sophokles zu Sartre. Griechische Dramen antik und modern. Stuttgart 1962. S. 15. Vgl. dazu auch: Aristoteles: Poetik. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982. S. 23, 43f.

^[4] Jauß, Hans Robert: Racines und Goethes Iphigenie. In: Warning, Rainer (Hg.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München 1975. S. 377.

^[5] Pfister, Manfred: Konzepte der Intertextualität. In: Broich, Ulrich/ Pfister, Manfred (Hrsg.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen 1985. S. 8, 25.

^[6] Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Übersetzt von Wolfram Bayer und Dieter Hornig. Frankfurt am Main 1993. S. 14.

^[7] Vgl. Genette: Palimpseste. S. 40-47.

^[8] Vgl. Pfister: Konzepte der Intertextualität. S. 26-30.

^[9] Homer: Ilias. Übersetzt von Roland Hampe. Stuttgart 2001. 9. Gesang, Vers 145.

^[10] Aischylos: Agamemnon. In: ders.: Die Tragödien. Übersetzt von Emil Staiger. Stuttgart 2002. Vers 184-247

^[11] Herodotus: Das Geschichtswerk des Herodot von Halikarnassos. Übersetzt von Theodor Braun. Frankfurt am Main/ Leipzig 2001. Buch IV, Absatz 103.

^[12] Vgl. Nikolaidou-Balta, Dimitra: Euripides’ Iphigenie bei den Tauriern, Goethes Iphigenie auf Tauris – Die Umarbeitung eines antiken Stoffes. In: Pabisch, Peter (Hg.): Mit Goethe Schule machen? Akten zum Internationalen Goethe-Symposium Griechenland – Neumexiko – Deutschland 1999. Bern 2002. S. 17.

^[13] Vgl. Gründig, Claudia: Elektra durch die Jahrhunderte. Ein antiker Mythos in Dramen der Moderne. München 2004. S. 34.

^[14] Obwohl Aristoteles es nicht gestattete, „die überlieferten Geschichten zu verändern“, sind gewisse Elemente, z. B. die Charaktere, je nach Wirkungsabsicht variabel.

Vgl. Aristoteles: Poetik. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982. S. 23, 43f.

^[15] Vgl. Schmid, Wilhelm/ Stählin Otto: Geschichte der griechischen Literatur. Erster Teil: Die klassische Periode der griechischen Literatur. Dritter Band: Die griechische Literatur zur Zeit der attischen Hegemonie nach dem Eingreifen der Sophistik. Erste Hälfte. München 1940. S. 521f.

^[16] Nikolaidou-Balta: Euripides’ Iphigenie bei den Tauriern. S. 18.

^[17] Vgl. Jens, Walter: Verkleidete Götter. Antikes und modernes Drama. In: ders.: Statt einer Literaturgeschichte. Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert. Düsseldorf 1998. S. 106.

^[18] Nikolaidou-Balta: Euripides’ Iphigenie bei den Tauriern. S. 18.

^[19] Vgl. Aristoteles: Poetik. S. 37. Ebenso: Jens: Verkleidete Götter. S. 95.

^[20] Die Angaben in Klammern werden im folgenden Text unter Verwendung der Sigle E zitiert und beziehen sich auf: Euripides: Iphigenie im Taurerlande. In: ders.: Ausgewählte Tragödien. Band 2. Übersetzt von Ernst Buschor und herausgegeben von Bernhard Zimmermann. Zürich/ Düsseldorf 1996. S. 513-615.

^[21] Vgl. Nikolaidou-Balta: Euripides’ Iphigenie bei den Tauriern. S. 19-25.

^[22] Vgl. Schmid/ Stählin: Geschichte der griechischen Literatur. S. 521.

^[23] Jens: Verkleidete Götter. S. 106.

^[24] Allerdings – und das ist der entscheidende Unterschied zu Goethe - verbirgt sich dahinter nicht ein humanistisches Ideal. Iphigenie kann sich nicht vorstellen, König Thoas zu ermorden, um ihre glückliche Heimkehr zu gewährleisten. Dies geschieht allerdings nicht aus ethischen Gründen, sondern aus Mangel an Mut: „Ich könnt’ es nicht. Doch loben muß ich deinen Mut.“ (E, Vers 1023).

^[25] Vgl. Preußer, Heinz-Peter: Die Iphigenien. Zur Metamorphose der ‚unerhörten Tat’. Euripides – Goethe – Berg – Braun. In: Seidensticker, Bernd/ Vöhler, Martin (Hrsg.): Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart. Berlin/ New York 2002. S. 25.

^[26] Dihle, Albrecht: Griechische Literaturgeschichte. Von Homer bis zum Hellenismus. München 1998. S. 146.

^[27] Vgl. Jens, Walter: Zur Antike. München 1978. S. 47.

^[28] Vgl. Dihle: Griechische Literaturgeschichte. S. 142.

^[29] Schmid/ Stählin: Geschichte der griechischen Literatur. S. 55.

^[30] Einige vermuten hier bereits die später eingeführte Liebe des Thoas zu Iphigenie (E, Vers 1214). Vgl. dazu: Brendel, Otto J.: Iphigenie auf Tauris – Euripides und Goethe. In: Antike und Abendland 27 (1981). S. 64f.

^[31] Vgl. Brendel: Iphigenie auf Tauris. S. 64.

^[32] Schmid/ Stählin: Geschichte der griechischen Literatur. S. 523.

^[33] Jens: Zur Antike. S. 74.

^[34] Aristoteles: Poetik. S. 37.

^[35] Vgl. Nicolai, Walter: Euripides’ Dramen mit rettendem Deus ex machina. Heidelberg 1990. S. 15f.

^[36] Vgl. Schmidt, Wieland: Der deus ex machina bei Euripides. Phil. Diss. Tübingen 1964. S. 208f.

^[37] Vgl. Lefèvre, Manfred: Der Deus ex machina in der deutschen Literatur. Untersuchungen an Dramen von Gryphius, Lessing und Goethe. Phil. Diss. Berlin 1968. S. 33.

^[38] Aristoteles: Poetik. S. 41.

^[39] Vgl. Aristoteles: Poetik. S. 25, 49.

^[40] Vgl. Spira, Andreas: Untersuchungen zum Deus ex machina bei Sophokles und Euripides. Phil. Diss. Frankfurt 1957.

^[41] Dihle: Griechische Literaturgeschichte. S. 145.

^[42] Frick, Werner: »La Querelle des anciens et des anciens«: Tragödienexperimente in der Ära der Weimarer Klassik. In: ders. (Hg.): Die Tragödie. Eine Leitgattung der europäischen Literatur. Göttingen 2003. S. 236.

^[43] Vgl. Jens: Zur Antike. S. 53f.

^[44] Vgl. Latacz, Joachim: Der große Zweifler und Ironiker aus Leidenschaft: Euripides. In: Kytzler, Bernhard/ Latacz, Joachim/ Sallmann, Klaus: Klassische Autoren der Antike. Literarische Porträts von Homer bis Boethius. Herausgegeben von Bernhard Kytzler. Frankfurt am Main/ Leipzig 1992. S. 136, 143.

^[45] Vgl. Verrall, A. W. Euripides the Rationalist. A Study in the History of Art and Religion. Cambridge 1895.

^[46] Vgl. Schmidt: Der deus ex machina bei Euripides. S. 178, 215.

^[47] Latacz: Der große Zweifler und Ironiker. S. 136.

^[48] Die Möglichkeiten und Grenzen des Deus ex machina in der Komödie sind zusammengefasst bei: Fösel, Karl Richard: Der Deus ex machina in der Komödie. Phil. Diss. Erlangen 1975.

^[49] Vgl. Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. In: ders.: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 6: Stücke 6. Hrsg. von Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei und Klaus-Detlef Müller. Frankfurt am Main 1988. S. 275-279.

^[50] Grimm, R.: Bertolt Brecht. Der gute Mensch von Sezuan. In: Brauneck, M. (Hg.): Das deutsche Drama vom Expressionismus bis zur Gegenwart. Bamberg 1970. S. 151.

^[51] Frick: »La Querelle des anciens et des anciens«. S. 222.

^[52] Die Angaben in Klammern werden im folgenden Text unter Verwendung der Sigle MA zitiert und beziehen sich auf: Goethe, Johann Wolfgang: Iphigenie auf Tauris. In: ders.: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Band 3.1: Italien und Weimar. 1786-1790. Hg. von Norbert Miller und Hartmut Reinhardt. München 1990. S. 161-221.

^[53] Frick: »La Querelle des anciens et des anciens«. S. 223.

^[54] Frick: »La Querelle des anciens et des anciens«. S. 224.

^[55] Vgl. Preußer, Heinz-Peter: Mythos als Sinnkonstruktion. Die Antikenprojekte von Christa Wolf, Heiner Müller, Stefan Schütz und Volker Braun. Köln 2000. S. 349.

^[56] Preußer: Die Iphigenien. S. 26.

^[57] Die Einheit des Ortes wird zusätzlich durch den im Vergleich zu Euripides leicht abgeänderten Titel unterstützt, der Tauris als Insel einführt.

^[58] Vgl. Nikolaidou-Balta: Euripides’ Iphigenie bei den Tauriern. S. 27.

^[59] Zimmermann, Bernhard: Euripides’ und Goethes Iphigenie. In: Hildebrand, Olaf/ Pittrof, Thomas (Hrsg.): Auf klassischem Boden begeistert. Antike-Rezeption in der deutschen Literatur. Freiburg 2004. S. 134.

^[60] Vgl. Wolff, Hans M.: Goethes Weg zur Humanität. München 1951. S. 212, 214, 219.

^[61] Vgl. Goethes Gespräch mit Eckermann vom 1. April 1827. Zitiert nach: Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Band 19: Johann Peter Eckermann. Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg. von Heinz Schlaffer. München 1986. S. 549.

^[62] Vgl. Zimmermann: Euripides’ und Goethes Iphigenie. S. 137.

^[63] Die Forderung nach Rettung durch die Göttin Diana beschränkt sich hier auf die Reflexion des mythischen Diskurses bzw. des antiken Konfliktlösungsschemas des «Deus ex machina» als Opposition zur selbstständigen Rettung Iphigenies.

^[64] Liewerscheidt, Dieter: Selbsthelferin ohne Autonomie – Goethes Iphigenie. In: Goethe-Jahrbuch 122 (2005). S. 220.

^[65] Korff, Hermann August: Geist der Goethezeit.. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. Zweiter Teil: Klassik. Leipzig 1962. S. 160.

^[66] Vgl. Korff: Geist der Goethezeit. S. 159-163.

^[67] Nikolaidou-Balta: Euripides’ Iphigenie bei den Tauriern. S. 32.

^[68] Rasch, Wolfdietrich: Goethes „Iphigenie auf Tauris“ als Drama der Autonomie. München 1979. S. 129.

^[69] Borchmeyer, Dieter: Iphigenie auf Tauris. In: Hinderer, Walter (Hg.): Interpretationen. Goethes Dramen. Stuttgart 1992. S. 137.

^[70] Vgl. Reed, Terence James: Iphigenies Unmündigkeit. Zur weiblichen Aufklärung. In: Stötzel, Georg (Hg.): Germanistik. Forschungsstand und Perspektiven. Vorträge des Deutschen Germanistentages 1984. 2. Teil. Ältere Deutsche Literatur. Neuere Deutsche Literatur. Berlin/ New York 1985. S. 507.

^[71] Iphigenie wird fremdbestimmt durch ihren Vater (bei der Opferung), durch Thoas (bei der versuchten Erpressung zur Heirat), durch Orest und Pylades (beim Raub- und Fluchtplan) und durch die Göttin Diana (bei der Ausführung des Priesterinnenamtes).

^[72] Kant, Emanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? In: ders.: Werke. Band 9: Schriften zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik. Hg. von Wilhelm Weischedel. Darmstadt 1983. S. 53.

^[73] Schmidt, Jochen: Metamorphosen der Antike in Goethes Werk. Heidelberg 2002. S. 14.

^[74] Vgl. Reed: Iphigenies Unmündigkeit. S. 515f.