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Béla Bartók und Arthur Honegger als Futuristen?

Das 'Allegro barbaro' und 'Pacific 231'

Hausarbeit (Hauptseminar) 2006 20 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsangabe

1. Einleitung

2. Béla Bartók (1881-1945): Allegro barbaro
2.1 Entstehung des Werkes und Einordnung in Bartóks Schaffen
2.2 Aufbau und musikalische Konzeption
2.3 Einordnung in den Futurismus

3. Arthur Honegger (1892-1955) : Pacific 231
3.1 Zur Entstehungsgeschichte und Intention
3.2 Aufbau und musikalische Konzeption
3.3 Einordnung in den Futurismus

4. Schlussbetrachtung

Quellenangabe

1. Einleitung

Der musikalische Futurismus wollte vieles erreichen. Im Sinne der Bewegung im Allgemeinen wollte oder sollte man komplett mit der Tradition brechen, ja auf radikalste Weise alles bisher Dagewesene erneuern; somit sollte eine „revolutionär neue Ästhetik“ entstehen, deren „Mittelpunkt […] die Verherrlichung der modernen Industrie- und Maschinenwelt“ sein sollte.[1] Die Strategien zur Erreichung dieses neuen ästhetischen Ideals beinhalteten die Liebe zur Gefahr, Kühnheit, Beweglichkeit, Dynamik und Geschwindigkeit. In der Musik im Speziellen waren die theoretischen Maxime etwa bezogen auf eine Forderung nach Enharmonik und auf eine Einführung des „ritmo libero“ nach dem Beispiel des „verso libero“ in der Poesie. Der italienische Komponist und Futurist Fr. Balilla Pratella forderte eine „Erweiterung der tonalen Basis in Richtung auf Polytonalität und Polymodalität.“[2] Im Frühjahr 1913 wurde das Manifest „L’arte dei rumori“ von Luigi Russolo öffentlich; er strebte eine Ersetzung der traditionellen Orchesterklänge durch Geräusche an, und brachte so ein völlig neues Konzept von Klang zur Diskussion.

Es waren Ideen wie diese, die den gesellschaftlichen Kunstbegriff umformen und endlich die starren Formen und Klänge der alten Welt vergessen machen sollten. In der vorliegenden Arbeit wird untersucht, inwiefern Bartóks Allegro barbaro und Honeggers Pacific 231 diesen Bruch mit der Tradition erreichen konnten oder wollten, und welche Einstellung die Komponisten zum Futurismus hegten.

Bartóks Klavierstück hat sicherlich die Musikwelt sofort bewegt, doch hatte das mit der Futurismusbewegung zu tun oder war er ein Neuerer ohne diese Beziehung? Inwieweit zeigt das Stück einen Gestus, der dem Willen und den Vorstellungen der Futuristen entspricht, und ist der Bruch mit der Tradition im Stück als radikal zu bezeichnen? Welche Einstellung hatte er zu Neuerungen, welcher Intensität auch immer? Ferruccio Busoni, Komponist, Pianist und Schriftsteller, hatte schon 1907 seinen Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst vorgebracht, der unter anderem Enharmonik propagierte und einen radikalen Umbruch in der Musik forderte.[3] Er war es auch, der schon Bartóks Vierzehn Bagatellen (1908) so vielversprechend fand, dass er sie dem Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig empfahl, der es jedoch ablehnte, sie zu veröffentlichen.[4] Scheinbar also war Bartóks Musik das, was Busoni sich von neuer Musik immerhin wünschte, auch, wenn er sich eher vom Futurismus distanzierte: „Es bleibt bei meinem Grundsatz, dass der Fortschritt eine Bereicherung und nicht eine Verschiebung der Mittel bedeuten soll. […] Man zerstöre darum nicht, man baue auf!“[5] Der „stile barbaro“, oder „Allegro barbaro style,“[6] der vor allem für Dynamik in höchsten Zügen stand, war also offenbar seiner Zeit voraus, obwohl die Bedeutung des Stückes wahrscheinlich erst im Nachhinein offensichtlich wurde: „Mit Béla Bartók, der 1911 Herzog Blaubarts Burg und das Allegro barbaro komponiert hatte, […] bin ich 1913 schon im Zentrum neuer Musik.“[7] Bis heute ist das Allegro barbaro die „meistberufene Klavierkomposition Bartóks,“ und es hat wohl sogar den „Ausdruckstanz der zwanziger Jahre choreographisch vielfältig angeregt.“[8] Als eine Wurzel von Bartóks Musik werden gemeinhin stets die Bauernmusik und Debussy zitiert, jedoch hatte er auch eine große Begeisterung für Technik, was sich in seiner Beschäftigung mit Aufnahmegeräten wie Edisons Phonographen widerspiegelte.[9] Kann man ihn deshalb also zu den Futuristen zählen, die ja die Technologisierung als d i e Zukunft der Kunst sahen?

Die Futuristen forderten außerdem:

[…] in einer zukünftigen Musik solle die ‚ anima musicale ’ der Massen, der großen Industriebetriebe, der Züge, der Ozeandampfer, der Panzer, der Automobile und der Flugzeuge wiedergegeben und den zentralen Motiven der Sinfonischen Dichtung das Reich der Maschine und die „siegreiche Herrschaft der Elektrizität“ hinzugefügt werden.[10]

Arthur Honeggers Pacific 231 liegt genau dieses Prinzip zugrunde. Als das erste von drei Mouvements symphoniques ist es jenes, welches dieses „Reich der Maschine“ tatsächlich in den Bereich der Sinfonischen Dichtung einfügt, wenn man die Mouvements symphoniques als solche bezeichnet. Diese Bezeichnung ist allerdings nicht korrekt. Honegger hat nach eigener Aussage den Titel erdacht, als das Werk bereits komponiert war. Es hat also zwar einen programmatischen Titel, dieser ist aber das einzige, was an Sinfonische Dichtung im Sinne von zum Beispiel Liszt erinnert. Was nun bringt Pacific 231 in die Diskussion um den Futurismus? Welche Elemente führen dazu, das Werk in diesem Zusammenhang zu behandeln? Gibt es Parallelen zwischen jenem Stück und Bartóks Allegro barbaro ?

2. Béla Bartók (1881-1945): Allegro barbaro

2.1 Entstehung des Werkes und Einordnung in Bartóks Schaffen

Den zeitgenössischen Musikkritikern zufolge war das Allegro barbaro ein Klavierstück, das genau jene Bezeichnung verdiente. Für Francis Poulenc war es Anstoß für seine „Revolte gegen den sogenannten guten Geschmack.“[11] Es wirkte brutal, schockierend und eben äußerst barbarisch – und Béla Bartók wusste um diese Wirkung. Der Titel jedoch dient gleichzeitig auch als eine spitze Bemerkung zu den Pariser Musikkritikern, die ihn und seinen Freund Zoltán Kodály als „junge Barbaren“ bezeichneten, unter anderem vor dem Hintergrund Kodálys Rumänischer Tänze.[12] Das Allegro barbaro entstand in jener Phase Bartóks Schaffens, die gemeinhin als seine Entfaltungsphase bezeichnet wird.[13] Zusammen mit anderen Klavierstücken bildet es, 1911 entstanden, den Beginn dieser Schaffensperiode und zugleich eine Reihe von neuen Formen des Charakterstücks, die nach Bezeichnung und Form an die Charakterstücke Schumanns erinnern, beispielsweise die Skizzen op. 9/b mit Titeln wie Mädchenbildnis oder Schaukelspiel. Ersteres erinnert zwar an Schumann, irritiert jedoch leicht durch tonale Reibungen, die bei diesem in dieser Art nicht auftraten. Das „Schaukelspiel“ zeigt bereits Züge der außerordentlichen dynamischen Arbeit, die Bartók seinen Klavierstücken in den Jahren zwischen 1908 und 1911 zugute kommen ließ. Es zeugt außerdem von postromantischer Harmonisierung und Akkordfolgen, die es in den Beginn des 20. Jahrhunderts einbetten.

Die Werke, die in den Jahren zwischen 1908 und 1911 komponiert wurden, werden der Periode seines Schaffens zugerechnet, die von einer gewissen Neigung zu folkloristischer Musik bestimmt wird.[14] Das Allegro barbaro besiegelt die Reihe von Klavierstücken, die Bartók im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts komponierte. Es ist der ultimative Ausdruck von Dynamik, die sich in alle extremen Richtungen erstreckt und eine Komposition, die deutlich „die völlige Reife des neuen Stils“ verkündet und damit für sich selbst steht, metaphorisch und opusbezogen.[15] Bartók selbst sagte bereits früh, dass jene Klavierwerke, vor allem die Vierzehn Bagatellen, seine Antwort auf das 19. Jahrhundert wären und gleichzeitig seinen neuen Stil einleiteten:

[A] new piano style appears as a reaction to the exuberance of the romantic piano music of the nineteenth century; a style stripped of all unessential decorative elements, deliberately using only the most restricted technical means. As later developments show, the Bagatelles inaugurate a new trend of piano writing in my career, which is consistently followed in almost all of my successive piano works […].[16]

Der neue Klang war nicht unauffällig. „Zersetzte“ alte Tonarten und „heiße[r] Rhythmus“ deuteten an, was bald noch kommen sollte – der „Sturm“ weht hier bereits merklich und „das zehnte Stück ist schon ein rechtes Allegro barbaro.“[17] Besonders Ferruccio Busoni war von dem neuen Stil recht angetan und rechnete „diese Stücke [die Vierzehn Bagatellen ] zu den interessantesten und persönlichsten der Gegenwart.“[18]

Es wurden zwischen dem Klavierstück und Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg Parallelen festgestellt, vor allem bezogen auf die Tonalität beider Werke.[19] In jener Schaffensperiode – beide Werke wurden etwa zeitgleich komponiert – waren tonale Antithesen Teil seiner kompositorischen Arbeit, weshalb diese Analogie nicht allzu überraschend erscheint. In der Oper stehen die jeweiligen Tonalitäten für bestimmte Sphären oder Charaktere[20], womit im Sinne der Wagnerschen Leitmotivik hier eine Art Leittonalität entsteht. Im Allegro barbaro entsteht eine Bitonalität dadurch, dass Begleitung und Motivik voneinander unabhängig sind.

Das Allegro barbaro fällt außerdem in die Phase Bartóks Schaffens, in der er einerseits versuchte, die Ausdrucksmittel zu erneuern und umzuformen und andererseits volksmusikalische Elemente in seine musikalische Sprache einzuweben.[21] 1911 befand er sich bereits mitten in der musikwissenschaftlichen Forschung zu Volksliedern; Bauernmusik war wesentlicher Bestandteil seiner Forschungsarbeit. Hier ist es der treibende Rhythmus, der das Stück an einen Tanz erinnern lässt und damit die Verbindung zur Volksmusik herstellt. Des weiteren war Bartók zu jener Zeit auch stark beeinflusst von den Werken Debussys.[22] Hier waren es wohl vor allem die rhythmisch-dynamischen Elemente, die Bartók inspirierten und ihm halfen, seinen eigenen Stil zu prägen und zu derartiger Expressivität zu gelangen.

Bartóks Werke wurden von seinen Zeitgenossen zunächst nicht so hoch geschätzt. Verlage lehnten den Druck ab, Opernhäuser weigerten sich, seine Bühnenwerke darzubieten, und auch bei Wettbewerben war der Empfang seiner Werke eher kühl. Dies resultierte darin, dass beispielsweise das Allegro barbaro erst 1918, sieben Jahre nach der Komposition, aufgrund eines Vertrages mit dem Verlagshaus in Wien in Druck ging, was Bartók endlich zu einem noch größeren Bekanntheitsgrad verhalf.[23] Als er dann 1929 in Russland konzertierte, waren seine Werke bereits derartig bekannt und beliebt, dass er den tosenden Applaus nach seinem Klavierkonzert nur beenden konnte, indem er das Allegro barbaro als Zugabe spielte.[24]

[...]


[1] Dietrich Kämper, „Futurismus,“Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil Bd. 3. Ludwig Finscher (Hrsg.) (Kassel: Bärenreiter, 1995) 975.

[2] Ebenda, 977.

[3] Ebenda, 976.

[4] Udo Zilkens, Béla Bartók spielt Bartók (Köln-Rodenkirchen: P. J. Tonger, 1999) 38.

[5] Kämper, „Futurismus,“Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 980.

[6] Vera Lampert und László Somfai, „Bartók, Béla,“The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bd. 2. Stanley Sadie (Hrsg.) (London: Macmillan Publishers Limited, 1980) 211.

[7] Matthias Brzoska und Michael Heinemann (Hrsg.), Die Geschichte der Musik: Band 3, Die Musik der Moderne (Laaber: Laaber-Verlag, 2004) 182.

[8] Heinrich Lindlar, Lübbes Bartók Lexikon (Bergisch Gladbach: Gustav Lübbe Verlag, 1984) 23.

[9] Zilkens, Béla Bartók spielt Bartók, 7.

[10] Kämper, „Futurismus,“Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 976.

[11] Brzoska und Heinemann, Die Geschichte der Musik, 225.

[12] Lindlar, Lübbes Bartók Lexikon, 122.

[13] Vgl. Bence Szabolcsi (Hrsg.), Bartók: Weg und Werk, Schriften und Briefe (Budapest: Corvina Verlag, 1957) 42.

[14] Vgl. Lampert und Somfai, „Bartók, Béla,“The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 201.

[15] Szabolcsi, Bartók, 42.

[16] Béla Bartók, zitiert nach Udo Zilkens, Béla Bartók spielt Bartók, 39.

[17] Theodor W. Adorno, zitiert nach Zilkens, Béla Bartók spielt Bartók, 38.

[18] László Somfai, „Bartók, Béla (Viktor János).“Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 2, Ludwig Finscher (Hrsg.) (Kassel: Bärenreiter, 1999) 344.

[19] Vgl. Jozsef Ujfalussy, Béla Bartók (Budapest: Corvina Verlag, 1973) 114f.

[20] Vgl. Ujfalussy, Béla Bartók, 115.

[21] Vgl. Szabolcsi, Bartók, 40.

[22] Vgl. Somfai, Bartók, 344.

[23] Somfai, Bartók, 346.

[24] Zilkens, Béla Bartók spielt Bartók, 41.

Details

Seiten
20
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783640165186
Dateigröße
1.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v113859
Institution / Hochschule
Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg – Institut für Musikwissenschaft
Note
1,0
Schlagworte
Futuristen Kunst Béla Bartók Arthur Honegger Futurismus Allegro barbaro Pacific 231 Musik 20. Jahrhundert Musik Musikwissenschaft

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