Friedrich Dürrenmatts Detektivromane - Destruktion einer Gattung?

Inhalt

1. Einleitung

2. Terminologie
2.1 Verbrechensliteratur
2.2 Kriminalliteratur
2.2.1 Der Detektivroman
2.2.2 Der Thriller / Der kriminalistische Aktionsroman

3. Gattungsgeschichte

4. Gattungstypische Elemente
4.1 Die Handlungselemente und ihre erzähltechnische Umsetzung
4.1.1 Das rätselhafte Verbrechen / Der Mord
4.1.2 Die Fahndung
4.1.3 Die Lösung des Falles
4.2 Die Figuren des Detektivromans
4.3 Das Milieu im klassischen Detektivroman
4.4 Handlungsschauplätze des Detektivromans

5. Die Detektivromane Friedrich Dürrenmatts
5.1 Der Richter und sein Henker
5.1.1 Handlungselemente
5.1.2 Figuren
5.1.3 Milieu-/Gesellschaftsdarstellung
5.1.4 Topographie
5.2 Der Verdacht
5.2.1 Handlungselemente
5.2.2 Figuren
5.2.3 Milieu-/ Gesellschaftsdarstellung
5.2.4 Topographie
5.3 Das Versprechen – Requiem auf den Kriminalroman
5.3.1 Handlungselemente
5.3.2 Figuren
5.3.3 Milieu-/ Gesellschaftsdarstellung
5.3.4 Topographie

6. Fazit

7. Bibliographie
7.1 Primärliteratur
7.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

„»Um ehrlich zu sein«, begann Dr. H. später, […] »um ehrlich zu sein, ich habe nie viel von Kriminalromanen gehalten und bedaure, daß auch Sie sich damit abgeben. Zeitverschwendung.«“^[1]

Dieses einleitende Zitat aus dem Munde des Kommandanten der Züricher Kantonspolizei Dr. H. stammt aus dem dritten Detektivroman Dürrenmatts Das Versprechen. Angesichts des Themas dieser Arbeit „Friedrich Dürrenmatts Detektivromane – die Destruktion einer Gattung?“ gewinnt dieser Standpunkt an Brisanz, ist er doch symptomatisch für die jahrzehntelange Missachtung der Gattung des Detektivsroman durch die Literaturwissenschaft und deren Vorwurf der Trivialität: „Das Lesen von Detektivromanen gehört zu den Dingen, die man zwar gerne tut, von denen man aber nicht gerne spricht. Man kann seinen Ruf kaum wirksamer gefährden, als indem man sich ernsthaft damit befaßt, zumindest in deutschen Landen. Anstößig ist seine Popularität, und für anstößig gilt sein Thema.“^[2] Erst in den letzten Jahrzehnten setzte sich sowohl eine intensive wissenschaftliche Beschäftigung als auch die kritische Auseinandersetzung der Autoren selbst mit der Gattung durch. Als prominenter Kritiker des Detektivromans gilt Friedrich Dürrenmatt, welcher sich nicht theoretisch, sondern mittels der gattungsimmanenten Kriterien mit dem Genre auseinander setzte. Aus diesem Grund gilt es in der folgenden schriftlichen Examensarbeit die gattungskonventionellen und gattungsinnovativen Elemente der Detektivromane Dürrenmatts zu erarbeiten. Zu den analysierten Romanen zählen die zwischen 1950 und 1957 erschienenen Romane Der Richter und sein Henker, Der Verdacht sowie Das Versprechen.^[3] Unberücksichtigt werden die Erzählungen Die Panne (1956) und Der Auftrag (1986) sowie der Roman Justiz (1985) bleiben, welche sich thematisch zwar auch mit der Aufdeckung von Verbrechen beschäftigen, jedoch meist nicht als Detektivromane bezeichnet werden.^[4]

Im Zentrum der folgenden Arbeit wird die Untersuchung der oben genannten Detektivromane hinsichtlich der in ihnen verwirklichten klassischen Elemente dieser Gattung stehen. Ziel soll die Beantwortung der Frage sein, ob in der Chronologie des Erscheinens der drei Werke Der Richter und sein Henker, Der Verdacht, Das Versprechen die Gattung des Detektivromans systematisch zerstört wird oder ob es sich vielmehr um Variationen der Gattung handelt. Dabei sollen zwei Arbeitsziele verfolgt werden: Einerseits sollen anhand der Gattungsgeschichte des klassischen Detektivromans gattungstypische Merkmale erarbeitet werden, um andererseits die spezifischen Destruktionsbemühungen Dürrenmatts in den ausgewählten Romanen ausmachen zu können. Zunächst gilt es die Gattung des Kriminalromans sowie seine beiden Ausprägungen Detektivroman und Thriller zu definieren und von der Gattung der Verbrechensdichtung abzugrenzen. Die teilweise divergierenden Forschungspositionen sollen dabei bewertet werden, um eine begründete Definition als Arbeitsgrundlage für die Romane Dürrenmatts zu erwirken. Eine kurze Darstellung der Geschichte des Detektivromans und die anschließende gattungsgeschichtliche Einordnung der drei Romane wird notwendig sein, um innovative und traditionelle Elemente bei Dürrenmatt als solche wahrnehmen zu können. Hierbei werden neben den Vertretern des Golden Age of Crime Novel u.a. auch die Detektivromane Simenons und Glausers eine Rolle spielen. Neben den sozialgeschichtlichen und geisteswissenschaftlichen Entstehungs- und Entwicklungs-bedingungen des Detektivromans sollen die Produktionsbedingungen und medialen Kontexte kurz dargestellt werden, denn „[e]rst die Untersuchung der Produktionsbedingungen und medialen Kontexte kann für die Entwicklung literarischer Muster und Figuren mögliche Erklärungen liefern und damit die Konstitution eines Genres erhellen.“^[5] Anhand der Gattungsgeschichte lassen sich dann Merkmale des klassischen Detektivromans entwickeln, welche die Grundlage für die sich anschließende Analyse der Dürrenmattschen Romane bilden werden, in der es detailliert die Verwirklichung der einzelnen Merkmale von Detektivromanen in den Werken Dürrenmatts zu untersuchen gilt. Ein Fazit soll abschließend die Frage beantworten, ob der Autor das Genre destruiert oder lediglich für die „Rettung“ der Gattung Variationen für erforderlich hält. Hier gilt es die Ergebnisse der Analyse hinsichtlich der Verwendung klassischer Bestandteile von Kriminalromanen kritisch zu bewerten.

2. Terminologie

„Etwas ist nicht geheuer, damit fängt das an.“^[6]

Was ist ein Detektivroman? Ist er dasselbe wie ein Kriminalroman? Oder bestehen doch entscheidende Differenzen zwischen den beiden Genres? Bei näherer Betrachtung der Thematik ist schnell erkennbar, dass der Terminus des Detektivromans äußerst problematisch ist. Dieser Umstand erklärt sich vorrangig aus der Vielzahl der Werke dieser Gattung: „Überschaut man seine Geschichte, wird nämlich deutlich, daß der Kriminalroman eine reicher differenzierte Typologie ausgebildet hat als andere vergleichbare Trivialgenera.“^[7] Zum einen entwickelten sich aufgrund divergierender schicht- und bildungsspezifischen Leseransprüche die unterschiedlichsten Ausprägungen, zum anderen blickt die Gattung – wie im Verlauf der Arbeit noch zu zeigen sein wird – auf eine sehr lange Tradition zurück, in der sich eine große Variationsspannweite offenbart.

Schwierigkeiten im Hinblick auf die Definition zeigen sich im umgangssprachlichen Sinngehalt für den Kriminalroman. Suerbaum nimmt dieses Problem zum Anlass, um generell einen Unterschied zwischen Kriminal- und Detektivroman zu negieren: „Unter dem Begriff „Krimi“ verstehe ich […] in Übereinstimmung mit der Alltagssprache alle Werke der Kriminalliteratur, einerlei ob sie erzählend oder dramatisiert dargeboten werden und ob sie einen Ermittler als Zentralfigur haben oder nicht.“^[8] Seines Erachtens sind die Unterschiede der beiden Genres so gering, dass zwischen einem Roman mit oder ohne Detektivfigur und mit oder ohne Täterrätsel keine gravierenden Differenzen existieren, da immer ein limitiertes Frage- und Antwortspiel im Vordergrund steht, und er somit ganz profan sagen kann: „Krimi ist Krimi“.^[9] Mögen die Unterschiede zwischen Kriminal- und Detektivroman auch teilweise nur graduell sein, überlappen sich auch beide Genres und mag es Werke geben, die sich einer eindeutigen Zuordnung entziehen, so erscheint es doch notwendig, einen engeren Definitionsradius als Suerbaum zu ziehen. Die vorliegende Arbeit entscheidet sich analog zu Nusser zunächst die Kriminalliteratur von der so genannten Verbrechensliteratur abzugrenzen. Seines Erachtens ist eine Unterscheidung derselben notwendig, obwohl oder gerade weil der Begriff Kriminalliteratur vom lateinischen Wort crimen (= Verbrechen) abgeleitet wird.^[10] Obwohl Heißenbüttel dieser Unterteilung widerspricht – er vertritt die These, dass es sich beim Kriminalroman immer um einen Detektivroman handelt, da stets der Mord im Vordergrund steht^[11] - erscheint solch eine ausgedehnte Definition zu vage und viel zu weit. Mag auch der von Gerber geprägte Begriff der Verbrechensdichtung / Verbrechensliteratur etwas holprig und wenig wissenschaftlich klingen, so ist er dennoch für die folgende Definition elementar, denn es gilt für Literatur, die keine Kriminalliteratur ist, aber dennoch Verbrechen als Hauptthematik aufweist, eine möglichst zutreffende Beschreibung zu finden.

2.1 Verbrechensliteratur

Die Verbrechensliteratur „forscht nach dem Ursprung, der Wirkung und dem Sinn des Verbrechens und damit nach der Tragik der menschlichen Existenz“^[12] und versucht somit die Motivation des Verbrechers, seine äußeren und inneren Konflikte und auch seine Strafe zu erklären.^[13] Der Terminus der Verbrechensliteratur wird notwendig, da nicht jeder Roman, in dessen Zentrum ein Verbrechen steht, ein Kriminalroman ist: „Ein Kriminalroman ist also nicht einfach ein Roman, der ein Verbrechen schildert, sondern ein Roman, der das Verbrechen auf eine ganz bestimmte Art behandelt, beschränkt behandelt. Die Beschränkung der Dimension ist das Entscheidende“,^[14] er „[…] ist kastrierte Verbrechensdichtung.“^[15] Als prominentes Beispiel für Verbrechensliteratur nennen Gerber Dostojewskijs Schuld und Sühne und Nusser Sophokles´ König Ödipus, als aktuelleres Beispiel könnte nach dieser Definition auch Truman Capotes Kaltblütig bezeichnet werden.^[16]

2.2 Kriminalliteratur

Zwar stehen in der Kriminalliteratur erneut die Motivkomplexe Verbrechen und Strafe im Vordergrund, allerdings lebt diese im Unterschied zur Verbrechensliteratur vom Motiv der Jagd.^[17] Gerber schlägt zunächst folgende Definition vor: „Der Kriminalroman zeigt die Geschichte eines Verbrechens und wie die Strafe für das Verbrechen den Verbrecher ereilt. Diese Definition ist aber noch zu weit.“^[18] Gerber räumt selbst ein, dass dieser Definition eine entscheidende Komponente fehlt, nämlich das, was er als das Herz des Kriminalromans bezeichnet: der ermittelnde Mensch im Mittelpunkt des Falles.^[19] Im Gegensatz zur Verbrechensliteratur stehen so in der Kriminalliteratur die Bemühungen, die zur Aufdeckung des Verbrechens und zur Bestrafung führen, im Vordergrund.^[20] Die Darstellung dieser Bemühungen (Wer? Wie? Wie werden sie erzählt?) führt zu weiterer Untergliederung in den Detektivroman / die Detektiverzählung und den Thriller / kriminalistischen Abenteuerroman,^[21] die aber demselben Gattungskontext angehören.^[22] Alewyn widerspricht jedoch dieser Auffassung: Er unterscheidet zwischen Kriminal- und Detektivroman und verzichtet so auf den Begriff der Verbrechensdichtung. Er bedient sich der Geschichte von der Ermordung Abels durch Kain zur Definition, deren biblische Originalfassung er als Kriminalroman bezeichnet. Würde die Geschichte nun aber anders erzählt, nämlich beginnend mit dem Mord an Abel und würde dann die Ermittlung des Täters im Vordergrund stehen, so wären nach den Alewynschen Kriterien die Definition des Detektivromans erfüllt.^[23] Mag dieses Beispiel auch sehr plastisch und prägnant wirken, so täuscht es doch darüber hinweg, dass Alewyn keine überzeugenden Argumente für diese Definition vorlegen kann.^[24]

Gerber ist der Ansicht, dass „[d]ie Unterscheidung zwischen Kriminalroman und Detektivroman als zwei gleichberechtigten, klar voneinander unterschiedenen Gattungen […] eine Pseudodistinktion [ist], die der Wirklichkeit nicht entspricht und sie verfälscht.“^[25] Auch Nusser erteilt Alewyn eine klare Absage: „Die in älteren Arbeiten [z.B. Alewyn und Heißenbüttel] häufig zu findende Gleichsetzung von Verbrechens- und Kriminalliteratur wird entweder gar nicht oder vorschnell begründet und ist zurückzuweisen. Auch wenn man konzediert, daß bei manchen Texten nicht klar bestimmt werden kann, ob sie der Verbrechensliteratur oder ob sie aufgrund ihrer detektorischen Elemente der Kriminalliteratur zuzuzählen sind, rechtfertigt dies doch nicht den Verzicht auf eine generelle Unterscheidung.“^[26] Naumann bemerkt in diesem Zusammenhang ganz folgerichtig, dass die Krux dieser Definitionen hauptsächlich ein Problem der Terminologie ist, „[d]enn offensichtlich wendet Heißenbüttel sich nicht gegen die Unterscheidung von Verbrechergeschichte und Detektivgeschichte, sondern bloß dagegen, beides unter den Begriff des Kriminalromans zu subsumieren, den er der Detektivgeschichte vorbehalten will.“^[27] Auch Nusser hat pointiert festgestellt, dass der Begriff Kriminalroman meist dann verwendet wird, wenn es um die Kennzeichnung kriminalistischer Literatur geht, welche genauer als Detektivliteratur definiert werden müsste. Er wehrt sich heftig gegen diese Gleichsetzung: „Diese Begriffsverwendung ist unzweckmäßig, weil dadurch der Begriff >Kriminalroman< (bzw. >Kriminalliteratur<) seine Funktion als Oberbegriff verliert und ein neuer Oberbegriff für die Abgrenzung gegenüber der Verbrechensliteratur gefunden werden müßte.“^[28]

Aufgrund dieser überzeugenden Argumente verwenden heute viele Literaturwissenschaftler den Begriff der Kriminalliteratur als Oberbegriff, unter dem sich die zwei idealtypischen Stränge Detektivroman und kriminalistischer Aktionsroman / Thriller subsumieren lassen, die sich zwar demselben Gattungskontext angehören, jedoch aufgrund divergierender inhaltlicher und formaler Charakteristika zu trennen sind. Vor allem Nusser^[29], Skreb^[30], Buchloh / Becker^[31] und Schulz-Buschhaus^[32] vertreten diese Trennung. Auch Gerber spricht von den zwei Polen eines Spektrums.^[33] Natürlich handelt es sich bei dieser Trennung um ideelle Polaritäten. Zweifelsfrei gibt es zahlreiche Romane, die sich weder eindeutig der einen oder anderen Definition zuordnen lassen,^[34] dennoch wird die idealtypische Trennung von Detektivroman und Thriller aus Gründen der Übersichtlichkeit in der vorliegenden Arbeit vorgenommen.

2.2.1 Der Detektivroman

„Der Detektivroman hat ein vorgegebenes Thema: die Aufklärung (detection) eines Verbrechens, in der Regel eines Mordes.“^[35]

Inhaltlich kennzeichnet sich der Detektivroman durch ein Verbrechen (fast immer eines Mordes), dessen nähere Umstände, dessen Motiv und dessen Täter zu Beginn des Romans im Dunkeln liegen und die es im Verlauf des Geschehens aufzuklären gilt. Im Vordergrund des Detektivromans stehen dabei die intellektuellen Bemühungen eines Detektivs (oder einer Person, die in diesem Fall die Rolle des Ermittlers übernimmt), der sich von der Frage nach dem Whodunit (= Who done it?), der Frage nach dem Täter, lenken lässt.^[36] Die beiden hauptsächlichen Spannungskomponenten sind dabei die planmäßige Verdunklung (= mystery), d.h. der Versuch des Autors, den Leser in die Irre zu führen und ihn falsche Schlüsse hinsichtlich Motiv und Täterfrage ziehen zu lassen, sowie die planmäßige Erhellung des Rätsels (= analysis), d.h. die systematische Aufdeckung von Tathergang und Motiven und somit die langsame Reduktion der Verdächtigen durch den Detektiv. Diese beiden Elemente sind für den Detektivroman gattungskonstituierend, denn „[a]us dieser Konkurrenz der Kompositionselemente resultiert die innere Spannung der Detektivliteratur.“^[37] Letztendlich muss jedoch die planmäßige Verdunklung leicht überwiegen, um ein überraschendes Dénouement am Ende des Romans zu gewährleisten.

Formal zeichnet sich der Detektivroman durch Komponenten der analytischen Erzählung aus: Die Handlung wird primär in zeitlicher Umstellung zum tatsächlichen Handlungsablauf der Geschehnisse erzählt, d.h. das Ziel des Erzählens ist rückwärtsgerichtet (v.a. die Rekonstruktion des Tathergangs, die Untersuchungen des Detektivs und die Verhöre der Verdächtigen). Im Allgemeinen neigt Detektivliteratur zu einer Kurzform des Erzählens.^[38]

2.2.2 Der Thriller / Der kriminalistische Aktionsroman

„Der traditionelle Detektivroman leistet das, indem er durch ein unaufgeklärtes Verbrechen einen mehrdeutigen Geheimniszustand schuf, der alles auffällig, alles verdächtig machte. Der Aktionsroman […] erzeugt die erregende Feindtönung viel direkter, indem er Feinde und Gefahren häuft.“^[39]

Auch der Thriller / die kriminalistische Abenteuererzählung kennzeichnet sich inhaltlich durch ein Verbrechen, dessen nähere Umstände zunächst unklar erscheinen, und durch die Überführung des Täters durch den Detektiv. Allerdings zeigen sich deutliche Differenzen hinsichtlich dem Wer? und Wie? der Aufklärung. Die Vorgehensweise des Ermittlers offenbart sich weniger im intellektuellen Lösen eines Rätsels als vielmehr in der Suche bzw. der Verfolgungsjagd „eines schon bald identifizierten oder von vorne herein bekannten Verbrechers“.^[40] Somit treten die Gattungselemente analysis und mystery in den Hintergrund und räumen so der action eine wichtigere erzähltechnische Funktion ein, welche sich in Kampf-, Flucht- und Verfolgungsszenen artikuliert. Somit steht auch die Person des Täters gegenüber der Enträtselung des Verbrechens im Vordergrund.^[41] Oftmals handelt es sich beim Ermittler um einen schlagkräftigen Privatdetektiv, der im amerikanischen Großstadtdschungel mit unorthodoxen Mitteln nicht nur die Interessen seiner Mandanten verfolgt, sondern auch einen grundsätzlichen Kampf für das Gute führt.^[42]

Aus formaler Perspektive weist der Thriller die vorwärtsgerichtete, chronologische Erzählweise des typischen Abenteuerromans auf.^[43] Des Weiteren tendiert er im Gegensatz zum Detektivroman im Allgemeinen zu einer Langform des Erzählens.^[44]

3. Gattungsgeschichte

„Wie die Welt selber wird auch der Kriminalroman von den Engländern beherrscht.“^[45]

Überblickt man die Gattungsgeschichte des Kriminal- und Detektivromans, so lässt sich schnell feststellen, dass es sich bei der Geschichte dieses Genres um die Geschichte des englischsprachigen Kriminal- und Detektivromans und nicht um die des deutschen handelt.^[46] Bertolt Brecht betont, dass der Kodex des englischen Kriminalromans der reichste ist und dennoch den strengsten Regeln folgt.^[47] Spricht man vom so genannten klassischen Detektivroman, so ist stets der englische pointierte Rätselroman der 20er und 30er Jahre des 20. Jahrhunderts gemeint. So ist es zu erklären, warum in der nun folgenden Gattungsgeschichte des Detektivromans die englischen Werke überwiegen.^[48]

Eine entscheidende Vorüberlegung für die Erforschung des Ursprungs des Detektivromans ist die Frage, ob Kriminal- und Detektivromane Kinder der Romantik oder des Rationalismus sind. Kann nun also Edgar Allan Poe mit Die Morde in der Rue Morgue oder E.T.A. Hoffmann mit Das Fräulein von Scuderi als Vorbild der Detektivgeschichte angesehen werden? Für Alewyn steht fest, dass Hoffmanns Beschreibung undurchsichtiger Verhältnisse und Geschehnisse für die Entwicklung der Detektivgeschichte von großer Bedeutung war,^[49] Skreb überzeugt diese Argumentation allerdings nicht, wenn er zutreffend feststellt, dass die Aufklärung der Morde und Raube in Das Fräulein von Scuderi nicht durch rationale Detektion, sondern durch Geständnisse erfolgt.^[50] Alewyns Hauptargument der Ent- und Aufdeckung von Unerklärlichem und Geheimnisvollem versucht Gerber durch die Beobachtung der unterschiedlichen Vorgehensweisen der (ermittelnden) Protagonisten zu entkräften. Zutreffend stellt er fest, dass der klassische Detektiv nicht auf der Suche nach etwas Geheimnisvollem, sondern nach etwas Verdächtigem ist.^[51] Die vorliegenden Arbeit folgt Nussers versöhnlichem Vorschlag: „So wie >mystery< und >analysis< konkurrierende Kompositionselemente des Detektivromans sind und eines ohne das andere in ihm nicht denkbar, so sind Rationalismus und Romantik in gleicher Weise Voraussetzung für seine Entstehung.“^[52] Gänzliche Übereinstimmung herrscht hingegen bezüglich der Einflussnahme der gothic novel (Schauerroman) des 18. Jahrhunderts, welche den romantischen Roman in Deutschland beeinflusste und somit die durchgängigen Motive der Suche nach Personen, Spuren und Geheimnissen etablierte.^[53] Die gattungsgeschichtliche Relevanz von Edgar Allan Poes 1841 im Graham´s Magazine erschienenen Die Morde in der Rue Morgue^[54] ist ebenfalls unbestritten. Poe setzt die Tradition der gothic novel und der nach Amerika wirkenden europäischen Schauerromantik fort, indem er sich auf Grauen und Greuel spezialisierte, weil er deren Popularität und die steigende Bedeutung der Sensationspresse registrierte.^[55] Der Hintergrund der medialen Entstehungsbedingungen, dem durch den drucktechnischen Fortschritt und der Auflagensteigerung durch wachsendes Leserinteresse entstehende Zeitschriftenboom der 30er und 40er Jahre des 19. Jahrhunderts und dem somit gesteigerten Bedarf an Kurzgeschichten und serial stories, machte gerade die Kurzgeschichte bestimmend für die Ausformung des Krimigenres.^[56] Ebenso prägend für die Entstehung der Gattung des Detektivromans waren die naturwissenschaftlichen Errungenschaften des 19. Jahrhunderts: Der erstmalige Kontakt der Menschen mit technischen Neuheiten wie z.B. Gasbeleuchtung und Eisenbahn verstärkte den Glauben an die naturwissenschaftliche Erklärbarkeit und Transparenz der Welt und ließ den Aberglauben an Unerklärliches weichen. Vor diesem Hintergrund „[…] müssen diese Dupin-Erzählungen aufgefaßt werden als ein Hohelied auf die Allmacht und Sieghaftigkeit des menschlichen Intellekts, wie er sich in den schwierigen ihm gestellten Aufgaben zu behaupten und zu bewähren vermag.“^[57] Neben den naturwissenschaftlichen und medialen Neuerungen der 30er und 40er Jahre des 19. Jahrhunderts deuteten sich auch in der Sozialgeschichte große Veränderungen an, welche noch entscheidender auf die Entstehung des Detektivromans einwirkten. Besonders die Änderung der Strafprozessform in Europa im Laufe des 19. Jahrhunderts^[58] und das wachsende Interesse der Bevölkerung an Rechtsfragen spielten für die Entwicklung des Detektivromans eine große Rolle. Durch die Abschaffung der Folter wurde neben den Indizien der Sachbeweis dominierend, da menschlichen Aussagen die Unfehlbarkeit aberkannt wurde, Indizien und Sachbeweise hingegen scheinbar eine objektive Wahrheit vermitteln.^[59] So etablierte sich die Relevanz der Ermittlung, denn „[m]it der Bedeutung des Sachbeweises wuchs die Bedeutung der Detektion, für die sich verschiedene Funktionsträger ausbildeten.“^[60] Vor diesem Hintergrund gewinnen Poes Kriminalerzählungen besondere Bedeutung. Zwar konstituieren Die Morde in der Rue Morgue noch nicht den klassischen Detektivroman,^[61] Poes Werk vereint jedoch erstmalig in der Geschichte des Detektivromans alle Elemente, die für diese Gattung maßgeblich wurden: „Sie zeigten einen neuen Typus an, aber sie bildeten diesen Typus selbst noch nicht.“^[62] Zu den im Werk verwirklichten Charakteristika gehören der rätselhafte Mord am Anfang und der zur überraschenden Lösung führende übermächtige Intellekt des Detektivs^[63] in einer Welt reiner Naturgesetzlichkeiten^[64] sowie die Spannung als integrierter Bestandteil der Handlung^[65], welche durch ungewöhnliche aber nicht unmögliche Geschehnisse erzielt wird.^[66] „Konventionsbildend wirkt auch, daß Poes Novelle im Grunde nicht das Verbrechen, sondern seine gedankliche Rekonstruktion zum Gegenstand hat. Es interessiert das Verbrechen als Rätsel, nicht das Verbrechen als Verbrechen selbst.“^[67] Der Detektiv Dupin wird von einem als dunkle Folie fungierenden Ich-Erzähler begleitet, vor dem sich die herausragenden Leistungen des Ermittelnden umso heller abheben können .^[68] Der übernatürlich begabte, gebildete und kultivierte Dupin hebt sich zusätzlich durch seine romantischen Marotten und seinen außergewöhnlichen Arbeitsalltag vom Erfahrungshorizont des Lesers ab: „Die bürgerliche Arbeitsteilung wird somit in einer märchenhaften Idealgestalt, welche ihr „superior acumen“ statt bei spezialisierter Arbeit auf nächtlichen Flanerien entwickelt, romantisch negiert.“^[69] Auch sein Vorgehen ist neuartig: Smuda stellt fest, dass Poe Intuition und Imagination zum Bestandteil intellektueller Begabung erhebt und so die Variation zum literarischen Prinzip in der Detektivliteratur wird.^[70] Allgemein werden zwar Dupin positivistische Züge und ein deduktives Vorgehen zugeschrieben^[71], allerdings haben Klein und Keller überzeugend dargelegt, dass das vermeintlich deduktiven Vorgehen des Ermittelnden eine erste spekulative Wahrnehmung voraussetzt und meist ganzheitliche Intuition zur überraschenden Lösung führt.^[72]

Neben Edgar Allan Poe schufen Wilkie Collins und Emile Gaboriau in den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts weitere Frühformen des Detektivromans (z.B. Wilkie Collins Der Mondstein, Emile Gaboriau Die Affäre Lerouge), die bereits zahlreiche Gattungsmerkmale des klassischen Detektivromans in sich vereinen, jedoch die detektorischen Bemühungen des Ermittelnden noch sehr gering ausgeprägt darstellen. Der 1868 von Wilkie Collins veröffentlichte Roman Der Mondstein weist mit Sergeant Cuff als professionellen Detektiv zum einen deutliche Ähnlichkeiten mit Poes Dupin auf, zum anderen scheint er bereits aufgrund seines Äußeren (Physiognomie, Habitus und Methodik) und seiner Vorlieben (Rosenzüchter) ein Vorläufer von Sherlock Holmes zu sein,^[73] obwohl seine detektorischen Bemühungen letztendlich scheitern.^[74] Neben Sergeant Cuff übernimmt auch der Hauptverdächtige Francis Blake die Ermittlungsarbeit. Dass letzterer gleichzeitig der Protagonist der integrierten Liebeshandlung ist, macht die Probleme des Romans nicht einfacher und enthüllt die Schwierigkeiten der Balance zwischen Mystery Novel und Detektivroman.^[75] Gänzlich anders verhält es sich mit der Lösung des Falles in Emile Gaboriaus Die Affäre Lerouge. Erneut bildet die Ermittlung den Rahmen um eine Familien- und Liebesgeschichte,^[76] in der eine Isolierung der detektorischen Bemühungen in der Gesamterzählung durch die Einbeziehung des Detektivs in die Romanhandlung vorgebeugt wird:^[77] „Der spezialisierte Detektiv, […] rückt in den Mittelpunkt des Figurenrepertoires und gibt seine Funktion während des gesamten Romans niemals ab. Dabei vereint dieser Scharfsinnsheld, ein wohlhabender alter Rentier, aufs Vollkommenste all die Züge, die bald zu festen Charakterisierungstopoi der Detektivfigur werden und sich deshalb schon bei Sergeant Cuff wieder finden.“^[78] Konsequent verwirklicht Gaboriau das Motiv der falschen Fährte, überstrapaziert jedoch sowohl den Glauben des Lesers an die Wahrscheinlichkeit^[79] als auch das literarische Prinzip des Fair Plays, da der Leser sehr früh über die Täterschaft informiert wird.^[80]

Die bisher dargestellten Detektivromane zeigen, dass diese Frühformen noch lange nicht alle typischen Gattungsmerkmale des klassischen Detektivromans konstituieren. Anders verhält es sich mit einem der ersten literarischen Superstars des Genres, Sherlock Holmes. Arthur Conan Doyle verwirklicht neben dem von Poe entwickelten Muster der Kurzgeschichte auch die vollkommene Ausrichtung der Handlung auf die Detektion des Falles und reduziert so alle inhaltlichen Momente zugunsten der Darstellung des Helden durch dessen Begleiter Watson.^[81] Sein naturwissenschaftlich-induktives Vorgehen wurde zum entscheidenden Wendepunkt der Gattung:^[82] Der Geige spielende und Kokain schnupfende Detektiv, der „[…] auf Grund positivistischer Faktenanalyse einen Mord aufklärt und dadurch einen zweiten drohenden Anschlag verhindert […]“^[83] weil er die Untätigkeit seiner grauen Zellen hasst, wird durch die Gabe der deduction gekennzeichnet^[84] aufgrund dieser er sich eine professionelle enzyklopädische Sammlung von Beobachtungen anlegt.^[85] Auch zeigt er sich deutlich aktiver als Dupin: Tatortbegehungen, Verkleidung und Verstecken gehören ebenso zu seinen Abenteuern wie gelegentliche körperliche Auseinandersetzungen. Durch diese populäre Darstellung avancierte Doyles Detektiv zum prominenten Vertreter des klassischen Detektivromans: In der Erscheinung Holmes´ tritt zum einen seine Reduzierung als Denkmaschine^[86] und sein Ermittlungsmotiv der Freude an der Jagd hervor, zum anderen die Symbiose seines aristokratischen Künstler-Pathos des Fin-de-Siècle mit seinem stark bürgerlich geprägten Berufsleben (bzw. seiner durch Routine gekennzeichneten Tätigkeit).^[87] Holmes´ bereits erwähnte moralische Indifferenz gegenüber seiner Tätigkeit lässt sich natürlich nur in einer nicht moralisch ambivalenten Welt glaubhaft darstellen: Das System der Moral und Gesellschaft muss prinzipiell funktionsfähig sein und dem Ermittelnden die Definition, Wertung und Bestrafung von Verbrechen abnehmen. Bezeichnend ist, dass viele Verbrechen „[…] ihren eigentlichen Ursprung nicht in England nehmen, sondern – oft als späte Folgen kolonialer Abenteuer – sozusagen aus Übersee importiert sind.“^[88] Der durchschlagende Erfolg der Sherlock-Holmes-Erzählungen sorgte dafür, dass Arthur Conan Doyle zahlreiche literarische Nachfolger fand; als sein prominentester Vertreter gilt Gaston Leroux, der in seinem 1937 erschienenen Roman Das geheimnisvolle Zimmer die Anregungen Doyles weiterentwickelt und somit bestimmend für die Geschichte der Detektivliteratur wurde. Leroux gelang es die pointierte Rätselstellung und die pointierte Rätsellösung in einem spannenden Gesamtkonzept im Vergleich zu Poe, Collins und Doyle noch weiter zuzuspitzen.^[89] Planmäßig verdunkelt Leroux die Handlung, verdoppelt sogar die Rätselkomponente durch die Verwendung zweier rätselhafter Räume und erhellt am Ende des Romans schlagartig das Geschehen.^[90] Somit schließt Das geheimnisvolle Zimmer die Entwicklung zum pointierten Rätselroman ab, welcher auch als klassischer Detektivroman bezeichnet wird.

Es fanden sich jedoch auch Kritiker der Doyleschen Detektivgeschichten. Als Beispiele sollen hier Maurice Leblanc und Gilbert Keith Chesterton angeführt werden. Leblanc karikiert in seinem 1907 erschienenen Roman Arsène Lupin der Gentleman Einbrecher deutlich das Ermittlergespann Holmes und Watson und führt sogar den englischen Meisterdetektiv leibhaftig in die Handlung ein: In der Erzählung Herlock Sholmes kommt zu spät zeigt sich der Gentleman-Einbrecher Lupin dem Detektiv haushoch überlegen.^[91] Auch Gilbert Keith Chesterton erschuf in seinen zwischen 1911 und 1935 erschienenen Pater-Brown-Erzählungen ein literarisches Gegenbild zu Sherlock Holmes. Hinsichtlich Vorgehen und äußerer Erscheinung Pater Browns stellt er eine bewusste Kontrastierung zu Doyles „Superman“ dar. Diese kritischen Variationen der Doyleschen Detektivromane machten jedoch nicht Schule, zu bedeutend waren die Erfolge der Holmes-Geschichten und die seiner Nachfolger. So nahm der Detektivroman zwischen den 1920er und 1930er Jahren seine klassische Form des pointierten Rätselromans an.^[92] Die große Popularität dieser Romane führte zu immensen Auflagenhöhen und etablierte so die Gesetzmäßigkeiten der Gattung.^[93] Als prominentester Vertreter des pointierten Rätselromans gilt zweifelsfrei die Schriftstellerin Agatha Christie, der es gelang alle Unterhaltungseffekte des Detektivromans relativ gleichgewichtig ins Spiel zu bringen.^[94] Verrätselung, Ermittlung und Auflösung werden in einem ausgewogenen Verhältnis geschildert, der klassische Verlauf der Detektivgeschichte, bestehend aus Mord, Fahndung und Lösung, wird etabliert und die typische Charakterisierung der Personen Detektiv, Mörder und Opfer konstituiert.^[95] Da das Rätsel Handlung, Personenkonstellation und Milieu beherrscht,^[96] muss es sich bei der dargestellten Welt um ein transparentes Gefüge handeln, welches sich durch logisches Denken durchschauen lässt und nicht durch moralische Mehrdeutigkeiten determiniert ist.^[97] Auch die Rolle des Detektivs erfährt bei Christie ihre klassische Ausprägung: Der/Die Ermittelnde zeichnet sich durch ein gehobenes Alter und daraus resultierende Lebenserfahrung, eine konservative Lebenseinstellung (besonders sexuelle Prüderie) sowie wirtschaftliche Unabhängigkeit und emotionale Distanz zum aufzulösenden Fall aus. Die Gesamtheit eines Falles intuitiv erfassend^[98] (in diesem Punkt erinnert der klassische Detektiv stark an Sherlock Holmes) ermittelt der Detektiv aus purer intellektueller Langeweile, obwohl er/sie seinem/ihrem Vorgehen den Anschein hoher ethischer und moralischer Werte gibt.^[99] Um den Erfolg dieser Ermittlungsstrategie zu garantieren, müssen drei Voraussetzungen erfüllt sein: „1) die fiktive Wirklichkeit muß statisch sein; 2) die Charaktere und Motivationen der Verdächtigen müssen einfach und eindeutig sein; 3) die Handlungsweisen der Verdächtigen müssen simpel-linear sein, sie dürfen nicht in dem komplizierten Netz der Umwelteinflüsse stehen.“^[100]

Wie bereits dargelegt, bewirken diese Bedingungen, dass die Darstellung der Personen und der Gesellschaft zwangsläufig stereotypisiert, verflacht und a-realistisch wird. Verkaufte sich dieses Konzept jahrelang gut, so wurde um die Mitte des 20. Jahrhunderts dieser A-Realismus als Mangel empfunden: „Wenn die Realität im Detektivroman einzig zur Konstruktion der „mystery“-Pointe arrangiert wurde, so verlor am Ende sogar die Pointe an Reiz, da ihr die spärlichen Realitätspartikel nicht mehr als Widerstand und Anreiz entgegenwirkten, sondern als Teile eines rigiden Automatismus von vorneherein untergeordnet waren.“^[101] Hinzu kam, dass sich das gesellschaftliche Interesse im 20. Jahrhundert stark von den im 19. Jahrhundert dominierenden Naturwissenschaften hin zu den Sozialwissenschaften wandelte.^[102] Dieser Trend machte auch vor der Kriminal- und Verbrechensliteratur nicht Halt; zunehmend versuchten Kriminalautoren zeitgenössische gesellschaftliche Realität in das Handlungsgeschehen einzubringen.^[103] „Was wäre also zu erwarten? Nicht eine moralisierende Literatur der Normenkontrolle und Strukturbewahrung, wie sie in geschlossenen Gesellschaften verlangt wird, die ihre Systemgrenzen sichern und ihre Verhaltensmuster reproduzieren wollen, sondern im Gegenteil eine Literatur der Irritation. Im einzelnen bedeutet das: problematisierte Erfahrungsprämissen, verunsicherte oder verlorene Identitäten, Engpässe mit Informationsentzug, riskante erschreckende und unwahrscheinliche Lagen, Situationen des Kontrollverlustes und der Entfremdung, rasche Perspektivenwechsel und mehrdeutige Strukturen, Diskontinuitäten, Widersprüche, Unvorhersehbarkeiten, Leerstellen und Prozeßplanung mit einbezogenem Zufall.“^[104] Neue Realitätsbezüge finden sich besonders bei den Autoren Dorothy Sayers, Georges Simenon und Friedrich Glauser. Detaillierte Millieubeschreibungen rücken neben humanisierten Ermittlern mit großem Interesse an der Frage nach Hintergründen und Ursachen der Tat in den Vordergrund. Gleichzeitig muss sich der neue Detektivroman, um überhaupt ein Detektivroman zu bleiben, mit den sperrigen Gattungskonventionen arrangieren bzw. die traditionellen Elemente thematisieren und problematisieren.^[105] Tendenziell verzichten nachklassische Kriminalautoren jedoch meist auf eine Überhöhung des Detektivs und die Spannungselemente des klassischen Detektivromans: „Der traditionelle rätselhafte „plot“ wie das berühmte „locked-room-mystery“ und der souveräne, unbesiegbare Detektiv sind schlichtweg unglaubhaft und lächerlich geworden.“^[106] Es gilt, die Gesellschaftskritik in die Handlung zu integrieren und gleichzeitig die Spannungselemente beizubehalten: „Da seine Gattungskonventionen eine Welt voraussetzen, in der es letztlich keinen Zufall gibt und jedes Rätsel rational und total gelöst werden kann, konnte und wollte er nicht die Erfahrung einer fragwürdigen und absurden Welt ausdrücken, wie es für das Lebensgefühl unserer Zeit so charakteristisch ist. Psychologischer Realismus, Sozialkritik, Deutung der Welt, das alles schien der Detektivroman nicht leisten zu können.“^[107] Trotz all der beschriebenen Probleme gelang es den genannten Vertretern Sayers, Simenon und Glauser den prophezeiten Tod des Detektivromans zu widerlegen, und ihm stattdessen eine neue Ausprägung zu verleihen: „Je mehr die gattungstraditionelle Ausrichtung auf das Rätselelement an Bedeutung verliert, umso stärker wird die Gesellschaftsdarstellung durch das innovative Element realistischer Gestaltung geprägt.“^[108] Besonders die Detektivromane der Schriftstellerin Dorothy Sayers zeichnen sich durch ausführliche Milieu- und Charakterstudien aus. So entwirft sie z.B. in Aufruhr in Oxford vielschichtige, plastische und humanisierte Charaktere sowie eine Gesellschaftsbeschreibung von Lehrkörper und Studenten in Oxford, wenn auch auf Kosten des mystery - und zu Gunsten des analysis -Elements. Durch die Dominanz der Detektion^[109] tritt selbst das wichtige Gattungskennzeichen der Täuschung zurück, die Regel des Fair Plays wird dagegen konsequent verwirklicht. An Stelle von Täuschungsstrategien treten in Aufruhr in Oxford theoretische Diskussionen über die Emanzipation der Frau, welche sich jedoch nicht von der Ermittlung isolieren und somit ein harmonisches Ganzes bilden.

Auch dem französischen Schriftsteller Georges Simenon gelang mit seiner Maigret-Serie eine innovative Variation des klassischen Detektivromans. Im Vordergrund stehen der Realitätsbezug von Handlung und Charakteren, wodurch die Rätselkomponente des Verbrechens stark zurücktritt und stattdessen die Detektivhandlung und somit die lebensnahe und wahrscheinliche Lösung des Mordes in eine realistische und kritische Darstellung der zeitgenössischen Gesellschaft eingebettet wird;^[110] oft gibt Simenon die Identität des Verbrechers sogar schon lange vor dem Ende preis. Dazu gehört auch, dass die Verbrechen den Anschein des Außergewöhnlichen verlieren und stattdessen wie ein alltägliches Vorkommnis wirken,^[111] denn zum einen kontrastieren „[…] die einfachen und durchsichtigen Gewalttaten bei Simenon […] mit den rätselhaften bei Christie“,^[112] zum anderen ist bei Simenon das Verbrechen symptomatisch für eine defekte Gesellschaft und nicht – wie bei Christie – lediglich eine vorübergehende Störung in einer moralisch intakten Welt. Diese Missstände darzulegen, die psychischen und sozialen Voraussetzungen für das Verbrechen zu beleuchten und die Tat erklärbar erscheinen zu lassen, macht Simenon zum Hauptziel: „Gemeinsam ist allen Versuchen, dass das Verbrechen nicht als bloßes Rätsel fungiert, wie im klassischen Detektivroman, sondern aus den Motivationen des Täters plausibel abgeleitet wird.“^[113] Dies kommt besonders der Darstellung der Personen zugute, die deutlich stärker psychologisch und soziologisch differenziert werden und somit wesentlich glaubwürdiger wirken. Einen besonderen Stellenwert in Simenons Versuchen eines realistischen Detektivromans nehmen die wirklichkeitsnahe Beschreibung der polizeilichen Ermittlungsarbeit und die veränderte Darstellung des Detektivs Maigret ein. Als Angehöriger des Mittelstandes ist er ein stark durch kleinbürgerliches Denken (besonders hinsichtlich Sexualmoral, ehelichem Rollenverständnis und alltäglichen Gepflogenheiten) geprägtes Gewohnheitstier. Da in einer realistischen Gesellschaftsdarstellung aufgrund von Klassenjustiz auch Gerechtigkeit fragwürdig wird, zeichnet sich Maigret – trotz der Einschränkung seiner Handlungsfreiheit durch den Beamtenberuf – oft durch ein rechtsumgehendes oder –überschreitendes Verhalten aus. Die Verbürgerlichung des Detektivs erreicht in der Rolle von Maigret ihren Höhepunkt: Er ist kein Held mehr, sondern ein Kriminalbeamter,^[114] ein integrierter Kleinbürger, wodurch dem Mythos des Über-Detektivs eine Absage erteilt wird.

Große Ähnlichkeiten mit Georges Simenons Maigret-Reihe weisen die Detektivromane des Schweizers Friedrich Glauser auf. Seine zwischen 1936 und 1941 erschienenen Detektivromane erheben ebenso wie ihr französisches Vorbild Anspruch auf eine realitätsgetreue Gesellschaftsdarstellung und detaillierte Milieubeschreibungen, welche sich meist auf geschlossene Orte wie z.B. die Psychiatrie „Heil- und Pflegeanstalt Randlingen“ in Matto regiert oder kleine Dörfer wie z.B. Pfründisberg in Der Chinese beziehen. So schildert Glauser meisterhaft die Atmosphäre des Schweizer Dorfes^[115] und zeigt auf diese Weise die gut bürgerliche Schweiz aus ganz anderer Perspektive: aus der Sichtweise von sozialen Außenseitern (Armenhäuslern, Kneipenhockern, Irrenhausinsassen) und kleinen Leuten wie dem Wachtmeister,^[116] für deren Sympathie der Autor wirbt.^[117] Auch die Rolle des Detektivs ist bei Glauser ähnlich wie bei Simenon angelegt: Wachtmeister Studer offenbart hinsichtlich Lebensumständen, Denken, Motivation und Vorgehen große Parallelen mit seinem französischen Vorbild, wobei beide deutlich Abstand vom hochintelligenten und hochintuitiven klassischen Detektiv nehmen. Er ist ein kleinbürgerlicher, konservativer Ermittlungsbeamter, dessen teilweise unorthodoxes Vorgehen von großer Humanität und Verständnis für Täter und Opfer zeugt, wobei Studers Verständnisbereitschaft noch stärker ausgeprägt ist.^[118] Beide Ermittler zeichnen sich durch eine kritische Einstellung gegenüber der führenden Klasse und ihren Vorgesetzten aus. Wie Maigret ist auch der Wachtmeister ein verheirateter Mann gehobenen Alters, dessen Ehe dieselben Grundzüge wie die des Ermittlers Simenons aufweist.^[119]

Insgesamt zeichnen sich diese so genannten neueren Kriminalromane besonders durch den Austausch der intelligenten Souveränität mit der menschlichen Unzulänglichkeit aus. Indem der Detektiv gesellschaftlichen Missständen meist ohnmächtig und hilflos gegenübersteht wird er zum Vermittler von Zeitthematik.^[120] Auch die lokale Situation hat sich wesentlich verändert: „Wesentlich symptomatischer als die Großstadt ist für den neuen deutschen Kriminalroman jedoch die Klein- oder Mittelstadt mit ihren überschaubaren Sozialstrukturen und gesellschaftlichen Beziehungen. Hier siedelt sich ein Haupthandlungsmotiv des neuen deutschen Kriminalromans, das Bürgertum und seine Beschädigungen an.“^[121] Das Hauptproblem moderner realistischer Detektivromane manifestiert sich im strengen Gattungskontext. Todorov geht sogar so weit die potenzielle „Verbesserung“ des Detektivromans völlig zu negieren. Seines Erachtens sind hochwertige Literatur und Detektivromane keineswegs miteinander vereinbar, denn „[d]er herausragende Kriminalroman ist nicht der, der die Gattungsgrenzen überschreitet, sondern der, der sich ihnen fügt.“^[122] Zwar lässt sich dieses Argument durch zahlreiche literarisch anspruchsvolle Detektivromane widerlegen (z.B. die Dürrenmattschen Romane), andererseits gilt weitgehende Übereinstimmung darin, dass neue Inhalte in der Detektivliteratur auch neue Formen und Strukturen benötigen.^[123] Die Schwierigkeit dieses Unterfangens liegt in den inneren Widersprüchen der Gattung, welche das Gelingen des formelhaften Genres überhaupt erst ermöglichen.^[124] Erzähltechnisch folgt aus der Zurücknahme des Rätselelements, das die meisten neueren Detektivromane charakterisiert, und dem Interesse für psychologische und soziologische Tathintergründe das Problem der Spannungserzeugung.^[125]

Auch die Detektivromane Friedrich Dürrenmatts Der Richter und sein Henker (1952), Der Verdacht (1953) und Das Versprechen (1957) schlagen die vorgezeichnete Richtung der Abkehr von Gattungselementen des klassischen Detektivromans zugunsten einer realistischeren Charakter-, Gesellschafts- und Handlungsdarstellung ein. Inwiefern Dürrenmatt in seinen Romanen dabei Gattungstradition und Gattungsinnovation verwirklicht, soll in der vorliegenden Arbeit untersucht werden. Zunächst sind jedoch die gattungstypischen Elemente des klassischen Detektivromans zu besprechen, um Analysekriterien für die Dürrenmattschen Romane zu entwickeln.

[...]

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^[1] Dürrenmatt, Friedrich: Das Versprechen, Zürich 1985. S. 11.

^[2] Alewyn, Richard: Anatomie des Detektivromans. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 52.

^[3] Im Folgenden werden die zu behandelnden Romane in den Fußnoten verkürzt dargestellt: DR (Der Richter und sein Henker), DV (Der Verdacht), DVsp (Das Versprechen).

^[4] Vgl. z.B. Wieckenberg, Ernst-Peter: Dürrenmatts Detektivromane. In: Text und Kritik 56 (Friedrich Dürrenmatt II), 1977. S. 30 sowie die Werkauswahl von Richter, Vgl. Richter, Jochen: „Um ehrlich zu sein, ich habe nie viel von Kriminalromanen gehalten.“ Über die Detektivromane von Friedrich Dürrenmatt. In: Düsing, Wolfgang (Hg.): Experimente mit dem Kriminalroman. Ein Erzählmodell in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts, Berlin, Bern, New York, Paris und Wien 1993. S. 141 – 153. Auch Knopf weist darauf hin, dass Die Panne mit dem Schema der Detektivgeschichte wenig gemein hat. Vgl. Knopf, Jan: Friedrich Dürrenmatt, München: 3. erweiterte Auflage 1980. S. 59

^[5] Hickethier, Knut / Lützen, Wolf Dieter: Der Kriminalroman. Entstehung und Entwicklung eines Genres in den literarischen Medien. In: Rucktäschel, Annamaria / Zimmermann, Hans Dieter (Hg.): Trivialliteratur, München 1976. S. 267

^[6] Bloch, Ernst: Philosophische Ansichten des Detektivromans. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 38

^[7] Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay, Frankfurt / M. 1975. S. 1

^[8] Suerbaum, Ulrich: Warum >Macbeth< kein Krimi ist: Gattungsregeln und gattungsspezifische Leseweise. In: Poetica 14, 1982. S. 116

^[9] Ebd. S. 128

^[10] Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman, Stuttgart 3. Auflage 2003. S. 1f.

^[11] Vgl. Heißenbüttel, Helmut: Spielregeln des Kriminalromans. In: Vogt, Jochen (Hg.): Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 113

^[12] Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. In: Vogt, Jochen (Hg.): Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 79

^[13] Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 1

^[14] Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. S. 74

^[15] Ebd. S. 75

^[16] In Kaltblütig werden die Täter des Verbrechens relativ früh eingeführt. Fast die Hälfte des Romans ist aus der Perspektive der Mörder geschildert und legt so die Gründe des Verbrechens sowie dessen Bestrafung offen. Der Schwerpunkt liegt nicht auf dem Täterrätsel, sondern auf der Verfolgung der bald identifizierten Verbrecher, wobei statt den Ermittlern die Personenbeschreibung der Täter im Vordergrund steht.

^[17] Vgl. Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. S. 79

^[18] Ebd. S. 77

^[19] Ebd. S. 77

^[20] Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 1

^[21] Ebd. S. 1

^[22] Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschicht-licher Essay. S. 5

^[23] Die Schwierigkeit dieser Trennung konnte selbst Alewyn selbst nicht entgangen sein, weshalb er rechtfertigend bemerkt: „Der Kriminalroman hat überhaupt keine definierbare Grenze – außer gegenüber dem Detektivroman. Denn so nebelhaft die Konturen des Kriminalromans, so scharf sind die des Detektivromans. Das ist nicht eine Sache des Stoffs, sondern der Form. Zwar ist der Kriminalroman an ein Motiv gebunden, und daß er das mit vielen Kriminalromanen gemeinsam hat, hat der beklagenswerten Verwechslung Vorschub geleistet.“ Alewyn, Richard: Anatomie des Detektivromans. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 53

^[24] Gerber äußert sich sehr deutlich: „Das klingt messerscharf und überzeugend, in der Praxis kommt man aber nicht sehr weit damit.“ Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. S. 74

^[25] Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. S. 78

^[26] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 1/2

^[27] Naumann, Dietrich: Zur Typologie des Kriminalromans. In: Zmegac, Viktor: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, Frankfurt/M. 1971. S. 243/244

^[28] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 4

^[29] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 2

^[30] Skreb schließt sich bei der Trennung von Detektivroman und Thriller Symons und Foscas an: „Ja, es ist möglich, es ist sogar notwendig, die Detektivgeschichte sauber abzutrennen von verwandten literarischen Erscheinungen als profiliertes eigenwüchsiges Phänomen. So einfach und so offen nun das Schema der Detektivgeschichte sein mag, es will gerade in seinen profilierten Zügen treu befolgt werden […].“ Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. In: Zmegac, Viktor: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, Frankfurt/M. 1971. S. 85

^[31] Buchloh / Becker betont die Notwendigkeit der Hinzunahme des Begriffs thriller: „Aber meistens reichen auch die von Alewyn und anderen kategorisch definierten Begriffe „Kriminalroman“ und „Detektivroman“ nicht aus, um das Phänomen hinreichend zu beschreiben, und so wird in der Diskussion immer wieder der „Reißer“ (=thriller) herangezogen.“ Buchloh, Paul G. / Becker, Jens P.: Der Detektivroman. Studien zur Geschichte und Form der englischen und amerikanischen Detektivliteratur, Darmstadt 1973. S. 5

^[32] Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 5

^[33] „Am einen Ende des Spektrums kann der Akzent auf die suchende Schnüffeltätigkeit gelegt werden, der eine große innere Spannung innewohnt, obwohl äußerlich nicht viel Sensationelles geschieht. Diese innere Spannung beginnt zu zerfallen, sobald die Spur eindeutig gefunden ist. Die Kriminalromanabart, die diesen Aspekt betont, nennen wir meist etwas unbestimmt Detektivroman im Sinne von Alewyn. Der Akzent kann sich aber auch vom Anfangsstadium auf die späteren Phasen der Jagd verschieben, wo die innere Spannung und die Ungewißheit überwunden und immer stärker durch die äußere zielgerichtete Spannung überlagert werden, bis die Jagd in einer Reihe von aufregenden und sensationellen Kämpfen ihren Höhepunkt mit dem Kill findet. Die Kriminalromanabart, die den Akzent vor allem auf diese Phase der Spürhundtätigkeit legt, nennen wir im Englischen thriller.“ Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. S. 78

^[34] Vgl. Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. S. 78

^[35] Suerbaum, Ulrich: Der gefesselte Detektivroman. Ein gattungstheoretischer Versuch. In: Vogt, Jochen (Hg.): Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 86

^[36] Vgl. Suerbaum, Ulrich: Warum >Macbeth< kein Krimi ist: Gattungsregeln und gattungsspezifische Leseweise. S. 117

^[37] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 3

^[38] Im Verlauf der Arbeit nur ansatzweise zwischen Erzählung und Roman unterschieden werden, denn „[f]ür eine sichere Abgrenzung zwischen Kriminalroman und Kriminalerzählung (bzw. Detektivroman und Detektiverzählung, Thriller und kriminalistische Abenteuererzählung) finden sich in der Literatur keine rechten Grundlagen.“ Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 4

^[39] Wellershof, Dieter: Vorübergehende Entwirklichung. Zur Theorie des Kriminalromans. In: Literatur und Lustprinzip. Essays, München 1975. S. 108/109

^[40] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 3

^[41] Ebd. S. 3

^[42] Ein prominentes Beispiel ist der Vertreter der so genannten hard-boiled-school Dashiell Hammett. Vgl. Hammett, Dashiell: Der Malteser Falke, Zürich 1974.

^[43] Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 3

^[44] Ebd. S. 6

^[45] Brecht, Bertolt: Über die Popularität des Kriminalromans. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 33

^[46] Becker / Buchloh haben überzeugend dargelegt, dass die deutschen Produkte des Genres nicht an die englischen und amerikanischen Vorbilder heranreichen und weder die hard-boiled-novel noch die orthodox detective story auf Deutschland übertragbar sind, da sie an einen bestimmten topographischen Ort und an eine bestimmte Zeit gebunden sind. Vgl. Becker, Jens Peter / Buchloh, Paul Gerhard: Ist der Kriminalroman im traditionellen englischen Sinn in Deutschland möglich? In: Ermert, Karl / Gast, Wolfgang (Hg.): Der neue deutsche Kriminalroman. Beiträge zu Darstellung, Interpretation und Kritik eines populären Genres (Loccumer Kolloquien 5), Rehburg-Loccum 1985. S. 50 – 57.

^[47] Brecht, Bertolt: Über die Popularität des Kriminalromans. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte. S. 33

^[48] Götting hat zwar überzeugend dargelegt, dass es auch eine Geschichte des deutschen Detektivromans gibt. Allerdings sind ihre Vertreter weitaus weniger bekannt als ihre prominenten englischen Vertreter und wurden bisher kaum literaturwissenschaftlich erforscht. Vgl. Götting, Ulrike: Der deutsche Kriminalroman zwischen 1945 und 1970: Formen und Tendenzen, Wetzlar 1998.

^[49] Vgl. Alewyn , Richard: Anatomie des Detektivromans. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte. S. 57

^[50] Vgl. Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 58

^[51] An dieser Stelle sei kurz auf Kaemmel hingewiesen, der den Ursprung des Detektivromans ebenfalls in der Romantik sieht, als seine Entstehungsbedingung jedoch den Kapitalismus ausmachen meint zu können und mit dem Untergang des Kapitalismus den Untergang des Detektivromans prophezeit. Seines Erachtens geschehen alle Morde in Kriminalromanen aus ökonomischen Gründen. Vgl. Kaemmel, Ernst: Literatur unterm Tisch. Der Detektivroman und sein gesellschaftlicher Auftrag. In: Vogt, Jochen (Hg.): Der Kriminalroman II. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung, München 1971. S. 251. Zmegac widerspricht dieser Ansicht: „Beachtung verdient jedenfalls der Umstand, daß das Modell des Detektivromans hartnäckig ein Merkmal des klassischen Kapitalismus mißachtet: das Prinzip des Wettbewerbs. Konkurrenz ist im Schema nicht vorgesehen; ganz im Gegenteil, gepflegt wird vor allen Dingen Exklusivität.“ Vgl. Zmegac, Viktor: Aspekte des Detektivromans. In: ders: Der wohltemperierte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans, Frankfurt/M. 1971. S. 12

^[52] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 72

^[53] Ist die gothic novel besonders durch surrealistische Horroreffekte gekennzeichnet, so zeichnet sich seine Abart der mystery novel stärker durch das rationale Aufklären scheinbar übernatürlicher Vorkommnisse am Ende des Romans aus. Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 77.

^[54] Vgl. Tschimmel, Ira: Kritik am Kriminalroman. In: In: Knapp, G.P. / Labroisse, G. (Hg.): Facetten. Studien zum 60. Geburtstag F. Dürrenmatts, Bern, Frankfurt a.M., Las Vegas 1981. S. 5

^[55] Vgl. Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 44f

^[56] Vgl. Hickethier, Knut / Lützen, Wolf Dieter: Der Kriminalroman. Entstehung und Entwicklung eines Genres in den literarischen Medien. S. 268f

^[57] Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 50

^[58] Frankreich: Code pénal 1810, Deutschland: Preußisches Strafgesetzbuch 1851; Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 68

^[59] Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 67/68

^[60] Ebd. S. 68

^[61] Vgl. Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 63

^[62] Gerber, Richard: Verbrechensdichtung und Kriminalroman. S. 75

^[63] Vgl. Zmegac, Viktor: Aspekte des Detektivromans. S. 9

^[64] Vgl. Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 48

^[65] Ebd. S. 52

^[66] Ebd. S. 63

^[67] Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 10

^[68] Vgl. Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 51

^[69] Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 8

^[70] Vgl. Smuda, Manfred: Variation und Innovation. Modelle literarischer Möglichkeiten der Prosa in der Nachfolge Edgar Allan Poes. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 123

^[71] Vgl. Heißenbüttel, Helmut: Spielregeln des Kriminalromans. S. 111

^[72] Klein und Keller halten es jedoch für unumgänglich, diese Fiktion des deduktiven Vorgehens aufrecht zu erhalten um das Gesamtkonzept des Detektivromans (Fair Play) nicht zu gefährden: „So lange der Autor darauf beharrt, daß die Detektive deduktiv vorgehen, daß alle Hinweise für den Leser genauso zugänglich seien wie für den Protagonisten, und daß das Ganze im Geist des Fair Play verlaufe, solange konnten die Leser und Leserinnen am Spiel teilnehmen. […] Wenn man die Illusion des reindeduktiven Detektivs aufgibt, werden damit auch die Leser allein gelassen. Sie werden zum Einverständnis gezwungen, daß Morde nicht länger auch die Regeln des Denkens gelöst werden, die sie ebenso wie der Detektiv anwenden können.“ Klein, Kathleen Gregory / Keller, Joseph: Der deduktive Kriminalroman: Ein Genre, das sich selbst zerstört. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 438

^[73] Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 24f

^[74] Vgl. Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 64

^[75] Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 24

^[76] Ebd. S. 36

^[77] Ebd. S. 31/32

^[78] Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 29/30

^[79] Die gleichzeitige Niederkunft von Ehefrau und Geliebter des Grafs als auch seine Gewissheit, dass beide Frauen einen Sohn mit ähnlichem Aussehen zur Welt bringen werden, muss jedem aufmerksamen Leser höchst unglaubwürdig erscheinen.

^[80] Vgl. Alewyn, Richard: Nachwort. In: Gaboriau, Emile: Die Affäre Lerouge, Frankfurt a.M. 1981. S. 362

^[81] Vgl. Hickethier, Knut / Lützen, Wolf Dieter: Der Kriminalroman. Entstehung und Entwicklung eines Genres in den literarischen Medien. S. 270f

^[82] Vgl. Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 37

^[83] Tschimmel, Ira: Kriminalroman und Gesellschaftsdarstellung. Eine vergleichende Untersuchung zu Werken von Christie, Simenon, Dürrenmatt und Capote, Bonn 1978. S. 5

^[84] Poe nennt diese Fähigkeit analysis. Vgl. Skreb, Zdenko: Die neue Gattung. Zur Geschichte und Poetik des Detektivromans. S. 48

^[85] Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 46

^[86] Watson beschreibt seinen Vorgesetzen mit diesen Worten: „„Alle Gefühle, insbesondere aber dieses eine [Liebe], waren seinem leidenschaftslosen, peniblen, aber bewundernswert ausgeglichenen Gemüt ein Greuel. Er war, wie ich meine, der perfekteste Denk- und Beobachtungsapparat, den die Welt je erblickt hat; der Rolle des Liebhabers indes wäre er nicht gewachsen gewesen. Niemals sprach er von den zarten Regungen anders als mit Spott und Hohn. Dem Beobachter waren sie ein hochgeschätzter Gegenstand, eine vortreffliche Gelegenheit, den Schleier, der über den Motiven und Handlungen der Menschen liegt, zu lüften. Doch für den geschulten Denker hieße derartige Einbrüche in sein eigenes heikles, feingestimmtes Temperament zu dulden einen Störfaktor einzuführen, der alle seinen Denkresultate in Zweifel ziehen mochte. Staub in einem empfindlichen Instrument oder ein Sprung in einem seiner Vergrößerungsgläser könnte nicht störender wirken als ein heftiges Gefühl in einer Natur wie der seinigen.“ Doyle, Arthur Conan: Skandal in Böhmen. In: ders.: Die Abenteuer des Sherlock Holmes, Düsseldorf 2003. S. 7

^[87] Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 48

^[88] Ebd. S. 51

^[89] Ebd. S. 87

^[90] Ebd. S. 95

^[91] Leblanc, Maurice: Herlock Sholmes kommt zu spät. In: Leblanc, Maurice: Arsène Lupin der Gentleman-Einbrecher, Zürich 1971. S. 253 – 295

^[92] Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 92

^[93] Nusser begründet den Erfolg des pointierten Rätselromans mit der sozioökonomischen Lage der englischen middle class. Gerade diese Gesellschaftsschicht sei nach dem 2. Weltkrieg auf der Suche nach einer hierarchischen Gesellschaftsstruktur und festen Wertvorstellungen gewesen, da diese Gruppe nach dem Krieg materielle Einbußen hinnehmen musste. Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 94

^[94] Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 93

^[95] Vgl. Tschimmel, Ira: Kritik am Kriminalroman. S. 176

^[96] Vgl. Tschimmel, Ira: Kriminalroman und Gesellschaftsdarstellung. Eine vergleichende Untersuchung zu Werken von Christie, Simenon, Dürrenmatt und Capote. S. 5

^[97] Vgl. Tschimmel, Ira: Kritik am Kriminalroman. S. 177

^[98] Vgl. Bloch, Ernst: Philosophische Ansicht des Detektivromans. S. 42

^[99] Vgl. Tschimmel, Ira: Kriminalroman und Gesellschaftsdarstellung. Eine vergleichende Untersuchung zu Werken von Christie, Simenon, Dürrenmatt und Capote. S. 32

^[100] Ebd. S. 28

^[101] Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 106

^[102] Vgl. Klein, Kathleen Gregory / Keller, Joseph: Der deduktive Kriminalroman: Ein Genre, das sich selbst zerstört. S. 440

^[103] Vgl. Tschimmel, Ira: Kriminalroman und Gesellschaftsdarstellung. Eine vergleichende Untersuchung zu Werken von Christie, Simenon, Dürrenmatt und Capote. S. 15

^[104] Wellershof, Dieter: Vorübergehende Entwirklichung. Zur Theorie des Kriminalromans. S. 83

^[105] Vgl. Kümmel, F. Michael: Beruhigung und Irritation – Gedanken zu Ideologie und Ideologiekritik im neuen deutschen Kriminalroman. In: Ermert, Karl / Gast, Wolfgang (Hg.): Der neue deutsche Kriminalroman. Beiträge zu Darstellung, Interpretation und Kritik eines populären Genres (Loccumer Kolloquien 5), Rehburg-Loccum 1985. S. 34

^[106] Diedel-Käßner, Marion: Die verlorene Souveränität des Detektivs. Einige deutsche und angelsächsische Autoren als „Aufklärer“. In: die horen 144, 1986. S. 30

^[107] Broich, Ulrich: Der entfesselte Kriminalroman. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 99

^[108] Tschimmel, Ira: Kriminalroman und Gesellschaftsdarstellung. Eine vergleichende Untersuchung zu Werken von Christie, Simenon, Dürrenmatt und Capote. S. 1

^[109] Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 109

^[110] Vgl. Broich, Ulrich: Der entfesselte Kriminalroman. S. 101/102

^[111] Tschimmel, Ira: Kriminalroman und Gesellschaftsdarstellung. Eine vergleichende Untersuchung zu Werken von Christie, Simenon, Dürrenmatt und Capote. S. 51

^[112] Ebd. S. 91

^[113] Nusser, Peter: Kritik des neuen deutschen Kriminalromans. In: Ermert, Karl / Gast, Wolfgang (Hg.): Der neue deutsche Kriminalroman. Beiträge zu Darstellung, Interpretation und Kritik eines populären Genres (Loccumer Kolloquien 5), Rehburg-Loccum 1985. S. 24

^[114] Vgl. Schulz-Buschhaus, Ulrich: Formen und Ideologien des Kriminalromans. Ein gattungsgeschichtlicher Essay. S. 158

^[115] Vgl. Jöst, Erhard: „Seelen sind zerbrechlich“. Glausers Kriminalromane beleuchten Schweizer Schattenseiten. In: die horen 148, 1987. S. 77

^[116] Vgl. Zimmermann, Hans Dieter: Die schwierige Kunst des Kriminalromans. Zum Werk des Schweizers Friedrich Glauser. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 2, 1978. S. 337

^[117] Ebd. S. 343

^[118] Vgl. Nusser, Peter: Der Kriminalroman. S. 100

^[119] Ähnlich wie Madame Maigret bleibt auch Frau Studer stets dezent und verständnisvoll im Hintergrund, sie sind dem klassischen Rollenideal gemäß für Haushalt und Versorgung zuständig. Aufgrund dieser Zurücknahme der Ehepartnerinnen entsteht wie beim klassischen Detektiv der Eindruck eines asexuellen Ermittlers.

^[120] Vgl. Diedel-Käßner, Marion: Die verlorene Souveränität des Detektivs. Einige deutsche und angelsächsische Autoren als „Aufklärer“. S. 31

^[121] Kümmel, F. Michael: Beruhigung und Irritation – Gedanken zu Ideologie und Ideologiekritik im neuen deutschen Kriminalroman. S. 36

^[122] Todorov, Tzvetan: Typologie des Kriminalromans. In: Vogt, Jochen: Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, München 1998. S. 209

^[123] Vgl. Kümmel, F. Michael: Beruhigung und Irritation – Gedanken zu Ideologie und Ideologiekritik im neuen deutschen Kriminalroman. S. 43

^[124] Vgl. Klein, Kathleen Gregory / Keller, Joseph: Der deduktive Kriminalroman: Ein Genre, das sich selbst zerstört. S. 441

^[125] Vgl. Nusser, Peter: Kritik des neuen deutschen Kriminalromans. S. 24