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Andrea Pozzo, sein Traktat und die Kirche Sant' Ignazio

Seminararbeit 2008 25 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhalt

A. Einleitung
1. Intention der Arbeit
2. Das Leben des Andrea Pozzo

B. Hauptteil
1. Das Traktat
1.1. Die Entstehung und Verbreitung
1.2. Der Inhalt
2. Die Kirche Sant‘ Ignazio in Rom
3. Das Langhausfresko
3.1 Die Ausmalung und deren Technik
3.2 Der Aufbau und der Auftrag
3.3 Die allergorische Darstellung
3.4 Die Deutung
3.5 Die perspektivische Illusion

C. Schluss

D. Wissenschaftlicher Apparat
1. Quellenverzeichnis
2. Literaturverzeichnis
3. Abbildungsverzeichnis

A. Einleitung

1. Intention der Arbeit

Das Ziel dieser Arbeit ist es, die Gestaltung der Kirche Sant‘ Ignazio von Andrea Pozzo zu beschreiben. Im Zuge dessen soll zuerst Pozzos Werk über die theoretische Perspektivenmalerei besprochen werden, um dann die Kirche Sant‘ Ignazio mit dem Schwerpunkt auf dem Langhausfresko zu erläutern. Damit einhergehend ist auch die perspektivische Malerei anhand dieses Hauptwerkes zu klären. Die Hauptquellen sind die beiden Bände Pozzos über die perspektivische Malerei, selbstredend sind auch Briefe und Originaldokumente Pozzos hinzu zu ziehen, sowie die Monographien von Wilberg-Vignau und Kerber und darüber hinaus die Bildbände von Ganz und Roettgen.

2. Das Leben des Andrea Pozzo

Andrea Pozzo ist mehr als nur ein barocker Künstler ein Lexikoneintragen nennt ihn zurecht einen Maler, Architekt und Kunstschriftsteller[1]. Geboren 1642 in Trient, ging er bei einem Maler in die Lehre und trat der Gesellschaft Jesu bei. Nach einigen Studienaufenthalten malte er die Jesuitenkirche San Francesco Saverio in Mondoví aus. Sie gilt sowohl dem Inhalt, als auch der perspektivischen Lösung nach als eine wichtige Vorstufe zu Sant‘ Ignazio. Im Anschluss schuf er die Entwürfe für den Ignatiusaltar in Il Gesú, den Aloysiusaltar in San Ignazio, den Altar in San Sebastiano zu Verona und den Hochaltar der Franziskanerkirche Sancta Maria de Grazie bei Arco. Er malte die zu besprechende Jesuitenkirche Sant Ignazio, die Räume des Heiligen Ignatius in der Casa Professa von Il Gesú und einige weitere Kirchen aus. Während dieser Zeit schrieb er das zweibändige Werk der P erspectivae Pictorum atque Architectorum, es legt die Methode der Perspektivmalerei anhand von über zweihundert reich illustrierten Beispielen dar. Er behandelt darin nicht nur die „Wissenschaft der Scheinarchitektur“ sondern erläutert auch deren Konstruktionsprinzipien und stellt die Architekturmalerei mit der richtigen Darstellung dar[2]. Die P erspectivae sind das literarische Hauptwerk und sind somit auch als Primärquelle unverzichtbar. Er widmete das Werk dem deutschen Kaiser Leopold I., dessen Ruf nach Wien er auch 1702 nachkam um dort 1709 auch zu sterben.

B. Hauptteil

1. Das Traktat

1.1. Die Entstehung und Verbreitung

Das sogenannte Traktat über die perspektivische Malerei wurde in den Jahren 1693 Band I bzw. 1700 Band II in Rom in der damaligen Gelehrtensprache Latein veröffentlicht. Dem folgten dann rasch auch Übersetzungen in das Englische, Italienische, Deutsche und Französische. Die schnelle Verbreitung des Werkes, es gab schon 1729 eine erste chinesische Übersetzung[3], verdeutlicht nicht nur wie bedeutend und wichtig das Werk als Lehrmittel schon für die Zeitgenossen war, sondern auch wie umfassend auch das „jesuitische Netzwerk“ in der neuzeitlichen Welt war. Nichts desto trotz spiegelt es selbstverständlich auch den enormen Einfluss Pozzos auf die damalige Kunstwelt wider, da er damals als sozusagen internationaler Künstler sich eines großen Bekanntheitsgrades erfreute, sodass er auch 1701 an den kaiserlichen Hof nach Wien gerufen wurde. Es sollte sich im Laufe der Jahre als Standartwerk für perspektivische Malerei etablieren und findet selbst heute noch Eingang in die Gegenwartskunst, wie Burda-Stengels Buch über die Videokunst eindeutig darlegt[4].

Allein schon der deutsche Text des Augsburger Fontispitz von 1706 erläutert sozusagen als Klappentext den Inhalt und beschreibt den Autor als Angehörigen des gegenreformatorischen Ordens der Jesuiten.

W orinnen gezeig t wird / wie man auf das allergeschwindest und leichteste alles/ was zur Architectur und Bau-Kunft gehört/ ins Perspectiv bringen solle/ Inv eniert/ gezeichnet und erstlich heraus gegeben in Rom/ von dem vortrefflichen Andrea Pozzo, der Soc. Jesu Fratre.[5]

Daraus wird dem Lese des Bandes sofort klar, dass es sich um die perspektivische Malerei der Architektur handelt. Darüber hinaus darf man jedoch auch nicht übersehen, wie klar und deutlich genannt wird, dass Pozzo Jesuit ist. Damit einhergehend war zumindest für die zeitgenössischen Leser sofort verdeutlicht, dass der Autor als jesuitischer Bruder alleine dem Papst selbst unterstand. Durch diesen sakralen biographischen Hintergrund war davon auszugehen, dass der Anteil an rein profaner Architektur eher gering und selbstverständlich absolute Linientreue zum heiligen Stuhl vorhanden sein würde.

1.2. Der Inhalt

Das Traktat gliederte Pozzo zuerst einmal, rein chronologisch, in zwei Bänden. Jedoch sind sie nicht aufeinander aufbauend, wie Pozzo in der Einleitung des zweiten Bandes selbst schreibt, „daß, wie wenig auch einer sich in dem ersten Theil geübt haben möchte, so bald er nur dis Werk zu lesen unter die Hand genommen, derselbe gleich sey dem ersten Anschauen ihren Mühe alles darum begreiffen werde, daß hier nichts vorhanden, so von dem vorigen etwa merklich mißstimmig wäre[6].

Pozzo formuliert das Ziel des Werkes in der Einleitung an den Leser in Band I.

Die perspectivische Risse der Gebäude, davon hier gehandelt wird, können weder Schönheit noch Proportion haben, wenn sie solche letztere nicht von der Bau-Zunft hernehmen und entlehnen. Dahero dann eine Nothwendigkeit se yn will, daß man sich eine Zeitlang in dem Zeichnen üben, und solcher Zunft dermassen mächtig werde, daß man aus einer jeden Aufziehung den Grund zu formieren, wie auch das Profil oder Durchschnitt aufzurichten wisse;[7]

Das Traktat ist daher als Lehrbuch für die perspektivische Malerei zu verstehen, dies erklärt auch noch seine weitere Verbreitung, da es auch zum Studium sowohl für Architekten als auch für Maler verwendet wurde. Pozzo klärt auch schon in seiner Widmung, dass für ihn der Zweck dieser Form der Malerei die Täuschung des menschlichen Auges ist[8].

Methodisch geht Pozzo immer nach dem selben Muster vor, zuerst stellt er ein Objekt vor, welches er dann in den Grundund Aufrissen gezeigt wird. Darauf hin werden in den nächsten Abbildungen die Grundund Aufrisse nacheinander in die Perspektive gesetzt, sodass anschließend das ganze Objekt mittels Konstruktionslinien perspektivisch dargestellt wird. Die Abbildungen werden immer durch erläuternden Texten geklärt und deren Vorgehensweisen veranschaulicht[9].

Pozzo gibt dem Leser selbst in seiner Einleitung mit auf dem Weg, „ich muß aber hier einen höchst nutzlichen und wichtigen Rath beyrufen, so darinn bestehet, daß man nöthig habe, die zweyte Figur wohl verstehen, bevor man zu der dritten fortschreitet[10] sodass die einzelnen Bände selbst inhaltlich aufbauend geschrieben sind[11], jedoch nicht, wie schon formuliert, nicht die Bände sich aufeinander beziehend. Weiter gibt er auch mit auf den Weg, das Werk mit Gedult und Sorgfalt zu studieren, „ergibt sich etwas in der Auslegung, welches man Anfangs nicht so bald genug begreiffen kan, so darf nur die Figur desto öfter mit Fleiß angesehen und betrachtet werden[12] da dies vorallem durch den inhaltlich aufbauenden Charakter des Werkes von nöten ist.

In dem Traktat werden drei Wirklichkeitsebenen der Architektur besprochen, diese sind zuerst die realen Architekturen, wie der von Pozzo gestaltete Ignatiusaltar in Il Gesú, dann die Abbildung von Scheinarchitektur, wie die gemalte Hochzeit zu Cana[13], und schließlich Abbildungen, die weder als reale Architektur noch als gemalte Scheinarchitektur jemals vorhanden waren[14]. Es zeigt sich, dass der Wirklichkeitscharakter der Abbildungen nur von sekundärer Natur sind und, wie Pozzo selbst schreibt, verbindet sich die Fiktion mit der Wirklichkeit[15]. Dies zeigt sich auch in der Abbildung des Längsschnittes von Sant‘ Ignazio (Abb. 1), wo die reale Architektur der Kirche abgebildet wird, jedoch mit einer Kuppel, die zwar der von Pozzo gemalten Scheinkuppel architektonisch entspricht, aber als reale Architektur dargestellt wird. Es lässt sich daher sagen, dass die Verbindung von Fiktion und Wirklichkeit die Stärke von Pozzos erzeugten Illusionen ausmacht[16].

Auf das später zu besprechende Langhausfresko lässt es sich daher beziehen, da er dort einen Zwischenbereich entwickelte, wo er mit den gemalten Mensolen und realen Stichkappenfenster Fiktion und Realität kunstvoll verband.

2. Die Kirche Sant‘ Ignazio in Rom

Die römische Kirche Sant‘ Ignazio, eigentlich mit vollständigem Namen Sant‘ Ignazio di Loyola a Campo Marzio, ist an der Piazza di Sant‘ Ignazio unweit des Pantheons gelegen. Die barocke Hallenkirche mit basilikalem Grundriss (Abb. 2) ist das Gotteshaus der Collegio R omano, dem 1582 gegründeten Jesuitenkolleg, das unmittelbar anschließt. Sie war 1626 von dem Nepoten Gregors XV. Ludovico Ludovisi (1595- 1632) zu Ehren der Kanonisierung seines Onkels, dem Ordensgründer der Societas Jesu, Ignatius von Loyola (1491-1556), gestiftet worden. Ab dem Jahr 1629 gingen die Bauarbeiten an dem Gotteshaus aus finanziellen Gründen jedoch nur schleppend voran, sodass die Kirche erst 1662 schließlich vollendet werden konnte. Der Sakralbau wurde unter der Leitung von dem Jesuitenpater Orazio Grassi (1583-1654) errichtet und zählt selbst heute, neben der Mutterkirche des Jesuitenordens Il Gesú, zu dem wichtigsten Gotteshaus des Jesuitenordens.[17].

Mit der Ausmalung von Sant‘ Ignazio wurde der Jesuit Andrea Pozzo beauftragt. Als Hemmschuh für die Vollendung des Baues erwies sich neben dem Geldmangel, die Auseinandersetzung mit den Dominikanern von Sant Maria spora Minerva, die Einspruch gegen die geplante Kuppel erhoben, weil ihrer Bibliothek das Licht genommen worden wäre. Dies wurde durch ein Ausschreibung für die Lösung des Problems erfolgreich durch Andrea Pozzo mit einer gemalten Scheinkuppel gelöst, sodass die Baulücke geschlossen wurde und ein langwieriges juristisches Verfahren gegen den konkurrierenden Dominikanerorden vermieden wurde.

Da Sant‘ Ignazio immer noch einem riesigen Mausoleum inmitten der farbigen Pracht anderer römischer Kirchenbauten glich, wurde Pozzo nun auch beauftragt ab 1685 Chor und Vierung auszumalen[18]. Dem folgte dann, nach einer Unterbrechung, ab 1688 das monumentale Langhaus, mit der größten Denkenfläche die je in Rom ausgemalt wurde, und ab 1698 eine Neugestaltung des Ignatiuszyklus im Chorbereich bis zu deren Vollendung im Jahr 1701[19].

Als Pozzo das Collegio R omano verlies hatte er eine der eindrucksvollsten Gesamtausmalung einer römischen Kirche geschaffen. Der Betrachter sieht sich nicht mit einem Nebeneinander fragmentarischer Sinnprovinzen konfrontiert, sondern die Allgegenwart von dem Heiligen Ignatius von Loyola bildet immer thematische Systematik, sodass ikonographisch immer dieser Grundtenor in der ganzen Kirche zu finden ist[20]. Seien es Motive, welche die Entwicklung des von Ignatius von Loyola gegründeten Jesuitenorden darstellen, wie in die drei Gemälde der Apsis, über die Vierungsdekoration mit symbolträchtigen Szenen aus dem Alten Testament, zu dem Fresko im Hauptschiff, das für den Beobachter ganz klar das Kircheninnere dominiert.

3. Das Langhausfresko

3.1 Der Aufbau und der Auftrag

Das Langhaus der Kirche Sant‘ Ignazio wurde in den Jahren 1641 bis 1644 nach den Plänen von Grassi ausgeführt. Im Langhaus öffnen sich massive Säulenarkaden zu den Seitenkappelen, diese tragen ein Gebälk, mit der anschließenden Zone der Stichkappenfenster und dem Tonnengewölbe selbst. Die Stirnseiten beginnen direkt nach der Fasade und enden mit der Vierung und deren gemalten Scheinkuppel.

Nach der Fertigstellung des Chores und der Vierung, wo er durch seine gemalte Scheinkuppel den Beweis für sein perspektivisches Verständnis der Malerei erbrachte, wurde ihm durch den Jesuitenorden auch der Auftrag zur Bemalung des Langhausgewölbes zugesprochen. Pozzo wurde nicht nur wegen seines hervorragenden Könnens und seiner guten körperlichen Verfassung, er war zu diesem Zeitpunkt 46 Jahre alt, ausgewählt, sondern auch da die Patres des Ordens darauf bedacht waren, eine Einheitlichkeit des Kircheninnenraumes durch das Beibehalten seiner Bildprogramme und deren Ausführung. Nichts desto trotz darf nicht vergessen werden, dass Pozzo selbst ein Angehöriger des Ordens war und somit von diesem direkt bezahlt wurde. Durch diesen Umstand spielt der geringere Kostenaufwand bei der Verteilung des Auftrags für den chronisch finanzschwachen Orden, man denke nur an die Verzögerung des Kirchenbaus ab 1629 wegen fehlender finanzieller Mittel, eine nicht zu verkennende Rolle[21].

Das Langhausfresko von Sant‘ Ignazio (Abb. 3) stellte, wie es Wilberg-Vignau diskret formuliert, „keinen besonderen Reiz“ dar 22. Nicht nur dass die Langhaustonne schlecht proportioniert war, durch die ungünstigen Krümmungen zum Rande hin und den zwar angebrachten Stuck, aber eher von mangelhafter Qualität, war die künstlerische Gestaltung diskret formuliert mehr als nur eine Herausforderung.

[...]


[1] Thieme-Becker, Bd. 27, S. 336f.

[2] Wilberg-Vignau, Perspektive, S. 8.

[3] der Schüler Pozzos Benedetto Castiglione hatte es nach Peking gebracht; Kerber, Pozzo, S.207.

[4] Burda-Stengel, Videokunst, S. 41ff sowie Wilberg-Vignau, Perspektive, S. 7ff.

[5] Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band I, Fontispitz, fol.1.

[6] Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band II, fol.2.

[7] Ibid. Band I, fol.3.

[8] Ibid.

[9] Burda-Stengel, Videokunst, S. 42.

[10] Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band I, fol.3.

[11] für eine kurze Zusammenfassung des Werkes sei Wilberg-Vignau, Perspektive, S. 7 bis 16 empfohlen.

[12] Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band I, fol.3.

[13] Ibid. fig.71.

[14] Burda-Stengel, Videokunst, S. 46f.

[15] Pozzo, Perspectivae Pictorum atque Architectorum, Band I, fig.30.

[16] Burda-Stengel, Videokunst, S. 48.

[17] Roettgen, Wandmalerei, S. 263f; sowie Ganz, Bilderbauten, S. 58f.

[18] Haskell, Kunst und Gesellschaft, S. 135ff.

[19] Ganz, Bilderbauten, S. 59.

[20] Ganz, Bilderbauten, S. 59.

[21] Wilberg-Vignau, Deckenfresko, S. 2f; Schadt, Langhausfresko, S. 156.

Details

Seiten
25
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640178612
ISBN (Buch)
9783640178667
Dateigröße
1.8 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v115976
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz – Institut für Kunstgeschichte
Note
1,7
Schlagworte
Andrea Pozzo Traktat Kirche Sant Ignazio Barocke Malerei Hälfte Jahrhunderts

Autor

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Titel: Andrea Pozzo, sein Traktat und die Kirche Sant' Ignazio