Die Frauenfiguren in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann" und "Die Bergwerke zu Falun"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2.Die hellen Frauen
2.l Clara – die Aufgeklärte
2.2 Ulla als Verkörperung der tugendhaften Frau
2.3 Die domestizierte Erotik bei Clara und Ulla

3. Die dunklen Frauen
3.1 Olimpia: Kritik an der Frau oder Verurteilung der Künstlerliebe?
3.2 Die Bergkönigin und ihr Reich im Schoß der Erde
3.3 Spiegelbilder erotischer Wünsche

4. Clara und Olimpia – Eine Allegorie

5.Schlussbetrachtung

6.Bibliografie

Primärliteratur

Sekundärliteratur

1. Einleitung

Sei es Das Marmorbild von Joseph von Eichendorff, Der Runenberg von Ludwig Tieck oder Der Sandmann von E.T.A. Hoffmann: Wie in diesen Erzählungen findet sich in vielen Werken des Literatursystems Romantik die klassische Darstellung zweier oppositionell angelegter und dementsprechend rivalisierender Frauenfiguren. Als helle Frauen werden im weiteren Verlauf dieser Arbeit jene weiblichen Figuren bezeichnet, die christliche und gesellschaftliche Moralvorstellungen sowie eine positive, domestizierte Erotik vertreten. Die Antagonistinnen, im Folgenden als dunkle Frauen ausgewiesen, repräsentieren oppositionell dazu die negative, nicht domestizierte Erotik und widersprechen damit gesellschaftlichen Werten und Normen. Das keusche reine Mädchen als Verkörperung der Tugend kämpft in dieser Konstellation um die Liebe des verwirrten Jünglings gegen die personifizierte Verführung, die dunkle erotische Frau. Verfällt der Umkämpfte letztendlich der nicht domestizierten Erotik, so wird sein Fehltritt gemäß den Wertvorstellungen des damaligen Denksystems der Aufklärung mit dem Wahnsinn oder gar dem Tod des jungen Mannes sanktioniert.

Besagte oppositionelle Frauenbilder, ihre Unterschiede und auch Gemeinsamkeiten, sollen Gegenstand dieser Arbeit sein. Ziel ist es, die Darstellung des Weiblichen in den Werken Der Sandmann sowie Die Bergwerke zu Falun von E.T.A. Hoffmann heraus zu arbeiten. Es soll gezeigt werden, dass Hoffmann sich bei der Gestaltung seiner Frauenfiguren immer wieder gewisser Schemata bediente, die sinnbildlich für das damalige Zeitalter standen und dessen Werte sowie Moralvorstellungen vermittelten. So werden im Rahmen dieser Ausarbeitung die beiden gegensätzlichen Frauenbilder in hell und dunkel kategorisiert, analysiert und anschließend einander gegenüber gestellt. Unterstützend wird der Leidensweg der Protagonisten Nathanael und Elis aufgezeigt, die den verführerischen Frauen erliegen. Diese Arbeit strebt nicht nur den direkten Vergleich der Frauenbilder und ihre Abgrenzung voneinander an, sondern sie zeigt auch Gemeinsamkeiten auf. Sie geht zunächst auf die hellen Frauen Clara und Ulla ein – den jeweiligen Figurenanalysen folgt der direkte Vergleich, der Unterschiede in der Tiefe der Darstellung, aber auch eine identische Zielsetzung im aufrichtigen Kampf um die Liebe des Jünglings erkennen lässt. Die Auseinandersetzung mit den dunklen Frauen führt ebenfalls zu der Erkenntnis, dass Olimpia und die Bergkönigin durch Gemeinsamkeiten in der Darstellung geeint werden, im Realitätsgrad aber divergieren. Der darauf folgende Themenkomplex befasst sich mit der eingehenden Untersuchung der scheinbar oppositionellen Frauenfiguren Clara und Olimpia aus Hoffmanns Nachtgeschichte Der Sandmann. Es werden Parallelen im Handeln der Figuren aufgezeigt und daraus resultierend auf eine Allegorie als Teilaspekt der Darstellung hingewiesen.

2. Die hellen Frauen

2.l Clara – die Aufgeklärte

Mit Clara schuf Hoffmann eine Mädchenfigur, die sich einer eindeutigen Zuordnung zu entziehen scheint. Ihre Darstellung sorgt unter den Interpreten des Werkes Der Sandmann^[1] für große Kontroversen. Auch in den intradiegetischen Rezensionen wird sie von den einen aufgrund ihres „hellen scharf sichtenden Verstand[es]“ und ihres Unvermögens das Mystische wahrzunehmen als „kalt, gefühllos und prosaisch“ bezeichnet, während andere in ihr „das gemütvolle, verständige, kindliche Mädchen“ (S.21, Z. 5/6) sehen, welches sich in ehrlich empfundener Liebe für Nathanael aufopfert, letztendlich aber an seinem Wahnsinn scheitern muss. Auffällig ist in jedem Fall, dass Hoffmann sich bei Claras Erscheinung – anders als bei den meisten seiner Mädchenfiguren – nicht allein mit der Beschreibung ihrer äußerlichen körperlichen Reize begnügt, sondern zudem verstärkt auf ihre verständige Art und ihren rationalen Charakter hinweist:

Für schön konnte Clara keineswegs gelten; das meinten alle, die sich von Amts wegen auf Schönheit verstehen. Doch lobten die Architekten die reinen Verhältnisse ihres Wuchses, die Maler fanden Nacken, Schultern und Brust beinahe zu keusch geformt, verliebten sich dagegen sämtlich in das wunderbare Magdalenenhaar und faselten überhaupt viel von Battonischem Kolorit. [...] Clara hatte die lebenskräftige Fantasie des heitern unbefangenen, kindischen Kindes, ein tiefes weiblich zartes Gemüt, einen gar hellen scharf sichtenden Verstand. (S. 20, Z. 8-34).

Clara, seit ihrer Kindheit mit Nathanael verbunden, stellt einerseits dessen schwesterliche Geliebte dar und steht andererseits, wie bereits durch ihren “klaren“ Namen verdeutlicht, repräsentativ für die Aufklärung. Sie hat keinen Sinn für das Geheimnisvolle und degradiert in einseitiger Ausrichtung auf die sichtbare Wirklichkeit alles Bedrohliche zum „Phantom unseres eigenen Ichs“. (S.15, Z. 13). Im Brief an Nathanael proklamiert sie gar, dass „alles Entsetzliche und Schreckliche, wovon [er spricht], nur in [seinem] Innern vorging, die wahre wirkliche Außenwelt aber daran wohl wenig teilhatte“. (S. 13, Z. 24-26). Für jede zweifelhafte Situation hat Clara sogleich eine rationale Antwort parat. So erklärt sie die unheimlichen Kindheitserlebnisse Nathanaels, als dieser den Vater und Coppelius bei ihrem nächtlichen Treiben beobachtet und seine Traumatisierung ihren Anfang nimmt, für alchimistische Versuche und zieht sogleich Erkundigungen bei einem Apotheker ein, um ihre aufgeklärte These bestätigt zu wissen. Ihre logische Herangehensweise führt bei Nathanael, dem Repräsentanten der Romantik und ausgemachten Fantasten, zu nicht geringem Ärger. So spricht er ihr zunächst in seinem Brief an Lothar jedwede eigene Verstandesleistung ab:

In der Tat, man sollte gar nicht glauben, dass der Geist, der aus solch hellen hold lächelnden Kindesaugen [...] hervorleuchtet, so gar verständig, so magistermäßig distinguieren könne. [...]. Du liesest ihr wohl logische Collegia, damit sie alles fein sichten und sondern lerne. – Lass das bleiben! – (S. 16, Z. 12-18).

Ferner versucht er, Claras “kaltes Gemüt“ zu entzünden und sie von der Existenz der unheimlichen Mächte zu überzeugen.

Am zentralen Leitmotiv des Werkes, den Augen, werden die oppositionellen Betrachtungsweisen der beiden Liebenden deutlich: Wo für Clara die Augen lediglich Organe zur Wahrnehmung der äußeren Realität sind, dienen sie Nathanael vor allem als Projektionsfläche innerer seelischer Zustände. Die zwei Geistesströmungen Aufklärung und Romantik prallen hier in ihrer einseitigen Ausrichtung unvereinbar aufeinander – die Liebe muss also scheitern, da beide Protagonisten stur ihren Weg verfolgen und keiner die Haltung des anderen versteht. Bei der Betrachtung von Nathanaels Vision wird diese Tatsache besonders deutlich:

Er [d.i. Nathanael] stellte sich und Clara dar, in treuer Liebe verbunden [...]. Endlich, als sie schon am Traualtar stehen, erscheint der entsetzliche Coppelius und berührt Claras holde Augen: die springen in Nathanaels Brust wie blutige Funken sengend und brennend [...]. [Er hört] Claras Stimme: „Kannst du mich denn nicht erschauen? Coppelius hat dich getäuscht, das waren ja nicht meine Augen, die so in deiner Brust brannten, das waren ja glühende Tropfen deines eignen Herzbluts – ich habe ja meine Augen, sieh mich doch nur an!“ - (S. 23, Z. 15-33).

Wo für Nathanael das Übel von Außen wirkt – in Gestalt des Advokaten Coppelius, der Claras Augen schmerzhaft in seine Brust springen lässt – , deklariert Clara den Schmerz als von Innen kommend, aus Nathanael selbst heraus, seinem eigenen Ich. So erkennen auch Brigitte Feldges und Ulrich Stadler:

[Nathanael] glaubt, die Glut seiner inneren Vorstellungen komme von außen und sei aus Claras Augen abgelesen. [...] Clara aber versucht ihn in jener Dichtung – wie auch schon zuvor in den zahlreichen Debatten – davon zu überzeugen, daß er auf die Außenwelt projiziere, was in Wahrheit aus ihm selber stamme. Was er als Wirkung von außen verspüre, kehre in Wahrheit nur wiederum in sein Inneres zurück. [...] So wenig er ihrer Aufforderung: “sieh mich doch nur an!“ gerecht werden kann, so wenig will sie begreifen, dass sie sich über ihre Augen ihm mitteilt.^[2]

Nathanael versteht Clara vor allem als Projektionsfläche: Die Leere ihrer Augen nutzt er in narzisstischer Manier als Spiegel seiner selbst. Die einseitige Ausrichtung von Claras Wesen fordert Nathanaels Fantasieproduktion heraus. (Siehe Punkt 4). Da sie ihm jedoch ihre Augen entzieht – während er ihr seine Gedichte vorträgt kocht sie Kaffee oder widmet sich, ganz die tugendhafte Bürgerstochter, dem Stricken – nimmt sie ihm die Möglichkeit einer Projektion und trägt somit ihren Teil zur Entfremdung bei. Obgleich Hoffmann seiner Clara durchaus philiströse Züge^[3] verleiht – sie strickt, stellt die Vernunft entschieden in den Vordergrund und lebt schlußendlich nach dem grausamen Tod ihres Verlobten ein von der Gesellschaft anerkanntes Leben auf dem Lande – wird sie dennoch auch sympathisch beschrieben. Vom „holden Engelsbild“ ist des öfteren die Rede, Hoffmann beschreibt sie zudem als „gemütvolle[s], verständige[s], kindliche[s] Mädchen“ (S. 21, Z. 5/6) und ergreift in der Rolle des Erzählers an einigen Stellen offen Partei für ihre Person.

Sonst hatte er [d.i. Nathanael] eine besondere Stärke in anmutigen, lebendigen Erzählungen, die er aufschrieb, und die Clara mit dem innigsten Vergnügen anhörte, jetzt waren seine Dichtungen düster, unverständlich, gestaltlos, sodass, wenn Clara schonend es auch nicht sagte, er doch wohl fühlte, wie wenig sie davon angesprochen wurde. Nichts war für Clara tötender, als das Langweilige [...]. Nathanaels Dichtungen waren in der Tat sehr langweilig.(S. 22, Z.32 – S. 23, Z. 4 ).

Hoffmann äußert Verständnis für Claras Gefühle, bestätigt sie gar durch seine abwertenden Äußerungen über Nathanaels Dichtungen. Mehr und mehr distanziert er sich von dem jungen Mann und kritisiert dessen rohes Verhalten gegenüber seiner Geliebten.

Bald schien ihm jedoch das Ganze wieder nur eine sehr gelungene Dichtung, und es war ihm, als müsse Claras kaltes Gemüt dadurch entzündet werden, wiewohl er nicht deutlich dachte, wozu denn Clara entzündet, und wozu es denn nun eigentlich führen solle, sie mit den grauenvollen Bildern zu ängstigen, die ein entsetzliches, ihre Liebe zerstörendes Geschick weissagten. (S. 24, Z. 9-16).

Doch trotz aller positiven Eigenschaften und der von Hoffmann als berechtigt ausgewiesenen Emotionalität besticht Clara vor allem durch ihre analytische Einseitigkeit und die daraus resultierende Automatenhaftigkeit (siehe Punkt 4). Da sie als helle Frau sowohl positive als auch negative Eigenschaften in sich vereint, nimmt sie unter den Frauenfiguren Hoffmanns eine besondere Stellung ein.

2.2 Ulla als Verkörperung der tugendhaften Frau

Die tugendhafte Ulla aus Hoffmanns Erzählung Die Bergwerke zu Falun^[4] verkörpert in Opposition zur Bergkönigin die positive, reale Erotik. Sie steht für Familienbande sowie gesellschaftliche Normen. Ihre Beschreibung als „leuchtender Engel“ (S. 25) und „schöne[s] fromme[s] Himmelskind[]“ (S. 21) weist zudem auf eine christliche Konnotation hin. Kein schlechtes Licht lässt Hoffmann auf Ulla fallen (siehe den Vergleich mit Clara unter Punkt 2.3), sie wird stets als rein, keusch, hold, fromm und anmutig dargestellt. Trotz alledem bleibt die Mädchenfigur jedoch eher formelhaft und charakterlos: Ihre Beschreibung beschränkt sich allein auf äußerliche Merkmale, die inneren Wesenszüge werden ausgespart. Sie bezaubert lediglich durch ihr kindliches frommes Herz, bewirtet ansonsten als brave gütige Bürgerstochter die Arbeiter ihres Vaters und wird somit ganz und gar den gesellschaftlichen Vorstellungen und bürgerlichen Normen der damaligen Zeit gerecht. So entspricht Ulla in ihrer optischen Darstellung durchaus dem gängigen Frauenbild in den hoffmannschen Erzählungen:

„Hoch und schlank gewachsen, die dunklen Haare in vielen Zöpfen über der Scheitel aufgeflochten, das nette, schmucke Mieder mit reichen Spangen zusammengenestelt, ging sie daher in der höchsten Anmut der blühendsten Jugend.“ (S. 21).^[5]

Die Assoziation „blühend“ ist an dieser Stelle ein deutliches Indiz für Ullas Schönheit, aber auch für ihre Vergänglichkeit. Als Elis die Jungfrau das erste Mal erblickt, ist es ihm, „[...] als schlüge ein Blitz durch sein Innres und entflamme alle Himmelslust, allen Liebesschmerz – alle Inbrunst, die in ihm verschlossen.“ (S. 21). Er meint in Ulla jene Frau zu erkennen, die ihm im Traum die rettende Hand dargeboten hatte. John Cronin erklärt die Situation wie folgt:

[...]

^[1] Sämtliche Angaben beziehen sich auf: E.T.A. Hoffmann. Der Sandmann. Hg. v. Rudolf Drux. Philipp Reclam jun. GmbH & Co.. Stuttgart 2003.

^[2] Brigitte Feldges/Ulrich Stadler. E.T.A Hoffmann. Epoche – Werk – Wirkung. Hg. v. Wilfried Barner/Gunter Grimm. München 1986, S. 143.

^[3] Der von Hoffmann stets so bissig attackierte Philister ist vernunftbetont, träge, geist- und seelenlos. Sein gefühlsarmes an die Regeln der Gesellschaft angepasstes Leben verleiht ihm etwas Maschinenhaftes. Der Philister internalisiert die gesellschaftlichen Werte und Normen, passt seine eigenen Bedürfnisse den geforderten an. Vgl. Eberhard Hilscher: Hoffmanns poetische Puppenspiele und Menschenmaschinen. In: TEXT + KRITIK. Zeitschrift für Literatur. SONDERBAND. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. München 1992, S. 23.

^[4] Sämtliche Angaben beziehen sich auf: E.T.A. Hoffmann. Die Bergwerke zu Falun. Der Artushof. S. 3-40. Hg. v. Philipp Reclam jun. GmbH & Co.. Stuttgart 2002.

^[5] In seiner Dissertation stellt John D. Cronin Hoffmanns Hang zur Stereotypisierung seiner Frauenfiguren fest. Vor allem in der Beschreibung des Äußeren zeigen sich demnach gravierende Übereinstimmungen. Die Forschung erkennt aufgrund der Tatsache, dass die meisten der Mädchenfiguren schlank, hoch gewachsen und dunkelhaarig sind, Parallelen zu Hoffmanns großer Liebe Julia Marc, die ihm damals durch deren Heirat mit dem Kaufmann Groepel verwehrt wurde. Vgl. John D. Cronin: Die Gestalt der Geliebten in den poetischen Werken E.T.A. Hoffmanns. Diss. Bonn 1967, S. 11-14.