Tizians "Zinsgroschen"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Das biblische Thema des Zinsgroschens

2. Darstellungen des Zinsgroschens vor Tizian

3. Tizian: Der Zinsgroschen, um 1516, Dresden Alte Meister
3.1 Das Kryptoporträt Tizians
3.2 Vita activa et Vita contemplativa im Zinsgroschen
3.3 Die Münze – Das Geld
3.4 Die Handstellung

4. Darstellungen des Zinsgroschens nach Tizian
4.1 Tizian: Der Zinsgroschen, 1568, London National Gallery

Schlusswort

Bibliographie

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Einleitung

Die Sprache der Kunst war im 16. Jahrhundert keine einfache glatte Gesamtheit von unabhängigen Zeichen, vielmehr war sie opak, mysteriös, rätselhaft, vermischte sich mit Figuren aus der Welt und bildet ein Zeichennetz.^[1] Das Symbolmilieu verbindet auf intellektueller Ebene Kundige und die Patrone in einer ihnen angemessenen Sprache. Lesbarkeit der Kunst war also nichts für den gemeinen Mann.^[2]

Am Beispiel des Zinsgroschens (Abb. 1) von Tizian werde ich durch verschiedene Ansätze einen Einblick geben, in die Masse der Möglichkeiten auf deren verschiedenen Ebenen es möglich ist, ein Werk des 16. Jahrhunderts zu hinterfragen und zu interpretieren.

Der sich bei uns in Dresden befindende Zinsgroschen (Abb. 1) Tizians gilt als die klassische Formulierung der Konfrontation Jesu mit den Pharisäern schlechthin.^[3] Er ist nicht nur für die Gemäldegalerie Alte Meister ein bedeutendes Werk Tizians, sondern bezeichnet auch innerhalb seines Schaffens eine wichtige Position. Deutlich sind die venezianischen Besonderheiten der Malerei zu erkennen und der Zinsgroschen ist ein gutes Beispiel für den für Tizian so charakteristischen Stil.

1. Das biblische Thema des Zinsgroschens

Der Zinsgroschen taucht in der Bibel in mehreren Szenen auf.

Zum einen existiert eine Zins- oder Zollgroschenszene im Zusammenhang mit der Petrusgeschichte.^[4] Sie behandelt das Zusammentreffen von Christus und den Jüngern mit dem Zöllner, die Weisung Christi an Petrus aus dem Maul eines Fisches den Zinsgroschen zu nehmen und dem Zöllner zu geben. (Abb. 2, Abb. 23, Abb. 24)

Zum anderen gibt es die bei Matthäus geschilderte Szene im Tempel. Durch die Frage der Pharisäer, ob es erlaubt sei, dem römischen Kaiser Steuern zu zahlen, soll Jesus bloßgestellt und provoziert werden. Unter dem Hinweis auf das der Münze aufgeprägte Kaiserbild, antwortet Jesus:

‚So gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist, und Gott, was Gottes ist.’^[5]

Das ist auch die biblische Szene, die Tizian darstellt.

„15Nun begannen die Pharisäer zu beraten, wie sie Jesus mit seinen eigenen Worten in eine Falle locken könnten. 16Sie schickten ein paar von ihren Leuten und einige Anhänger des Königs Herodes zu ihm. Die fragten ihn:

„Meister, wir wissen, daß es dir allein um die Wahrheit geht. Du sagst uns frei heraus, wie wir nach Gottes Willen leben sollen. Du fragst auch nicht danach, ob die Wahrheit den Leuten gefällt oder nicht. 17Deshalb sage uns: Ist es eigentlich Gottes Wille, daß wir dem römischen Kaiser Steuern zahlen, oder nicht?“

18Jesus erkannte ihre Hinterhältigkeit. „Ihr Heuchler!“ rief er. „Warum wollt ihr mir eine Falle stellen? 19Gebt mir ein Geldstück!“ Sie gaben ihm eine römische Münze. 20„Wessen Bild und Name ist hier eingeprägt?“ fragte er. 21„Das Bild und der Name des Kaisers“, antworteten sie. „Dann gebt dem Kaiser, was ihm zusteht, und gebt Gott, was ihm gehört!“ 22Diese Antwort verblüffte sie. Und sie ließen Jesus in Ruhe und gingen weg.^[6]

2. Darstellungen des Zinsgroschens vor Tizian

Da sich der Zinsgroschen als Thema in der bildenden Kunst erst im 16. Jahrhundert mit Tizian etablieren konnte^[7], ist es schwierig, Vergleichsbeispiele zu finden, an denen sich Tizian hätte orientieren können.

Allein der gleiche Titel verbindet seine Arbeit mit der bedeutenden Szene Masaccios in der Brancacci-Kapelle (Abb. 2). Da sich diese jedoch auf die Zollgroschenszene mit Petrus bezieht, also ein anderes Thema darstellt und auch sonst keine Ähnlichkeiten mit Tizian aufzeigt, ist es wenig sinnvoll, sie zum Vergleich heranzuziehen.

Es ist folglich sehr wahrscheinlich, dass sich Tizian nur an Bildelementen anderer Werke orientiert hat, zum Beispiel ein Gesichtsausdruck oder eine Technik. Somit hat er das Werk, im Rahmen der Forderungen des Auftraggebers, sehr unbeeinflusst und frei aufgebaut.

In diesem Sinne erscheint Angelo Walther der bärtige Charakterkopf sehr stark von den Jüngern in Leonardo da Vincis Abendmahl (Abb. 3) beeinflusst zu sein. Da ihm dieses auch bei den wettergebräunten Gestalten Josephs und Zacharias’ in der Kirschenmadonna (Abb. 4) auffiel, ist der Zinsgroschen für ihn ein Gegenstück zu diesem Bild.^[8]

3. Tizian: Der Zinsgroschen, um 1516, Dresden Alte Meister

Nach Vasari ist der Dresdner Zinsgroschen (Abb. 1) für den Herzog Alfonso d’Este von Ferrara gemalt wurden, wo er eine Schranktür schmückte.^[9] Da Beziehungen Tizians zum Herzog erst 1516 urkundlich nachzuweisen sind, einigten sich die meisten Kunsthistoriker auf ein Entstehungsdatum in diesem Jahr.^[10]

1746 konnte August III das Bild für seine Dresdner Sammlung erwerben, und es befindet sich heute in der Gemäldegalerie Alte Meister Dresden.^[11] Der Zinsgroschen misst Höhe vor Breite 75 x 56 cm und ist am Kragen des Pharisäers bezeichnet mit TICIANVS F.^[12]

Vasari definiert das Dargestellte mit den Worten, es handle sich um das “wunderbare und herrliche Brustbild von Christus, dem ein böser Jude die Münze des Kaisers zeigt“.^[13]

Am Thema des Dargestellten gibt es also keinen Zweifel. Es stellt sich die Frage nach dem Zusammenhang der Bedeutung der Szene und der Funktion des Bildes.

Christus und der Pharisäer sind als Halbfiguren gegeben, dicht beisammen vor neutralem, dunklem Hintergrund. Der Körper des Pharisäers wird vom rechten Rahmen überschnitten, nur das Profil seines Kopfes und sein linker Arm kommen ins Bild. In der Hand hält er das Geldstück und sieht gespannt, etwas von unten her, ins Antlitz Christi, das von einem feinen kreuzförmigen Nimbus umgeben ist. Seinem fast aggressiven Vordrängen steht Christus ruhig gegenüber. Das Grobe des Pharisäers wird betont durch seine urig-männlichen, herb-kantigen Gesichtszüge und seinen Ohrring.

Der Oberkörper Christi, ein wenig nach links zurückgedreht, erfüllt das Bild. Sein Gesicht ist dem Pharisäer leicht zugewandt. Es erstrahlt in einer milden Helligkeit und ist von dunklem Haar und Bart umgeben. Mit dem Zeigefinger der rechten Hand weist er, ohne es zu berühren auf das Geldstück. Durch das helle Inkarnat und die Feingliedrigkeit steht diese Hand in einem starken Kontrast zu der groben, gebräunten Hand des Pharisäers. Die linke Hand Christi wird vom unteren Bildrand verdeckt, vielleicht hält er damit, den um die Schultern gelegten blauen Mantel zusammen.^[14]

Bei der Komposition des Bildes wurde auf Horizontale und Vertikale verzichtet^[15], bestimmt wird das Gemälde durch aufwärtsstrebende Diagonalen, unterstützt durch die Gewandfalten Christi. Es sind lineare Bewegungen, die aus der Farbe selbst zu kommen scheinen.^[16] Im wirksamen Kontrast dazu wird die eigentliche Handlung durch eine fallende Schräge über die Hände der Dargestellten hinweg betont. Theodor Hetzer schreibt in diesem Sinne jeder kleinen Falte Bedeutung zu.^[17] Daneben beschreibt er die große Entwicklung Tizians Körpergefühls. Die anatomischen Zusammenhänge erscheinen logisch. Das Geheimnis der Bildwirkung beruht aber auch auf der Knappheit des Ausschnittes.^[18]

Von wichtiger Bedeutung ist auch das Kolorit, denn durch die starken Farbkontraste wird das Bild entschieden geprägt. Das rote Gewand und die blauen Mantelflächen Christi erzeugen eine Spannung, die durch Kontrast des braunen Armes mit dem weißen Ärmel des Pharisäers verstärkt wird. Die Leuchtkraft und Durchsichtigkeit der Farben des Zinsgroschens wirken auf Hetzer fast wie Glasgemälde, durch die das Licht hindurchscheint.^[19] Innerhalb der Farben wird nicht differenziert. Es gibt kein Rosa, Violett oder Orange. Nur die reinen und klaren Farben beleben die Fläche, dies ist für Hetzer ein wichtiges Merkmal der zweiten Entwicklungsperiode Tizians.^[20]

Tizian hat die Szene in eine denkbar knappe Fassung gebracht, bestimmt durch das psychologisch erfasste Gegenüber zweier völlig gegensätzlicher Menschentypen.^[21] Anders als es die Bibel beschreibt, weist Christus den sich verschlagen herandrängenden Versucher ziemlich gelassen zurück. Die Überlegenheit Christi wird bis in die Handhaltung hinein reflektiert, wobei er bei der Darstellung Christi auf mittelalterliche Traditionen zurückgreift .^[22] Zum einen die Lichtregie, eine Lichtquelle von links oben, die Jesus erhellt und den Pharisäer gleichzeitig in den Schatten zurückdrängt. Zum anderen die sanfte Hellhäutigkeit, die möglicherweise ein inneres Leuchten, eine göttliche Ausstrahlung symbolisiert. Zusammen mit der zarten Weichheit der Haare besitzt Christus eine unvergleichlich spirituelle Schönheit. Auch die Farben Blau und Rot, die Tizian gerne wählt^[23], waren im Mittelalter den Gewändern der Heiligen vorbehalten. Die Symbolik der Farben passt sich ebenfalls in die christliche Tradition ein, so steht Rot für die irdische Natur Gottes, die Liebe, die Energie und nicht zuletzt für das Blut, was Christus für uns vergossen hat. Das Blau, die Farbe des Nachthimmels, steht für die unendliche Weite und Größe Gottes, im umfangenden Mantel für seine Gnade.^[24] Ebenso ist der strahlenförmige Nimbus ganz der göttlichen Figur vorbehalten. Als Kreuz bezeichnet er in der Regel immer Christus, dass man nur die drei oberen Enden sieht, ist möglicherweise ein Hinweis auf die Trinität.^[25]

In der frühen Neuzeit war das Wichtigste für die Realisierung von Kunstwerken das Geld. Mäzene und Patrone mussten Werke in Auftrag geben, denn oft scheiterte es den Künstlern schon an Material. Dadurch waren sie natürlich an die Wünsche des Auftraggebers gebunden.^[26]

1516 führte Tizian den Auftrag des Herzogs Alfonso aus. Siebenhüner erklärt die Wahl des Themas anhand des biblischen Wahlspruch des Herzogs: „Gebt Gott, was Gottes ist, und dem Kaiser, was des Kaisers ist.“^[27] Das Ohr des Pharisäers, von dem Ohrring hervorgehoben, scheint dabei nicht ohne Bedeutung zu sein, hört es doch das Wort der Schöpfung und Gottes Willen. Als Symbol des Gehorsams verbildlicht es den Auftrag an uns, so wie er in der Bibel steht, dem Kaiser zu dienen und auch Gott, aber jedem so wie es ihm gebührt.

Welche Funktion aber hatte der Zinsgroschen für Herzog Alfonso d’Este?

Es handelt sich um ein religiöses Bildsujet. Von Vasari wissen wir, dass es auf einer Schranktür angebracht worden war^[28], folglich stellt sich die Frage, was sich in dem Schrank befand. ‚Gebt dem Kaiser, was des Kaisers ist und Gott, was Gottes ist’, war Alfonsos Wahlspruch^[29], deswegen glaube ich nicht, dass das Gemälde als rein religiöses Andachtsgemälde funktionierte. Auch die Anbringung auf einer Schranktür spricht dagegen. Eine rein ästhetische Funktion ist ebenfalls eher unwahrscheinlich, denn das Bild hat weder eine repräsentative Größe, noch ist es wahrscheinlich, dass man dafür ein christliches Bildthema wählt.

Ein Schrank enthält etwas Persönliches, was nicht offen in einem Raum liegen soll, wo es womöglich jeder sieht. Die Größe hat etwas Persönliches, es entspricht einem kleinen Geheimnis oder einem kleinen Versprechen. Auf der Tür wird man jedes Mal daran erinnert, wenn man an den Schrank geht. Es scheint demnach eine Verbindung einer christlichen Mahnung, der Erinnerung an das Wahlversprechen und die Funktion des Sammlerstücks zu sein.

3.1 Das Kryptoporträt Tizians

Wie bereits erwähnt, führt Angelo Walther an, dass der Christus des Dresdner Zinsgroschens (Abb. 1) möglicherweise ein Gegenstück zur Kirschenmadonna (Abb. 4) ist. Während der Pharisäer den ebenso wettergebräunten Gestalten Josephs und Zacharias ähnelt.^[30] Ich stimme der Meinung Hetzers zu, der deutliche Unterschiede in der Linienführung und im Farbkontrast erkennt und Walthers Meinung nicht teilt.

Luba Freedman hingegen sieht in der Gestalt des Pharisäers ein „Verkapptes Selbstbildnis“^[31]. Das heißt, dass der Künstler einer Figur seines Bildes seine eigenen Züge einschreibt (Abb. 5). Dies war im 16. Jahrhundert allgemein sehr beliebt war, denn diese Kryptoporträts sind auch bei Giorgione, Michelangelo oder Raffael (Abb. 6) zu finden. Um diese Theorie zu unterstreichen erwähnt Freedman weitere Werke, die ein Kryptoporträt Tizians enthalten (Abb. 7, Abb. 8, Abb. 9, Abb. 10).^[32] Die Ähnlichkeit zu den Selbstbildnissen Tizians ist sehr auffällig, besonders durch seine Charakternase.

[...]

^[1] Schulz in Roeck 1999, S.30.

^[2] Roeck 1999, S.30.

^[3] Vgl.: H.Olbrich: Lexikon der Kunst, Leipzig (E.A. Seemann) 2004. ® Stichwort: Zinsgroschen; Pedrocco 2000, S.113.

^[4] Matthäus 17, 24-27.

^[5] Matthäus 22, 15-22; Markus 12,13-17; Lukas 20, 20-26.

^[6] Matthäus 22, 15-22; in: Hoffnung für alle. Die Bibel, trend edition, Basel: Brunnen 20004.

^[7] H.Olbrich: Lexikon der Kunst, Leipzig (E.A. Seemann) 2004.

^[8] Vgl.: Walther 19973, S.35; Pedrocco 2000, S.113, Bothner 1999, S.17.

^[9] Vasari, hg.v. Siebenhüner 1940, S.507-508.

^[10] Crowe oder Cavalcaselle empfinden das Gemälde als stilistisch noch sehr unreif und ordnen es dementsprechend 1508-1514; Vgl.: Wethey 1969, S.163; Hetzer 1992, S.354; Pedrocco 2000, S.113.

^[11] Pedrocco 2000, S.113.

^[12] Pedrocco 2000, S.113; Wethey 1969, S.163.

^[13] Vasari, hg.v. Siebenhüner 1940, S.508-509; Vgl.: Hetzer 1992, S.354, Pedrocco 2000, S.113.

^[14] Hetzer 1992, S.111.

^[15] Hetzer 1992, S.112.

^[16] Hetzer 1992, S.113.

^[17] Hetzer 1992, S.355.

^[18] man muss dazu sagen, dass das Bild rundherum beschnitten ist, Vgl.: Pedrocco 2000, S.113.

^[19] Hetzer 1992, S.112.eHHHHHHHF

^[20] Hetzer 1992, S.112, Vgl. dazu Bothner 1999, S.17, für ihn Merkmale der 1. Entwicklungsperiode Tizians.

^[21] Vgl.: Walther 19973, S.51,56; H.Olbrich: Lexikon der Kunst, Leipzig (E.A. Seemann) 2004.

^[22] Vgl.: Walther 19973, S.57; Hetzer 1992, S.112.

^[23] Kudielka in Hetzer 1992, S.26.

^[24] H. Biedermann: Knaurs Lexikon der Symbole, München (Droemer Knaur) 1989. ® Stichwort: Blau, Rot.

^[25] H. Biedermann: Knaurs Lexikon der Symbole, München (Droemer Knaur) 1989. ® Stichwort: Nimbus.

^[26] Vgl.: Roeck 1999, S.11,148,151; Bergdolt/Brüning 1997, S.10,11.

^[27] Siebenhüner 1940, S.11, Fußnote 1.

^[28] Vasari (wie Anm. 8), S.507-508.

^[29] Knaur (wie Anm. 24).

^[30] Vasari (wie Anm. 8), S.507-508.

^[31] Freedman 1990, S.50.

^[32] Freedman 1990, S.50: Johannes des Täufer in der Salomé (Abb.7), König Midas in der Schindung Marsyas (Abb. 8), Jeremias in der Pietà (Abb. 9), Nikodemus in der Grablegung (Abb. 10) oder den Evangelisten Matthäus in einer Rotunde der Kirche Santa Maria della Salute in Venedig.