Zur Erfindung der Popmusikgeschichte

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG

PETER WICKES ANMERKUNGEN ZUM VERHÄLTNIS VON POPMUSIK UND MUSIKGESCHICHTSSCHREIBUNG

PETER WICKES POPMUSIKGESCHICHTE

ANDERE MÖGLICHKEITEN UND BEISPIELE VON POPMUSIKGESCHICHTEN
begriffsklärung
best-of-listen und artverwandtes
weitere wissenschaftliche literatur

ZUSAMMENFASSEND

VERWENDETE LITERATUR

einleitung

in der folgenden arbeit soll die vielgestaltige literatur zur geschichte der popmusik näher vorgestellt und geklärt werden, inwie­weit darin ein methodenbewusstsein verbreitet ist. eine besondere rolle spielt dabei ein text von Peter Wicke, der das beinahe singuläre beispiel darstellt, die eigenen voraussetzungen von popmusik­forschung und deren historischen ablegern zu thematisieren. dessen text zur geschichte von rock, pop und jazz dient anschliessend dazu, ihn an seinen eigenen regeln zu messen.

Peter Wickes Anmerkungen zum Verhältnis von Popmusik und Musikge­schichtsschreibung

Peter Wickes text ‚Heroes and Villains’ gehört zu den überaus seltenen versuchen, das verhältnis von popmusik und deren geschichtsschreibung kritisch zu beleuchten. während andere autoren nur korrekturen und anmerkungen zu anderen texten wagen und sich in journalistischen zusammenhängen das reflektieren von popgeschichte auf das sentimentale erstellen von bestenlisten beschränkt, versucht sich Wickes text an den theoretischen anforderungen einer fundierten geschichtsschreibung für popmusik – einer geschichtsschreibung, die die technologischen, judika­tiven und sozialen verhältnisse in ihrem wechselspiel mit popmusik berücksichtigt.

dabei werden zunächst gängige darstellungsmuster kritisiert: einmal der umstand, dass „geschichtliche darstellungen in sachen popmusik äußerst simple vorstellungen von historischen abläufen“^[1] durchziehen^[a] oder dass „polare gegensatzkonstruktionen in der geschichtlichen mannigfaltigkeit von musikpraxis“^[2] immer nur gefördert und gesucht werden, anstatt sie in ihrer vielfältigkeit zu akzeptieren. wahrscheinlich in anlehnung an Deleuzes ‚mille plateaux’ tritt Wicke demgegenüber für ein geschichts- und entwicklungsbild in seiner gesamtheit ein - mit verwerfungen und höhenlinien, lebensadern und „plat­teaus auf den diversen niveaus“^[3].

doch auch der musikbegriff überhaupt wird in anderen texten zumeist problematisch verwendet. an die stelle von werkzentrismus der klassischen musikwissenschaft tritt im angesicht von popmusik der songzentrismus oder der autorenzentrismus - zumeist eine versuchte kanonisierung der letzten fünfzig jahre popmusik von unterschiedlichen standpunkten aus, die sich jedoch weder argumentativ noch mit blick auf die verkaufscharts begründen lassen würde. „so bleibt dann eine recht tiefe kluft zu konstatieren zwischen den theore­tisch-ästhetischen implikationen der auf der einen seite errichteten soziologischen, strukturalistischen, kulturanalytischen, feministi­schen und postmodernen kategoreingebäude um die popmusik und der bereits angespochenen theoretischen unbedarftheit und bedürftnislo­sigkeit der musikalischen auseinandersetzung mit dem thema popmusik auf der anderen seite.“^[4]

in eine ähnliche bresche schlägt auch Martin Büsser in ‚antipop’, wenn er anhand von techno interpretative akte von eingliederungen und ausgrenzungen offenlegt, in denen versucht wird den gegenstand techno diversen theorien anzupassen - wenn schreiben über pop die oben genannten kategoriengebäude unter allen umständen in der musikalischen praxis diverser künstler wiedererkennen will^[5]. in derartigen texten droht vielerortens der theoretische überschwang die musik zu erdrücken.

was anderswo allererst als verwirrender umgang mit den wörter ‚popularmusik’, ‚popmusik’, ‚popular music’ etc und vor allem deren unklare abgrenzung zu anderen musikpraxen auffällt, nimmt Wicke zum anlass, Middletons begriff des ‚musikhistorischen feldes’ von neuem in die diskussion zu werfen. er rekurriert dabei auf ein auch in anderen texten^[b] immer wieder von ihm vorgebrachtes argument, dass nämlich ‚populäre musik’ eine unter bestimmten interessen geschaffene kategorie wäre und „nicht als ausgangspunkt sondern als resultat sowohl des historischen wie des forschungsprozesses“^[6] genommen werden müsse. dieses feld, das in gegensätzlichen sozialen begriffspaaren abgesteckt ist, gälte es in seiner breite und tiefe zu erfassen und die wechselwirkungen zwischen dessen angeboten und der gesellschaft zu beobachten. darin hätte die geschichtsschreibung von popmusik ihren gegenstand; nicht in wertenden werkanalysen oder im stillschweigenden einverständnis mit den ökonomischen, ideologi­schen und operationalen interessen des marketingkonzepts ‚popmusik’.

dass damit eine musiksoziologie, die musik nicht nur als spiegel von machtverhältnissen sieht, zum zentralen instrument der geschichts­schreibung von musik werden soll, wird umso deutlicher wenn Wicke sich auf Shepards buch ‚music as social text’ bezieht. dort nimmt die macht zur definition was popmusik zu sein habe, deren artikulierte sichtbarkeit einfluss auf die musik. gesellschaftliche verhältnisse werden so „auf der klanglichen ebene reproduziert“^[7], aber auch die kategorisierungen und einteilungen von popmusik wirken wiederum auf das musikalische feld zurück und müssten nach deren wirkungsweise befragt werden.

am ende würde popmusikforschung in einer kulturwissenschaftlichen disziplin aufgehen, die die wege und kapriolen des musikalischen in der gesellschaft beobachtet. musik wäre ein „in klang entfaltetes medium sozialer und kultureller prozesse und damit nicht nur produkt, sondern zugleich agens des historischen wandels.“^[8] und selbst wenn diese these ein tendenzielles verschwinden des musikalischen im kulturell-sozialen bedeuten würde, so kann man sich mit blick auf sonstige versuche einer geschichtsschreibung von popmusik dennoch nur wünschen, dass technologische, soziale und historische entwicklungen in diesen endlich wider zu scheinen beginnen. dazu aber später.

Peter Wickes Popmusikgeschichte

vorerst soll es darum gehen, inwiefern die versprechungen und forde­rungen Wickes von ihm selbst eingelöst werden können. inwieweit können für genres oft als zentral bezeichnete künstler als ausdruck grösserer entwicklungen getrachtet werden? inwieweit kann die änderung einer spielweise, die erfindung eines neuen genres auf soziale entwicklungen rückgeführt oder in diese überführt werden? inwieweit können tatsächlich gefühlte antagonismen und oppositionen in jugendkulturen in einen grösseren sozialen zusammenhang eingebettet werden? was bleibt von der musik über, wenn sie in technologischen, juristischen, ökonomi­schen und sozialen entwicklungen aufgeht? und gibt es aspekte, akteure oder teile der popmusik, die diese als zu-grunde-liegend aufgefassten entwicklungen auch mitgestalten bzw reflektieren können?

tatsächlich fällt auf, dass im gegensatz zu anderen darstellungen der musikgeschichte des 20sten jahrhunderts häufig auf soziale und technologische veränderungen eingegangen wird, die ihrerseits ein echo in der musikalischen praxis ihrer zeit finden. so werden die vertriebsstrukturen für musik in der entstehung urbaner strukturen moderner grossstädte im 19ten jahrhundert grundgelegt oder die diversifizierung der stile in der gravierenden dynamisierung und herausbildung einer konsumgesellschaft in den 50er jahren des 20ten jahrhunderts gesehen^[9], was sich erst mit der erfindung von zielgruppen als marketingstrategie in den 80er jahren ändern sollte. auch technische neuerungen begünstigen die verbreitung bereits ent­wickelter musikformen: die entwicklung des mechanischen klaviers und dessen massenhafte produktion in den usa, half etwa sowohl us-ameri­kanischen musikformen allgemein wie auch insbesondere dem ragtime zu grossen hörerzahlen. aber auch der umstand, dass phonografen mit blasmusik die besten klangergebnisse erzielten und blasmusik dadurch populär wurde, „stimulierte die entstehung afroamerikanischer blas­kapellen^[10].

mit dieser art der schilderung verhindert Wicke sowohl die probleme einer beginnenden oder fortgeschrittenen kanonisierung als auch die bindung an die ästhetischen urteile über diverse künstler. eine ana­lyse dessen, was ausgerechnet die musik eines ganz konkreten interpreten im gegensatz zu einer anderen interessant gemacht hat oder welche sozialen veränderungen damit einhergingen/ dem vorausgingen, wird damit allerdings noch nicht geleistet. eine erfindung von popmusikgeschichte bedeutet dies andrerseits noch nicht, da weder die geschichte einer kategorie ‚popmusik’ erzählt werden soll, noch diese in einer bestimmten abfolge von stilen und künstlern. wenn schon, dann gleicht diese darstellungsform einer selektiven wahrnehmung von technologie-, wirtschafts- und sozialgeschichte.

vielmehr werden die veränderungen der vermarktung, des mediums eines schallträgers etc in ihren auswirkungen auf die musikalische praxis geschildert. tonfilm, rundfunk, music television oder vinyl-schall­platte hatten genauso ihre auswirkungen auf die struktur der musik, wie in heutigen tagen das akustische design der umwelt mithilfe von handys, die distributionsform internet oder die repräsentationsform mp3.

von grosser wichtigkeit war historisch der 1944 durchgesetzte streik der us-amerikanischen musikergewerkschaft, der erstmals den an aufnahmen beteiligten musikern zu einem anteil der tantiemen verhalf und so tendenziell eine gleichstellung von musiker und komponist verwirk­lichte. diese begünstigten wiederum nicht-hierarchische formen des musizierens, in denen autor und ausführende nicht klar voneinander zu trennen sind, wie zb rock- und folkmusik. auf die prekäre rolle, das dieses system finanzieller vergütung im sampling –und damit hauptsächlich in der produktion von hip-hop, aber auch anderer stile der jüngeren vergangenheit- einnimmt, geht Wicke nicht mehr ein.

stattdessen geht er dazu über, das medium der schallplatte als ver­ursacher der kategorie jazz zu beschreiben, nur um im nächsten absatz die musiktradition von blues und ragtime als vorläufer des jazz zu identifizieren. „hauptsächlich zwei musikformen begrenzen den raum, aus dem heraus sich die unmittelbaren vorläufer des jazz entwickelt haben: ragtime und blues.“^[11] befindet er sich damit auch auf der linie üblicher lehrmeinungen, so übernimmt er doch die kategorien blues und ragtime unhinterfragt als scheinbar nicht weiter vermit­telte, musikalische kategorien. dies ist insofern erstaunlich, als Wicke sich vom sonst in seinen texten allzu präsenten charakter des konstruierten in der musikgeschichte verabschiedet und stattdessen plötzlich spielweisen und analytische parameter heranzieht, um im folgenden die entwicklung des jazz zu schildern.

wie verhält es sich nun mit musikalischen kategorien innerhalb des musikalischen feldes? sind diese nun medial vermittelt und spiegeln sie gewisse (macht-)interessen wider? oder können diese über intrinsische prädikate in die wirklichkeit zurückgeführt werden? und welche rolle spielen subjekte in der produktion und rezeption von musik, die mit solchen musikalischen kategorien operieren? denn das autonome künstlerische subjekt gibt es ja angeblich gerade im bereich der popmu­sik nicht. ausserdem setzt mediale vermittlung nicht erst mit den ersten schallträgern ein, sondern vielmehr spätestens mit der erfindung der schrift. der übergang von oralen zu schriftlichen und schliesslich zu musikkulturen mit schallträgern müsste also fliessender beschrie­ben werden.

und selbst wenn an dieser stelle mit der nennung von ‚ragtime’ und ‚blues’ der bruch mit den eigenen forderun­gen noch nicht auffällig geworden wäre, so müsste dies spätestens mit Wickes jazzgeschichte passieren. denn hier wechseln sich hell­sichtige beobachtungen von wechselwirkungen zwischen den sozialen verhältnissen und musikalischen neuerungen mit gewöhnlichen beschreibungen stilistischer abfolgen von subgenres des jazz ab^[c]. und so kundig letztere schilderungen auch sind, sagen sie doch nichts über deren soziale bedeutung und voraussetzungen aus. zwar wird darin verschiedenen stile gleichviel bedeutung zugemessen und an keinem künstlerkanon gebastelt, aber die voraussetzungen unter denen eben diese singuläre entwicklung geschildert wird, bleibt ebenso unklar, wie die frage, inwieweit bereits damals eine pluralität und gleichzeitigkeit populärer musikformen verwirklicht war.

dies ändert sich erst, wenn Wicke auf das feld der popmusikforschung zurückkehrt. dort räumt er erstens mit dem mythos auf, rock’n’roll sei etwas gänzlich neues und würde mit ‚rocket 88’ von Jackie Brenston And His Delta Cats beginnen^[d]. zweitens ergänzt er das argu­ment, dass rock durch seinen rebellischen gestus^[e] zu grossem erfolg kam, durch ökonomisch-technologische und juridische zusammenhänge. sowohl der bereits angesprochene streik der us-amerikanischen musikergewerkschaft, wie auch die entdeckung von teenagern als käuferschicht^[f] waren für dessen popularität unerlässlich. letzteres wiederum begünstigt durch die einführung der billigen single-schall­platte und der entwicklung des kofferradios. die einbindung in eine kulturgeschichte glückt hier also durchaus, auch wenn nur die in der retrospektive einflussreichsten stränge eines musikhistorischen felds näher besehen werden.

so wird zum beispiel die internationalisierung und relokalisierung von rock’n’roll hauptsächlich unter dem spekt ihres einflusses auf die Beatles und Rolling Stones wichtig. vielfältige subgenres, die sich nach diesen herausbilden, werden meist anhand wichtiger namen erläutert, was so­wohl als höranleitung in einem dschungel kaum überblickbarer kleinstströmungen, als auch als einsetzende kanonisierung verstanden werden kann, die allerdings versucht ohne wertungen auszukommen. bis zu den achtziger jahren des 20ten jahrhunderts ergänzt Wicke diverse koordinaten der popmusikgeschichte um sozial- und technologiege­schichte. er erklärt die gründe zur herausbildung von unabhängigen plattenfirmen und das widerspruchsverhältnis von kulturindustrie und subkultur. erst mit dem so apostrophierten ‚anbruch des informa­tionszeitalters’ verlässt Wicke die bahnen des kundigen und zumin­dest nur mit untertönen wertenden kommentators. trotz des eingeständnis­ses, dass in der globalisierten musikproduktion der gegenwart „weniger denn je ... trends oder gar perspektiven auszumachen“^[12] seien, schlägt er in dieselbe bresche, wie zahlreiche andere, alternde pop­musikforscher, die dem kulturpessimismus zuneigen.

so wird diese jüngere vergangenheit mit begriffen wie „merkwürdigste und eigenwilligste kreuzungen“ oder „nichts anderes als ein perma­nentes und umfassendes recycling vorangegangener entwicklungsformen“ überzogen. „an die stelle der konstruktion einer sozial spezifischen kulturellen identität“ sei einzig ein „körperbetontes lustprinzip“ getreten. „an die stelle ihrer fundierung in der persönlichkeit und biographie des musikers trat nun ihre fundierung im ritual der berühmtheit.“^[13] wo sich kurz zuvor noch soziokulturell interessante entwicklungen ausmachen liessen, dominiert nun plötzlich der ökono­mische verwertungszusammenhang. das liest sich, als wäre von heute auf morgen das ‚richtige leben im falschen’ nicht mehr möglich. zwar gab es mit dem aufkommen des musikvideos und mtv, sowie einer beschleunigung des wechsels dominierender genres drastische verände­rungen; doch das wechselspiel zwischen popmusik als motor kulturel­ler veränderungen und popmusik als konservator des status quo wird kaum noch wiedergegeben. stattdessen zeichnet Wicke ein bild einer durch-ökonomisierten gesellschaft, in der die globalisierte musik­praxis ‚popmusik’ nur mehr in die „technologischen und ökonomischen zusammenhänge der telekommunikation“^[14] eingebunden ist. dass sich daraus auch erhellende rückschlüsse auf die aktuellen formen von popmusik ziehen lassen würden, scheint offensichtlich.

Wickes popmusikgeschichte nimmt also sehr häufig bezug auf soziale, technologische und juridische veränderungen und kann diese auch sinnvoll auf die musik rückbeziehen. in weiten teilen hält sie den eigenen anspruch und kann in ihren gelungenen partien als exempel einer möglichen musikgeschichtsschreibung gelten, die durch häufigen verweis auf aussermusikalisches in ihrer auswahl weniger subjektiv wirken mag. nun ist natürlich auch kulturgeschichte keine festge­schriebene tatsache und muss ständig erarbeitet und korrigiert werden. zudem verschwindet die musik tendenziell in einer solchen geschichtsschreibung. es sind doch meist einzelne songs, einzelne alben und einzelne künstler, die bei menschen einen deutlichen ein­druck hinterlassen. diese sich analytisch zu besehen, vermeidet eine solche methode zumeist.

doch sind dies bewusst gesetzte auslassungen, die auch auf andere methoden von geschichtschreibung zutreffen. um diese soll es im fol­genden gehen.

andere möglichkeiten und beispiele von popmusikgeschichten

begriffsklärung

fans, wissenschaftler und interessierte haben schon früh versucht, ihre eigene form von popmusikgeschichte zu schreiben. sieht man sich diese näher an, fällt zuallererst eine verwirrung der begriffe auf. es herrschen unterschiedlichste auffassungen darüber, was ‚pop­musik’, ‚populäre musik’, ‚popular music’, ‚musique populaire’, ‚musique pop’ etc umfasst und bedeutet bzw in welchem verhältnis etwa die kategorie ‚rockmusik’ dazu steht. auch wenn nach Shepard und Wicke diese kategorien durch unterschiedliche (macht-)interessen konstituiert sind, haben sie doch für das verfassen einer popular­musikgeschichte eine taxonomische funktion und verdienen es näher besehen zu werden.

zwar macht sich kaum ein chronist die mühe, die eigene perspektive und theoretischen voraussetzungen zu hinterfragen, doch als grad­messer für diese soll im folgenden die englische, französische und deutsche version von wikipedia^[g] dienen, anhand derer erstaunliche unterschiede sichtbar werden, in ihrer respräsentativität für ihren jeweiligen sprachraum allerdings mit vorsicht bewertet werden sollten.

die deutsche version von wikipedia führt popmusik als abkürzung von ‚populärer musik’ an und bezeichnet damit unterhaltungsmusik. dem entgegen problematisiert der deutsche Brockhaus (kunst und kultur) wenigstens das verhältnis dieser begriffe: „bis heute ist strittig, ob etwa das kürzel ‚popmusik’ schlichtweg eine abkürzung für ‚populäre musik’ ist oder durch konnotationen wie ‚rebellion’ und protest’ eher in direkter opposition dazu steht.“^[15] demgegenüber bietet die französische version nach eigener auskunft ungenügende definitionen von Frans Birrer aus dem jahre 1985 an: nämlich normativer, technologischer, soziologischer und negativer art^[h]. auch die eng­lische version greift diese auf, gibt aber einblick in die akade­mischen diskusionen um diesen begriff: auch diese definitionen seien nach Middleton „interessensabhängig und nicht ausreichend“^[16], nach Hall sei „die annahme…, dass man –bevor man kulturelle traditionen ganz allgemein genau besieht- entscheiden könne, was teil der elitenkultur und was teil der populären kultur ist, unhaltbar.“^[17]

interessante unterschiede zeigen sich weiters in der französischen version von wikipedia. diese spaltet den oberbegriff ‚musique populaire’ in die drei frankozentrischen hauptströmungen ‚musique d’auteur’, ‚musique de variété’ und ‚chanson à texte’ und hat damit wenig mit im deutschen sprachraum verbreiteten unterteilungen zu tun. das genre ‚musique pop’ scheint noch diffuser, indem es zuerst für rock’n’roll gegen vorangegangene genres verwendet wird, sich aber gleichzeitig wieder von rock’n’roll trennt, um seine melodisch-harmonsichen seiten zu bezeichnen.

insgesamt informiert aber wikipedia auf englisch am breitesten über ‚popular music’. diese wird funktional gefasst und graubereiche zwischen ihr und klassischer musik werden problematisiert. sowohl wechselwirkungen zwischen beiden angeführt, wie auch das thema der komplexität –die meist einseitig der klassischen musik zugeschrieben wird- ausführlich hinterfragt^[i].

man kann davon ausgehen, dass sich je nach sprache andere verbin­dungslinien im feld populärer musik anbieten. um eine letztgültige definition dieser kategorie geht es hierbei nicht, sondern darum festzuhalten, dass texte zur geschichte populärer musik mit unter­schiedlicher traditionssträngen unterlegt sind, die wiederum in die diskurse zu popmusik und ihrer geschichte zurückstrahlen.

wenn man nun nach jenen medien sucht, die in jüngerer vergangenheit am eifrigsten an einer erfindung der popmusikgeschichte arbeiten, dann sind dies journalistische publikationen, die schon früh^[j] einen filter für die grosse menge an veröffentlichungen in form von besten-listen gefunden haben. auf andere, im engeren sinn wissen­schaftliche texte werde ich im darauf folgenden kapitel zu sprechen kommen.

best-of-listen und artverwandtes

derartige listen werden meist in einer wertenden rangordnung erstellt, können sich auf unterschiedlichste zeiträume erstrecken und dienen unter anderem dazu, für ein bestimmtes magazin das eigene musikalische terrain abzustecken. über inklusion und exklusion bestimmter platten und künstler positionieren sich verschiedene medien und versuchen eine interessengeleitete definitionsmacht darüber zu erlangen, was beachtenswerte musik sei. gerade in der gegenüberstellung von kriti­ker- und lesercharts zählen besonders deren gemeinsamkeiten und der umstand, dass diese schnittmenge sich von den schnittmengen anderer veröffentlichungen unterscheidet und also ein einfaches mittel der distinktion darstellt. sie sind damit weder blosse verkaufsrang­listen, noch lose zusammenstellungen von songs oder alben, die zwar ihren archäologischen teil zur geschichtsschreibung beitragen, aber ohne anspruch auf einen grösseren zusammenhang auftreten.

als korrekturen oder fussnoten dazu funktionieren wiederum andere listen zu themen wie: die musikalisch einflussreichsten songs, am häufigsten gespielte alben, essenzielle alben, weltveränderndste alben, zensierte songs, wichtigste verlorene alben, rockfilme, novelty hits oder am meisten unterschätzte alben^[k]. sie bilden wechselnd ein gegen­gewicht oder ergänzung zu den kanonisierungsversuchen gewöhnlicher best-of-listen. vereinzelt wird sich gar an meta-listen versucht^[l], an dezidiert internationalen listen^[m] oder es werden in listenform kritische beiträge zur popmusikgeschichtsschreibung abgegeben^[n].

vergleicht man derartige listen in publikationen verschiedener länder, so fällt auf, dass es zu beträchtlichen überschneidungen kommt. die bereits angesprochenen, unterschiedlichen traditions­linien in der kategorisierung von popmusik sind bis auf wenige - jeweils nationale - beispiele kaum sicht­bar; wie auch verkaufzahlen keine rolle spielen. es scheint vielmehr so, dass diese form der reihend-wertenden geschichtsschreibung bestimmte, subkulturell geprägte musik bevorzugt und einer ganz bestimmten (bürgerlichen, Weissen) käuferschicht als historisches korrektiv gilt. denn massen­phänomene finden in solchen listen äusserst selten platz.

insgesamt spinnt sich zwar ein dichtes netz an listeneinträgen, die durch ihre grosse zahl zu einem dezentralen, tendenziell nicht-kanonischem referenzsystem mutieren; die soziale bedeutsamkeit dieser einträge jedoch wird mitsamt ihren kontexten höchstens voraus­gesetzt. weiters geben listen zu bestimmten genres (funk, soul, punk etc) zwar fans die möglichkeit zur vertiefung ihrer interessen, stehen gleichwohl im verdacht einem konsuminteresse zuzuarbeiten und offene spielweisen auszuschliessen.

offener formulierte auflistungen verzichten demgegenüber häufig auf reihungen bzw wertungen, tragen aber trotzdem zu einer kanonbildung im bereich der popmusik bei. gerade das deutschsprachige feuilleton hat in den letzten jahren verschiedene serien herausgegeben, die mit erhöhtem vollständigkeitsanspruch auftreten: etwa 50 moderne klassi­ker (die zeit), über die jahre (die zeit), basis-diskothek rock und pop (reclam), und vor allem die 50-bändige sz-diskothek (süddeut­sche zeitung)^[o]. zwar werden die werke bestimmter künstlerinnen von einführenden texten begleitet, doch die auswahlkriterien sind unklar. die mitgeliefterten informationen erhöhen scheinbar die legitimation gegenüber emphatischen fan-listen, doch ein offenener, erweiterbarer wissenskomplex, der soziale, technologische und juri­dische veränderungen widerspiegelt, entsteht hier nicht.

auch viele verlagshäuser brachten veröffentlichungen zur geschichte der popmusik heraus, die häufig am rand der wissenschaftssektors argumentieren; die personell zwar nicht in diesen eingebunden sind, aber öfters den weg in universitäts-bibliotheken finden. sie orientie­ren sich am listen-prinzip^[p] oder sind in form von (für diese arbeit weniger relevante) lexika abgefasst^[q]. erstere richten sich dabei oft dezidiert gegen eine kanonbildung: „die empfehlungen sollen also nicht als creme dessen verstanden werden, was heute auf dem gebiet elektronischer musik machbar ist… sondern lediglich beispiele sein für gelungene arbeiten im stets sich limitierenden dancefloor-sektor…“^[18] oder „mate­rial für weiter diskussionen bietet folgende liste“^[19]. sie bieten zu ihren thesen und argumenten hörbeispiele an, anhand dessen ein kritisches bewusstsein für den behandelten gegenstand geschaffen werden soll.

letztendlich bleiben hier noch spezialausgaben von magazinen zu erwähnen, die sich meistens auf einzelne künstlerinnen oder genres in artikelform konzentrieren und teils durch listen ergänzt sind^[r]. oft prägt sie biografisches statt sozialem, atmosphärisches und konzentration auf das künstlerische subjekt; doch sie nähern sich ihrem thema meist merkbar subjektiv und erheben absichtlich wenig anspruch auf allgemeingültigkeit oder das darstellen historischer zusammenhänge.

die bereiche in denen industrie und marketing einen teil der geschichte mitschreiben wollen, sind darüber hinaus zahlreich: nati­onale awards (grammy, brit awards, echo, amadeus etc), goldene schallplatten, rock and roll hall of fame^[s], awards von mtv und viva. Jacob findet für die kollektive produktion von popmusikgeschichte zudem folgende formel: „an diesem prozess, in dem das image einer musik definiert wird, ist eine unüberschaubare anzahl von leuten und institutionen mit den unterschiedlichsten motiven und phantasien beteiligt. die autoren dieses diskurses sind pop-professionelle und konsumenten,… plattenfirmen und musik-tv, pr-manager und subkultur­ideologen, sportswear-hersteller und szene-clubs, stadtzeitungen und über "pop & politik" berichtende nachrichtenmagazine. in der hoff­nung, den diskurs zu ihren gunsten verschieben zu können, sind auch linke an der kanonbildung beteiligt.“^[20]

weitere wissenschaftliche literatur

die wissenschaftliche literatur, die sich zutraut die geschichte von popmusik umfassend und methodisch klar zu schildern, ist sehr begrenzt. eher liegen texte zu einzelnen stilen und mikrostilen vor, die durchaus unterschiedlich zu bewerten sind.

Sakis geschichte des britpop etwa entpuppt sich als penible auf­zählung britischer bands der 50er und 60er jahre und stellt vielmehr ein lexikon eines speziellen stils zu einer bestimmten zeit dar. zusam­menhänge bleiben unklar - die kurzen texte sind lediglich einführender natur. Cuomo wiederum bestätigt vorurteile, die üblicherweise jour­nalistinnen betreffen: die fan-perspektive verklärt werke und personen und macht diese geschichte afro-amerikanischer musik wenig erhellend. Cuomo rekapituliert, aber erklärt nicht und lässt die restliche kulturgeschichte aussen vor. bereits das eingangs-zitat „peolpe make music. this essay is about them“^[21] rückt biografisches als gegenstand des textes in den vordergrund. „in some ways jamaica stands at mid-point between africa and america.“^[22] (in bezug auf Bob Marley) ist sympotmatisch für dessen ungenauigkeit. ungewöhnlich ist das behandeln von frauen und afroamerikanischer komponisten, doch die interessantesten passagen stellen zitate von Leroi Jones^[t] dar, die allerdings recht unvermittelt in den text geklebt sind.

Zimmermanns stationen der rockmusik wiederum fällt zu knapp aus, um wirklich aussagekräftig zu sein. dieser text geht jedoch mehr auf den sozialen stellenwert der werke ausgewählter künstlerinnen ein und verknüpft diese mit ökonomischen und kulturellen veränderungen. er fasst den wissenschaftlichen minimal-konsens auf engem raum zusammen und kann als gelungene einführung gelten, obwohl zu jedem entwicklungsschritt kaum mehr als zwei bis drei herausragende vertreter^[u] genannt werden. weiterführende auflistungen oder warnungen vor überbewertung der angeführten beispiele fehlen jedoch.

aus der perspektive eines partizipierenden schildert Cheeseman seine geschichte des house. emphatisch wird das erlebte nacherzählt, eine menge beteiligter personen kommen zu wort und sammeln material, das letztendlich aber vom autor nicht ausgewertet wird. diese geschichte glänzt mit expertenwissen, das nicht mit bedeutung aufgeladen wird. der text für das booklet eines samplers über acid-house von Lawrence schafft dies weit besser.

ebenso auf sehr persönlich weise nähert sich Müller seiner ‚wahren’ geschichte des krautrock. er kritisiert teils scharf tradierte meinungen und einzelne texte zu diesem stil. auch er tut dies im bewusstsein teil jener szene gewesen zu sein. ein zusammenhängendes bild, das über rezeptionskritik hinausgehen würde, bietet auch er nicht.

die geschichte des techno von Savage entspricht methodisch weit mehr den anforderungen einer historischen arbeit. einflüsse zu dessen entstehung werden etwa aufgeteilt und beschränken sich nicht auf musikalische analysen. diese spannnen sich von fluxus, avantgarde der 30er jahre, punk, Kraftwerk, funk, acid house, neuer produk­tionstechnologie bis zu den umbrüchen der postindustriellen epoche. mit einer reihe weiterer katalysatoren steht techno somit nicht entwurzelt auf einer zeittafel; das neuartige daran wird nicht nur konstatiert, sondern auf verschiedene faktoren zurückgeführt. doch wie fast jede geschichte zu techno führt auch Savage die drei musiker Atkins, May und Saunderson als dessen erfinder an. ziel dieser arbeit kann jedoch nicht sein, diesen umstand zu verifizieren oder zu widerlegen. diese stehen aber, wie auch diverse fortsetzer des stils, ohne erklärung in diesem text als historische figuren fest. eine überhöhung ihrer künstlerischen subjekte geht damit allerdings noch nicht einher. eine wissenschaftliche publikation stellte dieser text ursprünglich übrigens nicht dar – erschien er doch in der new yorker stadtzeitung ‚village voice’.

die geschichte der aufnahmetechnik von Schoenherr dient nicht nur für die popmusikforschung als nützlicher hilfstext, obwohl er in vielen punkten recht knapp ausfällt. die technische innovationen werden zu gruppen gebündelt und chronologisch abgespult. nur manch­mal wird eine verbindung zu der bedeutung einer neuen, massenhaft einsetzbaren technologie gezogen. eines der seltenen beispiele ist etwa der umstand, dass die weiterentwicklung von mikrophonen 1926 den crooner-gesangs-stil gefördert hat^[v]. der text bringt immer wieder verschüttetes oder selten gelesenes wissen zu tage^[w], belässt aber zu viele entwicklungen unkommentiert.

Toops rap attack strotzt dagegen bereits in der einleitung vor wissensangeboten, die in das thema hinein- und herausführen. ökono­mische hintergründe, analyse der produktionstechnik, politische querschläger, soziales, analysen einzelner künstlerinnen, schwarzes kino, interpretationsangebote, zitate, entwicklungslinien, wegbe­reiter etc werden auf engem raum aufgetürmt und zeichnen ein viel­schichtiges bild einer häufig als kultur apostrophierten musikform. als historische arbeit ist das buch nicht deklariert, doch hiphop ist in unzahligen facetten quer durch seine geschichte präsent. von der hier näher besehenen literatur kann Toops untersuchung am stärksten dem anspruch genüge leisten, dessen thema als „in klang entfaltetes medium sozialer und kultureller prozesse“ (Wicke) dazu­stellen. zwar bleibt der hauptfokus immer stärker auf der musik, doch diese steht mit jenen prozessen in einem steten, vielschich­tigen wechselspiel. auch die abschliessenden platten-empfehlungen werden lediglich alphabetisch vorgetragen und sind mit 300 stück für einen zeitraum von etwas mehr als zwanzig jahren sehr üppig und von kanonisierungstendenzen ungefährdet.

selbstverständlich beschränkt sich die literatur zum thema popmusik nicht auf diese ausgewählten exemplare historischer darstellungen. doch sie bieten einen brauchbaren quer­schnitt durch deren qualität und ausrichtung. die bestehende litera­tur zu popmusik stellt bisher jedenfalls sehr selten den anspruch historische zusammenhänge überhaupt und ihre wechselwirkungen mit kulturgeschichte im speziellen zu schildern.

zusammenfassend

die popmusikgeschichtsschreibung befindet sich im jahr 2006 noch nicht in einem stadium, in dem es einen kanon zu korrigieren gäbe. zu sehr ist die vorhandene literatur stückwerk. die historischen leerstellen entstehen in vielen texten teils aus unvermögen, teils aus einer absichtlichen, fragmentarischen herangehensweise. diese methoden das historische material zu verarbeiten sind ebenso weit davon entfernt bestimmten regeln zu folgen. es werden listen erstellt, führer (Bidder), texte die ein scheitern schildern (Büsser)^[x], persönliche korrekturen (Cuomo, Cheeseman, Müller), einfüh­rungen, lexika, anthologien, enzyklopädien. jene texte, die sich in essayistischer form mit einzelnen, historischen personen der popmusik befassen, sind darüber hinaus sehr zahlreich und lassen sich methodisch allenfalls gerade noch so qualifizieren, wie es Klopotek in ‚pop journalismus’ vorschlägt^[y]. allen gemeinsam ist, dass in den seltensten fällen eine anbindung an die sozialen prozesse geleistet wird und die frage warum popmusik in ihrer zeit oder auch weit nach ihrer entstehung einen herausragenden stellenwert erlangte. die erfindung der popmusikgeschichte kann genau darin bestehen: den zusammenhang zwischen musik und umgebender kultur in nicht nachvollziehbarer weise zu konstruieren; oder durch die wiederholte nennung bestimmter künstlerinnen eine blinde inaugu­ration zum unausgesprochenen weltkulturerbe voranzutreiben. Und beides wäre ungenügend.

verwendete literatur

-Bidder, Sean. musique house – le guide. london. mille et une nuits. 2001.
-Bonz, Jochen; Büscher, Michael ; Springer, Johannes (hrsg.). pop journalismus. mainz. ventil verlag. 2005.
-Büsser, Martin. antipop. 2.auflage. mainz. ventil verlag. 2002.
-Büsser, Martin. on the wild side – die wahre geschichte der popmusik. hamburg. europ verl anst. 2004
-Brockhaus – Die Bibliothek; Kunst und Kultur. Band 6 – Auf dem Weg zur „Weltkultur“. leipzig, mannheim. bibliographisches institut & f.a. brockhaus ag. 1999.
-Bruckmaier, Karl. soundcheck – die 101 wichitgsten platten der popgeschichte. münchen. beck. 1999.
-Cheeseman, Phil. the history of house. 28.10.2003. http://music.hyperreal.org/library/history_of_house.html (18.1.2005)
-Crampton, Luke; Rees, Davydd; Schröder, Janette. rock und pop – die chronik 1950 bis heute. starnberg. dorling kindersley. 2003.
-Cuomo, Jim. african-american music history. 1995. http://www2.hu-berlin.de/fpm/indexonb.htm (18.1.2005)
-Eshun, Kodwo. Heller als die sonne: abenteuer in der sonic fiction. 1.auflage. berlin. Id verlag. 1999.
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^[a] selbst ein derart profilierter autor wie Hebdidge sieht in anlehnung an Culler diese gegensätze –noch in dialketischer tradition- als die triebfeder für das generieren von bedeutung in jugendkulturen: „mod v. rocker, skinhead v. greaser, skinhead v. hippie, ted v. punk, skinhead v. punk“. Hebdidge, s130.

^[b] zb in ‚Populäre Musik als Konzept’ oder auch ‚Jazz, Rock und Popmusik im 20. Jahrhundert’

^[c] so werden etwa „additive rhythmik“, „kollektives variationsverfahren“ oder „ hot spielen“ nur analytisch erklärt, ohne sie in einen kontext einzubinden oder „New Orleans jazz“, „Dixieland jazz“ und „der Chicago stil“ ebenfalls nur in begriffen der musikanalyse erläutert.

^[d] „spielweise und musiziertechnik des rock’n’roll sind im prinzip im jazz schon voll ausgebildet“ Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[e] auch wenn sich dieser rebellische gestus nach Wicke meist auf demonstrativen konsum beschränkte, kam noch „eine verweigerung von grundwerten des american way of life“ hinzu, „zumal der bezug auf musik und kultur der schwarzen auch noch ein überaus brisantes thema verletzte – die rassentrennung.“ Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[f] „insofern war der Rock'n'Roll die erste form der populären musik, die ihre existenz den durch die technologieentwicklung veränderten bedingungen der musikproduktion und -verbreitung verdankte, denn erst das ermöglichte den kontakt jugendlicher zu jenen musikformen, die dann als Rock'n'Roll bekannt wurden.“ Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[g] auf www.wikipedia.org können seit 15.1.2001 eine wachsende anzahl von enzyklopädischen artikeln, die von potenziell jedem erweitert und verändert werden können, gelesen werden. nach eigener auskunft gehört sie zu den 25 beliebtesten websites, ist aber wegen „vandalismus, ungenauigkeit, widersprüchlichkeit, schwankender qualität und unbegründeter meinungen“ umstritten. http://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia

^[h] normativ: populäre musik sei geringwertig. technologisch: sie würde über massenmedien verbreitet werden. soziologisch: durch eine gewisse gesellschaftliche schicht hervorgebracht und mit ihr verbunden. negativ: jene musik, die nicht einer andern kategorie angehören würde (folk, klassik). http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_populaire

^[i] so wird entgegen einer allgemeinen tendenz zb jazz, rap und technischer metal als rhythmisch teils höchst komplex angeführt

^[j] die britische zeitschirft NME etwa veröffentlichte bereits 1952 eine vier einträge umfassende liste. www.rocklist.net

^[k] der reihe nach in: NME 2000 oder Muzik 2003 oder Kerrang 2003; ZigZag 1974; Rolling Stone 1997; NME 1999 oder Q-Magazine 2004; rocklistmusic.co.uk/banned.html 2006; Mojo 2004; NME 2003; Spin 1991; allesamt www.rocklist.com

^[l] wie etwa Michael Schimmel, der mit einem komplizierten punktesystem die definitve bestenliste 2005 ermittelt haben will. http://home.rhein-zeitung.de/~tommi.s/

^[m] die „world critics list” vereint experten aus vorwiegend –jedoch nicht ausschliesslich- englischsprachigen ländern. auffällig ist dabei, dass selbst deutsche experten nur anglophone künstlerinnen anführen und die wählende gruppe einen verschwindend geringer frauenanteil hat. http://rocklistmusic.co.uk/steveparker/world_critics_lists.htm

^[n] die liste der 50 größten, konservativen rocksongs entdeckt an teils liberalen musikerinnen traditionelle werte. was der anfang einer politsichen analyse und neubewertung sein könnte, entpuppt sich jedoch bei näherer betrachtung als simple vereinnahmungsstrategie. John J. Miller. www.nationalreview.com

^[o] in buchform darüber hinaus noch Bruckmaier, Reynolds.

^[p] zum beispiel Büsser, Fischer, Jacob, Nonhoff.

^[q] zum beispiel Graf, Larkin.

^[r] zum beispiel NME originals, les inrocks – 50 ans de rock: les trésors cachés, spex xxv – 25 jahre jubiläumsheft.

^[s] in kooperation mit Crampton/ Rees.

^[t] inzwischen Amiri Baraka, geb. 1934, kontrovers dikutierter, amerikanischer autor. musikwissenschaftliche studien „blues people“, „black music“ aber auch theaterstücke, artikel etc

^[u] in bezug auf punk und new wave sind dies etwa die Sex Pistols und The Clash (weiters erwähnt XTC, The Police, Elvis Costello, Talking Head und Blondie). zu grunge: Nirvana und Pearl Jam. zu flower power und psychedelic rock: Jefferson Airplane und Grateful Dead. http://history.acusd.edu/gen/recording/notes.html

^[v] “…began to use the new microphones developed by Bell Labs that encouraged the "crooner" sound when held close to the singer's mouth” http://history.acusd.edu/gen/recording/notes.html

^[w] etwa: einer der ersten djs war bereits 1935 erfolgreich in new york tätig; rock’n’roll war als bezeichnung bereits 1922 für frühe blues-aufnahmen gebräuchlich. http://history.acusd.edu/gen/recording/notes.html

^[x] „eine einführung. - und so ist dieser text das für meine begriffe einzig halbwegs gelungene resultat aus zwei gescheiterten versuchen.“ Büsser. Antipop. s22.

^[y] Klopotek unterscheidet darin grob zwischen politischem, diskursivem, literarischem und idiosynkratischem schreiben. s66ff.

^[1] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/wicke8.htm

^[2] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/wicke8.htm

^[3] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/wicke8.htm

^[4] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/wicke8.htm

^[5] Büsser. S29

^[6] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/wicke8.htm

^[7] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/wicke8.htm

^[8] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/wicke8.htm

^[9] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[10] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[11] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[12] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[13] allesamt Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[14] Wicke. http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm

^[15] Brockhaus, Kunst und Kultur. Band 6. s372

^[16] Middleton. S4 nach http://en.wikipedia.org/wiki/Popular_music

^[17] Hall. S6-7 nach http://en.wikipedia.org/wiki/Popular_music

^[18] Büsser. antipop. S40

^[19] Jacob. http://www.beatpunk.org/popkritik/jacob.html

^[20] Jacob. http://www.beatpunk.org/popkritik/jacob.html

^[21] Cuomo. http://www2.hu-berlin.de/fpm/indexonb.htm

^[22] Cuomo. http://www2.hu-berlin.de/fpm/indexonb.htm