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Die Erzählstrategien in ausgewählten Romanen von Barry Unsworth

Magisterarbeit 2001 77 Seiten

Anglistik - Literatur

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Erzähltheoretische Grundlagen
2.1. Das Modell Stanzels
2.1.1. Person
2.1.2. Perspektive
2.1.3. Modus
2.2. Bestimmung der zu verwendenden erzähltheoretischen Begrifflichkeiten
2.2.1. Erzählsituationen und unreliable narration
2.2.2. Techniken der Bewußtseinsdarstellung

3. Barry Unsworth

4. Morality Play
4.1. Der Ich-Erzähler
4.2. Morality Play – ein Kriminalroman?
4.3. Konklusion

5. Stone Virgin
5.1. Die Erzählsituationen
5.1.1. Die Erzählsituation der ersten Zeitebene
5.1.2. Die Erzählsituation der zweiten Zeitebene
5.1.3. Die Erzählsituation der dritten Zeitebene
5.1.4. Die Erzählsituationen der drei Zeitebenen - ein Vergleich
5.2. Die thematischen Verbindungen zwischen den Handlungssträngen
5.2.1. Die Madonnenfigur und das Idealbild der Frau
5.2.2. Die Symbolik
5.3. Konklusion

6. Abschließende Betrachtung

Bibliographie

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit zwei ausgewählten Romanen von Barry Unsworth, Morality Play und Stone Virgin. Ziel der Arbeit ist es, die angewendeten Erzählstrategien in diesen beiden Romanen zu untersuchen und diese abschließend mit denen der literarischen Strömungen des 20. Jahrhunderts zu vergleichen. Auch versucht die Arbeit eine Antwort auf die Frage zu geben, warum Unsworths Romane trotz ihres offensichtlichen Erfolges von der Sekundärliteratur weitgehend vernachlässigt worden sind.[1]

Die Vorgehensweise ist folgende: Zunächst möchte ich die erzähltheoretische Grundlage darlegen, auf die sich die vorliegende Untersuchung stützt. Hier ist es vor allem das Modell Stanzels, das bei der Analyse Anwendung finden soll. Bei der Darlegung dieses Modells werde ich mich vor allem an Ganzmann anlehnen, der in seiner Arbeit über Katherine Mansfield und James Joyce eine präzise und kompakte Darstellung der Ideen Stanzels liefert.[2] Im Anschluß möchte ich dann das Modell Stanzels ein wenig erweitern. Bei dieser Erweiterung möchte ich mich vor allem auf Nünning stützen, der besonders auch auf dem Gebiet der unreliable narration aufschlußreich tätig war[3]. Dieser erweiterte Begriffskatalog soll dann in der Untersuchung der beiden Romane Morality Play und Stone Virgin Anwendung finden. Zur Einführung der Besprechung der beiden Romane möchte ich zunächst einen kurzen Abriß über Unsworths Leben und Schaffen geben. Nach der Analyse der beiden Romane sollen in einer abschließenden Betrachtung die Erzählstrategien beider Romane kurz verglichen und dann eine Einordnung der Romane in die literarischen Strömungen versucht werden. Da jedoch das Hauptanliegen der vorliegenden Arbeit die Untersuchung der Erzählstrategien ist, soll diesem letzten Kapitel relativ wenig Platz eingeräumt werden.

2. Erzähltheoretische Grundlagen

Betrachten wir die zahlreichen Erzähltheorien, die in den letzten 25 Jahren entwickelt wurden, so müssen wir feststellen, daß weder eine einheitliche Terminologie noch eine Synthese der verschiedenen Theorien erarbeitet worden sind. Statt dessen treffen wir auf eine Vielzahl konkurrierender Modelle und Begriffe. Wichtige Namen sind hier Chatman (Story and Discourse (1989)), Booth (The Rhetoric of Fiction (1961)), Stanzel (Theorie des Erzählens (1979)) und Genette (Die Erzählung (1984)). Das Ziel, das alle diese Theoretiker verfolgen, gestaltet sich jedoch sehr ähnlich. Systematisch wird ein Modell entwickelt, mit dessen Hilfe Textstrukturen exakt beschrieben werden können, so daß hiermit die Grundlage für eine solide Erzähltextanalyse geschaffen wird. Ausgangspunkt für die Analyse der Strukturen narrativer Texte ist die Unterscheidung der verschiedenen Ebenen des Textes. Bei dieser Unterscheidung ergeben sich zwei Grundfragen: 1) Was wird erzählt? und 2) Wie wird erzählerisch vermittelt? Die erste Grundfrage (Was wird erzählt?) bezieht sich auf die story, d.h. auf die Ebene der fiktiven Geschichte, also auf die Verbindung der erzählten Ereignisse nach ihrem zeitlichen Ablauf. Die zweite Grundfrage (Wie wird erzählerisch vermittelt?) bezieht sich auf die Art und Weise der Vermittlung im Diskurs des Erzählens. Diese Ebene wird in vielen Modellen als discourse bezeichnet (Chatman 1978; Ludwig 1993). Der Bereich der story läßt sich nun weiter aufgliedern in Ereignisse (events) und Konstituenten der Fiktionswelt (existents), bei denen wiederum zwischen den Figuren (characters) und dem Schauplatz (setting) unterschieden wird[4]. Die Analyse der Ebene des discourse hingegen fragt nach dem Erzähler, der die fiktiven Ereignisse berichtet, und nach der Perspektive, aus der diese Ereignisse dargestellt werden.

Nünning merkt in seinem Aufsatz „Grundfragen der Erzähltextanalyse“ an, daß die meisten Modelle der Narrativik sich weniger mit der Frage nach dem was eines Erzähltextes beschäftigen, sondern vielmehr versuchen, in schematischer Form zu beschreiben, wie die Geschichte erzählt wird[5].

Das Modell, das in der vorliegenden Arbeit die Grundlage der Analyse bilden soll, ist das „ebenso bewährt[e] wie verbreitet[e]“[6] Modell Stanzels. Dieses soll nun im folgenden Unterkapitel zunächst erläuternd dargestellt werden. Im Anschluß daran möchte ich dieses Modell um einige erzähltheoretische Begriffe erweitern. Diese erweiterte und leicht modifizierte Version des Modells von Stanzel soll dann im zweiten Teil der Arbeit in der Analyse der beiden Romane Barry Unsworths Anwendung finden.

2.1. Das Modell Stanzels

Der Ausgangspunkt der Theorie Stanzels ist die Tatsache, daß jedes Erzählen mittelbar ist, das heißt, daß wir bei erzählender Dichtung immer auf einen Mittler, einen Erzähler, treffen werden, der uns Lesern die Handlung zugänglich macht. Im Gegensatz dazu finden wir im Drama, wo wir als Zuschauer direkt Zeuge des Geschehens werden, keinen solchen Mittler. Das Drama zeichnet sich also durch eine Unmittelbarkeit aus, die in der erzählenden Dichtung nie zu finden sein wird. „Gattungsmerkmal der Erzählung“[7] ist also die Mittelbarkeit. Stanzel entwickelte 1955 in seinem Buch Typische Erzählsituationen drei grundsätzliche Möglichkeiten, diese Mittelbarkeit zu gestalten. Diese sind erstens die auktoriale Erzählsituation (auktoriale ES), zweitens die personale Erzählsituation (personale ES) und drittens die Ich-Erzählsituation (Ich-ES). Der Erzähler in einer auktorialen ES gehört als Person nicht zu der dargestellten fiktionalen Welt. Er steht außerhalb der Welt der Charaktere und ist „durch eine ontische Grenze“[8] von dieser getrennt. In der personalen ES tritt ein Reflektor an die Stelle des vermittelnden Erzählers, wobei ein Reflektor eine Romanfigur darstellt, „die denkt, fühlt, wahrnimmt, aber nicht wie ein Erzähler zum Leser spricht.“[9] Der Leser ist hier darauf angewiesen, die Geschehnisse mit den Augen dieses Reflektors wahrzunehmen, wobei die Illusion der Unmittelbarkeit entsteht, die die Mittelbarkeit der Erzählung zeitweise zu überlagern weiß.

Ein wichtiges erzählerisches Mittel bei dieser Art der Vermittlung ist die erlebte Rede. Über das Phänomen des Reflektors wird im Unterkapitel „Modus“ noch ausführlicher zu sprechen sein. Im Gegensatz zu den beiden anderen ESen gehört der Erzähler in der Ich-ES zur dargestellten Welt, ist also genau wie die anderen Figuren des Romans ein Charakter in dieser Welt. Hier finden wir eine volle Identität zwischen der Welt der Charaktere und der Welt des Erzählers, was Stanzel als „Identität der Seinsbereiche“[10] bezeichnet.

Bei der Ich-ES gibt es nun zahlreiche Möglichkeiten, die Mittelbarkeit zu gestalten. Das Spektrum reicht vom peripheren Ich-Erzähler, der am Rande der dargestellten Ereignisse steht und von hier distanziert vermittelt, über die quasi-autobiographische Ich-Erzählung, in der ein Erzähler aus zeitlicher und räumlicher Distanz sein früheres Leben und das darin agierende Ich rekapitulierend darstellt, bis hin zu Erzählungen, in denen die unmittelbaren Eindrücke des Ichs den Erzählakt weitgehend zurückdrängen. Insbesondere in der quasi-autobiographischen Ich-Erzählung wird die Differenz zwischen dem Ich als Hauptfigur des Geschehens und dem Ich als Erzähler relevant. Um diese unterschiedlichen Typen des Ichs zu benennen, schlug Stanzel in den Typischen Erzählsituationen die Begriffe „erlebendes Ich“ und „erzählendes Ich“ vor. Das „erzählende Ich“ vermittelt, interpretiert und kommentiert die Erlebnisse seines früheren Ichs, des „erlebenden Ichs“. Diese beiden Ichs sind durch eine Erzähldistanz voneinander getrennt, die zeitlich, räumlich aber auch psychologisch sein kann. Psychologisch nämlich dann, wenn das erzählende Ich sich durch Erfahrungs- und Bildungsprozesse vom damaligen Ich distanziert hat. Je mehr sich das erzählende Ich vom erlebenden Ich gelöst hat, desto größer ist die Erzähldistanz, das heißt, das erzählende Ich tritt immer weniger zugunsten des erlebenden Ichs zurück. Somit ist also die Erzähldistanz ein wichtiger Ansatzpunkt für die Interpretation des quasi-autobiographischen Romans.[11] Tritt jedoch das erlebende Ich in den Vordergrund und verdrängt mehr und mehr das erzählende Ich, kann der Leser das Geschehen in actu miterleben.[12] Das epische Präteritum kann dementsprechend je nach Dominanz des erzählenden bzw. erlebenden Ichs Vergangenheitswert oder Gegenwartswert erhalten.

Dieses 1955 in seiner Habilitationsschrift entworfene Modell der drei „idealen“ Erzählsituationen (auktoriale, personale und Ich-ES) modifiziert Stanzel in seiner Theorie des Erzählens (1979; veränderte Auflage 1982) und vollzieht so einen Quereinstieg in die strukturalistisch-narratologische Betrachtungsweise.[13] Um die „Abfolge von Modifikationen, Übergängen, Überlagerungen der ES zwischen Anfang und Ende einer Erzählung“[14] untersuchen zu können, entwickelt er „drei Konstituenten der typischen Erzählsituationen“[15]. Diese Kategorien, mit Hilfe derer er wesentliche Aspekte des Prozesses der Vermittlung zu erfassen versucht, sind „Person“, „Perspektive“ und „Modus“. Jede dieser Konstituenten umfaßt eine weite Spanne von Möglichkeiten der Gestaltung. Die extremen Pole ergeben jeweils eine Opposition, die für die Konstituenten wie folgt lauten:

Person: Identität – Nichtidentität (der Seinsbereiche des Erzählers und der Charaktere)

Perspektive: Innenperspektive - Außenperspektive (Perspektivismus – Aperspektivismus)

Modus: Erzähler – Nichterzähler (Reflektor)

Nun kann jeder der drei ES ein aus den Oppositionspaaren abgeleitetes dominantes Merkmal zugeordnet werden. So treffen wir in der personalen ES in erster Linie auf eine Reflektorfigur, in der auktorialen ES ist die Außenperspektive bestimmend und in der Ich-ES herrscht Identität der Seinsbereiche vor. Alle drei ESen lassen sich aber dennoch über alle drei Konstituenten bestimmen, wobei wir in jeder ES ein Oppositionselement dominant und je ein weiteres der anderen beiden untergeordnet vertreten finden. So sind der personalen ES Innenperspektive und Nichtidentität der Seinsbereiche, der Ich-ES Innenperspektive und Erzählermodus und der auktorialen ES Nichtidentität der Seinsbereiche und Erzählermodus sekundär zugeordnet.

Auf dieser Grundlage entwickelt Stanzel seinen sogenannten Typenkreis, ein kreisförmiges Diagramm, auf dem sich jeweils die Oppositionspaare gegenüberliegen. Auf der Höhe von Reflektor, Identität der Seinsbereiche und Außenperspektive werden jeweils die entsprechenden ESen angesiedelt. Zwischen den ESen liegen nun die jeweiligen sekundären Merkmale einer ES. Mit Hilfe dieses Typenkreises lassen sich nun auch die vielfältigen Übergangsformen, die sich aus dem Wechsel von ESen in einer Erzählung ergeben, benennen und einordnen. Stanzel beschreibt sein Modell deshalb als ein Formenkontinuum, das auch als theoretisches Programm der Möglichkeiten des Erzählens aufzufassen ist.[16]

Cohn bemerkt zu Stanzels Typenkreis anerkennend:

[Stanzel’s] circular array of narrative forms can at the same time inscribe related types contiguously (as family trees cannot), work with multiple variables (as linear ranges cannot) and gradate oppositions (as boxed quadripolar schemas cannot).[17]

Tatsächlich wollte Stanzel seinen Typenkreis so konstruieren, daß er eine unendliche Zahl von Positionen erlaubt, und so merkt er an, daß er die Darstellung „aller denkbaren typischen Formen und Modifikationen der Haupttypen“[18] ermögliche. Gleichzeitig sei der Typenkreis auch ein Schema, „das sich in einem Diagramm vollständig und widerspruchslos darstellen“[19] lasse.

Ist der Typenkreis nun also wirklich ein widerspruchsfreies Diagramm, mit Hilfe dessen sich alle denkbaren Werke der Erzählkunst systematisch kategorisieren lassen? Jahn bezieht sich in seinem Aufsatz „Narratologie: Methoden und Modelle der Erzähltheorie auf Chatman, der darauf hinweist, daß „in Anbetracht dreier Merkmalsskalen eigentlich ein räumliches Gebilde, etwa eine Kugel oder ein Würfel anzusetzen ist“[20]. Jahns Kritik am Typenkreis Stanzels geht dahin, daß dieser nur unter der von Stanzel nicht reflektierten Voraussetzung anwendbar sei, „daß für einen Text X zuerst seine Kreisposition - etwa durch Vergleich mit schon plazierten Texten - ermittelt wird, und sich dann seine Merkmalswerte ergeben“[21]. Diese Abfolge sei aber von der Systematik des Modells her nicht vorbestimmt, und genauso müßte es auch möglich sein, die Einzelmerkmale eines Textes zuerst zu ermitteln und dann die sich daraus ergebende Kreisposition abzulesen. Hierbei könne man aber durchaus auf Schwierigkeiten treffen, da die Wahrscheinlichkeit, daß sich die als Koordinaten aufgetragenen Skalenpositionen, die man für die einzelnen Konstituenten ermittelt hat, auf dem Kreis treffen, verschwindend gering sei. Diese Kritik ist sicherlich berechtigt, und so werde ich aufgrund dieser Problematik in der vorliegenden Arbeit weniger mit der Einordnung der zu untersuchenden Romane auf dem Typenkreis arbeiten. Vielmehr möchte ich die Konstituenten mit all ihren Facetten, denen nichtsdestoweniger große Bedeutung und praktikabler Wert zukommt, auf Unsworths Romane anwenden und dabei die sich ergebenden Konsequenzen für die Interpretation diskutieren.

In den folgenden Unterkapiteln sollen diese 3 Konstituenten nun erläuternd dargestellt werden.

2.1.1. Person

Die Konstituente „Person“ ist bestimmt durch die Opposition Identität - Nichtidentität der Seinsbereiche. Um die Konstituente „Person“ für ein vorliegendes Werk festlegen zu können, müssen wir uns also des Ausmaßes der Identität der Welten bewußt werden, in denen die Charaktere und der Erzähler beheimatet sind. Diese Welten können nämlich identisch oder getrennt sein. Lebt der Erzähler in der Welt, in der auch die Charaktere beheimatet sind, so ist er „nach der herkömmlichen Terminologie ein Ich-Erzähler“[22]. Steht er jedoch außerhalb, so handelt es sich „nach der herkömmlichen Terminologie um eine Er-Erzählung“. Stanzel merkt an, daß die traditionellen Begriffe Ich- und Er-Erzählung schon viel Verwirrung gestiftet hätten. Der Grund hierfür liegt für ihn darin, daß „ihr Unterscheidungskriterium, das Personalpronomen, im Falle der Ich-Erzählung auf den Erzähler bezogen wird, im Falle der Er-Erzählung jedoch auf eine Figur der Erzählung, die nicht der Erzähler ist“[23]. Für Stanzel ist nicht die Häufigkeit des Vorkommens des Personalpronomens „ich“ oder „er“ entscheidend, sondern vielmehr der Ort, von dem aus ein Erzähler die Geschehnisse vermittelt, also die Identität bzw. Nichtidentität der Seinsbereiche.

Ist nun der Unterschied zwischen dem Erzählen in der ersten oder der dritten Person tatsächlich so gravierend? Um dies zu untersuchen, wollen wir zunächst Booths Standpunkt betrachten, der in seinem Werk The Rhetoric of Fiction von „the most overworked distinction [...] of person“ spricht und feststellt: „To say that a story is told in the first or the third person will tell us nothing of importance unless we become more precise and describe how the particular qualities of the narrators relate to specific effects.“[24] Für Booth ist der Unterschied zwischen Ich- und Er-Erzählung strukturell ziemlich irrelevant: „this distinction is less important than has often been claimed“.[25] Dies versucht Booth mit Hilfe der Anwendung des Unterscheidungskriteriums von „dramatized“ und „undramatized narrators“ zu beweisen, wobei unter „dramatized narrators“ persönliche Erzähler verstanden werden, die sich als „as vivid as those they tell us about“[26] darstellen und unter „undramatized narrators“ solche, die unpersönlich erzählen und keine „personal characteristics“ aufweisen. Dieses Unterscheidungskriterium kann man sowohl auf Er-Erzähler als auch auf Ich-Erzähler anwenden, und so folgert Booth, daß das Kriterium des Personalpronomens unwichtig sei. Stanzels Antwort auf diese Schlußfolgerung ist folgende: „... so ist damit in keiner Weise bewiesen, daß das eine Kriterium wesentlich, das andere aber unwesentlich sei. In unserer Typologie erscheinen beide als völlig gleichwertige Konstituenten: Person und Modus“.[27] Daß es zwischen Ich-Erzählung und Er-Erzählung einen strukturellen Unterschied gibt, beweist Stanzel anhand einer Textstelle aus The Catcher in the Rye, indem er versucht, diese Textstelle von der Form der Ich-Erzählung in eine Er-Erzählung zu transponieren. Dabei zeigt er, daß hier große Schwierigkeiten auftreten.[28]

Ein weiterer wichtiger Unterschied zwischen Er- und Ich-Form liegt in dem von Lockmann angesprochenen und von Booth als „unreliable narrator“[29] benannten Phänomen der Glaubwürdigkeit eines Erzählers. Ein Ich-Erzähler bringt in einer Erzählung, so Stanzel, durch seine ontologische Basis in der Welt der Charaktere nur eine persönliche und subjektive, daher nur bedingt gültige Ansicht der Dinge zum Ausdruck. Denn aufgrund seiner körperlich determinierten Eigenpersönlichkeit ist seine Wahrnehmungsfähigkeit und sein Wissen natürlich beschränkt.[30] Doch merkt Stanzel zu Recht an, daß dieses Unterscheidungskriterium nicht ausreichen kann, da auch manche auktorialen Er-Erzähler nur bedingt glaubwürdig sind, da sie ja ebenfalls vom Autor geschaffen und somit fiktional sind. Diese These sucht Stanzel unter anderem mit der Tatsache zu begründen, daß in der Literatur kein durchgehend allwissender Erzähler zu finden sei. Der wesentliche Aspekt für die Unterscheidung ist also bei Identität/Nichtidentität der Seinsbereiche zu finden.

2.1.2. Perspektive

Die Spannweite der Möglichkeiten der Standpunktwahl versucht Stanzel mit der Opposition Innenperspektive - Außenperspektive zu erfassen. Indem er betont, daß mit dem Begriff „Perspektive“ „die Steuerung des Apperzeptionsvorgangs [gemeint ist], den der Leser zu vollziehen hat, um zu einem konkreten Vorstellungsbild der dargestellten Wirklichkeit zu gelangen“[31], hebt er die Gemeinsamkeit der Standpunkte von Erzähler und Leser hervor. Ob Innenperspektive oder Außenperspektive vorherrscht, hängt von dem Standpunkt ab, von dem aus das Geschehen wahrgenommen wird. Innen- und Außenperspektive werden also folgendermaßen definiert:

Innenperspektive herrscht vor, wenn der Standpunkt, von dem aus die erzählte Welt wahrgenommen oder dargestellt wird, in der Hauptfigur oder im Zentrum des Geschehens liegt. [...]

Außenperspektive herrscht vor, wenn der Standpunkt, von dem aus die erzählte Welt wahrgenommen oder dargestellt wird, außerhalb der Hauptfigur oder an der Peripherie des Geschehens liegt.[32]

In der autobiographischen Form der Ich-Erzählung, dem Briefroman und in der personalen ES findet sich nach Stanzel Innenperspektive, Außenperspektive hingegen in Erzählungen mit auktorialer ES oder mit einem peripheren Ich-Erzähler.

Diese Opposition dient vor allem dazu, den Bereich des Erzählvorgangs zu beschreiben, der bestimmt, wie der Leser das Erzählte im Hinblick auf Raum und Zeit wahrnimmt. Hier scheint die Innenperspektive besonders eng mit der Wahrnehmung von Raum verknüpft zu sein, Außenperspektive dagegen besonders mit der Wahrnehmung von Zeit. Die Perspektivierung im räumlichen Sinne kommt deswegen bei Innenperspektive mehr zum Tragen, weil das Geschehen vom Wahrnehmungszentrum einer Figur oder eines Erzählers aus, der sich in diese Figur hineinversetzt[33], vermittelt wird:

... die Relation der Personen und Sachen zueinander im Raum, die optischen Fluchtlinien der Betrachtung oder Schilderung einer Szene von einem fixierten Standpunkt aus nehmen an Bedeutung für die Interpretation zu. Auch die schärfere Horizontierung, also die Eingrenzung des Wissens- oder Erfahrungshorizontes der Erzähler- oder Reflektorfigur, gewinnt dabei an Relevanz und Aussagekraft.[34]

Bei einer außenperspektivischen Erzählung hingegen werden die räumlichen Relationen oder die Eingrenzung des Wissenshorizontes meist nicht thematisiert. Hier konzentriert sich das Erzählen auf die zeitliche Abfolge und bleibt dem „und- dann“ Schema untergeordnet. Eine wichtige Unterscheidung, die Stanzel im Zusammenhang mit der Kategorie Perspektive trifft und mit Hilfe derer man die erzählerische Vermittlung exakt beschreiben kann, ist die Differenzierung zwischen dem Standpunkt des Darstellenden und des Wahrnehmenden (dem sayer und dem knower). So können wir nämlich auf Erzählungen treffen, in denen die räumliche Wahrnehmung aus der Perspektive einer Figur erfolgt, während die sprachliche Vermittlung und die Interpretation dieser Eindrücke einem Erzähler zugeschrieben werden müssen. In diesem Zusammenhang führt Stanzel den Begriff „Fokus“ ein, den er folgendermaßen definiert:

Der Fokus einer Erzählung, bzw. die scharfe Fokusierung eines Teiles der dargestellten Wirklichkeit, lenkt die Aufmerksamkeit des Lesers auf den thematisch jeweils wichtigsten Sachverhalt einer Erzählung oder eines Teils einer Erzählung.[35]

In der Innenperspektive ist unter Fokusierung die Betonung der räumlichen Relationen der Personen und Dinge zueinander und in der Ich-ES die Verlagerung des Darstellungsschwerpunktes auf das erzählende bzw. auf das erlebende Ich. Bei Außenperspektive treffen wir dann auf Fokusierung, wenn der Erzählvorgang stellenweise stärker als das erzählte Geschehen im Brennpunkt liegt, wenn eine Nebenperson vorübergehend besonders hervortritt, wenn von einzelnen Charakteren eine Innensicht angeboten wird (von anderen dagegen diese vorenthalten wird) oder wenn innerhalb der Bewußtseinsdarstellung eine „Scharfeinstellung der Optik“[36] zu beobachten ist.[37] Die personale ES ist also eng mit innenperspektivischer Vermittlung verknüpft, denn hier werden das fiktionale Geschehen und der Raum so wiedergegeben, wie ihn die Figuren wahrnehmen und zwar entsprechend ihrer subjektiven Sichtweisen und Interpretationen. Gleichzeitig werden durch die Innenweltdarstellung auch die Lesersympathien gesteuert. Denn je mehr der Leser über die inneren Beweggründe eines Charakters weiß, desto eher ist er geneigt, diesem Charakter Verständnis für sein Verhalten entgegenzubringen. Wenn also die Möglichkeit der Innensicht an einigen Charakteren verweigert wird, so ist dies eine negative Form der Sympathielenkung.[38]

2.1.3. Modus

Für die dritte Konstituente, Modus, gilt die Opposition „Erzähler – Reflektor“. Um diese Opposition erhellen zu können, ist es zunächst entscheidend, den Unterschied zwischen „erzählen“ und „darstellen“ klarzulegen.

Schon Platon unterscheidet in der Politeia zwei narrative Modi, die „reine Erzählung“ und „eine [Erzählung] in Darstellung eingekleidet“[39]. Diese beiden Modi finden wir je nachdem, ob „der Dichter selbst redet und auch gar nicht darauf ausgeht, unser Gemüt anderwärts hinzuwenden, als ob ein anderer der Redende wäre als er selbst“[40] (in der reinen Erzählung/ diegesis) oder ob der Dichter „irgendeine Rede vorträgt, als wäre er ein anderer“[41] (in der Darstellung/ mimesis). Um den Unterschied deutlich zu machen, trägt Sokrates das Ende der Szene zwischen Chryses und den Achaiern, das Homer durch direkte Rede nach Art des Dramas, also mimetisch, gestaltet hat, in indirekter Rede diegetisch vor. Hier ist augenfällig, daß Homers unmittelbare Dialogszene durch eine von einem Erzähler vermittelte Schilderung ersetzt wird, in der das Gesagte zusammenfließt und zu indirekter Rede verdichtet wird. Bei Genette finden wir eine prägnante Zusammenfassung dieses Unterschiedes: „Der Gegensatz von diegesis und mimesis läuft also [...] darauf hinaus, daß die „reine Erzählung“ distanzierter ist als die „Nachahmung“: sie sagt es knapper und auf mittelbarere Weise.“[42] Diese Unterscheidung der Erzählmodi, die wir also schon bei Platon finden, ist mit den von Friedman eingeführten Termini „telling“ und „showing“ zu einem festen Bestandteil der Terminologie der englischsprachigen Erzählforschung geworden. Im deutschsprachigen Raum werden diese zwei Erzählweisen mit den von Stanzel eingeführten Begriffen „berichtende Erzählung“ und „szenische Darstellung“ belegt. Steht der Leser einem persönlichen Erzähler gegenüber, der berichtet, ihn anredet und das Erzählte kommentiert, wird also im eigentlichen Sinne der Mittelbarkeit erzählt, so ist die vorliegende Erzählung sicherlich auf dem Pol des Erzählers anzusiedeln. Hier treffen wir immer auf die vermittelnde Instanz des Erzählers, dessen Standpunkt mit mehr oder weniger großem räumlichen Abstand eingenommen wird. Dieser Abstand kann sogar so groß sein, daß er dem Erzähler die Möglichkeit eines Panoramaüberblicks bietet und der Erzähler so über das Geschehen an verschiedenen Orten berichten kann. Zudem kann ein Erzähler von der Freiheit Gebrauch machen, das Geschehen zu raffen, Handlungsstränge umzustellen und Vorausdeutungen oder Rückwenden einzufügen, was die große Distanz des Erzählers unterstreicht.

Entsteht beim Leser durch die Spiegelung der fiktionalen Wirklichkeit im Bewußtsein einer Romangestalt die Illusion der Unmittelbarkeit der Wahrnehmung der fiktionalen Welt, so handelt es sich um Darstellung und das vorliegende Werk bzw. dieser Teil des Werkes muß auf dem Pol Reflektor angesiedelt werden. Hier liegt der Standpunkt der Vermittlung nahe am Geschehen, und so wird dem Leser der Eindruck vermittelt, die Handlung in actu mitzuerleben. Da nicht der Erzähler, sondern das Geschehen in den Mittelpunkt rückt, findet eine Annäherung an die Form des Dramas statt. So fehlen Kommentare, Vorverweise, Rückwendungen und Raffungen.

Da das Bewußtsein der Reflektorfigur ständig für Wahrnehmungen offensteht, sind wichtige Merkmale dieses Modus‘ die Annäherung von erzählter Zeit und Erzählzeit und die Wahrung der Chronologie. Der Leser ist hier ganz auf die Wahrnehmungen, Gefühle und Gedanken der Figur angewiesen. Darüber hinaus besteht hier auch kein Kommunikationsverhältnis mit dem Leser, und so erhält dieser auch keinen Einblick in die Selektionskriterien der Reflektorfigur. Hieraus ergibt sich das Phänomen der Unbestimmtheitsstellen[43]. Denn was außerhalb des ausgeleuchteten Sektors der Wahrnehmung der Figur existiert, bleibt im Dunkeln. Je weniger eine Reflektorfigur zur geistigen Bewältigung der Sinneseindrücke in der Lage ist, desto mehr ist der Leser gefordert, Rückschlüsse aus dem vom Reflektor Registrierten zu ziehen. Ein Ich-Erzähler oder Er-Erzähler hingegen, der den Leser anredet, deutet an oder bringt explizit zum Ausdruck, welche Einzelheiten als wesentlich für das Verständnis erachtet werden, so daß beim Leser das Gefühl entsteht, vollständig informiert zu sein.

Bereits am Erzählanfang läßt sich häufig erkennen, ob die Vermittlung durch einen Erzähler erfolgt oder ob der Reflektormodus dominiert. So steht meist am Anfang einer durch den Reflektormodus dominierten Erzählung ein Personalpronomen, ohne daß zunächst erkennbar wäre, auf wen es bezogen ist. Durch diesen unvermittelten Anfang, der aufgrund des bezugslosen Pronomens erreicht wird, wird der Leser veranlaßt, sich in die Reflektorfigur in ihrem Jetzt und Hier hineinzuversetzen. Ein solcher Erzählauftakt „bewirkt also eine Personalisierung der ES vom ersten Satz, vielleicht sogar vom ersten Wort einer Erzählung an“[44]. Häufig werden in einer durch den Reflektormodus dominierten Erzählung zu Beginn Gegenstände mit dem bestimmten Artikel benannt, ohne daß dem Leser vorher Informationen über diesen Gegenstand gegeben wurden, die den Gebrauch des bestimmten Artikels rechtfertigen würden. Dieses Phänomen, das von Bronzwaer als „familiarizing article“[45] bezeichnet wird, ein Begriff, den Stanzel übernimmt, bewirkt ebenfalls, daß sich der Leser in die Figur hineinversetzt.

Zum Abschluß bleibt festzuhalten, daß der Modus des Reflektors natürlich eng mit der Innenperspektive verknüpft ist, wohingegen der Erzähler eher mit der Außenperspektive in Verbindung zu setzen ist.

Im folgenden Unterkapitel soll nun auf der Basis der dargelegten Theorie Stanzels ein Begriffskatalog entworfen werden, der dann in der Untersuchung der beiden Romane Unsworths Anwendung finden wird.

2.2. Bestimmung der zu verwendenden erzähltheoretischen Begrifflichkeiten

Zusammenfassend möchte ich nun noch einmal die erzähltheoretischen Begrifflichkeiten darstellen, die in der folgenden Arbeit Anwendung finden sollen, wobei ich Stanzel in einigen Punkten etwas modifizieren möchte.

2.2.1. Erzählsituationen und unreliable narration

Zu den zentralen Fragen der Analyse narrativer Texte gehört natürlich die Frage nach der „Erzählsituation“. Hierbei sollen die drei von Stanzel vorgeschlagenen typischen Erzählsituationen (auktoriale ES, personale ES, Ich-ES), die die grundsätzlichen Möglichkeiten der Mittelbarkeit des Erzählens beschreiben, in den Katalog der zu verwendenden Begrifflichkeiten aufgenommen werden. Dabei fließen selbstverständlich jene Begriffe, die für die Bestimmung der jeweiligen ES essentiell sind (Reflektorfigur und Erzählerfigur, erlebendes und erzählendes Ich, Außenperspektive und Innenperspektive, sowie Identität und Nichtidentität der Seinsbereiche), mit in diesen Katalog ein.

Zwar unterscheidet das Modell Stanzels zwischen einem Erzähler, der sich explizit zu Wort meldet, und der Reflektorfigur, die nicht zum Leser spricht. Allerdings wird der Aspekt der verschiedenen Funktionen und Grade der Explizität, mit der sich der Erzähler in einem narrativen Text äußern kann, vernachlässigt. Nünning unterscheidet in Anlehnung an Chatman zwischen einem expliziten Erzähler und einem neutralen Erzähler. Tritt eine Erzählinstanz als individualisierter Sprecher hervor und wird er als fiktive Person faßbar, so handelt es sich um einen expliziten Erzähler. Dieser setzt sich als wertender und analysierender Kommentator mit den Perspektiven und Handlungen der Figuren auseinander, löst sich von der erzählten Welt ab und meldet sich durch kommentierende Zusätze, interpretatorische Beurteilungen oder generalisierende Abstraktionen persönlich zu Wort und redet den fiktiven Adressaten direkt an.[46] Der neutrale Erzähler hingegen ist nicht als personalisierbarer Sprecher faßbar, er tritt nicht als Person in das Bewußtsein des Lesers und gewinnt keine Charaktereigenschaften. Der neutrale Erzähler vermittelt als anonym bleibende Stimme, beschränkt sich also auf die erzähltechnischen Funktionen.[47]

Abgerundet wird die Analyse des Erzählers durch die Bestimmung des Grades seiner Zuverlässigkeit. Zwar spricht Stanzel das Problem der Verläßlichkeit eines Erzählers, wie oben erwähnt, in seiner Theorie des Erzählens an, doch sind meiner Meinung nach die textuellen Signale, durch die sich eine unglaubwürdige Erzählung „entlarven“ läßt, noch näher zu erläutern. Zudem schlägt Stanzel vor, das Kriterium der Verläßlichkeit nur auf Erzählerfiguren anzuwenden, da er der Meinung ist, daß bei Reflektorfiguren das Kriterium der Verläßlichkeit irrelevant sei.[48] Da dieser Vorschlag offensichtlich mehr dem Zwecke dient, den Unterschied zwischen Erzählerfigur und Reflektorfigur, bzw. Ich- und Er-Erzähler, weiter zu akzentuieren und sich so von Booths Theorie abzugrenzen, die eine „Nivellierung des Unterschieds zwischen Erzähler- und Reflektorfigur“[49] betreibt, als einer Verläßlichkeitstheorie gerecht zu werden, möchte ich diesem Vorschlag nicht nachkommen. So läßt sich bei Stanzel auch keine plausible Erklärung für seine Ansicht finden, das Kriterium der Verläßlichkeit sei bei Reflektorfiguren irrelevant. Wenn doch der Leser das Geschehen allein aus der Wahrnehmungs- und Bewußtseinsperspektive der Reflektorfigur verfolgt, ist es dann nicht sogar sehr wahrscheinlich, daß die Darstellung, die dem Leser so präsentiert wird, alles andere als besonders glaubwürdig scheint? Der Erzähler, der ja hinter die Reflektorfigur zurücktritt, ist in diesem Falle natürlich nicht unglaubwürdig (so wie es in einer Ich-Erzählung der Fall wäre), wohl aber die Darstellung der fiktiven Ereignisse.

Stanzel selbst unterscheidet zwischen klaren und trüben Reflektoren, wobei trübe Reflektoren mit einer „nur schwachen Wahrnehmungsgabe ausgestattet sind“ und als „geistig wenig rege“ oder „dumpf dahinvegetierend“[50] in Erscheinung treten. Warum Stanzel aber die Kategorie der Verläßlichkeit einer Erzählung nicht auf die Darstellung aus der Wahrnehmungsperspektive eines wohl in keiner Weise scharf und detailliert beobachtend zu nennenden trüben Erzählers anwenden möchte, bleibt unklar.

Darüber hinaus muß tatsächlich auch die Frage gestellt werden, ob eine Erzählung, die aus der Perspektive einer Reflektorfigur vermittelt wird, nicht grundsätzlich immer als in gewisser Weise unverläßlich einzustufen ist. Denn genauso wie in der Ich-Erzählung treffen wir hier notgedrungen auf eine subjektiv einseitige Darstellung, die so natürlich nicht parteilos, unbeeinflußt und vorurteilsfrei sein kann.

Bevor ich nun auf die textuellen Signale für die Ermittlung von unreliable narration[51] eingehe, ist es sicherlich sinnvoll, zunächst einmal zu klären, wie das Phänomen unreliable narration üblicherweise definiert wird. Die Etablierung des Begriffs der unreliable narration geht auf die Studie von Booth The Rhetoric of Fiction (1961) zurück. Hier wird der Begriff folgendermaßen definiert: „I have called a narrator reliable when he speaks for or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied author’s norms), unreliable when he does not.“[52] Für Booth ist also der Grad und die Art der Distanz, die zwischen der Erzählinstanz und dem implied author besteht, entscheidend. Inwiefern sich jedoch dieses „fragwürdige und notorisch schwer zu definierende Konzept“[53] des implied author, wie es von Allrath betitelt wird, überhaupt dazu eignet, als Maßstab für die Unzuverlässigkeit einer Erzählinstanz zu dienen, bleibt zweifelhaft.[54] Allrath weist, in Bezugnahme auf Culler, in einem ihrer Aufsätze darauf hin, daß, will man eine Erzählung als unreliable oder reliable beurteilen, man nicht nur die Textstrukturen allein betrachten darf, sondern immer außertextuelle Faktoren, wie die in einer Gesellschaft zugängigen Referenzrahmen, mitberücksichtigen muß[55]. Zu diesen Referenzrahmen (frames of reference) gehören das „sozial geprägte Verständnis von Realität, kulturelle Stereotype, die Konzeption von literarischen Texten als imaginäre Welten sowie Gattungskonventionen“[56]. Genau diese Referenzrahmen sind es nämlich, die einen Leser dazu veranlassen, eine Geschichte als reliable oder unreliable zu beurteilen. Sie sind es auch, die es dem Leser ermöglichen, die durch einen Sprecher geäußerten Widersprüche zu erfassen und aufzulösen, indem erkannt wird, daß das Dargestellte von einer verzerrten Perspektive aus vermittelt ist. Auch die Werte und Normen des Lesers, sowie sein persönlicher Informationsstand und seine psychische Disposition stellen wichtige Faktoren bei der Einstufung der reliability einer Erzählung dar. Ob also ein Erzähler vom Leser mit dem lable „verrückt“ oder mit dem lable „normal“ versehen wird, ist eine subjektive Angelegenheit und kann von Leser zu Leser variieren.

Welche sind nun die für unreliable narration typischen textuellen Signale? Bei der Beantwortung dieser Frage möchte ich mich vor allem auf die Artikel aus Unreliable Narration von Nünning[57] und Allrath[58] stützen, die alle textuellen Signale für unreliable narration kompakt und prägnant zusammenfassen. Im folgenden soll nur eine kurze Übersicht über die wichtigsten textuellen Signale für unreliable narration gegeben werden. Zur Vertiefung und Darstellung des Entwurfs eines erzähltheoretischen Rasters von textuellen Signalen für die Ermittlung eines unreliable narrator wird auf den Artikel von Allrath verwiesen.

Am deutlichsten wird die Unzuverlässigkeit einer Erzählung wohl dann, wenn der Erzähler sich explizit widerspricht oder sein Verhalten zu dem zuvor oder später Berichteten im Widerspruch steht bzw. wenn interne Unstimmigkeiten innerhalb des narrativen Diskurses festzustellen sind. Immer dann, wenn der Erzähler seine Verrücktheit oder sein Erinnerungsvermögen thematisiert oder wenn er seine eigene Unglaubwürdigkeit oder Parteilichkeit eingesteht, wird die Glaubwürdigkeit des Dargestellten eingeschränkt, genauso auch, wenn der Erzähler versucht, eine ihm unterstellte Verrücktheit zu widerlegen oder wenn er immer wieder auf die Wahrheit der Geschichte und die Exaktheit seiner Darstellung zu sprechen kommt. Ebenso tragen Divergenzen zwischen der Selbstcharakterisierung des Erzählers und der Fremdcharakterisierung durch andere Figuren zu einer Minderung der Glaubwürdigkeit bei. Darüber hinaus ist die Ich-Fixierung genauso wie der Hang zu Abschweifungen typisch für einen unreliable narrator. Auf sprachlicher Ebene ist der Stil sehr aussagekräftig. Zeigt der Erzähler in seiner Wortwahl, durch Ausrufe, Ellipsen oder Wiederholungen ein hohes Maß an emotionaler Involviertheit, so sind diese Zeichen ausschlaggebend dafür, daß der Leser die Glaubwürdigkeit der Erzählung in Frage stellt. Genauso ist das Neuformulieren, das die Unsicherheit des Erzählers zum Ausdruck bringt, ein textuelles Signal für eine unreliable narration.

[...]


[1] So finden sie lediglich in einigen Veröffentlichungen Ansgar Nünnings (Der englische Roman des 20.Jahrhunderts, Von historischer Fiktion zur historiographischen Metafiktion, „Die Synthese aus Tradition und Innovation im englischen Roman der 1980er und 1990er Jahre“) Erwähnung. Susanne Bacher bespricht zwei seiner Romane im Kindlers Neuen Literatur Lexikon, und Peter Kemp veröffentlichte für den British Council eine vierseitige einführende Broschüre.

[2] Ganzmann, Vorbereitung der Moderne, erster Teil

[3] Nünning, Ansgar (Hg.), Unreliable Narration

[4] vgl.: Nünning, „Grundfragen der Erzählanalyse”, S. 313

[5] vgl.: ebd., S. 313

[6] ebd., S. 314

[7] Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 15

[8] ebd., S. 16

[9] ebd., S. 16

[10] ebd., S. 223

[11] vgl. ebd., S. 272

[12] vgl. ebd., S. 269

[13] vgl.: Jahn, Narratologie: Methoden und Modell der Erzähltheorie, S. 38

[14] Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 69

[15] ebd., S. 70

[16] vgl.: ebd., S. 300

[17] zit. nach Jahn, „Narratologie, Methoden und Modelle der Erzähltheorie“, S. 38f

[18] Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 86

[19] ebd., S. 241

[20] Jahn, „Narratologie, Methoden und Modelle der Erzähltheorie“, S. 40

[21] ebd. S. 40

[22] vgl.: ebd. S. 71

[23] ebd., S. 81

[24] ebd., S. 152

[25] ebd., S. 151

[26] ebd., S. 152

[27] Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 114

[28] vgl.: ebd., S. 82 f

[29] Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 158

[30] vgl.: Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 122

[31] ebd., S. 149

[32] ebd., S. 150

[33] Versetzt sich der Erzähler auf diese Weise in eine Figur hinein, so bezeichnet Stanzel diesen Vorgang als „Personalisierung der Erzählerfigur“ (Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 275)

[34] ebd., S. 151

[35] ebd., S. 152

[36] ebd., S. 152

[37] Wichtig ist an dieser Stelle festzuhalten, daß der stanzelsche Begriff der Fokusierung nicht mit Genettes „focusalisation“ (dt. „Fokalisierung“) gleichzusetzen ist (vgl. Genette, Die Erzählung, S. 134f). Genette unterscheidet drei Arten der Fokalisierung. Diese sind die „Nullfokalisierung“, die „interne Fokalisierung“ und die „externe Fokalisierung“, wobei sich „interne Fokalisierung“ mit Stanzels Innenperspektive und „Nullfokalisierung (die wir bei Allwissenheit eines Erzählers finden) und „externe Fokalisierung“ (bei der wir zu keinem Zeitpunkt Einblick in die Gefühls- oder Gedankenwelt des Helden erhalten), mit Stanzels Außenperspektive decken. Bezieht sich bei Genette „Fokalisierung“ auf den Standpunkt, von dem aus dargestellt wird, so bedeutet Fokusierung bei Stanzel eine thematische Akzentuierung innerhalb der Opposition Innenperspektive - Außenperspektive.

[38] vgl.: Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 173

[39] Platon, Politeia, 392d

[40] ebd., 393a

[41] ebd., 392c

[42] Genette, Die Erzählung, S. 116

[43] vgl.: Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 203ff

[44] ebd., S. 213

[45] zit. nach ebd., S. 213

[46] vgl.: Nünning, Grundzüge eines kommunikationstheoretischen Modells der erzählerischen Vermittlung, S. 305

[47] vgl.: ebd., S. 308

[48] vgl.: Stanzel, Theorie des Erzählens, S. 202f

[49] ebd., S. 202

[50] ebd., S.203

[51] Im Folgenden möchte ich den Begriff unreliable narration verwenden, da dieser ohnehin unscharfe Begriff im deutschen Sprachraum keine allgemein gebräuchliche Übersetzung gefunden hat, und die verschiedenen Vorschläge [„Verläßlichkeit“, „Glaubwürdigkeit“, „Wahrhaftigkeit“ (Stanzel, 1995; 201f)/ „Vertrauenswürdigkeit“ (Koch, zit. nach Nünning, Unreliable Narration; S.11)] das Phänomen eher umschreiben als exakt benennen.

[52] Booth, The Rhetoric of Fiction, S. 158f

[53] Allrath, “‘But why will you say that I am mad?’”, S.59

[54] vgl. hierzu Nünnings grundsätzliche Kritik am Konzept des implied authors, Nünning, Unreliable Narration, S.5ff

[55] vgl.: Allrath, “‘But why will you say that I am mad?’” S. 61

[56] ebd., S. 61

[57] Nünning, Unreliable Narration

[58] Allrath, “‘But why will you say that I am mad?’”

Details

Seiten
77
Jahr
2001
ISBN (eBook)
9783638177092
Dateigröße
606 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v11592
Institution / Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn – Anglistisches Seminar
Note
1,7
Schlagworte
Erzaehlstrategien Barry Unsworth historische Romane Kriminalroman Stanzel Erzaehlsituation Unreliable Narrator Bewusstseinsdarstellung Morality Play Stone Virgin

Autor

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Titel: Die Erzählstrategien in ausgewählten Romanen von Barry Unsworth