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Kommunikations- und Distributionsstrategien von 'Punk' und 'Electro'

Medienwissenschaftliche Studien zu aktuellen Entwicklungstendenzen zweier musikalischer Teilkulturen

Magisterarbeit 2008 90 Seiten

Medien / Kommunikation - Medienökonomie, -management

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung

II Das ,neue‘ Medium Internet
2.1 Vom ARPANet zum www
2.2 Besonderheiten des Internet im Vergleich zu bisherigen (Massen-)medien
2.2.1 Definition von Massenmedien
2.2.2 Das Internet: Zwischen Massen- und Individualitätskommunikation

III Urheberrecht und verwandte Leistungsschutzrechte
3.1 Urheberrecht und verwandte Schutzrechte
3.2 Weltweite Bestimmungen und deren Umsetzung
3.3 GEMA und GVL
3.4 Creative Commons License

IV Subkulturen - Teilkulturen - Gegenkulturen - Jugendkulturen

V Die Punkbewegung
5.1 Entstehung der Punkbewegung
5.1.1 Begriffsdefinition
5.1.2 Vorläufer und Einflüsse
5.2 Entwicklungstendenzen
5.2.1 USA
5.2.2 England
5.2.3 Deutschland
5.3 Aufsplittung in Subgenres
5.3.1 Hardcore
5.3.2 Grunge und Riot Grrrl-Bewegung
5.3.3 Antifolk
5.3.4 Weitere Subgenres

VI Die Entwicklung der Elektronischen Musik
6.1 Von der Musique concrete zum HipHop
6.2 Von Chicago und Detroit nach Europa
6.3 Frankfurt und Berlin
6.4 Ausdifferenzierung der elektronischen Musik

VII Kommunikations- und Distributionsformen von Punk und Elektro im Vergleich
7.1 Tonträger
7.1.1 Entwicklung: Vom Phonographen zur mp3
7.1.2 Tonträger in Punk und Elektro
7.2 Musikmagazine und Fanzines
7.2.1 Magazine
7.2.2 Fanzines
7.2.2 Printmedien des Punks
7.2.3 Von Groove bis De:Bug
7.3 Online-Fanzines
7.4 Künstler-Webseiten und deren myspace-Auftritte
7.4.1 Homepages
7.4.2 myspace.com
7.4.3 Punkbands
7.4.4 DJs
7.4.5 Das Gesamtkonzept Cocoon
7.5 Radios und Webradios
7.5.1 Webradio vs. Radio im Web
7.5.2 Radionutzung von Punk und Elektro
7.6 physische und non-physische Distributionsformen
7.6.1 P2P-Filesharing-Netzwerke
7.6.2 Music-On-Demand
7.6.3 Kostenlose, legale Angebote
7.6.4 Versandhandel
7.6.5 Vertriebe
7.7 Label und Netlabel
7.7.1 Label
7.7.2 Netlabel
7.7.3 Punk-Label
7.7.4 elektronische Label
7.8 Podcasts
7.9 Videoclips und Konzertübertragungen
7.10 Flyer
7.11 Liveauftritte
7.12 Newsletter und Foren
7.13 Plattenläden als Szenetreffpunkt

XIII Punk vs. Elektro - Gemeinsamkeiten und Differenzen
8.1 Gesellschaftliche Vergleichsaspekte
8.2 Kleidung
8.3 Do It Yourself (DIY)

IX Zusammenfassender Vergleich der Kommunikations- und Distributionsformen beider Teilkulturen

X Ausblick

XI Literaturverzeichnis

XII Interviewpartner

I Einleitung

Mit der Weiterentwicklung der Internettechnologie in den letzten zehn Jahren geht die vermehrte Verbreitung von Musik in digitaler Form einher, was nicht zuletzt an der Zunahme von Bandbreiten[1] und damit schnelleren Übertragungsmöglichkeiten der Daten liegt. Mit dem Terminus ,Musik im Internet’ assoziieren viele Menschen vorrangig illegale Downloads, Tauschbörsen und Urheberrechtsverletzungen. Doch tatsächlich tritt Musik im Internet in vielen verschiedenen Facetten auf - von Hintergr- undmusik auf Webseiten über den elektronischen Versand von Noten und sich präsentierenden Verlagen hin zu

Musikportalen in Form von eZines und Webseiten, die Videoclips zur Verfügung stellen. Jedes musikalische Genre weist hierbei spezifische Merkmale auf, die auch die jeweiligen Erscheinungsformen der Angebote im Internet beeinflussen. Das Gros der Liebhaber von klassischer Musik, Weltmusik, Blues und Jazz verfügt in der Mehrzahl über einen überdurchschnittlichen Bildungsstand und sozialen Status, ist meist jenseits der 45 Jahre und oft nicht mit den neuen Medien vertraut, weshalb dieses Hörerklientel dazu geneigt ist, Tonträger und Zeitschriften im Handel zu erwerben. Infolgedessen stellen einerseits die Internetauftritte der Zeitschriften meist nur Inhaltsverzeichnisse der aktuellen Ausgabe bereit, andererseits weisen die Verkaufszahlen im Jazz- und Klassikbereich weniger Einbrüche durch illegale Downloads auf[2], wie sie beispielsweise im Popbereich festzustellen sind, bei dem ,kurzlebige Hits‘ immer mehr illegal beschafft werden - die Maxi-CD hat die stärksten Einbrüche der gesamten Musikbranche zu verzeichnen und verkam in den letzten Jahren mehr und mehr zum reinen Promotioninstrument.[3] Volksmusik und Schlager sprechen wie auch der Jazz größtenteils ein älteres, konservativeres Publikum an, das die Tonträger im Handel erwirbt anstatt sie herunterzuladen - nicht zuletzt aus der Angst der unkontrollierten Datenpreisgabe beim Kauf im Internet heraus. Reggae, Hip Hop und R&B bleiben in ihrer Reinform in Deutschland eher Nischenerscheinungen, die durch nur wenige Fanzines im Internet und spezialisierte Magazine im Handel vertreten sind. Metal, Gothic und Indie[4] bieten sowohl im Handel zahlreiche Magazine als auch viele Fanzines im Internet an. Vor allem die Internetauftritte von Indie-Magazinen sind dabei oftmals ausführliche, synergetische Ergänzungen zum Printmedium. Aufgr- und des breiten musikalischen Spektrums der Indie-Sparte, die nahtlos an weitere Genres anknüpft, ist die Anzahl der Labels, Webradios und sonstigen Angebote weitaus größer als in anderen musikalischen Teilstrukturen.

In der vorliegenden Arbeit wird der Fokus auf die Kommunikations- und Distributionsformen zwei weiterer Genres gelegt, die auf den ersten Blick sowohl in ihrer kulturellen Entwicklung als auch in der Technikaffinität ihrer Szeneanhänger sehr unterschiedlich sind: Punk und elektronische Musik (im Folgenden kurz als Elektro bezeichnet). Nach der Hochzeit der elektronischen Musik Mitte bis Ende der neunziger Jahre wurden kaum noch aktuelle Entwicklungstendenzen untersucht und auch zum Punk erschien nach Thomas Laus Die Heiligen Narren aus dem Jahre 1992 kaum aktuelle Literatur. Zudem blieb die Nutzung des Internets beider Teilkulturen in der bisherigen Forschung nahezu unberücksichtigt. Deshalb wird der Fokus auf aktuelle Entwicklungstendenzen gelegt, die anhand von Ähnlichkeiten und Unterschieden der beiden Teilkulturen verglichen werden. Der Schwerpunkt wird hierbei auf die Produktion musikalisch relevanter Inhalte gelegt, wohingegen deren Konsum durch Rezipienten größtenteils unberücksichtigt bleibt - Produzenten sind meist selbst Angehörige der jeweiligen Subkultur, die aufgr- und eigener Interessen oder einer vorhandenen Nachfrage ein Angebot erstellen. Die vorliegende Arbeit beschränkt sich außerdem auf deutsche Anbieter, da sowohl länderspezifische Unterschiede in Urheberrechten, Nutzungsgewohnheiten und teilweise vorhandenen staatlich reglementierten Zugangsbeschränkungen zur Internetnutzung als auch die Vielzahl von Angeboten nur unzureichend berücksichtigt werden könnten.

Zu Beginn der Arbeit wird zunächst ein kurzer historischer Abriss über die Entwicklung des Internets gegeben. Da vor allem Tauschbörsen die weltweite Diskussion über Musik im Internet und damit verb- undenen Urheberrechtsverletzungen entfacht haben, wird im Folgenden auf den aktuellen Stand des Urheberrechtes eingegangen - auch da dieses die Gr- undlage jeder Art der Musikverwertung bildet. Der zweite Teil liefert allgemeine Subkulturdefinitionen, bevor die spezifischen Entwicklungen von Punk und Elektro aufgezeigt werden. Bei der folgenden Analyse der Kommunikations- und Distributionsformen der beiden musikalischen Genres ist den einzeln abgehandelten Gattungen einerseits ein allgemein gehaltener Teil zur besseren Einordnung in den situativen Kontext vorangestellt, andererseits wurde zugunsten eines breiteren Spektrums auf detailierte Medienanalysen - wie beispielsweise einer quantitativen Inhaltsanalyse - verzichtet.[5] So wurde neben der Entwicklung von Tonträgerherstellern und ihrem digitalen Pendant in Form von Netlabels, der Wandel im Verkauf von Trägermedien sowie Künstler-Webseiten und ihre myspace -Auftritte berücksichtigt. Die Gr- undlage bildeten hierbei schriftliche Kurzinterviews, die mit Labelchefs, Betreibern von Mailordern und Vertrieben sowie Künstlern der Genres bezüglich ihrer Webauftritte und der Einschätzung allgemeiner Entwicklungstendenzen geführt wurden (eine Auflistung befindet sich am Ende der Arbeit), während Aussagen zu Events und Konzerten aus der teilnehmenden Beobachtung heraus entstanden sind. Im weiteren Verlauf erfolgt nach einem zusammenfassenden Vergleich schließlich im letzten Teil ein kurzer Ausblick.

Die Auswahl der exemplarisch herangezogenen Internetseiten kann aufgr- und der Vielzahl an Angeboten keinen Anspruch auf Vollständigkeit haben, sondern entspricht vielmehr der subjektiven Auswahl und Prioritätensetzung des Verfassers - die national erhältlichen Printmedien wurden hingegen in ihrer Gänze berücksichtigt. Die Interviewpartner wurden stichprobenartig gewählt und im Falle der Künstler nach dem Zufallsprinzip aus Magazinen und bei myspace heraus gegriffen.

II Das ,neue‘ Medium Internet

2.1 Vom ARPANet zum www

Nachdem die Sowjetunion 1957 den so genannten ,Sputnikschock‘ in den USA auslöste, wurde im Jahr darauf die Advanced Research Projects Agency (ARPA) als Unterabteilung des Pentagon gegründet, deren Aufgabe die Erforschung neuer militärischer Techniken war. Daraus ging 1969 das ARPANet als erstes ,wide area packet-switching network‘ hervor, das als Vorläufer des heutigen Internets bereits ein Jahr nach seiner Entwicklung 40 Großrechner miteinander verband. Nachdem 1971 das erste Email-Programm und 1973 die erste transkontinentale Verbindung zum Datenaustausch zwischen den USA und Großbritannien geschaffen wurde, erwies sich das bestehende Network Transfer Protocol bald als zu leistungsschwach, so dass es Mitte der siebziger Jahre durch das bis heute bestehende Transmission Control Protocol (TCP) ersetzt wurde, welches nicht nur die fehlerfreie Übertragung der Datenpakete ermöglicht, sondern auch bei der Verwendung von unterschiedlichen Netztechnologien funktioniert. Nachdem die Internettechnologie zu Beginn der achtziger Jahre verstärkt von Universitäten genutzt wurde, erhielt der Computer mit dem Apple II sowie der Einführung des IBM -PCs und dem Commodore 64 ab 1981 Einzug in die Privathaushalte, wodurch schnell die ersten Communities der mit ,Schwarzen Brettern‘ vergleichbaren Bulletin Board Systems (BBS) entstanden. (vgl. Arns 2002, S. 12-20)

Einen weiteren Beitrag zur Entwicklung des Internet leistete Tim Berner-Lee am Europä- ischen Kernforschungszentrum in Genf (CERN), an dem er 1989 mit dem Hyper Text Transfer Protocol (HTTP) die Gr- undlage für das World Wide Web (www) schuf, das unter anderem die Verbindung von Ton-, Text- und Bildformaten ermöglicht. Zu seiner Darstellung bedient sich das HTTP der Hyper Text Markup Language (HTML), die durch einen Browser[6] dargestellt wird, während die kontinuierliche Datenübertragung seit 1969 durch das File Transfer Protocol (FTP) vollzogen wird. Die Einführung des Domain Name System (DNS) vereinfacht seit 1996 die Suche von Webseiten durch die Ergänzung der IP[7] durch frei wählbare Zieladressen, die bis 1998 von der Network Solutions Inc. (NSI) und seitdem von der International Cooperation For Assigned Names And Numbers (ICANN) verwaltet werden. (vgl. Brunner 2004, S. 146ff.)

Wenngleich inzwischen der Großteil der Bevölkerung Zugang zum Internet hat und die Übertragungsmöglichkeiten durch ständig erhöhte Bandbreiten nach wie vor wachsen und damit schon jetzt fernsehen über das Internet ermöglichen, so kann es aufgr- und seiner vielfältigen Nutzungsmöglichkeiten sowie seiner technischen Voraussetzungen jedoch nicht als Massenmedium im herkömmlichen Sinne gelten, worauf im Folgenden eingegangen wird.

2.2 Besonderheiten des Internet im Vergleich zu bisherigen Massenmedien

2.2.1 Definition von Massenmedien

Zum Terminus der ,Massenmedien‘ gibt es zahlreiche Definitionen verschiedener Medientheoretiker. Ein Gr- undtheorem, dessen wesentliche Bestandteile bis heute in den meisten Theorien übernommen werden, erstellte Gerhard Maletzke:

„Unter Massenmedien verstehen wir jene Form der Kommunikation, bei der Aussagen öffentlich (also ohne begrenzte und personell definierte Empfängerschaft) durch technische Verbreitungsmittel (Medium) indirekt (also bei räumlicher oder zeitlicher oder raumzeitlicher Distanz zwischen den Kommunikationspartnern) und einseitig (also ohne Rollenwechsel zwischen Aussagendem und Aufnehmendem) an ein disperses Publikum […] vermittelt werden.“ (1963, S. 32)

Auch Michael Jäckel greift diesen Ansatz auf, hebt jedoch zusätzlich die Mehrstufigkeit des technisch vermittelten Prozesses hervor:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Jäckel 2002, S. 65

Beide Theorien betonen sowohl das disperse Publikum, das weder in Kontakt zum Kommunikator steht noch direkten Einfluss auf vermittelte Inhalte nehmen kann. Ein an Massenmedien gerichtetes Feedback, beispielsweise in Form eines Leserbriefes an eine Zeitung, erfolgt stets zeitlich und auch räumlich verschoben und hat damit keine unmittelbaren Auswirkungen auf die schon veröffentlichte Ausgabe. Das Internet unterscheidet sich dadurch in den wesentlichen Strukturen von denen der klassischen Massenmedien, da es erhebliche Differenzen zu den traditionellen Definitionen von Massenmedien aufweist.

2.2.2 Das Internet: Zwischen Massen- und Individualitätskommunikation

Während Massenmedien wie Fernsehen, Radio und Zeitung als ,Top-Down- Kommunikation‘ gelten, zu deren Herstellung und Verbreitung es komplexer technischer Voraussetzungen bedarf, kann im Internet jeder Nutzer zugleich als Kommunikator wie auch als Rezipient agieren, indem er Inhalte sowohl abruft als auch an deren Erstellung wie Mailinglisten und Fanzines mitwirkt oder durch Bereitstellung eigener Videos partizipiert, die theoretisch einer breiten Masse zugänglich sind. Die Kommunikation erfolgt damit nicht wie bei traditionellen Massenmedien nur vertikal, sondern zwischen den einzelnen Individuen auf lokaler, translokaler sowie globaler Ebene gleichermaßen horizontal und ,nonhierarchisch‘ (s. Arns 2002, S. 41) - ganz wie bei Brechts Vision eines interaktiven Radios:

„Der Rundfunk ist aus einem Distributionsapparat in einen Kommunikationsapparat zu verwandeln. Der Rundfunk wäre der denkbar großartigste Kommunikationsapparat des öffentlichen Lebens, ein ungeheures Kanalsystem, das heißt, das wäre es, wenn er es verstünde, nicht nur auszusenden, sondern auch zu empfangen, also den Zuhörer nicht nur hören sondern auch sprechen zu machen und ihn nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu setzen…“ (Brecht 1967, S. 129f)

Auch Hans Magnus Enzensbergers greift durch die Formulierung des ,emanzipatorischen Mediengebrauchs‘ den wesentlichen Merkmalen des Internets bereits 1970 vorweg:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Enzensberger 1997, S. 116

Weitere Besonderheiten des Internets sind außerdem die durch die Kombination von Text-, Bild-, Audio- und Videoelementen entstehende Multimedialität, ständige globale Verfügbarkeit, welche lediglich vom Vorhandensein eines PCs mit Internetzugang abhängt, sowie die ,modulhafte Gliederung‘ durch Hyperlinks, mithilfe derer jeder Nutzer selbst entscheidet, welche Bausteine eines Textes rezipiert bzw. welche Anknüpfungspunkte an diesen gesetzt werden. (vgl. Klimsa 2005, S. 268)

In der Praxis bedeutet globale Zugänglichkeit jedoch nicht zwangsläufig das Erreichen einer breiteren Masse, da für viele zur Verfügung gestellte Informationen kaum globales Interesse besteht - lokale Nachrichten bleiben in der Regel auf den Ort der Ereignisse beschränkt und auch kulturelle Differenzen können eine Barriere für die weltweite Verbreitung von Nachrichten bilden. Schließlich bedarf es eines ausreichenden Nachrichtenwertes oder geeigneter Filtermöglichkeiten von Inhalten, um sich aus der Vielzahl der Angebote hervorzuheben und Publizität zu erlangen. Damit ist das Internet als Hybridform zwischen individueller Kommunikation und Massenmedium anzusehen. (vgl. Klimsa 2005, S. 268)

III Urheberrecht und verwandte Leistungsschutzrechte

3.1 Urheberrecht und verwandte Schutzrechte

Das Urheberrecht dient zur Schaffung eines Ausgleiches zwischen Interessen der Allgemeinheit (der möglichst ungehinderten Nutzung von Musik und anderer künstlerischer Werke) sowie jenen der Rechteinhaber (der Kontrolle der wirtschaftlichen Verwertung ihrer Werke). Im Gegensatz zum amerikanischen Urheberrecht, das vor allem ein wirtschaftliches Recht darstellt, bei dem die ,urheberpersönlichkeitsrechtliche Bindung zwischen Urheber und Werk‘ (Weiche 2002, S. 66) nicht anerkannt wird und damit als Copyright vor allem ein Recht der Industrie ist, welches zudem als ,work made for hire‘ an den Arbeitgeber übertragbar ist und dadurch die ökonomischen Investitionen der Auftragge- ber und nicht die geistige Schöpfung schützt[8], ist das deutsche Recht nicht abtretbar. Lediglich Nutzungsrechte in Form von Lizenzen können vereinbart werden, an denen die Urheber wirtschaftlich beteiligt werden. (vgl. Brunner 2004, S. 28)

3.2 Weltweite Bestimmungen und deren Umsetzung

Als unmittelbare Vorgänger des heutigen Urheberrechtes gelten das Urheberrecht an Werken der Literatur und Tonkunst (LUG) vom 19. Juni 1901 sowie das Urheberrecht an Werken der bildenden Künste und Photographie vom 9. Januar 1907, mit denen 1903 die Gründung des direkten Vorläufers der GEMA - die Anstalt für musikalische Aufführungsrechte (AFMA) - einherging, die 1909 in die Anstalt für mechanisch-musikalische Rechte GmbH (AMMRE) überging und 1939 an die staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte (STAGMA) angegliedert wurde. Diese war bereits identisch mit der GEMA, wurde jedoch erst 1947 umbenannt. (vgl. Scholz 2003, S. 21) Wesentlich später, am 08. September 1965, wurden erstmals die Rechte der Leistungsschutzberechtigten im Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (UrhG) festgehalten. (vgl. Brunner 2004, S. 15ff.) Im Urheberrecht ist mittlerweile genau definiert, welche Werke unter welchen Umständen geschützt sind. Durch den Abschluss von uni- und bilateralen Verträgen kann die GEMA faktisch fast das gesamte Weltrepertoire der Musik wahrnehmen und verwerten. Umgekehrt ist die GEMA mit 74 Verwertungsgesellschaften im Ausland verb- unden, die die Wahrnehmung der Rechte von deutschen Künstlern im Ausland sichern. Dachverbände wie die Confederacion Internationale des Sociétés d’ Auteurs et Compositeures (CISAC), die seit 1926 besteht sowie das seit 1929 für mechanische Rechte zuständige Bureau International de’l Edition Mécanique (BIEM) koordinieren die weltweite Arbeit. (s. Baierle 2003, S. 171) In der Revidierten Berner Übereinkunft (RBÜ), die erstmals am 09. September 1886 in Kraft trat, werden auf internationaler Ebene Werke der Literatur und Kunst geschützt; 2003 hatten sich ihr bereits 151 Staaten angeschlossen. Um außerdem diejenigen Mitglieder zu vereinen, die nicht der RBÜ beigetreten waren, wurde 1952 das Welturheberrechtsabkommen (WUA) der UNESCO abgeschlossen, welches bis 2003 jedoch nur 63 Mitgliedsstaaten verzeichnen konnte und mittlerweile weiter an Bedeutung verloren hat. (s. Brunner 2004, S. 61) Seit 1967 hat die World Intellectual Property Organization (WIPO) die Verwaltungsaufgaben der RBÜ übernommen und versucht seitdem, weltweite Schutzstandards nach amerikanischem Digital Millenium Copyright Act (DMCA)-Vorbild durchzusetzen. (s. Röttgers 2003, S. 162) Viele dieser Maßnahmen sind mittlerweile auch in europäisches und damit auch deutsches Recht umgesetzt worden. 1996 unterzeichneten 127 Staaten die Überarbeitung der RBÜ, die in den Verträgen WIPO Copyright Treaty (WCT) sowie dem WIPO Performances and Phonograms Treaty (WPPT) festgehalten wurde. Am wirkungsvollsten ist jedoch das TRIPS-Abkommen, welches 1994 durch die Welthandelsorganisation abgeschlossen und durch 146 Staaten ratifiziert wurde. Es regelt landesbezogene Aspekte der Rechte am geistigen Eigentum wie beispielsweise den Handel mit Nachahmungen und Fälschungen, enthält detailierte Vorschriften zur Rechtsdurchsetzung und ist auch gegenüber dem Einzelnen durchsetzbar. (vgl. Brunner 2004, S. 68) Des Weiteren gibt es zahlreiche weitere Abkommen, die die Wahrnehmung von Urheber- und Leistungsschutzrechten auf internationaler Ebene regeln. Diese sind bei Brunner 2004, S. 60ff oder Moser 2003, S. 681ff nachzulesen.

3.3 GEMA und GVL

Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) ist eine vereinsrechtliche Organisation und hat aufgr- und ihrer Monopolstellung die Pflicht, all ihre Mitglieder zu vertreten. Die GEMA nimmt sowohl Aufführungsrechte von Liveauftritten, dem öffentlichen Abspielen von Tonträgern, audiovisueller Wiedergabe als auch von Kinovorführungen, Senderechten von Hörfunk- und Fernsehen, Vervielfältigungsrechte durch Ton- und Bildtonträgerproduktionen sowie Vervielfältigung durch Rundfunkanstalten und nicht zuletzt Rechte von privater Vervielfältigung, Vermietung und Verleih wahr.[9]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Scholz 2003, S. 16

Die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten mbH (GVL) ist seit 1959 die Vertretung der ausübenden Tonträgerhersteller und Künstler (der Interpreten) - die nicht zwangsläufig auch die Urheber ihres Repertoires sein müssen - und der Plattenfirmen. Sie wird von der Deutschen Orchestervereinigung e. V. (DOV) und der Deutschen Landesgruppe der Internationalen Vereinigung der Phonographischen Industrie (IFPI) getragen und nimmt die so genannten Zweitverwertungsrechte[10] für Künstler und Hersteller wahr, wobei bei der öffentlichen Wiedergabe die GEMA die Verwertungsrechte für die GVL abrechnet und bei der privaten Überspielung die Zentralstelle für private Überspielungsrechte (ZPÜ) als Zusammenschluss aller Verwertungsgesellschaften auftritt.[11]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: Scholz 2003, S. 98

Für das Internet wurden verschiedene Tarife eingeführt, die alle möglichen Verwertungsformen abdecken sollen. So gibt es zuhörerabhängige Webradio-Tarife und für Music- On-Demand mit und ohne Downloadmöglichkeiten sowie Tarife für die Verwendung von Musik zum privaten Gebrauch als auch für den Einsatz auf kommerziellen Webseiten zu Präsentationszwecken. (s. Moser 2003, S. 648) Zuletzt wurde ein provisorischer Tarif für nicht-gewerbliche Podcasts eingeführt.[12] Oftmals sind bei Online-Angeboten neben dem Urheberrecht auch Herstellungs- und Leistungsschutzrechte betroffen, z. B. wenn Musikwerke mit anderen medialen Gattungen wie Text oder Bild verknüpft werden. (s. Scholz 2003, S. 82) Zur Koordination der komplexen Struktur von Rechteverwaltung und Geldströmen wurden digitale Netzwerke wie z. B. das Projekt Fast Track gegründet. (s. Brunner 2004, S. 7)

3.4 Creative Commons License

Eine neue Form des Leistungsschutzes, die durch das Internet aufkam, ist die so genannte Creative Commons License (CCL), die eine Weiterentwicklung der bereits Mitte der achtziger Jahre von Richard Stallman, dem Gründer der GNU-Projektes[13], für Software geschaffenen General Public License (GPL) darstellt. Ihre derzeit aktuelle Fassung von 1991 untersagt jegliche Anwendungsbeschränkungen und gestattet unlimitierte Kopien und Weitergabe sowie Modifikationen nach eigenem Ermessen und deren Verwendung - unter der einzigen Bedingung, dass dieselben Rechte beibehalten werden und stets die Autoren der Veränderungen genannt werden müssen. (vgl. Stalder, S. 305) Von der CCL gibt es sechs verschiedene Formen, so dass der Urheber für jedes einzelne Werk entscheiden kann, mit welchem Schutz er dieses versehen möchte: vom nicht-kommerziellen Herunterladen und Weiterverbreiten unter Angabe des Urhebers bis hin zur Erlaubnis der uneingeschränkten kommerziellen Verbreitung und Veränderung unter Nennung des ursprünglichen Urhebers.[14]

Allerdings haben Veröffentlichungen unter der CCL den Nachteil, dass sie nicht mit der GEMA vereinbar sind, da die GEMA einen ,Gesamtvertretungsanspruch‘ innehat. Somit muss sich ein Künstler von bestimmten Sektoren der Vergütung ,befreien‘ lassen, d. h. er schließt zum Beispiel die Online-Veröffentlichung seiner Werke von der GEMA aus, so dass er diese zusätzlich auf einem Netlabel[15] veröffentlichen kann. Diese Werke dürfen dann jedoch bei einem Liveauftritt nicht im Repertoire des Künstlers enthalten sein. Au- ßerdem darf der Künstler für die auszuschließenden Werke nicht schon Ausschüttungen erhalten haben, da damit das ,Ausschließlichkeitsprinzip‘ der GEMA unterlaufen werden würde. (vgl. Redenz 2005, S. 11)

IV Subkulturen – Teilkulturen – Gegenkulturen - Jugendkulturen

Tyler (1924, S. 1) definierte den Begriff der Kultur als „jenes komplexe Ganze, das Wissen, Kunst, Glauben, Moral, Recht, Brauch und alle anderen Fähigkeiten, die der Mensch als ein Mitglied der Gesellschaft erworben hat, einschließt.“ Diese Definition nahm Rolf Schwendter als Grundlage für die Definition der Subkultur:

Somit ist Subkultur ein Teil einer konkreten Gesellschaft, der sich in seinen Institutionen, Bräuchen, Werkzeugen, Normen, Wertordnungssystemen, Präferenzen, Bedürfnissen usw. in einem wesentlichen Ausmaß von den herrschenden Institutionen etc. der jeweiligen Gesamtgesellschaft unterscheidet. (1993, S. 76)

Wichtig sind in diesem Zusammenhang vor allen Normen, die Schwendter als „bewertete Vorstellungen einer Gruppe oder Gesamtgesellschaft, die auf die Mitglieder derselben einen Druck ausüben, in einer bestimmten Richtung zu handeln“ beschreibt, deren Nicht- Befolgung ,Sanktionen zur Folge‘ hat. (S. 76) Um die eigene Abgrenzung zu manifestieren, erzeugen Subkulturen aus vorhandenen Zeichen und Dingen neue Stile und Sinnzusammenhänge als Konsumrituale und Codes, die Bedeutungen transportieren wollen, was ein für jede Subkultur ,spezifisches, kohärent gestaltetes, genuines Weltbild, welches käufliche Waren neu kontextualisiert, zum Ausdruck‘ bringt und sich in Kleidung, Musikstilen und Sprache äußern kann. Diese Umdeutung, Erweiterung und Umstellung von Zeichen bezeichnet Claude Levi- Strauss als ,Subkultur-Bricolage’.[16] (vgl. Moser 2004, S. 90)

Man kann Subkultur also als das ,Instrumentarium‘ bezeichnen, welches sich als ,Undergro- und’ zur herrschenden Kultur bildet, jedoch nur durch den ,ständigen Austausch und direkten Bezug zu ihr lebensfähig‘ ist. Im Gegenzug dazu benötigt die herrschende Kultur ,zu ihrer Legitimation ihrer Funktion den Inhalt der Subkultur‘. Die Abweichung vom herrschenden Wertesystem findet entweder in einer Gegenöffentlichkeit, die eigene Formen der Selbstorganisation schafft oder in einer Subkultur, die ,die herrschende Kultur bedingt und sich gleichzeitig vor der Anpassung‘ an diese schützt, ihren Ausdruck. (s. Behrens 1996, S. 45f.) Werden Subkulturen hingegen von den Massenmedien adaptiert, verlieren sie einerseits ihre Exklusivität, andererseits wird die ,ideologische Interpretation des Verhaltens‘ durch die ,Einordnung in einen bereits vorhandenen Bedeutungszusammenhang‘ entschärft. (Meyer 2000, S. 31)[17] Während Büsser (1999, S. 37) in der Kommerzialisierung von ursprünglich radikalen Bewegungen wiederum eine Chance sieht, da sich in den neu entstehenden Freiräumen neue Subkulturen formieren, verweist Moser auf die zentrale Ideologie der Popkultur: die ständige Schaffung neuer Trends, was jeglichen ,Undergro- und‘ außerhalb einer Kulturindustrie unmöglich erscheinen lässt, da einfach alles, was neu ist, von der Industrie aufgegriffen und vermarktet wird:

Der popimmanente Anspruch ständig neue Genres, Trends und Moden zu kreieren, ist nicht nur die zentrale Ideologie dieser Kultur, sondern reprä- sentiert auch die für das Wesen des Pop typische Logik: Das Neue ist das Wertvolle, alte Sachen erscheinen wertlos oder werden als Evergreens zu zeitlosen Klassikern erklärt. (2004, S. 131)

Um also nicht unmittelbar vom Mainstream vermarktet zu werden, bleibt nur die Möglichkeit, in puncto Nachrichtenwert nicht zu überraschen, nichts Besonderes darzustellen und sich am besten von einem ,wo auch immer genau gelagerten Middle-of-The-Road‘ nicht abzuheben. (s. Jacke 1997, S. 159)

Heute ist nur noch selten von ,Subkulturen‘ die Rede. Vielmehr werden derartige Strö- mungen meist als ,Jugendkulturen‘ bezeichnet. Diese definiert Meyer (2000, S. 25) als „altershomogene Gruppen, die gleichzeitig die Sicherheit der Familie bieten und sich dennoch von den Einschränkungen familiärer Rollenzuschreibungen distanzieren“. Im Gegensatz zur Gruppenbildung in der Schule, in der sich zwangsläufig Peer-Groups mit einem ähnlichen Bildungsstand herausbilden, sind Jugendorganisationen homogener, wenngleich sie ,unter pädagogischer Aufsicht‘ bleiben. Dadurch wird die ,Kontinuität der Generationen‘ untereinander gewährleistet. Nach dem Zweiten Weltkrieg bildeten Jugendkulturen eine veränderte Struktur von Konsumentengruppen und wurden seitdem ,immer mehr zu zentralen Ideologemen der Reklame, die Rebellion, Revolution und Subversion zur Ware und Accessoires der Subkulturen zu offizieller Mode der Kaufhäuser machte‘. (s. Behrens 2004, S. 49)

Der Begriff von ,Jugendkulturen‘ ist nicht hinreichend, da Kulturen wie beispielsweise der Punk nicht nur aus jugendlichen Mitgliedern bestehen, sondern auch Mitglieder in älteren Schichten hat. Ebenso wenig zutreffend ist der häufig verwendete Terminus der

,Gegenkultur‘, da sich jener Teil der Kultur, der sich vom Mainstream unterscheidet, nicht zwangsläufig als Gegenpol zu selbigem verstehen muss, weshalb im Folgenden der Begriff der ,Teilkulturen‘ verwendet werden wird.

V Die Punkbewegung

5.1 Entstehung der Punkbewegung

5.1.1 Begriffsdefinition

Der Begriff ,Punk’ wurde in den 50er Jahren in amerikanischen Gefängnissen geprägt, wo er als Slangausdruck im Rahmen von Vergewaltigungen verwendet wurde. (s. O’ Hara 2004, S. 114) Bevor er durch das 1975 von John Holmstrom und Legs McNeill gegründete Undergro- und-Magazin Punk zum Namensgeber einer Generation wurde, adaptierte ihn seit Ende der 60er Jahre die künstlerische, oftmals androgyn auftretende New Yorker Szene um Bands wie Velvet Underground, Television und den Pop-Art-Künstler Andy Warhol.

Ableitinger (2004, S. 17) platziert den eigentlichen Ursprung des Punks trotz der musikalischen amerikanischen Vorläufer wie MC5, The Stooges und den New York Dolls in Großbritannien, da die Gesellschaft erst auf die Sex Pistols mit Identifikation und Nachahmung sowie Abscheu und Ablehnung reagierte, während die New Yorker Szene unbeachtet unter sich blieb.

5.1.2 Vorläufer und Einflüsse

In der Geschichte der Pop - Kultur, die schneller und direkter reagiert als andere Kulturen, entspricht Punk dem Gewahrwerden der semiotischen Katastrophe. Punk war dabei die letzte Mode, die einen Bezugspunkt hatte. Und der war die Beziehungslosigkeit selbst.“ (Behrens 2003, S. 96)

Grundzüge des Punks sind bereits bei den 1916 in Zürich gegründeten und bis 1922 existierenden Dadaisten auszumachen, die sich selbst außerhalb der bestehenden Gesellschaft lokalisierten und infolgedessen einen negativen Bezug zu ihr herstellen. Bekannt wurden sie vor allem durch die aus Wortfragmenten zusammengesetzte Gedichten (Huelsenbeck u. a.) sowie den halbfertigen und zu Kunstobjekten erhobenen Alltagsgegenständen. (Readymades von Marcel Duchamp) Wie später den Punks, so widerfuhr bereits den Dadaisten das Schicksal, dass sich die Gesellschaft an die absurden und abstrakten Subversionen gewöhnte und diese damit ,zur Kunstform‘ verkamen. (Ableitinger 2004, S. 144) Weitere Einflüsse des Punks sind in der Kritik an der Massenkultur bei Guy Debord zu finden, der sich 1951 den Lettristen anschloss und 1952 eine eigene Splittergruppe gründete, aus der fünf Jahre später die Situationisten[18] hervorgingen. In seinem Buch Gesellschaft des Spektakels beschreibt er mit der Etablierung der Warengesellschaft als ,ubiquitäre Popkultur‘ einen nach dem Zweiten Weltkrieg im ,Schatten der Restauration‘ beginnenden Prozess, auf den sich Malcolm McLaren, der Gründer der Sex Pistols immer wieder bezog: „Das Spektakel ist der Moment, wenn die Ware zur völligen Besetzung des gesellschaftlichen Lebens gelangt ist.“ (Debord 1967, S. 65) ,Bricolage‘ als Aneignung und Zweckentfremdung von vorangegangenen ästhetischen Elementen spielten ebenfalls bereits bei der Situationistischen Internationalen eine Rolle, deren einziger Zweck die

,Abnutzung und Verlust der Bedeutung einzelner Dinge‘ war. (s. Hunger 2001).

5.2 Entwicklungstendenzen

5.2.1 USA

Vorreiter der amerikanischen Punkkultur waren vor allem die Detroiter Band MC 5 (Motor City 5) sowie die New Yorker Velvet Underground mit ihrem Sänger Lou Reed, deren anstößige düstere Texte über Drogenkonsum, Gewalt und Tabuthemen wie Sadomasochismus insbesondere im Nachhinein Kultstatus erlangten.[19] Im avantgardistischen Umfeld von Andy Warhols Factory und seit 1973 dem CBGB’s (Country, Bluegrass & Blues) befand sich unter anderem auch Patti Smith, die seit Beginn der 70er Jahre auf ihren Konzerten und Lesungen die Kunstszene und Boheme Manhattans mit der antiintellektuellen Welt des Rock ‘n‘ Rolls vereinte. Gilt sie heute bisweilen als der weibliche Vorreiter des Punks, so kann der aus Michigan stammende Iggy Pop - besonders aufgr- und seiner Auftritte mit den Stooges - als ,Gottvater des Punk’ genannt werden; bereits 1969 - sieben Jahre vor Gründung der Sex Pistols - provozierte und schockierte er mit seinen Shows, bei denen er sich in Glasscherben wälzte und sich von der Bühne herunter auf das Publikum übergab. Weitere Pioniere des Punks waren die New York Dolls[20]: in Frauenkleidern auftretend sorgten sie in den konservativen USA Anfang der 70er Jahre für Skandale, während ihre geringen Spielfertigkeiten den späteren Aktionismus und das DIY-Credo ,Jeder kann eine Band gründen‘ verkörperten. Im weiteren Verlauf ist die 1973 gegründete Band Television zu erwähnen, die mit Songs wie Blank Generation stilbildend auf die nonkonforme Attitüde des Punk wirkte und deren Sänger Richard Hell Malcolm McLaren bei der visuellen Ausstaffierung seiner formierten Sex Pistols inspirierte, als dieser sich durch Management-Tätigkeiten der New York Dolls kurzzeitig im selben Umfeld bewegte.[21] Aus der kreativen New Yorker Szene gingen 1974 die aus John

Cummings (Johnny), Douglas Colvin (Dee Dee), Jeff Hyman (Joey) und Tommy Erdelyi (Tommy) gruppierten Ramones hervor[22], die heutzutage die wohl bekanntesten Vertreter des frühen US-Punks darstellen. Mit 20-minütigen Live-Sets und harmonisch einfach strukturierten Songs meist unter zwei Minuten Länge, die sie in einem bis dato unvorstellbar schnellen Tempo ohne Soli und Intros darboten, kreierten sie einen vollkommen neuen musikalischen Stil, der die Antithese zum erfolgreichen Glam-Rock bildete. Kommerzielle Erfolge stellten sich jedoch erst mit der zweiten LP The Ramones Leave Home in England ein, die Platz 45 der britischen Charts belegte, wohingegen das Debütalbum nicht in die Top 100 gelang. (s. Evans 2003, S. 127) Anlässlich der Top 30-Single Sheena Is A Punk Rocker tourte die Band durch England und erzielte damit den endgültigen Durchbruch, mit dem nicht nur die Gründung vieler Bands wie den amerikanischen Dead Boys oder den britischen The Damned einherging, sondern mit dem sich zudem ein Imagewandel im Punk bemerkbar machte. Mit dem Verlassen des künstlerischen Umfelds zugunsten der breiten Masse verkam Punk zu einer bloßen Attitüde (vgl. Evans 2003, S. 115-141) und erlebte einen zunehmenden Ausverkauf, der sich schon im 1978 eröffneten Mudd Club in New York bemerkbar machte, der mit den Slogan ,Disco für Punks - das alternative Studio 54 ‘ warb. (s. Evans 2003, S. 147) Ableitinger definiert dies als den ,sozialen, kulturellen und ideengeschichtlichen Zeitpunkt, der als Nullpunkt für die Punkbewegung‘ gelten kann: der Moment, an dem es durch den Verlust des Gegebenen (des Punk) erst möglich wurde, Neues zu schaffen (die Punkbewegung). (2004, S. 112)

5.2.2 England

In England nahm zu Beginn der 70er Jahre die Rock in Opposition -Bewegung um die alternative Band Henry Cow, zu deren Mitgliedern neben Fred Frith und Chris Cutler auch Lindsay Cooper zählte, einige ideologische Aspekte des Punk vorweg. Um die Autonomie ihrer intellektuellen und komplexen Musik jenseits des Kommerzes zu bewahren, nahmen sie Entstehung und Vertrieb von Musik in die eigene Hand. (s. Büsser 2003, S, 79) Musikalisch war die britische Jugend Ende der sechziger Jahre einerseits von den äußerst kontroversen Auftritten der Rolling Stones und The Who geprägt, andererseits adaptierten sie den aus Jamaika stammenden Reggae und seinen Vorläufer Rocksteady und kreierten daraus mit dem Ska eine englische Variante der ursprünglich schwarzen Musik, die ab 1969 viele, meist aus der Arbeiterklasse stammende Jugendliche in der Skinbewegung vereinte. Mit der Gründung der Sex Pistols durch Malcolm McLaren wurden diese teilkulturellen Strömungen um die Masse der Punks ergänzt, die im Gegensatz zu ihrem amerikanischen, größtenteils aus der Mittelschicht stammenden Pendant, der Arbeiterklasse entsprangen und sich wesentlich ,primitiver, aggressiver, instinktgetriebener und selbstzerstörerischer‘ präsentierten. Den meist hedonistischen Texte der US- Bewegung standen die alles negierenden Texte der Sex Pistols gegenüber und vermittelten der Öffentlichkeit ein rein destruktives Image (vgl. Büsser 2004, S. 84f), was sich zusätzlich in der ,Antimode’ mit stachelartigen Frisuren, durch die Haut gestochenen Sicherheitsnadeln und zerrissenen Shirts manifestierte, die Malcolm McLaren gewinnträchtig über seinen Shop Seditionaries (später Sex) vertrieb, den er gemeinsam mit der jungen Designerin Vivienne Westwood führte.[23] (McNeill/McCain 2005, S. 243) Die Stilübernahme damit schnell einhergehenden Uniformierung des Umfeldes um die Sex Pistols verurteilte der Punk- Mitbegründer Legs Mc Neill bei deren USA-Tournee aufs Schärfste, da sie dem ,Grundgedanken von Individualität‘ zuwider lief. (2005, S. 380)

Die Sex Pistols erzielten mit ihrer ersten Single Anarchy In The UK, und vor allem mit God Save The Queen, das trotz eines umfassenden Radioboykottes Platz eins der englischen Charts erreichte, sowie ihrem einzigen Album Never Mind The Bollocks in Kombination mit dem äußerst skandalträchtigen, medienwirksamen Verhalten derartige Erfolge, dass sie in den 18 Monaten ihres Bestehens[24] bis heute zu den einflussreichsten Idolen der Szene gehören. Weitere Vorreiter der englischen Szene sind die 1976 aus London SS und

101er formierten The Clash, die als Supportband von den Sex Pistols begannen, sich jedoch von diesen durch stilistischere Vielfalt abhoben und durch Einflüsse aus dem Reggae und Folk wesentlich weniger radikal wirkten. Wenngleich Punk unmittelbar nach dem Split der Sex Pistols für tot erklärt wurde und sich die Presse alsbald dem aufkommenden New Wave zuwandte, bewiesen The Exploited mit dem Punk’s Not Dead -Album noch einmal das Gegenteil: der aussagekräftige Titel wurde in England die meistverkaufte LP des Jahres 1981. (vgl. Lau 1992, S. 25)

5.2.3 Deutschland

Während die Hochzeit des Punks in Großbritannien und den USA zwischen 1975 und 1979 lag, entwickelte sich die deutsche Szene vor allem in den Jahren zwischen 1977 und 1980. Diese war allerdings von Beginn an durch die Medien geprägt und damit eher eine Mode als eine soziale Bewegung. Wie die ersten Erfolgsalben der englischen Vorreiter erschien auch das erste Album der Straßenjungs, einer von Produzenten gegründeten Band als deutsche Antwort auf die Sex Pistols, 1977 nicht bei einem Independent-Label, sondern beim Major CBS. Doch war die erste Punkwelle in Deutschland wenig erfolgreich: es wurden weniger als 100.000 Platten mit punkähnlichen Inhalten verkauft, was etwa 0.4% des Gesamtumsatzes der Musikindustrie entsprach. Vor allem wurde die Möglichkeit der Abgrenzung durch Provokation mithilfe von Outfits, nicht zuletzt der Hippies und der aufkommenden Bewegung der Grünen, genutzt. (vgl. Farin 2006, S. 106) Punk blieb hingegen eine Randerscheinung, was auf der musikalischen Ebene jedoch die Chance barg, sich unabhängige Strukturen abseits der Majorkonzerne aufzubauen - so gründete Nils Selzer, Sänger der Straßenjungs, nach der Auflösung des Vertrages bei CBS mangels ausbleibender Erfolge bereits 1979 sein eigenes Label TRITT, das er bis heute betreibt. Mit der zunehmenden Politisierung 1978/79, die in Protesten um die ,Startbahn West‘ und ,Wackersdorf‘ und den Chaostagen in Hannover ihre Höhepunkte erreichte, wandten sich Bands zunehmend deutschen Texten zu. Die Formierung einer autonomen Szene, deren bekanntestes Beispiel die Hamburger Hafenstraße darstellt, besetzte Häuser und schuf sich Zentren wie den Ratinger Hof in Düsseldorf und die Markthalle in Hamburg, die fortan Auftrittsorte für die zahlreichen neu gegründeten Bands boten. Durch zunehmende Einflüsse elektronischer Musik splitterte sich die Szene auf und brachte zu Beginn der achtziger Jahre mit Ideal, Mittagspause und den Fehlfarben Vorläufer der Neuen Deutschen Welle sowie mit DAF und Der Plan eine frühe Form des Techno hervor, die sich neben dem musikalisch einfach gestrickten, oftmals radikal politischen, Nihilismus und Normenverweigerung thematisierendem Deutschpunk etablierten. Daily Terror und Toxoplasma sowie linksautonome Vertreter wie Slime und Razzia prägten die Szene, die ihr Äquivalent in der DDR in den sich gegen den existierenden Sozialismus gerichteten Schleimkeim und L’Attentat fanden. Durch die wachsende Anzahl der pöbelnden, sich auf hohen Alkoholkonsum beschränkenden so genannten ,Pennerpunks‘ wandten sich die politisch aktiven Mitglieder der Bewegung ab Mitte der achtziger Jahre verstärkt dem immer populäreren Hardcore zu, womit Deutschpunk zum Nischendasein verkam - auch die Hochphase des ,Fun-Punk‘ um 1987, die beispielsweise von Bands wie Die Ärzte geprägt wurde, ebbte nicht zuletzt durch die Verkommerzialisierung durch Medien wie die Bravo schnell wieder ab. Die verbleibenden deutschsprachigen Bands, begannen häufig, sich am englischen Oi zu orientieren, womit sie die Gr- undlage für die deutsche Skinheadszene schufen.

Mit der Wiedervereinigung erreichte die deutsche Punkmusik einen erneuten Höhepunkt, da ostdeutsche Anhänger ihren Nachholbedarf an Tonträgern kompensierten und sich damit nicht nur in der ehemaligen DDR eine neue Szene entfaltete, die von zahlreichen Bandgründungen begleitet war, weil die ostdeutschen Punkbands erstmals ohne staatliche Überwachung Tonträger aufnehmen und vertreiben konnten.[25] Die Zunahme rechtsextremer Gewalttaten um 1993 trug außerdem zu einer Politisierung der Szene bei, die sich wieder vermehrt deutschen gesellschaftskritisch-politischen Texten zuwandte. Neben den wiedervereinten Slime sind hier vor allem Amen 81,But Alive, Rawside, Recharge und

ZSK und zu nennen.

5.3 Aufspaltung in Subgenres

Die eigentliche Formierung der Punkbewegung zu einer geschlossenen Szene und die Herausbildung eines politischen Bewusstseins erfolgte in den USA der späten siebziger Jahre (s. O’ Hara 2004, S. 27) bzw. in der Bundesrepublik zu Beginn der achtziger Jahre durch eine Allianz von unpolitischen Punks mit der linken Autonomen- und Hausbesetzerszene. Auf gesellschaftlich-ethischer Ebene bildete sich vornehmlich in den USA die Straight Edge -Bewegung, die sich durch Lossagung von Alkohol- und Drogenkonsum und Hinwendung zum Veganismus von der restlichen Szene unterschied und durch eigene Bandikonen wie Minor Threat[26] und auf den Handrücken gemalte ,X‘[27] bewusst von der restlichen Szene abgrenzte und eine eigene Subkultur innerhalb des Hardcore herausbildete. Neben der Aufspaltung in Subgenres ging Punk vor allem in den wesentlich kommerzielleren New Wave über, dessen ,kerniger und karger So- und‘ durch Vorreiter wie Devo, Blondie, die B-52s und später auch den Talking Heads oder Elvis Costello von den Punks anerkannt wurde. (s. Evans 2003, S. 148) Als Kontrast bildete sich das sperrige, avantgardistische No Wave heraus, das mit seinen Hauptvertretern Lydia Lunch und James Chance zwischen 1977 und 1982 an der Lower East Side in New York stattfand. Stilistisch zwischen Punkrock und Artrock angesiedelt, fand No Wave seine Zuhörer jedoch eher im Rahmen von Ausstellungen als im Umfeld von Konzerten. Als eine der wenigen aus dieser Szene entstammenden Bands konnten die 1981 formierten Sonic Youth auch in den folgenden Jahren nationale und internationale Erfolge verbuchen.

Durch die Einführung des Musikfernsehens im Jahre 1981 fand eine weitere eklatante musikalische Ausdifferenzierung statt. (s. Büsser 2004, S. 161) Während Rockmusik weiterhin vom Liveauftritt lebte, fand sich Pop im Videoclip wieder, dessen artifizielles, mit ,Zitaten und Montagetechniken arbeitendes Format mit der Musik harmonierte‘ und in den neunziger Jahren ursprünglich nicht aus der Hardcore-Szene stammende Bands wie Biohazard und Rage Against the Machine hervorbrachte und erfolgreich vermarktete. (s. Büsser 2004, S. 142)

5.3.1 Hardcore

Hardcore mit seinen bekanntesten Vertretern wie Cro-Mags und Black-Flag stellt eine anfangs vor allem amerikanische musikalische und textliche Verschärfung des Punks dar, bei dem sich im Kontrast zum meist hedonistisch veranlagten Punk ein Gesellschaftstheorien implizierendes Polit-Konzept herausbildete (s. Büsser 2003a, S. 18), als dessen Grundpfeiler sich - trotz eines hohen Grades an Diversifizierung - Antikapitalismus, Antirassismus und Antisexismus ausmachen lassen. Der Ursprung liegt in Washington D.C. und Los Angeles, wo sich zu Beginn der achtziger Jahre weiße Vorstadtjugendliche eine eigene Nische schufen und ein eigenes Territorium absteckten, das ,Gesamtgefüge des Staates jedoch nicht durcheinander bringen‘ wollten. (vgl. Ableitinger 2004, S. 185f) Ab etwa 1986, im Jahr der Trennung Black Flag s und der Dead Kennedys, fragmentierte sich diese Szene durch zunehmende Einflüsse anderer Genres in mehrere musikalische und ideologische Stilrichtungen. So entstand neben Metalcore, Grindcore, Hatecore, Melodycore, Mathcore und Screamo der sich aus dem Hardcore ableitende Emocore mit Vorläufern wie Embrace, Rites Of Spring, Slint und auch Fugazi, der Mitte der neunziger Jahre mit melancholischeren Bands wie The Get Up Kids seinen kommerziellen Durchbruch feierte. Die noch aktiven Bands wie Taking Back Sunday, The Ataris oder The Used werden mittlerweile fast ausschließlich nur durch den inflationär verwendeten Begriff des

,Emo‘ bezeichnet, was nicht nur für die abgeschwächte und von Pop durchzogene musikalische Version steht sondern zudem für den charakteristischen Bekleidungsstil der Fans verwendet wird: Seitenscheitel-Frisuren, Röhrenjeans, rot-schwarze Ringelshirts und schwarz geschminkte Augen. Als wegweisende Labels des Genres sind schließlich die amerikanischen Labels Dischord, SST, Homestead, Revelation und Touch and Go Records zu nennen.

Der britische Hardcore, der Bands wie Discharge, The Exploited und G.B.H. hervorbrachte, unterschied sich stark von der US-Variante und bildete im weiteren Verlauf Crust und Grindcore als musikalisch extreme Spielarten heraus. Das gesellschaftspolitisch und mu- sikalisch eigentliche englische Pendant zum amerikanischen Hardcore war hingegen die Entwicklung des Oi[28]: nachdem Punk mehr und mehr zur Mode verkam, änderten viele Punks ihren Bekleidungsstil, steigerten das Tempo ihrer Musik und ergänzten Fußballgesänge. Von der anfänglich aus Musik und Parties bestehenden Spaß- und Freizeitkultur, die ihre Wurzeln in der von Ska geprägten Skinbewegung von 1969 hatte, spalteten sich bald links- und rechtspolitisch ausgerichtete Gruppierungen ab, die ihren Hass auf Pakistanis in den Texten artikulierten.

[...]


[1] War 1997 noch ein Übertragungsstandard von 56 kBit/sec (mittels Modem) in den meisten Haushalten üblich, so sind heute DSL-Anschlüsse mit Übertragungsraten 2.000 MBit/sec keine Seltenheit, in einigen Netzen sind bereits 16.000 MBit/sec und mehr möglich.

[2] Der gesamte Branchenumsatz ging 2006 um 2,4 % zurück, während die Klassikbranche eine Verkaufssteigerung von 6% verbuchen konnte, bei Bildtonträgern wuchs der Klassikmarkt sogar um ein Drittel. (Mühlbauer 2007)

[3] Während die Zahl verkaufter Alben von 147.6 im Jahr 2005 auf 149.5 Millionen 2006 stieg und auch mit 14.2 Millionen DVDs 10.1% mehr DVDs als im Vorjahr verkauft wurden, sank die Anzahl der Singleverkäufe um 11% auf 15.9 Millionen. Die Zahl der heruntergeladenen einzelnen Song-Downloads stieg hingegen um 28% auf 25.2 Millionen, während sich die Albumdownloads sogar um 36% steigerten (auf 1.9 Millionen). (IFPI 2007)

[4] Aufgr- und einer Definitionsmöglichkeit nach Ullmaier (1997, S. 95f) wird alles Indie jene Musik bezeichnet, die sich durch rauere Produktionsform, die Vermeidung textlicher und musikalischer Klischees, Abwechslungsreichtum, Innovationspotenzial und im Vergleich zu kommerzieller Popmusik erschwerter Konsumierbarkeit klassifizieren lässt. Darunter fallen demnach zahlreiche Spielarten von Electropop bis hin zu Alternative-Rock.

[5] Für den Punkbereich ist eine solche unter anderem nachzulesen bei Nicolaus (1999): Fanzines.

[6] Nachdem das National Centre For Supercomputing Applications (NCSA) den ersten Webbrowser Mosaic präsentiert, stieg das Datenaufkommen um 341634% im Jahr 1991.

[7] Die Internet-Protocol-Adresse ist mit der Telefonnummer einer jeden Webseite vergleichbar. Sie wird in vier Blöcken mit Zahlen zwischen 0 und 255 dargestellt, die durch Punkte voneinander getrennt sind.

[8] Im amerikanischen Copyright -System unterscheidet man zwischen dem creator, der als natürliche Person meist im Verhältnis eines Arbeitnehmers steht sowie dem author als Arbeitgeber, der als copyright owner fungiert und auch eine juristische Person vertreten werden kann. (s. Brunner 2004, S. 28)

[9] s. http://www.gema.de/urheber/faq/faq1.shtml.

[10] Unter Zweitverwertungsrechte fallen die Nutzung von Tonträgern und Sendungen, wenn der Künstler der Ver- öffentlichung seines Werkes zugestimmt hat. Als Erstauswertung hingegen bezeichnet man die eigentliche Aufnahme sowie die Übertragung von Livemusik, an denen der Künstler die absoluten Rechte besitzt und damit entscheiden über deren Verfügung entscheiden kann, da Vergütung und Rechteübertragung über Individualverträge zustande kommen. Die Drittauswertung schließlich bezeichnet die öffentliche Wiedergabe einer aufgezeichneten Sendung, deren Weiterleitung in Kabelnetze oder die Herstellung von Privatkopien. (s. Scholz 2003, S. 101)

[11] s. http://www.gvl.de

[12] s. http://www.visions.de/news/6727/

[13] Das Ziel war die Entwicklung eines vollkommen freien Betriebssystems, dessen Name GNU sich von ,GNU is Not Unix‘ ableitete.

[14] vgl. http://creativecommons.org/about/licenses/meet-the-licenses.

[15] Auf auch als ,Web-Label‘ oder ,digitale Label‘ bekannte Netlabel wird in Kapitel 7.7.2 genauer eingegangen.

[16] Bricolage bezeichnet die Bastelei, Neuordnung und Rekontextualisierung von Objekten, um neue Bedeutungen zu kommunizieren, und zwar innerhalb eines Gesamtsystems von Bedeutungen, das bereits vorrangig und sedimentierte, den gebrauchten Objekten anhaftende Bedeutungen enthält. (s. Meyer 2000, S. 136).

[17] Die bezeichnet Herbert Marcuse unter dem Begriff der ,repressiven Toleranz‘, bei der das System zunächst darum bemüht ist, den Widerstand zu assimilieren, indem es sich dessen Symbole aneignet und ihren revolutionären Gehalt raubt, um den Massen diesen als Ware zurück zu verkaufen. Die Gegenkultur wird außerdem mit einer Überhäufung durch Ersatzbefriedigung neutralisiert. (s. Heath / Potter 2005, S. 50)

[18] Die Situationisten (ca. 1957-1972) setzten als avantgardistische Bewegung Kunst und Leben gleich und stellten somit die Realität mit künstlerischen Mitteln infrage, da nicht länger zwischen Kunst und Alltag unterschieden wurde. Anstatt eigene Kunst zu schaffen, bediente man sich an der vorhandenen und gestaltete diese zu etwas anderem um. Damit standen sie in der Tradition von Dadaismus, Surrealismus, italienischem Futurismus und russischem Konstruktivismus. Dieser Gr- undsatz von umdeuten, rekonstruieren, reformulieren und dekonstruieren sollte für die gesamte Gesellschaft gelten (=Détournement). Das Ziel der Situationisten war der Ausstieg aus der Kunst, indem Leben und Kunst zu einem Ganzen verschmelzen sollten. (Ableitinger 2004, S. 153ff)

[19] Jedoch waren Velvet Undergro- und vor allem in der künstlerischen Avantgarde-Szene verankert und der studierte Violinenspieler John Cale sah in John Cage eines seiner großen Vorbilder, was der Band jeglichen kommerziellen Erfolg verwehrte. Das experimentelle, mit zur Ästhetik erhobener Kakophonie, schwer zugängliche Album White Light/White Heat war seiner Zeit weit voraus und wirkte wegweisend auf Punk, Gothic und Industrial, wenngleich der Band bis zu ihrer Auflösung 1972 jeglicher kommerzieller Erfolg verwehrt blieb.

[20] Die New York Dolls wurden von Arthur Kane und Johnny Th- unders gegründet und von Sylvain Sylvain, Billy Garcia und David Johanson komplettiert. Nach der Auflösung 1974 gründeten Th- unders und Nolan The Heartbreakers, bei denen außerdem Richard Hell von Television und Walter Lure mitwirkten . Im Jahre 2006 erschien mit One day It Will Please Us to Remember Even This das dritte Album der New York Dolls, an dem von der Originalbesetzung lediglich David Johanson und Sylvain Sylvain beteiligt waren.

[21] Die Kollaboration scheiterte jedoch rasch als McLaren das Transvestitenimage der Dolls zugunsten eines vermeintlich provokanten kommunistischen Outfits umformen wollte, weshalb er zurück nach England ging.

[22] 1978 ersetzte Marc Bell (Marky) von Television Tommy am Schlagzeug, der wiederum zwischen 1983 und 1987 von Richard Reinhardt (Richie) ersetzt wurde. Einen weiteren Besetzungswechsel gab es 1989, als Christopher John Ward (C.J.) das Gründungsmitglied Dee Dee am Bass ersetzte, den er bis zur Auflösung der Ramones im Jahre 1996 bediente.

[23] Der Sänger der Sex Pistols, John Lydon, proklamiert hingegen sich selbst als Erfinder des typisch punkigen Stils: „At state school, my mates and I were starting our prepunk look, which is really what Malcolm McLaren and the others picked up on later.” (1995, S. 57) und weiter „Those ten, twenty guys – that’s definetly where the whole punk thing germinated. We had nothing to do with Malcolm McLaren or the other pistols then […] This is what the Sex Pistols bought when they got me, the whole image.” (ebd., S. 68)

[24] Nach zahlreichen internen Streitereien spielte die Band am 14. Januar 1978 ihr letztes Konzert im Winterland Ballroom in San Francisco, das Johnny Rotten mit den Worten „Ever got the Feeling you’ve been cheated?“ beendete. (vgl. Ableitinger 2004, S. 24ff) Rotten gründete daraufhin die Formation Public Image Limited (PIL).

[25] Ohnehin durften nur wenige Punkbands Tonträger aufnehmen. Alben von Die Skeptiker und Feeling B auf Amiga genossen in der Szene zudem eine geringe Kredibilität, da sie von der SED zensiert wurden.

[26] Minor Threat und deren Sänger Ian McKaye, die einen Song Straight Edge nannten, der sich gegen den weit verbreiteten Alkohol- und Drogenmissbrauch in der Szene aussprach, waren die Namensgeber der Bewegung.

[27] Das bei Konzerten und Clubbesuchen auf den Handrücken gemalte ,X kennzeichnete ursprünglich unter 21- Jährige, die noch keinen Alkohol ausgeschenkt bekommen durften – die Straight Edger übernahmen dies als freiwilliges Statement gegen Alkoholkonsum. (vgl. Ableitinger 2004, S. 199)

[28] Oi Oi Oi! war ursprünglich das Begrüßungswort der Arbeiter-Jungendlichen auf den Straßen.

Details

Seiten
90
Jahr
2008
ISBN (eBook)
9783640136223
ISBN (Buch)
9783640136407
Dateigröße
1.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v113419
Institution / Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn
Note
1,0
Schlagworte
Kommunikations- Distributionsstrategien Punk Electro

Autor

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Titel: Kommunikations- und Distributionsstrategien von 'Punk' und 'Electro'