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Heinrich Heine als Musikkritiker

Seminararbeit 1998 20 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Heines Leben und seine Zeit

2. Zensur

3. Geschichtliches zur Musikkritik
3.1 Heines Musikkritiken

4. Heine in Paris

5. Heine und der Saint-Simonismus

6. Die Musikberichte
6.1 Hillers Konzert
6.2 Les Huguenots
6.3 Brief 9 und 10 über die französische Bühne
6.4 Lutezia

7. Heines Schreibstil
7.1 Die Literarische Technik
7.1.1 Die Verlängerte Metapher
7.1.2 Die Gleichnisse
7.1.3 Das fingierte Gespräch
7.1.4 Der Vergleich
7.1.5 Erklärung des Kunstwerks anhand eines anderen Kunstgebiets
7.2 Heines Witz

8. Die Komponisten
8.1 Giacomo Meyerbeer
8.2 Gioacchino Rossini
8.3 Franz Liszt
8.4 Frédéric Chopin
8.5 Ferdinand Hiller
8.6 Hector Berlioz
8.7 Gaspare Spontini
8.8 Felix Mendelssohn-Bartholdy
8.9 Niccoló Paganini
8.10 Vincenzo Bellini

Schlußwort

Literaturverzeichnis

Einleitung

„Wir wissen nicht, was Musik ist. Aber was gute Musik ist, das wissen wir, und noch besser wissen wir, was schlechte Musik ist.“[1]

Ja, man kann nicht leugnen, daß Heine sehr wohl wußte, was er für gute, und was er für schlechte Musik hielt, und man kann auch nicht leugnen, daß er wußte, wie er seine Meinung am besten kundtun konnte. Heine scheute sich nie, Musiker und ihre Werke zu beurteilen, auch wenn er selbst mehrfach sein Laientum auf diesem Gebiet betonte. Heine war mit vielen Komponisten und Musikern seiner Zeit befreundet oder zumindest bekannt, und seine Musikkritiken waren oft dementsprechend personenbezogen. Sein Urteil änderte sich meist dann, wenn der Betreffende nicht mehr mit ihm befreundet war oder ihn in irgendeiner Weise verärgert hatte.

Nichtsdestotrotz ist Heines Musikkritik wesentlich von dem zentralen Konflikt zwischen deutscher und italienischer Musik geprägt, der die Musikästhetik des 18. Und 19. Jahrhunderts beschäftigte.

Eng verbunden ist Heines Musikauffassung auch mit der von E.T.A. Hoffmann. Beide suchen in der Musik das Zauberhafte, das den Hörer in eine andere Welt trägt. Und beide haben ihre dichterische Tätigkeit in den Bereich der musikalischen Tageskritik verlegt, um den Lesern die Musik bildhaft zu beschreiben.

Auch mit Herder verbindet Heine einiges. Herder sucht in der Musik die Volksverbundenheit und das Nationalgefühl, und sowohl Heine als auch Herder finden in der italienischen Oper „schmachtend-üppige Gesänge“ und in der deutschen Oper „das wahre, schlicht Deutsche“.[2]

Ich möchte mit dieser Arbeit einen Überblick über Heines Musikkritiken liefern. Die Berliner Briefe werde ich nicht behandeln, da ich mich hauptsächlich auf Heines kritische Beschäftigung mit Musik während seiner Pariser Zeit konzentriere.

1. Heines Leben... ...und seine Zeit

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2. Zensur

Die Literatur der Zeit zwischen 1819 und 1848 unterlag einer strengen Zensur, die es für viele Schriftsteller schwierig machte, über das zu schreiben, über das sie schreiben wollten. Diese staatliche Literaturpolitik lähmte die Verbreitung kritischer Schriften und führte dazu, daß viele Schriftsteller ins Ausland gingen, um dort ungehindert schreiben zu können. Heine war zweifellos eines der bedeutendsten Opfer dieser Zensurpolitik.

Es gab im Deutschen Bund sowohl die Vor-, als auch die Nachzensur, und viele Schriftsteller versuchten, die Zensur durch Selbstzensur zu unterlaufen. Gerade Heine ist für die Selbstzensur ein Paradebeispiel.

Seine brillante Schreibweise gründet sich auf dem Zwischenspiel von staatlicher Überwachung und schriftstellerischer Vorausschau. Heine begann richtig zu schreiben, als die Karlsbader Beschlüsse im September 1819 in Kraft traten. Die Karlsbader Beschlüsse beinhalteten eine Vorzensur für Druckwerke von weniger als zwanzig Bogen Umfang (ca. 320 Seiten) und die Nachzensur für Werke größeren Umfangs. Die Nachzensur bedeutete, daß ein Werk nach der Veröffentlichung noch konfisziert und verboten werden konnte.

Klar ersichtlich war die Tagespresse das vorrangige Opfer dieser Zensurbeschlüsse. Das gesamte gesellschaftliche und öffentliche Leben stand nun unter Bewachung. Verboten waren Kritik an der Regierung, am Adel, am Militär, und an der Religion ( mit Religion war das Christentum gemeint).

Doch es blieb nicht bei den Karlsbader Beschlüssen. Ab 1826 war es in Preußen verboten, die zensierte Textstelle durch Striche „...“ hervor-zuheben, wie es Heine beispielsweise im zwölften Kapitel des zweiten Bandes seiner Reisebilder getan hat. Am 12.Juni 1834 verboten die wiener Beschlüsse diese Zensurstriche im gesamten Deutschen Bund.

Mit dem preußischen Thronwechsel 1840 entspannte sich die Lage der Tagespresse ein wenig. Doch die Erleichterungen waren nur von kurzer Dauer. Heines Verleger Campe durfte ab 1844 in Preußen und dann ab 1846 in Österreich nichts mehr produzieren und verkaufen. Campe gelang es aber, durch eine der vielen Lücken des staatlichen Zensurnetzes zu schlüpfen, indem er an Orten drucken ließ, an denen die Zensur toleranter war.

Trotzdem mußte sich Heine immer mit der Zensur auseinander setzten.

Bereits 1820 wurden seine Schriften zensiert, die Briefe aus Berlin erschienen 1822 in zensierter Fassung und 1832 wurde ein ganzer Artikel aus Französische Zustände gestrichen. 1837 wurde der zweite Band von Heines Reisebilder regional verboten. Weiter Maßnahmen blieben nicht aus. Ende 1835 verbot ein Dekret des Bundestages alle seine Schriften, und 1844 wurde sein Wintermärchen konfisziert.

Doch es war nicht nur die staatliche Zensur, die Heine das Schreiben erschwerte, auch sein Redakteur legte im große Steine in den Weg. Um dies zu umgehen, behielt er sich 1840 für seine Veröffentlichungen in der Augsburger Allgemeine Zeitung ein Veto-Recht für Streichungen vor. Doch man arbeitete hinter Heines Rücken und die Texte erschienen in verstümmeltem Zustand.

Heine wurde auch von Campe dazu gedrängt, weniger radikale Töne anzuschlagen und Textstellen, die durch die Zensur fallen könnten, möglichst unverfänglich zu umschreiben. Dies widerstrebte Heine natürlich zutiefst, und so suchte er nach Wegen und Möglichkeiten, die Zensur auszutricksen. Diese Wege und Möglichkeiten fand er in seinem Schreibstil, den er wie eine Waffe einsetzte. Oft wird Heine als der Begründer des musikalischen Feuilletonismus angesehen. Doch Michael Mann stellt klar, daß es richtiger und wissenschaftlich korrekter wäre, Heine als Musikkritiker z sehen, der „charakteristische Züge des Feuilletons verwendete und so [..] durch seine persönliche schriftstellerische Leistung dem musikalischen Feuilletonismus erst Flügel verlieh“.[3]

Indem sich Heine selbst mäßigen und zensieren mußte, entwickelte er die Zensursprache und machte sie zu seiner eigenen. Irgendwann hatte er sie so sehr verinnerlicht, daß er 1848, als die Zensur abgeschwächt wurde, schrieb :“ Ach, ich kann nicht mehr schreiben, denn wir haben keine Censur! Wie soll ein Mensch ohne Censur schreiben, der immer unter Censur gelebt hat? Aller Stil wird aufhören, die ganze Grammatik, die guten Sitten...“

3. Geschichtliches zur Musikkritik

Zu Anfang des 19.Jahrhunderts übernahmen immer mehr Literaten die Rolle des Musikkritikers anstelle des Fachmanns. Der Musikkritiker war von nun an mehr eine Stimme des Publikums als ein Kenner der Materie. Er beurteilte in erster Linie die Wirkung der Musik und dann in zweiter Linie die Technik, mit der sie dargebracht worden war.

Zu Heines Zeit war es üblich, die Musikkritik in einer den Leser ansprechenden Form zu schreiben, die meist ein Schmunzeln hervorrufen sollte, da sie auf den Musiker als Person abzielte und die Aspekte, nach denen Musik zuvor bewertet worden war, fast gänzlich außer acht ließ. Diese Unsachlichkeit der Musikkritik wurde oft gleichgesetzt mit dem Feuilletonismus. So gestand Heine mehrfach, daß er nichts von Musik verstand und auch der mit ihm befreundete Komponist Ferdinand Hiller sagte über ihn:“ Theoretisch oder praktisch verstand Heine gar nichts von Musik...“

Dieser fehlende musikalische Sachverstand hat Heine jedoch nicht daran gehindert, das Konzertleben von Paris genau zu beobachten. Auch war er mit vielen berühmten Musikern der damaligen Zeit befreundet, und betrachte man diese Namen, so erkennt man, daß Heine mit einer Anzahl musikhistorisch bedeutender Komponisten Kontakt hatte: Chopin, Liszt, Berlioz, Meyerbeer, Hiller, Rossini. Einige dieser Komponisten vertonten Gedichte Heines, er erhielt Eintrittskarten für ihre Konzerte und schrieb dann im Gegenzug eine Kritik darüber. So wusch eine Hand die andere, und den Musikkritikern wurde oft vorgeworfen, „die Grenze zwischen Musik-Kritik und Musik-Reklame“[4] zu verwischen.

Daß Heine in seiner Tätigkeit als Musikkritiker nicht als Fachkritiker auftrat, mag nicht nur an seinem mangelnden Sachverstand gelegen haben, sondern auch an der Tatsache, daß er für Musikinteressierte und nicht für Fachleute geschrieben hat.

[...]


[1] Windfuhr, Michael (Hrsg.). Heinrich Heine. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, Düsseldorfer Ausgabe, Hamburg, 1980, 12/1, 273
Alle weiteren Angaben zu dieser Ausgabe sind so gekennzeichnet: DHA

[2] Mann, Michael. Heinrich Heines Musikkritiken, Heine-Studien, Michael Windfuhr (Hrsg.), Hamburg, 1971, 135
Alle weiteren Angaben zu diesem Buch sind so gekennzeichnet: MM

[3] MM,22

[4] MM,17

Details

Seiten
20
Jahr
1998
ISBN (eBook)
9783638175050
Dateigröße
568 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v11313
Institution / Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg – Germanistisches Seminar
Note
1,7
Schlagworte
Heinrich Heine Musikkritiker Proseminar Musik-Erzählungen Jahrhunderts

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