Viscontis "Der Tod in Venedig" unter dem Blickwinkel Nietzsches "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Viscontis „Der Tod in Venedig“ als apollinisch-dionysisches Kunstwerk
1. Das Apollinische und das Dionysische
2. Film und Theater
3. Bild und Musik
4. Stimmung und Handlung
5. Die Spannung im Film

III. Die Theorie des Apollinischen und Dionysischen im Film
1. Die Gespräche zwischen Aschenbach und seinem Freund Alfred
2. Die Position des Sokrates
3. Aschenbach als theoretischer Mensch
4. Das Schöne und das Tragische

VI. Schluss

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Nietzsche entwickelt in „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ einen kühnen Gedanken; nämlich die Kunst zu begreifen als die eigentlich metaphysische Tätigkeit des Menschen. Nur als ästhetisches Phänomen ist danach das Dasein der Welt gerechtfertigt. Nietzsche findet zwei Kunsttriebe, das Apollinische und das Dionysische. Aus diesen zwei Prinzipien entsteht das Ideal der Attischen Tragödie, in der sich die gegensätzlichen Kunsttriebe auf merkwürdige Art vereinen und zu höchster Kunstempfindung anschwellen. Doch die Attische Tragödie ist tot. Der theoretische Mensch versteht sie nicht mehr. Was bleibt, ist Nietzsches Theorie des Apollinischen und des Dionysischen, die wir als Entdeckung begreifen. Man muss mit beidem rechnen auch in der modernen Kunst – freilich häufig in der Form theoretischer Auseinandersetzung und nicht mehr in der gelebten ursprünglichen Form. Im Film, als der modernen Kunstform, die bildhafte Darstellung mit musikalischer verbindet, vermuten wir das Apollinische und das Dionysische. Gerade in Viscontis Thomas-Mann-Verfilmung „Der Tod in Venedig“ hat die Musik eine entscheidende Rolle. Der Film bekommt im Verhältnis zu seiner literarischen Vorlage eine weitere Dimension: Das Musikalische. Und so, wie Visconti aus Aschenbach einen Komponisten macht, können wir mit einer Auseinandersetzung mit dem Musikalisch-Dionysischen rechnen, die den Film im Verhältnis zur literarische Vorlage als autonom erscheinen lässt. Das Bildliche als das Apollinische und das Musikalische als das Dionysische wären so die Pole, über die sich Viscontis Film spannungsreich aufbaut. Doch ist es mit der Feststellung des Apollinischen oder des Dionysischen noch nicht getan. Es stellt sich die Frage nach ihrer Funktion. Ist diese theoretischer oder praktischer Natur? Bei alledem gilt es, Nietzsches Werk nicht aus den Augen zu verlieren. Wir wollen uns seine Argumentation aneignen und mit diesem Blick die Verhältnisse in Viscontis „Tod in Venedig“ durchleuchten.

II. Viscontis „Der Tod in Venedig“ als apollinisch-dionysisches Kunstwerk

1. Das Apollinische und das Dionysische

Nietzsche postuliert zwei Kunsttriebe: das Apollinische und das Dionysische. Zur Vermittlung des Wesens dieser Kunsttriebe zieht Nietzsche die Analogie zur Traumwelt und zur Rauschwelt, „zwischen welchen physiologischen Erscheinungen ein entsprechender Gegensatz wie zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen zu bemerken ist.“^[1] Die Traumwelt begegnet uns als die Welt des schönen Scheins (S. 26). Selbst die „schreckensvollsten Dinge“ unterliegen im Apollinischen diesem schönen Schein (S. 85). Nietzsche schreibt:

„Der schöne Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch voller Künstler ist, ist die Voraussetzung aller bildender Kunst, ja auch, wie wir sehen werden, einer wichtigen Hälfte der Poesie. Wir genießen im unmittelbaren Verständnisse der Gestalt, alle Formen sprechen zu uns, es gibt nichts Gleichgültiges und Unnötiges.“ (S. 26)

Diese Traumwirklichkeit wird lustvoll erfahren:

„Die höhere Wahrheit, die Vollkommenheit dieser Zustände im Gegensatz zu der lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit, so dann das tiefe Bewusstsein von der in Schlaf und Traum heilenden und helfenden Natur ist zugleich das symbolische Analogon der wahrsagenden Fähigkeit und überhaupt der Kunst, durch die das Leben möglich und lebenswert gemacht wird.“ (S. 27)

Wesentliche Bestandteile des Traumhaft-Apollinischen sind ferner das Maß, die Begrenztheit also „jene maßvolle Begrenzung, jene Freiheit von den wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes.“ (S. 28):

„Diese Vergöttlichung der Individuation kennt, wenn sie überhaupt imperativisch und Vorschriften gebend gedacht wird, nur ein Gesetz: das Individuum, das heißt die Einhaltung der Grenzen des Individuums, das Maß im helenischen Sinne. Apollo, als ethische Gottheit, fordert von den Seinigen das Maß und, um es einhalten zu können, Selbsterkenntnis. Und so läuft neben der ästhetischen Notwendigkeit der Schönheit die Forderung des ‚Erkenne dich selbst’ und des ‚Nicht zu viel!’ her, während Selbstüberhebung und Übermaß als die eigentlich feindseligen Dämonen der nicht-apollinischen Sphäre […] erachtet werden.“ (S. 40)

Die Funktion des Apollinischen liegt in der Überwindung des schrecklichen Ur-Einen durch den schönen Schein:

„Je mehr ich nämlich […] eine inbrünstige Sehnsucht zum Schein, zum Erlöstwerden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fühle ich mich zu der metaphysischen Annahme gedrängt, dass das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das Ewig-Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein zu seiner steten Erlösung braucht.“ (S. 38 f.)

Unsere Realität, die wir nur als solche empfinden, ist dieser Schein, als ein fortwährendes Werden in Zeit, Raum und Kausalität. Das Dasein begreift Nietzsche hier als eine in jedem Moment erzeugte Vorstellung des Ur-Einen und der Traum erscheint so als Schein des Scheins, als eine noch höhere Befriedigung der Urbegierde nach dem Erlöstwerden durch den Schein (S. 39).^[2]

Die Rauschwelt hingegen, das Dionysische, nimmt eine gegensätzliche Stellung ein. Das principii individuationis^[3] zerbricht, Maß und Beschränkung haben keine Macht mehr, das Subjekt schwindet zu völliger Selbstvergessenheit:

„Wenn wir zu diesem Grausen die wonnevolle Verzückung hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur emporsteigt, so tun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen, das uns am nächsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht wird.“ (S. 28)

Nietzsche schreibt weiter:

„Unter dem Zauber des Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen […] jetzt ist der Sklave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren feindseligen Abgrenzungen, die Not, Willkür oder ‚freche Mode’ zwischen den Menschen festgesetzt haben.“ (S. 29)

Ich habe versucht, die Kunsttriebe des Apollinischen und des Dionysischen darzustellen, wie sie Nietzsche in „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ entwickelt:

„…einmal als die Bilderwelt des Traumes, deren Vollkommenheit ohne jeden Zusammenhang mit der intellektuellen Höhe oder künstlerischen Bildung des einzelnen ist, andererseits als rauschvolle Wirklichkeit, die wiederum des einzelnen nicht achtet, sondern sogar das Individuum zu vernichten und durch eine mystische Einheitsempfindung zu erlösen sucht.“ (S. 30)

Diesen unmittelbaren Kunstzuständen der Natur gegenüber ist jeder Künstler „Nachahmer“, und zwar entweder apollinischer Traumkünstler oder dionysischer Rauschkünstler oder endlich – wie beispielsweise in der griechischen Tragödie – zugleich Rausch- und Traumkünstler.

2. Film und Theater

Wir können jetzt eine Zuordnung der einzelnen Kunstformen zur apollinischen oder dionysischen Kunstsphäre wagen und vielleicht einen ersten Bezug zum Medium Film herstellen. Die apollinische Kunst ist die des „schönen Scheins“ also die der Bildhauerei, der plastischen Kunst. Und die dionysische Kunst ist zunächst die der Musik (S. 105). Aber auch in der dritten Kunstgattung, der Dichtung, gibt es Dionysisches und Apollinisches. In diesem Zusammenhang stellt vor allem der Lyriker ein Problem dar. Das Epos, repräsentiert durch Homer, stellt Nietzsche als die apollinische Dichtkunst dar, den Lyriker, repräsentiert durch Archilochus, als den eigentlich dionysischen: „Homer, der in sich versunkene greise Träumer, der Typus des apollinischen, naiven Künstlers, sieht nun staunend den leidenschaftlichen Kopf des wild durchs Dasein getriebenen kriegerischen Musendiener Archilochus.“ (S. 43) Der Lyriker stellt für Nietzsche insofern eine Schwierigkeit dar, als er auf den ersten Blick als ein subjektiver Künstler erscheint:

„Darum muss unsere Ästhetik erst jenes Problem lösen, wie der ‚Lyriker’ als Künstler möglich ist: er, der, nach der Erfahrung aller Zeiten, immer ‚ich’ sagt und die ganze chromatische Tonleiter seiner Leidenschaften und Begehrungen vor uns absingt. Gerade dieser Archilochus erschreckt uns, neben Homer, durch den Schrei seines Hasses und Hohnes, durch die trunknen Ausbrüche seiner Begierde, ist er, der erste subjektive Künstler, nicht damit der eigentliche Nicht-Künstler?“ (S. 43)

Der inspirative Grund, aus dem die Werke des Lyrikers entstehen, ist aber musikalisch^[4] und deshalb dionysisch, d.h. am Grunde der Dichtung ist der Dichter nicht mehr Subjekt, sondern er ist zuerst,

„…als dionysischer Künstler, gänzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und Widerspruch eins geworden und produziert das Abbild dieses Ur-Einen als Musik […] jetzt aber wird diese Musik ihm wieder, wie in einem gleichnisartigen Traumbilde, unter der apollinische Traumeinwirkung sichtbar. Jener bild- und begriffslose Widerschein des Urschmerzes in der Musik, mit seiner Erlösung im Scheine, erzeugt jetzt eine zweite Spiegelung als einzelne Beispiele oder Exempel. […] das Bild, das ihm jetzt seine Einheit mit dem Herzen der Welt zeigt, ist eine Traumszene, die jenen Urwiderspruch und Urschmerz, samt der Urlust des Scheines versinnlicht. Das ‚Ich’ des Lyrikers tönt also auf dem Abgrunde des Seins: Seine ‚Subjektivität’ […] ist eine Einbildung.“ (S. 44)

„Der Plastiker und zugleich der ihm verwandte Epiker sind in das reine Anschauen der Bilder versunken. Der dionysische Musiker ist ohne jedes Bild völlig nur selbst Urschmerz und Urwiderklang desselben.“ (S. 45) Wir sehen hier also die Schichtung der Kunsttriebe. Am Grunde liegt die dionysische Erkenntnis des Ur-Einen, des Urschmerzes, darüber breitet sich eine apollinische Scheinwelt. Beide Prinzipien wirken also zusammen und steigern so die Kunstempfindung. Wir haben hier also im Phänomen des Lyrikers das zusammenwirken des Dionysischen und des Apollinischen, wie es auch der attischen Tragödie zugrunde liegt.

Es stellt sich nun die Frage, wie der Film als Kunstform in diese Dichotomie des Apollinischen und des Dionysischen einzuordnen ist. Wir wollen zunächst die bildliche Qualität von „Film“ behandeln. Das Bild im Film kann viele Dinge darstellen: den schweifenden Blick einer Person, die Beobachtung eines auktorialen Erzählers, die Darstellung eines Traumes, Rückblenden, aktion-reiche oder episch-beschauliche Sequenzen. Für alles gibt es eine Möglichkeit der bildlichen Darstellung. Aber allen diesen Darstellungen ist gemein, dass sie auf den Kinobesucher, den Einzelnen als Sehenden/Wahrnehmenden gerichtet sind, gerade nicht an ein Publikum. Auch zum modernen Theater – und erst recht zur antiken Tragödie – weicht der Film hier ab. Theater ist auf eine Art unmittelbar – auf eine andere Art aber ist es der Film. Dass sich der Film an den Einzelnen richtet, können wir leicht an ein paar Beispielen zeigen. Das Anschauen eines Filmes ist, auch wenn man mit vielen Leuten in einem Saal sitzt, eine Sache, die jeder für sich vollzieht. Wer schon einmal einen ergreifenden Film gesehen hat, der hat vielleicht auch bemerkt, dass, wenn das Licht im Saal wieder angeht, sich eine Atmosphäre des verschämten „Aufwachens“ breit macht. Der Film wendet sich an den Einzelnen gewissermaßen als Beobachter. Man vergisst den Mitseher während des Films. Geht dann das Licht an, so schämt man sich etwas, gerade weil man sich plötzlich beim Beobachten beobachtet fühlt. Wir können hier feststellen, dass die Wirkung, das Ziel eines Films in der Erzeugung einer perfekten Illusion für den Einzelnen besteht. Wir sehen dies noch an einer anderen Beobachtung. Es ist mir schon oft aufgefallen, mit welch frappierender Wirkung filmische Darstellungen ausgestattet sind, die das Filmen eines Films „beobachten“. Man hat dieselbe Szene wie dann im Film, aber auf irgend eine Art völlig entzaubert. Es ist die Illusion, erzeugt durch das schauende Auge des Zuschauers und repräsentiert durch das Auge der Kamera, die aus einer zweiten Perspektive nicht mehr vorhanden ist. Sehe ich also eine filmische Szene durch eine zweite Kamera auf die die Szene nicht „abzielt“, so gelingt die Täuschung nicht mehr. Sitzt man hingegen im Kino und sieht den Film, so erliegt man völlig der Illusion des Filmes. Diese Illusion ist also das Wesentliche an der Kunstform Film. Der Film, als die Abfolge von Bildern, als die perfekte Illusion in der der Zuschauer versinkt, gerät so in die Nähe der Traumwahrnehmung, der Traumerfahrung. Auch im Traum läuft ein „Film“ ab, eine Bilderfolge die vor dem inneren Auge erscheint. In dem Kunstmedium Film haben wir also den Schein, der aber nicht als solcher erlebt wird, ähnlich dem Schein erzeugt von dem Ur-Einen, den das Individuum nach Nietzsche als Realität wahrzunehmen genötigt ist (S. 39). Der Kinobesucher vergisst während der Vorstellung den Scheincharakter des Films, er lebt im Film und nimmt ihn als (Traum-) Realität. Dieses undistanzierte Verhältnis zur Filmwahrnehmung ist das Wesen des Films, es ist Illusion und Schein und wie im Traum wird der Schein nicht als solcher erkannt.^[5] Das Medium Film entspricht hier auf seltsame Weise dem Apollinischen nach Nietzsche: Isolierung des Einzelnen, Bewahrung des principium individuationis und träumerisches Versinken in die Illusion. Ein weiterer Beleg für die Nähe des Films zur Traumwelt, ist der, dass das im Film Dargestellte, so merkwürdig und irrational es auch sein mag, niemals als unrealistisch empfunden wird.^[6] Es gelten die Gesetze des Traumes. Wie im Traum sind zuweilen auch im Film die natürlichen Verhältnisse, Zeit, Raum und Kausalität von Erscheinungen aufgehoben.

[...]

^[1] Nietzsche, „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“, S. 25. Im Folgenden werden die Fundstellen bei Nietzsche im Text notiert.

^[2] Nietzsche dreht hier Platon um. Bei Platon wird die Kunst gerade verachtet, weil sie Schein vom Schein ist. Das Sein liegt hier bei den Ideen. Die Erscheinung ist nur Trugbild und der Schein vom Schein (Kunst) somit noch weniger wert als diese.

^[3] (= Individuationsprinzip) In der Ästhetik ist das Prinzip der Individuation das apollinische Kunstprinzip und Apollo das herrliche Götterbild des principii individuationis. Historisches Wörterbuch der Philosophie (S. 295).

^[4] Schiller: „Die Empfindung ist bei mir Anfangs ohne bestimmten und klaren Gedanken; dieser bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Gemütsstimmung geht vorher, und auf diese Folgt bei mir erst die poetische Idee.“ Zit. bei Nietzsche, Die Geburt der Tragödie…, S. 43 f.

^[5] Nietzsche macht hier andere Erfahrungen als der Verfasser. Nietzsche ist der Ansicht, dass der Traum während des Träumens als solcher erkannt wird und man so in der Lage ist, sich zu zurufen: „Es ist ein Traum! Ich will ihn weiter träumen!“ (S. 38). Meine Erfahrung ist jedoch, dass dies gerade nicht gelingt. Ein Hauch von Zweifel ist zwar vorhanden aber die Bewusstwerdung des Traumes als Traum wird nie erreicht.

^[6] Natürlich werden Filme gelegentlich als „unrealistisch“ bezeichnet. Dies geschieht jedoch im Nachhinein. Im Akt der Wahrnehmung selbst sind derartige distanzierte Überlegungen ausgeblendet. Man muss allerdings einräumen, dass für die volle Illusion eine gewisse Gebanntheit, ein Geffesseltsein an den Film erforderlich ist. So gesehen könne man dem Urteil „realistisch oder nicht“ prinzipiell das Gefallen voranstellen. Ein solches wäre unreflektiert. Das Urteil hingegen reflektiert.