Die narrativen Instanzen in Christina Viraghs "Im April" und Matthias Zschokkes "Maurice mit Huhn"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der rote Faden

3. Erzählerperspektive

4. Der unwissende und der allwissende Erzähler

5. Der unwissende und verwirrte Leser

6. Wenn der Erzähler sich einmischt
6.1. Regiebemerkungen
6.2. Kommunikationsfunktion
6.3. Ausrichtung des Erzählers auf sich selbst
6.4. Ideologische Funktion

7. Wer hat hier dazwischen gesprochen?
7.1. Unbekannte Instanz
7.2. Leserfragen

8. Abgrenzung des Erzählers von den Figuren

9. Abschliessende Bemerkungen

10. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In dieser Arbeit sollen die Erzählinstanzen zweier, im Jahre 2006 erschienener, literarischer Werke untersucht werden.

In Christina Viraghs^[1] „Im April“ wird die Geschichte desselben Ortes (die Matte) auf vier verschiedenen Zeitebenen (Mitte 15. Jahrhundert, zwanziger- und sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts, Anfang des 21. Jahrhunderts) abgehandelt. Jede Zeitebene präsentiert eine in sich abgeschlossene Geschichte und dennoch sind alle Ebenen miteinander verknüpft. Im Zentrum der Handlung steht das mit „der Matte“ – einem scheinbar magischen Ort – verknüpfte Geheimnis, das bis zum Schluss bewahrt wird. Es werden mehrere dutzend Figuren eingeführt, die teilweise in mehreren Zeitepisoden auftreten.

Die Handlung von Matthias Zschokkes^[2] „Maurice mit Huhn“ ist nicht leicht zu beschreiben. Charakteristisch für dieses Werk ist es, dass keine eigentliche Handlung vorhanden ist. Vielmehr wird der Ereignislosigkeit gefrönt, indem Belanglosigkeiten zusammengetragen und aneinander-gereiht werden. Die Belanglosigkeiten drehen sich um Maurice, den Protagonisten, über den es nicht viel zu erzählen gibt.

Trotz der inhaltlichen und sprachlichen Unterschiedlichkeit der beiden Werke, lassen sich auf erzähltheoretischer Ebene Gemeinsamkeiten ausmachen, die in dieser Arbeit behandelt werden sollen.

Beiden Werken gemeinsam sind beispielsweise die starke Anteilnahme des Erzählers an der erzählten Welt, der Leser, der in die Irre geführt wird, unbekannte Erzählinstanzen, die chaotische und verwirrende literarische Gestaltung und die ständig wechselnde Erzähler-perspektive.

In dieser Arbeit sollen die narrativen Instanzen der beiden Werke untersucht und miteinander verglichen werden. Dabei steht der Vergleich von einschlägigen Textstellen im Mittelpunkt.

Als hauptsächlichen theoretischen Ansatz habe ich „Die Erzählung“ von Gérard Genette gewählt, worauf ich mich, wenn immer möglich, beziehen werde.

2. Der rote Faden

„Schliesslich wünschen wir uns alle so sehr, in unserem Leben einen roten Faden zu erwischen, an dem wir uns festhalten können, an dem wir uns entlanghangeln können, ans Ende unserer Tage, am liebsten bis ins Grab hinein, wünschen uns aus dem Labyrinth heraus, möchten ein Schicksal haben, eine Geschichte, einen dicken roten Faden, ein Tau von einem Faden, der stark ist und hält.“^[3]

Der „dicke rote Faden“, den Zschokkes Erzähler hier anspricht, scheint in „Maurice mit Huhn“ völlig zu fehlen. So wird keine fortlaufende und zusammenhängende Geschichte erzählt. Der Leser sieht sich vielmehr mit einer scheinbar willkürlichen Reihung von „Belanglosigkeiten“ konfrontiert, die unabhängig voneinander behandelt werden. Man könnte von einer Ansammlung roter Fäden sprechen, die sich durch unterschiedliche Dicke und Länge auszeichnen. So entsteht nach und nach ein komplexes Geflecht von Erzählsträngen, in dem der Leser sich kaum zurechtfindet. Auch der Erzähler selbst scheint mit der Ordnung seiner eigenen Erzählstränge zuweilen überfordert zu sein und den Überblick über das Labyrinth der Geschehnisse zu verlieren, wie wir aus verschiedenen Textstellen entnehmen können:

„Lesend bis hierher fällt mir auf, dass ich vergessen habe zu erwähnen, wer Hamid ist, wo Maurice wohnt und was es mit dem Cello hinter der Bürowand auf sich hat.“^[4]

„Aber eigentlich wollte ich vom Dings, vom Cello, das heisst vom Klavier. . . Oder eigentlich von Maurice und seinem Huhn. . .“^[5]

Der Erzähler schafft immer wieder neue Erzählstränge, ohne die früheren beendet zu haben. Er verliert sich so nach und nach in einem Gewebe aus Belanglosigkeiten und Details und vergisst die eigentliche Intention bzw. das ursprüngliche Ziel seiner Erzählung. So erfährt der Leser erst im letzten Viertel des Romans, was es mit dem Huhn auf sich hat. Aus den einzelnen erzählten Ereignissen kann keine chronologisch geordnete Gesamthandlung rekonstruiert werden – ein Phänomen, das Genette als „Achronie“ bezeichnet.

„Was für ein Sohnemann, was für ein Vater, was für eine Tochter? Was für ein Durcheinander.“^[6]

Der Erzähler ist sich des unüberblickbaren Geflechts aus Erzählsträngen bewusst, scheint aber nicht in der Lage zu sein, Herr über das Durcheinander zu werden. Genauso wie der Leser, scheint sich der Erzähler nach einem roten Faden – nach einem Tau von einem Faden – zu sehnen, der ihn aus dem Labyrinth herausführt.

Weniger verflochten, aber nicht minder verwirrend, präsentiert sich die Erzählsituation bei Viragh. Hier sieht sich der Leser mit vier verschiedenen Zeitebenen konfrontiert. Jede Zeitebene umfasst eine eigene Geschichte – und doch sind alle Zeitebenen miteinander verknüpft. Dies einerseits durch den gemeinsamen Schauplatz – „die Matte“ – andererseits auch durch Figuren, Gegenstände und Hand-lungen. Anders als bei Zschokke sind bei Viragh jedoch alle Erzähl-stränge chronologisch geordnet und in sich abgeschlossen. Dies zeigt sich beispielsweise durch die genaue Datierung der Geschehnisse. Trotz der teilweise mehrere Monate umfassenden Zeitsprünge und der Vermischung der verschiedenen Zeitebenen, weiss der Leser immer, in welchem Erzählstrang er sich befindet.

Obwohl beide Werke auf ihre Art „chaotisch“ gestaltet sind, ergibt das kunstvoll konstruierte Durcheinander für den Leser doch einen Sinn.

So sehnt man sich als Leser von „Maurice mit Huhn“ zwar nach einem roten Faden, und doch wirkt das Durcheinander – das Geflecht von Geschehnissen irgendwie harmonisch. Die scheinbar unkontrollierte Aneinanderreihung verschiedener Erzählstränge und Textvarietäten (Lexikoneinträge, Bibelzitate, Gedichte, Zeitungsartikel, Lieder, Briefe etc.) ergibt ein sinnvolles Ganzes.

3. Erzählerperspektive

Die Perspektive der Erzählinstanz und ihre Nähe bzw. Distanz zur erzählten Welt sind in beiden untersuchten Werken nicht leicht zu beschreiben.

Bei Viragh zeigt sich der Erzähler zunächst als beobachtende Instanz, die zwar nicht Teil des Geschehens ist, dieses jedoch mit allen Sinnen wahrnimmt und detailliert beschreibt. Der Erzähler verzichtet dabei zunächst auf Einmischungen und Kommentare:

„Die Blüten des Löwenzahns auf der Wiese sind geschlossen und bräunlich. Der Kirschbaum besteht aus einem etwa meterhohen, gegabelten Zweig, der von einem Stock gestützt wird. Die Luft riecht nach Schnee.“^[7]

Die detailreiche Sprache und das langsame Erzähltempo vermitteln dem Leser den Eindruck einer unmittelbaren Nähe zum erzählten Geschehen. Der Leser glaubt, sich selbst in der Geschichte zu befinden. Die Erzählweise erinnert ausserdem an die Betrachtung und Beschreibung eines Films oder einer Bilderreihe. So wird das Wort „Bild“ an einer Stelle auch explizit verwendet:

„Das Mädchen richtet sich auf und läuft aus dem Bild.“^[8]

Nach Genette scheinen wir es also mit einem heterodiegetischen Erzähler zu tun zu haben – einem Erzähler, der nicht zur erzählten Welt gehört und der demnach als Person nicht fassbar ist. Und doch hat man als Leser bereits im ersten Kapitel zuweilen den Eindruck, dass der Erzähler in der Geschichte, die er erzählt, als Figur anwesend und demnach homodiegetisch ist. Dieser Eindruck entsteht beispielsweise durch die Kommentare, die der Erzähler zum beschriebenen Geschehen abgibt:

„Der Haargeruch vom schwelenden Feuer ist im Sechzigerjahrewohn-zimmer im hinteren Teil mit dem Esstisch, ebenfalls aus Esche, stärker zu riechen als beim Fenster, wo die hereinströmende Luft die Gerüche verdünnt. Riecht wirklich komisch, denn jetzt mischt sich noch etwas Herbsüsses hinein, wie von Holz, das mit Duftöl durchtränkt ist. (...) Das erwähnte Wohnzimmer geht nach hinten, also auf das Grundstück hinaus, und das wieder einsetzende Dröhnen ist hier deutlich zu hören. (...) Dass die immer etwas zu lärmen haben müssen. (...) Im Wohn-zimmer an der Rückseite des Hauses kommt durch den bewegten Vorhang wieder ein Schwaden von dem komisch riechenden Feuer. Was zum Teufel verbrennen die da?“^[9]

Auch wenn die Erzählinstanz, die an verschiedenen Orten gleichzeitig anwesend zu sein scheint, beobachtet und ihre Beobachtungen detailliert beschreibt, scheint sie zuweilen aus dem Beobachtermodus auszusteigen und in den Wahrnehmungshorizont einer Figur zu schlüpfen. Ein rein heterodiegetischer Erzähler, würde den Geruch nicht als „komisch“ bezeichnen und würde sich auch nicht über den Lärm und die Tatsache, dass jemand hinter dem Haus etwas verbrennt, erzürnen.

Auch andere Stellen deuten explizit darauf hin, dass die Erzählinstanz aus der Perspektive einer Figur erzählt:

„Der Mann tritt von der Haustür weg in die Sonne hinaus, hört das Klappern der Hufe, wartet, bis das Fuhrwerk vorbei ist, geht auf die andere Strassenseite, stellt sich vor das Vorgärtchen der Weiderschen Villa. Niemand zu sehen.“^[10]

„Niemand zu sehen.“ ist hier aus der Perspektive des Mannes gesprochen. Wir haben es hier also nicht nur mit einem erzählenden, sondern auch mit einem erlebenden Ich zu tun, was für eine homodiegetische Erzählinstanz spricht.

Der reine Beobachterstatus wird ab Seite 15 vollends aufgegeben. Nun wird auch das Innenleben der Figuren wahrgenommen – wenn auch zunächst nur zögerlich. Der Erzähler weiss beispielsweise, dass Herr von Gugelau nicht klaustrophobisch ist^[11], er weiss, wie sich der junge Schacher die Fratze seines Vaters vorstellt^[12] und kennt die Gedanken, Sorgen und Ängste der Figuren. Die Gefühlswahrnehmung wird ab dem zweiten Kapitel intensiver und steigert sich von Kapitel zu Kapitel.

Dennoch fällt der Erzähler immer wieder in den Beobachtermodus zurück, was folgende Textstelle illustriert:

„Dann nimmt sie das Telefon vom Esstisch, wählt die Handynummer von Heinz, und als er gleich antwortet, sagt sie: Heinz, entschuldige, dass ich dich störe, aber wir müssen unbedingt umziehen. Dem jetzt folgenden Gespräch ist zu entnehmen, dass Heinz im Prinzip einverstanden ist, aber von Kündigungsfrist und Situation auf dem Wohnungsmarkt redet. Selena gerät plötzlich aus der Fassung. Sie schreit: Wenn du am Durchdrehen bist, müssen wir aus dem Stand umziehen, wenn ich umziehen will, lässt du den Korrektheitsfimmel auf mich los. Sie schweigt einen Augenblick, dann schreit sie: Doch, das ist ein Korrektheitsfimmel. Wieder Schweigen. Jetzt schreit sie: Nein, ich bin nicht am Durchdrehen. Heinz redet etwas, man hört es, aber Selena sagt: Also ciao, und drückt die Abstelltaste.“^[13]

Der Erzähler scheint hier weder überall gleichzeitig anwesend noch allwissend zu sein, denn man versteht nur Selenas Teil des Dialogs, der vom Erzähler wörtlich wiedergegeben wird.

Auch bei Zschokke ist der Leser mit detailreicher Sprache und ständig wechselnder Erzählerperspektive konfrontiert. So mischt sich der Erzähler regelmässig ins Geschehen ein, scheint einmal Teil davon zu sein und sich ein andermal explizit davon abzugrenzen. Auch wendet er sich direkt an den Leser, stellt Fragen und reflektiert das eigene Erzählen, indem er Sprache direkt thematisiert. Diese Thematik wird in den Kapiteln 6 und 8 eingehend erläutert.

4. Der unwissende und der allwissende Erzähler

Auch die Frage, ob wir es in den untersuchten Werken mit einem all-wissenden Erzähler zu tun haben, ist schwierig zu beantworten. Bei Viragh scheint der Erzähler zunächst nicht allwissend zu sein:

„Der rotblau gekleidete junge Mann, der in der Nähe etwas im Gras sucht, macht kein Geräusch.“^[14]

Was der Mann im Gras sucht, scheint dem Erzähler nicht bekannt zu sein. Nach Genette müsste man hier also von externer Fokalisierung sprechen. Der Leser sieht die Figuren sprechen und handeln, ohne direkten Einblick in ihr Denken, Fühlen und Wissen zu erhalten. Auch das weiter oben angeführte Beispiel des Telefongesprächs zwischen Selena und Heinz spricht für eine nicht allwissende Erzählinstanz.

Dieser Eindruck einer nicht allwissenden Erzählinstanz muss jedoch beim Weiterlesen bald aufgegeben werden:

[...]

^[1] Christina Viragh, 1953 in Budapest geboren, 1960 in die Schweiz emigriert. Heute lebt sie in Rom, wo sie als Autorin, Publizistin und Übersetzerin arbeitet.

^[2] Matthias Zschokke, 1954 in Bern geboren, lebt und arbeitet als freier Schriftsteller, Filmemacher und Theaterautor in Berlin.

^[3] Vgl. Zschokke, S. 198

^[4] Vgl. Zschokke, S. 65

^[5] Vgl. Zschokke, S. 188

^[6] Vgl. Zschokke, S. 194

^[7] Vgl. Viragh, S. 7

^[8] Vgl. Viragh, S. 15

^[9] Vgl. Viragh, S. 9 ff.

^[10] Vgl. Viragh, S. 30

^[11] Vgl. Viragh, S. 16

^[12] Vgl. Viragh, S. 38

^[13] Vgl. Viragh, S. 92 f.

^[14] Vgl. Viragh, S. 13