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Dramaturgie und Ästhetik des amerikanischen Piratenfilms

Magisterarbeit 2007 96 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.2.: Begriffsbestimmung
1.2.1.: Das Meer, das Schiff und der Mensch
1.2.2.: Die Rolle der Farbe
1.2.3.: Das Problem der Genreeinordnung

2. Filmanalysen
2.1.: The Black Pirate (USA 1926, Regie: Albert Parker)
2.1.1.: Dramaturgischer Aufbau
2.1.2.: Figurenkonstellation
2.1.3.: Die Ausstattung und die Farbe
2.2.: Captain Blood (USA 1925, Regie: Michael Curtiz): Chivalrous to Idiocy
2.2.1.: Dramaturgischer Aufbau
2.2.2.: Die Figur des Peter Blood
2.2.3.: Das kranke System
2.2.4.: Die Konstruktion des Raumes
2.2.5.: Exkurs: Flynn in Action- The Sea Hawk (USA 1940, Regie: Michael Curtiz)
2.3.: What a busy little cutthroat: The Black Swan (USA 1943, Regie: Henry King)
2.3.1.: Dramaturgischer Aufbau und Figurenkonstellation
2.3.2.: The Black Swan als Coming-of-Age Erzählung
2.3.3.: Der signifikative Gebrauch der Farbe in The Black Swan
2.3.4.: Der Schwarze Schwan als Akteur
2.4.: Believe half of what you see: The Crimson Pirate (USA 1952, Regie: Robert Siodmak)
2.4.1.: Aufbau und Figurenkonstellation
2.4.2.: Captain Vallo vs. HUAC?
2.4.3.: Die Farbgestaltung in The Crimson Pirate
2.5.: Die See wird sicherer: Abebben der Piratenfilmproduktion und Wiederbelebungsversuche
2.5.1.: Der italienische Piratenfilm
2.5.2.: Kindheitserinnerungen: Piratenfilme der 70er, 80er und 90er Jahre
2.6.: Waiting for the opportune Moment: Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (USA 2003, Regie: Gore Verbinski)
2.6.1.: Aufbau und Figurenkonstellation
2.6.2.: Genreerweiterung und Farbeinsatz in Pirates of the Caribbean

3.: Resümee und Ausblick

Filmografie

Literaturverzeichnis

'O'ER the glad waters of the dark blue sea,
Our thoughts as boundless, and our soul's as free
Far as the breeze can bear, the billows foam,
Survey our empire, and behold our home!
These are our realms, no limits to their sway-
Our flag the sceptre all who meet obey.

Lord Byron, The Corsair

1. Einleitung

Der Pirat ist wieder da: The Curse of the Black Pearl (2003), der erste Teil von Gore Verbinskis Pirates of the Caribbean- Reihe, sorgte für eine Renaissance des Leinwandseeräubers. Zwei weitere Teile (Dead Man’s Chest, 2006, und At World’s End, 2007) folgten bislang, begleitet vom bei Großproduktionen üblichen Merchandising-Spektakel. Im Kielwasser dieses Erfolges schwimmen noch weitere Erscheinungen mit: DVD’s italienischer Piratenfilme in teilweise erschreckender Bildqualität werden verkauft, der „Jolly Roger“, die schwarze Fahne mit Totenschädel, findet sich auf Frühstücksbrettern und Kopfkissenbezügen, und die Piraten-Verkleidung dürfte dem Cowboy und dem Indianer bei Fastnachts- und Karnevalsumzügen den Rang abgelaufen haben. Es scheint fast so, als habe die westliche Welt nur auf einen Anlass gewartet, endlich wieder ungehemmt einer Figur huldigen zu können, die lange Jahrzehnte in der Verbannung des Kinderzimmers verschwunden war.

Nun, da der Piratenfilm derart reüssiert, stellt sich die Frage, weshalb seit Mitte der Fünfziger Jahre sowohl die Zahl der Produktionen als auch die Zahl der Zuschauer auf niedrigem Niveau verharrte. Das geringe Publikumsinteresse lässt sich sowohl damit begründen, dass der Piratenfilm „[…] ein Film mit sehr wenig Standards […] und Schauplätzen […]“[1] ist und so nach einiger Zeit zu wenig Neues zu bieten hatte, um das Publikum zu interessieren, als auch mit der mangelnden Qualität der angebotenen Filme. Die europäischen Produktionen, vor allem aus Italien, wurden mit eng begrenzten finanziellen Mitteln hergestellt und konnten sich so der kostenträchtigen Attraktion von Szenen auf hoher See mit imposanten Segelschiffen nicht bedienen. Zudem waren die wenigen ambitionierten Produktionen, die es noch gab, Misserfolge: Sowohl Goldstones Swashbuckler (Der scharlachrote Pirat, 1976), als auch Polanskis Pirates (Piraten, 1984/85) und Harlins Cutthroat Island (Die Piratenbraut, 1995) wurden den Erwartungen des Publikums und der Produzenten nicht gerecht. Der große Erfolg von Pirates of the Caribbean sorgt in der Frage nach den Gründen für die lange Flaute auch nicht für Klarheit: War die lange Durststrecke und die Entwöhnung des Publikums dafür verantwortlich, dass Piraten im Kino wieder ein Bedürfnis stillen konnten oder wurde der entsprechende Nerv einfach besser getroffen?

Rezeptionsforschung ist allerdings nicht das Anliegen dieser Arbeit. An dieser Stelle genügt es, eine neu erwachte Popularität des Piratenfilms zu konstatieren. Es steht eine andere Frage im Mittelpunkt, die sich bei der Beschäftigung mit Piratenfilmen ergibt: Wie ist es möglich, dass der Pirat, per definitionem ein Verbrecher, Karriere als Sympathieträger in Kinofilmen machen kann? Ist er, historisch betrachtet, nicht eine äußerst zweifelhafte Figur?

Die Vernunft gebietet uns doch, Piraten als nichts anderes als verabscheuungswürdige Kriminelle zu betrachten, als Gangster, die ihren Mitmenschen nur Furcht und Leid zufügen. Die Geschichte der Piraterie ist eine endlose Kette von Greuel- und Mordtaten, von Raub und Plünderung, Elend und Verzweiflung […].[2]

Auch die selbst auferlegte Ordnung abseits der üblichen Herrschaftsverhältnisse, die das Zusammenleben der Seeräuber organisierte, wird allzu gern idealisiert:

In der populären Vorstellung besitzen piratische Gemeinschaften quasi urkommunistische Züge: sie organisierten sich demnach in demokratischer Selbstverwaltung, teilten ihre Beute nach ‹gerechten› Grundsätzen und hatten, zumindest im überlieferten Fall der Bukaniere, sogar eine Art Sozialhilfe.[3]

In den Filmen wird diese Vorstellung meist daran evident, dass der Kapitän des Piratenschiffes von der Mannschaft jederzeit abgesetzt werden kann, sodass Alleingänge, die nicht dem Wohl der Besatzung dienen, unterbunden werden. Aber selbst wenn den Seeräubergemeinschaften „[…] durchaus protodemokratische Strukturen[…]“[4] attestiert werden können, bieten sie keine idealistische Gegenwelt zu den herrschenden Verhältnissen:

So hatte auch das Piratentum seine Anführer, Gesetze, auch Gesetzesbrecher, und schließlich seine vielfach hierarchisch anmutenden Strukturen. Es war solchermaßen nur ein ins Negative gekehrter Spiegel seiner Zeit.[5]

Ein Vertreter dieses Berufsstandes eignet sich den historischen Fakten gemäß kaum zu einer positiv besetzten Heldenfigur. Wenn Piratenfilme ihn dennoch als solchen präsentieren, nehmen sie dabei keine Umdeutung der Geschichte vor, sondern orientieren sich an der Tradition der Abenteuerliteratur, die bereits lange vor dem Filmzeitalter das Bild des Seeräubers positiv beeinflusste.

Das Motivarsenal für die literarische und auch filmische Behandlung der Seeräuber wurde von zwei Autoren bereitgestellt, die sich in dokumentarischer Absicht mit den zeitgenössischen Piraten beschäftigten. Der Seemann Exquemelin beschreibt in seinem Buch „Die Amerikanischen Seeräuber“[6] aus erster Hand die Lebensumstände der Bukaniere und vermittelt dabei in umfänglicher Weise die Exotik der Inseln Tortuga und Hispaniola. 1724 wurde „A General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pirates”[7] veröffentlicht. Hinter dem Pseudonym „Captain Charles Johnson“ vermutete man lange Zeit Daniel Defoe, neuere Forschungen ziehen dies jedoch stark in Zweifel.[8] In diesem Buch sind die Werdegänge bekannter Piraten geschildert, wie sie anhand von Prozessen und Gerichtsakten rekonstruiert werden konnten. Obwohl beide Texte die Brutalität und Skrupellosigkeit vieler Seeräuber nicht verschweigen, bieten sie doch viel Raum für die Faszination an einer fremden und abenteuerlichen Lebensweise. Insbesondere der Gegensatz von erfolgreichen Raubzügen in exotischer Umgebung gegenüber den wenig erfreulichen Lebensumständen in Europa war dazu angetan, die negativen Aspekte der Piraterie in der Vorstellung weit zurückdrängen:

For all their brutality, the pirates somehow appealed to the common admiration for free enterprise, for the breaking of rules, and for robbing from rich sources. In the eighteenth century, in a time when the average man barely earned one thousand dollars in an entire lifetime, the thought of acquiring that much in a month must have indeed seemed appealing.[9]

1883 verdichtete Robert Luis Stevenson in “Treasure Island“ die mit dem Piratendasein verbundenen Motive in der Figur des Long John Silver:

Long John wurde zum Piraten schlechthin, wobei der Autor dem alten Haudegen und Schurken einen menschlichen Kern verpasste, ihn zu einem Opportunisten und Schlawiner machte, dem eine gewisse Sympathie seitens Hawkins und des Lesers nicht versagt bleibt. Sein Holzbein zeugt von den Gefahren, denen sein „Berufsstand“ ausgesetzt ist, sein Begleiter Papagei Käpt’n Flint von Reisen an exotische Plätze. Silvers Mannschaft ist ein Spiegelbild des gemeinen Seeräubers, brutal und gierig nach Schätzen und der viel zitierten bottle of rhum gleichermaßen.[10]

Diese Schilderung Silvers stellte einen archetypischen Piraten der Fiktion bereit, auf den auch das Kino immer wieder zurück kam, und das nicht nur in den zahlreichen Adaptionen von Stevensons Roman. Dieser Pirat spielt darin zwar eine Hauptrolle, war jedoch nicht die Identifikationsfigur. Dies änderte sich in den Romanen Rafael Sabatinis, dessen Erzählungen um „Captain Blood“ und „The Black Swan“ die Vorlage zu Piratenfilmen lieferten. Der Autor bediente daneben auch die gesamte Breite an Mantel- und Degen-Stoffen (z.B. „Scaramouche“). Hier nun stellte sich erstmals die Frage nach der Rechtfertigung der piratischen Handlungen des Helden. Und so benötigte auch der Piratenfilm „[…] moralische Konstruktion[en] zur Ehrenrettung des Piratenhelden“[11]. In der Literatur zum Piratenfilm hat sich diesbezüglich ein Konsens gebildet, der von zwei grundlegenden Varianten ausgeht:

Es sind zwei Varianten, wie der Piratenheld im Piratenfilm charakterisiert wird: entweder es wird von vornherein darauf verzichtet, ihn überhaupt als Piraten einzuführen, wie im Falle des „Schwarzen Piraten“, wo er eben der Herzog von Arnoldo ist, den nur böses Geschick zwingt, diese Maske anzulegen; oder der Pirat ,wandelt’ sich im Verlauf des Geschehens derart, daß aus dem Freibeuter ein aufrechter Streiter für Freiheit und Gerechtigkeit wird, der schließlich auch den gerechten Lohn in Gestalt eines bürgerlichen Lebens an der Seite einer reizenden Frau findet.[12]

Piratenfilme bedienen sich der beiden Varianten in verschiedenen Ausprägungen. Was in der ohnehin nicht sehr umfangreichen Literatur zum Thema bislang fehlt, sind detailliertere und vergleichende Analysen dieser Konstruktionen auf der inhaltlichen Ebene der Filme. Zudem wird in den vorhandenen Betrachtungen der ästhetische Aspekt der Filme weitgehend nicht beachtet. Die Bedeutung von Farbe und Ausstattung wird höchstens angerissen, wie hier bei Schöll:

Das Meer, der Himmel, bizarre Küsten und exotische Buchten bilden zusammen eine romantische und farbenprächtige Kulisse für das Geschehen, deren Bedeutung für den Gesamteindruck man immer dann am besten ermessen kann, wenn einem Piratenfilm die Farbe mangelt.[13]

Dass die Ästhetik, neben der Farbigkeit auch Bildkomposition und Motive, über die bloße Bereitstellung einer exotischen und beeindruckenden Kulisse hinaus eine Funktion erhält, deutet Thomas an:

Men who rob, rape, pillage and murder on land are simply criminals, often despisedly so. If they commit the same mayhem at sea, they are still criminals, but they somehow become a little more interesting, especially under the billowing sails of a handsome ship on a heaving ocean, with the tang of salty spray in a bracing breeze.[14]

Der Ort, an dem sich der Pirat bewegt und die ästhetische Beschaffenheit des Filmbildes sind also in der Lage, die Wahrnehmung eines Kriminellen seitens des Zuschauers positiv zu beeinflussen. Neben dem bloßen Augenreiz, den diese Bilder bieten, bestimmen die symbolischen Implikationen diese Wahrnehmung. Die Seefahrt, die Bewegung auf dem Wasser, die dem Menschen nur unter Verwendung von Hilfsmitteln möglich ist, rührt an tiefere Schichten der menschlichen Existenz. „Der Mensch führt sein Leben und errichtet seine Institutionen auf dem festen Lande. Die Bewegung seines Daseins im ganzen [sic] jedoch sucht er bevorzugt unter der Metaphorik der gewagten Seefahrt zu begreifen.“[15] In diese Tiefen dringen die in der Regel kurzen und summarischen Abhandlungen nicht vor. Ähnliches gilt für die Gestaltung des Piratenfilms mittels der Farbe, die ohnehin „[…] ein spärlich bearbeitetes Thema der Filmgestaltung und Filmwahrnehmung“[16] ist. Bezüglich des Piratenfilms ist dies erstaunlich, nutzen doch bereits die Titel vieler Filme die emotionale Wirkung der Farbe: The Black Pirate, Captain Blood, The Black Swan, The Crimson Pirate, The Curse of the Black Pearl etc.

Der Ansatz dieser Arbeit ist es nun, zu untersuchen, in welcher Weise die Handlungs- und die ästhetische Ebene in dem Bestreben zusammenwirken, einen positiven Piratenhelden zu konstituieren. Zu diesem Zweck werden fünf Filme analysiert, deren Entstehungszeiten in die Spanne von der Stummfilmzeit bis in die jüngste Vergangenheit fallen:

- The Black Pirate (1926, Regie: Albert Parker)
- Captain Blood (1935, Regie: Michael Curtiz)
- The Black Swan (1943, Regie: Henry King)
- The Crimson Pirate (1952, Regie: Robert Siodmak)
- Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl (2003, Regie: Gore Verbinski)

Die Auswahl der Filme erfolgte anhand mehrerer Kriterien: Zunächst lassen sich an ihnen jeweils verschiedene Ausprägungen der oben beschriebenen zwei Darstellungs-Varianten des Piratenhelden demonstrieren. So lässt sich auch anhand der geringen Anzahl an Beispielen ein Mindestmaß an Repräsentativität in dieser Hinsicht gewährleisten. Die sich nach den jeweiligen Produktionsjahren richtende chronologische Abfolge der Analysen soll in Ansätzen eine historische Entwicklung des Sujets nachzeichnen und ist gleichzeitig geeignet, beispielhaft den jeweiligen Entwicklungsstand der Farbfilmfotografie repräsentieren: So finden sich unter den ausgewählten Filmen das Zweifarben-Technicolor-Verfahren (The Black Pirate), eine Schwarz-Weiß-Produktion (Captain Blood), ausgereifte Technicolor-Produktionen (The Black Swan, The Crimson Pirate) und die ausgefeilte, computerunterstützte Farbfilmfotografie (Pirates of the Caribbean). Die Beschränkung auf amerikanische Produktionen ist vornehmlich auf den begrenzten Raum dieser Arbeit zurückzuführen, die den verschiedenen Umständen unterschiedlicher nationaler Filmproduktionen nicht gerecht werden kann. Als letztes verbindendes Kriterium ist die Popularität zu nennen, die die Filme zu ihrer Zeit genossen; dies begründet auch den Verzicht auf die ausführliche Untersuchung ambitionierter, aber finanziell wenig erfolgreicher Filme wie James Goldstones Swashbuckler (1976) oder Renny Harlins Cutthroat Island (1995). Diese und andere Filme, auch europäische und dort in erster Linie italienische Produktionen, werden jedoch zumindest kurz gestreift. Die Arbeit ist als exemplarische Analyse zu verstehen, die aufgrund des begrenzten Umfanges keine völlig repräsentative Untersuchung sein kann. Diesem Umstand ist auch die Beschränkung auf den ersten Teil der Pirates of the Caribbean -Reihe geschuldet. Eine ausführliche Analyse der beiden folgenden Teile kann an dieser Stelle nicht geleistet werden; in Einzelaspekten wird jedoch darauf eingegangen.

Vor den Einzelanalysen der ausgewählten Beispiele wird eine genauere Bestimmung des Terminus „Piratenfilm“ vorgenommen, auf den sich die Arbeit stützt. Diese Begriffsklärung wird nicht ohne die Einbeziehung ästhetischer Fragen auskommen; daher werden auch grundlegende Aspekte der Genreproblematik und des Symbolgehaltes von Seefahrt und Farbigkeit erörtert.

1.2.: Begriffsbestimmung

Jede Auseinandersetzung mit einem Gegenstand erfordert dessen Definition, im Falle des Piratenfilms umso mehr, da in der Literatur zu diesem Thema eine gewisse Begriffsunschärfe herrscht. Bezeichnend dafür ist die Betitelung von Andrea Rennschmids verdienstvollem Überblick über die Piratenfilm-Produktionen als „Lexikon des klassischen Piratenfilms“. Es findet sich hier zwar eine filmgeschichtliche Abhandlung, jedoch keine genauere Definition des Terminus „Piratenfilm“ und ebenso keine Erklärung, was die Einschränkung „klassisch“ zu bedeuten habe. Zumal das Lexikon auch Filme umfasst, die kaum als typische, geschweige denn klassische Beispiele gelten können. Die Tatsache, dass Genre-Definitionen selten völlig unproblematisch sind, kann deren Bedeutung als Orientierungshilfe und Leitfaden jedoch nicht mindern. Daher wird im Folgenden ein Versuch zur Definition unternommen. Diese berührt dabei nicht nur inhaltliche Aspekte, sondern berücksichtigt auch die ästhetische Dimension. Im Anschluss an die entsprechenden Erläuterungen wird dem Problem der Einordnung in ein Genre nachgegangen.

Dass eine Hauptfigur eines Piratenfilms, nicht zwingendermaßen gleichzeitig Identifikationsfigur, höchstselbst Piraterie betreibt, ist konstitutiv. Nur so ist es möglich, dass die Handlung des Films in umfänglichem Maße das Seeräubermilieu thematisiert; eine zwangsläufige Folgerung ergibt sich daraus aber nicht. Das Dasein als Pirat kann auch episodischen Charakter aufweisen, wie in William Keighleys The Master of Ballantrae (1953). Filme, die lediglich Piratenepisoden aufweisen, sind kaum als Piratenfilme aufzufassen. Daher muss ein weiteres Definitionsmerkmal sein, dass der zentrale Konflikt eng mit der Piraterie verbunden ist: Die Darstellung von Piraten soll nicht eine, sondern die Attraktion des Films sein. Demzufolge ist entweder die Existenz von Piraten und die von ihnen ausgehende Bedrohung der Interessen einer Gegenpartei Anstoß der Aktion oder aber die Protagonisten werden zu Seeräubern, weil die Umstände keine Alternative bieten.

Die Handlungszeit lässt sich auf die Epoche der Segelschifffahrt und der Erschließung (und Ausbeutung) der „Neuen Welt“ eingrenzen. Dies liegt in zwei wesentlichen Faktoren begründet. Der große zeitliche Abstand zur Gegenwart erlaubt eine freiere Konstruktion der Handlung, die, entlassen aus den komplexen Zusammenhängen der Welt des Zuschauers, in eine andere Zeit führt, in der es scheinbar übersichtlicher zuging: Die immer wieder beschworene Fluchtmöglichkeit aus dem Alltag wird geboten. Der zweite Aspekt ist ästhetischer Natur und verstärkt den Effekt der Weltflucht: Der erhabene Anblick eines Mehrmasters unter vollen Segeln, die exotische Welt der Karibik (und ähnlicher maritimer Schauplätze) sind visuelle Attraktionen, mit denen der Piratenfilm die Zuschauer zu begeistern sucht. Sie entwerfen „[…] das Neben- und Ineinander der idealisierenden und der begehrlichen Blicke, die auf die exotische Szenerie und das ihm zugehörige offenbar einfache Leben geworfen werden.“[17]

Aus diesen konstituierenden Merkmalen lässt sich folgende Definition ableiten:

Der Piratenfilm ist ein Spielfilm, dessen Hauptfigur bzw. Hauptfiguren dem Seeräubermilieu zugehörig sind oder werden. Die Piraterie ist Voraussetzung oder Ergebnis der Handlungsentwicklung. Die Handlungszeit ist die Zeit der unmotorisierten Segelschifffahrt und der Erschließung der „Neuen Welt“ Nord- und Südamerikas; der Handlungsort findet sich vorwiegend im dem Milieu der Seeräuber und ihrer Gegner, zu Lande und zu Wasser.

An dieser Stelle wird es notwendig, den ästhetischen Komplex der gegebenen Definition eingehender zu erläutern. Wie bereits oben angedeutet, besitzt die Seefahrt eine Symbolkraft, die seit jeher genutzt wird, die menschliche Existenz zu erörtern. Auch die Farbe besitzt symbolisch-emotionale Werte, welche die Wahrnehmung des Zuschauers beeinflussen. Beide Bereiche, die visuelle Darstellung seefahrerischer Elemente und die Farbigkeit bewirken zusammen eine Transzendierung des filmischen Raumes und schaffen damit eine von der reinen Spielfilmhandlung abgehobene Ebene, die einen bedeutenden Anteil an der Faszination, die von Piratenfilmen ausgeht, tragen kann. Diese Bereiche werden im Folgenden als Grundlage für die Filmanalysen in ihren Grundzügen dargestellt. In den Analysen wird, neben den inhaltlichen Aspekten zur Konstruktion des Piratenhelden, dann untersucht, welche Rolle die Ästhetik in der Gestaltung des Films und der Ausprägung des Piratenhelden einnimmt.

1.2.1.: Das Meer, das Schiff und der Mensch

Die Deutung von Symbolen und Metaphern ist in hohem Maße kontextabhängig; es gibt keine Lesart, die sich nicht in ihr Gegenteil verkehren lässt. Erscheint ein Schiff auf hoher See mit stolz geblähten Segeln und wehenden Fahnen wie ein Ausbund von Überlegenheit, Optimismus und Kraft (auch in sexueller Hinsicht), so kann dasselbe Schiff, geschädigt von Sturm oder Seeschlacht, als Ausdruck hilfloser Schwäche und Verzweiflung seinen Überlebenskampf führen. Diese Kontextabhängigkeit verbietet natürlich simple Gleichungen, die bestimmten Elementen eindeutige Sinngehalte zusprechen. Dennoch lassen sich bestimmte Grundmuster benennen.

Aus dem reichhaltigen Repertoire maritimer Symbole sind die für diese Arbeit wesentlichen die Motive des Meeres, verbunden mit dem Gegensatz des festen Landes, und das Motiv des Schiffes. Das Meer ist dabei mit einer Unzahl an Bedeutungen verbunden. Ein immer wiederkehrendes Bild jedoch ist die Dualität von Bedrohung und Anziehung, wie sie der französische Historiker Jules Michelet in seinem Werk über das Meer von 1861 beschreibt:

Für alle auf dem Land lebenden Wesen ist das Wasser das nicht zu atmende, das erstickende Element schlechthin. Eine zeitlose, schicksalhafte Schranke, die unwiderruflich die beiden Welten voneinander scheidet. Verwundern wir uns nicht, wenn die gewaltige Wassermasse, welche man das Meer heißt, fremd und düster in ihrer nicht zu erschließenden Tiefe, der menschlichen Einbildungskraft immer beängstigend erschien. Die östlichen Kulturen sehen in ihm nur den bitteren Abgrund, die Nacht der Untiefen. In sämtlichen alten Sprachen von Indien bis Irland hat das Wort Meer zum Synonym oder Analogon die Wüste oder die Nacht.[18]

Der Gegensatz dazu lautet bei ihm:

Andererseits fesselt das Meer die Männer, die sich ihm lange anvertraut haben, die mit ihm gelebt und vertrauten Umgang gepflogen haben, so stark an sich, daß sie ihm niemals untreu zu werden vermögen. In einem kleinen Hafen sah ich alte Lotsen, die nicht mehr die Kraft hatten, ihrem Beruf weiter nachzugehen und sich – untröstlich – nicht damit abfinden konnten. Sie liefen elend einher, und ihr Verstand verfinsterte sich.[19]

Die Schöpfungsgeschichte der Bibel beschreibt, wie Gott die Erde aus dem Wasser schuf. Ebenso werden die in Ungnade ihres Schöpfers gefallenen Menschen von der Sintflut ausgelöscht. „Das Wasser symbolisiert die Summe der Möglichkeiten, es ist fons et origo, das Reservoir aller Möglichkeiten der Existenz […].“[20] Begibt sich der Mensch auf das offene Meer, entfernt er sich von dem sicheren Grunde seiner Existenz, was für ihn die Gefahr des Scheiterns birgt, aber auch eine Möglichkeit einer „Wiedergeburt“: Er lässt das alte Leben hinter sich, aus welchen Gründen auch immer, und segelt einem neuen entgegen. Vielleicht wirkt mancher Piratenfilm deshalb unbefriedigend, weil aus ökonomischen Gründen die Offenheit des Meeres nicht dargestellt werden kann; die Nähe zum Festland unterschlägt diesen Aspekt der Erneuerung. Die Rückkehr zu den alten Verhältnissen liegt zu nahe, und die Exotik des fernen Zieles stellt sich nicht ein.

Aber was ist das Ziel, dem der Seefahrer hinterher segelt? Blumenberg beschreibt das „blasphemische Moment“, das die Fahrt zur See motiviert:

Der Kulturkritik ist das Meer immer verdächtig gewesen. Was hätte den Schritt vom Land auf See sonst motivieren können, als der Überdruß an der kargen Versorgung durch die Natur und der eintönigen Arbeit des Landbaus, der süchtige Blick auf Gewinn im Handstreich, auf mehr als das vernünftig Notwendige, für das Philosophenhirne eine Formel leicht auf der Zunge haben, auf Üppigkeit und Luxus? Daß hier, an der Grenze vom festen Land zum Meer, zwar nicht der Sünden fall, aber doch der Verfehlungs schritt ins Ungemäße und Maßlose zuerst getan wurde, ist von der Anschaulichkeit, die dauerhafte Topoi trägt.[21]

Das Meer ist nicht das Element des weder mit Flossen noch mit Kiemen ausgestatteten Menschen, daher ist die Seefahrt eine Anmaßung gegenüber dem Schöpfer, der das Land vom Wasser schied und durch das Wasser die verschiedenen Landmassen voneinander trennte. Das Scheitern eines Schiffes ist in diesem Sinne die göttliche Strafe für die menschliche Kompetenzübertretung. Der Pirat nimmt in dieser Konstellation eine interessante Zwischenposition ein: Einerseits ist das Piratenschiff selbst den Mächten des Meeres ausgesetzt, andererseits gehört es selbst zu den Bedrohungen der Seefahrt.

Das Schiff als Mittel der Grenzüberschreitung ist, gleich dem Meer und in Verbindung mit ihm, ebenfalls in eine umfangreiche Symbolik eingebunden. In vielen Totenkulten altertümlicher Religionen spielt es als Transportmittel der Verstorbenen in die Totenwelt eine bedeutende Rolle. Aber auch die diesseitige Existenz wird oftmals mittels der Schifffahrtssymbolik beschrieben. Das Leben nimmt die Rolle des Ozeans ein, auf dem das Schiff des menschlichen Lebens sein Dasein fristet. Die Bauweise christlicher Kirchen deutet mit seinen „Schiffen“ auf diese Metaphorik hin. Auch die Rhetorik kommt immer wieder auf dieses Beispiel zurück, wenn von dem Staatsschiff die Rede ist oder davon, dass jemand mit einem Vorhaben Schiffbruch erleide. Insbesondere Segelschiffe legen auch sexuelle Interpretationen nahe: Bugspriet und Masten, bestückt mit mächtigen Segeln, machen das Segelschiff zum Symbol männlicher Potenz. Diese Lesart erhält ihre Bestätigung durch die sexuellen Implikationen in Piratenfilmen, die in den Einzelanalysen der Filme entsprechend berücksichtigt werden wird.

Die angesprochene Zwischenrolle des Piraten in dem Symbolkomplex der Seefahrt äußert sich auch in der Tatsache, dass das Schiff häufig als die sicherste Zuflucht des Seeräubers dargestellt wird. Ein Piratenschiff gerät selten in Seenot. Das offene Meer ist, im Gegensatz zum Rest der Menschheit, sein ureigenstes Revier. Und das Schiff ist sein „Haus“, sein „Winkel der Welt“[22]. Dies gilt freilich nur, wenn der Pirat sich diesen Winkel aus freiem Willen gewählt hat. Roland Barthes schreibt in seiner Betrachtung über Jules Vernes 20.000 Meilen unter dem Meer: „Das Schiff ist eine Wohnung, ehe es Transportmittel ist.“[23] Von hier aus operiert der Seeräuber, als Held oder als Gegenspieler, woraus sich Steigerungen der Konflikte ergeben können. Wenn sich der Herzog von Arnoldo in Fairbanks The Black Pirate den Piraten stellt, greift er sie in ihrer Position der Stärke an, die den Erfolg seines Unternehmens noch weiter in Zweifel zieht. Ein anderes häufig verwendetes Motiv ist der Verlust des Schiffes, den der Pirat erleiden muss. Die Rückeroberung wird dann ein gewichtiger Antrieb des Seeräubers. Die Filmanalysen werden untersuchen, wie mit dieser Symbolik der Seefahrt und des Schiffes arbeitet, und ob sie sich deren Möglichkeiten zu Nutze machen.

1.2.2.: Die Rolle der Farbe

Dass das Subgenre des Piratenfilms von einer wirklichkeitsnahen Darstellung von Farben, die die Verfahren nachträglicher Kolorierung nicht erreichen konnten, stark profitieren würde, war bereits Douglas Fairbanks bewusst:

One reason why Douglas Fairbanks didn't produce a pirate picture following Robin Hood was that he had a deep conviction that it must be done in colour [...]. The variety of colourful costumes and sets used in Robin Hood caused him to express the wish frequently that they could make it in colour, and he once said he could never visualize pirates and seascapes in shades of grey.[24]

Die technischen Gegebenheiten ermöglichten es Fairbanks schließlich, 1926 seinen The Black Pirate im Zweifarben-Technicolor zu produzieren. Nicht etwa der Ton erschien ihm von übergeordneter Bedeutung für das Projekt, sondern die Farbe; sein Piratenfilm musste für die Realisierung darauf warten. Man kann diesen Wunsch leicht nachvollziehen: Da stehen ein großes Schiff, das Meer und südliche Gefilde, dazu allerlei Accessoires wie einen Goldschatz und bunt gekleidete Piraten zur Verfügung, und das alles soll dem Publikum in einem Schwarz-Weiß-Film dargebracht werden? Das Ziel, das Fairbanks mit seinem Farbfilm verfolgte, war in erster Linie dem erhöhten visuellen Reiz verpflichtet, mit dem er die Zuschauer zu begeistern hoffte. Es war zweifellos eine der größten Attraktionen des Films, dass sich seine Bilder durch ihre, im Gegensatz zur Monochromie der Virage oder ähnlichen Verfahren, differenzierte Farbigkeit der Alltagswahrnehmung der Zuschauer näherten. Doch mehr noch: Der Titel The Black Pirate weist darauf hin, dass die Farben des Films nicht bloß dem Schauwert dienen. Der Pirat, ohnehin ein Verbrecher, wirkt durch die Kennzeichnung als „schwarz“ noch bedrohlicher, was sich in diesem Fall als Spiel mit der Erwartungshaltung des Publikums herausstellt, denn von eben jenem schwarzen Piraten ist kein Unheil, sondern Rettung zu erwarten. Farbe im Film beeinflusst das Seherlebnis des Zuschauers. Die Möglichkeiten dieser Beeinflussung sind komplex und in dieser Arbeit nicht in der dem Thema angemessenen Ausführlichkeit darstellbar. Zu diesem Zweck sei auf die entsprechende Literatur verwiesen. Die Konzentration der Farbanalysen liegt in dem Bezug zu der zentralen Fragestellung der Arbeit: Welchen Beitrag leistet die Farbgebung der einzelnen Filme zu dem Bestreben, den Piraten als positiven Helden darzustellen? Wie hilft sie bei der Charakterisierung der Figuren? Einige grundlegende Aspekte seien hier skizziert. Dabei liegt die Terminologie zugrunde, die Wulff in seinem Systematisierungsversuch der „signifikativen Funktionen der Farben im Film“[25] gebraucht.

Zunächst handelt es sich bei der Farbigkeit in den ausgewählten Beispielen um eine ikonische Repräsentation: Die Farben des Filmbildes korrespondieren mit den Farben der Alltagswahrnehmung. Die Eigenschaften des Farbfilmmaterials und der Produktionsverhältnisse bestimmen dabei die Abweichung von der Realität. Ein roter Apfel in Technicolor würde in einem realen Obstkorb vermutlich eher abschreckend wirken, aber innerhalb des filmischen Systems wird dieser rote Apfel als Abbild der Realität akzeptiert. Auf dieser Grundlage entfalten Farben ihre Wirkungs- und Ausdrucksmöglichkeiten. Wichtig sind dabei vor allem die emotiv-affektive Assoziativität und die symbolischen Funktionen der Farbe. Die emotiv-affektive Assoziativität der Farben bedeutet die „Gleichsetzung mit gewissen emotionalen und affektiven Erlebnisqualitäten.“[26] Dabei spielt das wahrnehmende Individuum eine entscheidende Rolle, da diese Erlebnisqualitäten von Mensch zu Mensch variieren. Solche Variationen spielen sich aber in einem gewissen Rahmen ab:

Doch: Auch wenn einzelne Farbabstufungen von jedem Betrachter individuell wahrgenommen werden, stimmen die Wirkungs- und Bedeutungszuweisungen der Grund- und Primärfarben intersubjektiv überein – zumindest innerhalb eines bestimmten Kulturkreises.[27]

Solche „kulturell erlernte[n] Farbassoziationen wie etwa Rot für erregend/laut, Grün für beruhigend/giftig oder Blau für passiv/kalt“[28] sind stark kontextabhängig. Die Umgebung und dramaturgische Verwendung der Farbe bestimmt die jeweilige spezifische emotiv-affektive Assoziativität. So wird in dem genannten Beispiel des Black Pirate das mit negativen Charaktereigenschaften assoziierte Schwarz durch den Helden positiv konnotiert, allerdings schwingt die kulturell erlernte Assoziation immer mit.

Ebenso kontextabhängig ist die symbolische Funktion der Farbe. Bei einer roten Fahne wird der Farbe der Symbolwert des Sozialismus, bei roten Lippen dagegen der von Liebe und Leidenschaft zugewiesen.

Des Weiteren können Farben textuelle Funktionen übernehmen. So können etwa Traumsequenzen durch abweichende Farbmodalitäten, zum Beispiel einen Wechsel von Farb- zu Schwarz-Weißfilm, kenntlich gemacht werden. Oder die Wandlung einer Figur wird durch die farbliche Veränderung ihrer Kleidung angezeigt. Ob und auf welche Weise von den hier vorgestellten Mitteln der Farbgestaltung Gebrauch gemacht wird, um den positiven Piratenhelden zu konstituieren, werden die Einzelanalysen der Filme zeigen.

1.2.3.: Das Problem der Genreeinordnung

Der Piratenfilm wird in der wissenschaftlichen Literatur gemeinhin nicht als eigenständiges Genre bezeichnet, sondern als Subgenre des Abenteuerfilms geführt. In den betreffenden Untersuchungen wird dennoch häufig mit der Bezeichnung „Genre“ auf den Gegenstand rekurriert – ob aus Nachlässigkeit oder Sprachökonomie, mag dahingestellt bleiben. Jedenfalls soll auch diese Frage, neben der bereits erläuterten Definition des Piratenfilms, an dieser Stelle behandelt werden, um die Voraussetzungen dieser Untersuchung deutlich herauszustellen.

Der Blick in Filmlexika sorgt hier zumindest für Verwirrung. Der Piratenfilm ist ein „Subgenre des Mantel- und Degen-Films“[29], dieser wiederum ein „Subgenre des Abenteuerfilms“[30]. Der Begriff des Abenteuerfilms wartet allerdings noch auf die Bestimmung, ob er „ein Filmgenre ist oder ebenfalls als Oberbegriff für eine große Anzahl von Genres dient […].“[31] Der Piratenfilm wäre demzufolge, überspitzt ausgedrückt, ein Sub-Subgenre eines Oberbegriffs. Möglicherweise liegt es an der Weise, in der das Wort „Abenteuer“ verwendet wird, dass er in Bezug auf filmische Werke so vage erscheint? Werden Worte wie „Western“, „Science-Fiction“ oder „Fantasy“ vernommen, hat der Hörer meist die unmittelbare Assoziation eines fiktionalen Werkes der Literatur oder des Films; „Abenteuer“ kann jedoch auch sein persönliches Leben berühren. Ereignisse, die über das alltägliche Erleben hinausgehen, werden gern als abenteuerlich geschildert (auch wenn sie im Kino vermutlich eher langweilen würden); in Liebesdingen werden sie erlebt, im Straßenverkehr oder auch als Mittel der Rhetorik, um missliebige Positionen des Gegners als realitätsfern zu brandmarken. Wird der Begriff auf den Film bezogen, wird es kaum übersichtlicher. Vogler nennt den auslösenden Moment, der den Helden aus seinem Alltag heraus in eine ihm ungewisse Zukunft treibt, in Anlehnung an Campbells Der Heros in tausend Gestalten „Ruf des Abenteuers“[32]. Da Vogler sein dramaturgisches Modell nicht auf einzelne Genres beschränkt, sondern alle fiktionalen Filmwerke „des amerikanischen Erfolgskinos“ damit erklären will, könnte man demnach jeden Film als „Abenteuerfilm“ bezeichnen. Der alltagsübliche Begriff des Abenteuers erweist sich demnach als ungeeignet für die Beschreibung einer durch gemeinsame Merkmale verbundenen Gruppe von fiktionalen Filmen. „Adventure, in this sense, is so generalized and vague as to be meaningless.“[33] Um für die wissenschaftliche Betrachtung nutzbar zu sein, muss der Begriff des Abenteuers demnach enger gefasst und aus seinen alltagssprachlichen Implikationen herausgelöst werden. Der Abenteuerfilm zeichnet sich aus durch mehr als nur abenteuerliche Begebenheiten. Er entfernt sich räumlich und zeitlich von der Lebenswelt des modernen Menschen und führt in eine mythisch anmutende Welt:

The plot moves toward a mythical realm, where dates and locales are almost legendary, handled more as myth than factual re-creation. [...] The genre allows the viewers to escape from their contemporary world into a historical past where right and wrong are presented unambiguously, when morality was drawn in sharp relief dividing heroes and villains.[34]

Die Einteilung der Welt in klar abgegrenzte Bereiche von Gut und Böse wirkt nur schlüssig, wenn die Handlung in der Vergangenheit angesiedelt ist. Auch wenn eine solche Eindeutigkeit noch von verschiedenen Stellen propagiert wird – man denke an die „Achse des Bösen“, die führende US-amerikanische Politiker ausgemacht haben wollen – wird die Gegenwart in der Regel nicht als derart eindeutig erfahren. Deshalb nutzt der Abenteuerfilm gern vergangene Epochen als Kulisse, weniger, um zu schildern, was geschah, sondern was hätte geschehen können. In dieser Welt muss sich der Abenteurer bewähren und die ihm gestellten Herausforderungen bestehen. Und das ist das Element des „Swashbucklers“, der „ein überaus positiver, geradlinig gezeichneter Held mit einem schier unerschöpflichen Tatendrang […][35] ist. Er repräsentiert das “Gute” und weist das “Schlechte” in seine Schranken: ”The genre calls for deeds that accomplish some laudable goal and are performed for altruistic reasons, inferring models of admirable behavior for emulation.”[36] Der Abenteuerfilm bezieht einen großen Teil seiner Spannung aus der Art und Weise, wie der Held die immer neu sich ergebenden Schwierigkeiten meistert. Großes Gewicht liegt daher auf der physischen Aktion, auf Duellen, Gefechten, Fluchten und Verfolgungen. Die psychologische Zeichnung des Helden tritt hinter dem Primat der „Action“ zurück und rückt die Figur in die Nähe des Schematischen und Typenhaften. Nicht grundlos muss sich jeder Abenteurer an dem ersten aller Swashbuckler, Douglas Fairbanks, messen lassen.

Die Handlung, in diesem Zusammenhang vielleicht besser ausgedrückt, Aktion des Abenteuerfilms führt „in Regionen […], in denen Gefahren drohen […].“[37] Diese Regionen können direkt vor der Haustür des Helden oder über den gesamten Planeten verstreut liegen. Doch ist die fremdartige, exotische Landschaft der bevorzugte Raum des Abenteuers:

Die äußere Landschaft ist also der Raum, in dem sich das Abenteuer ereignet, und oft genug ist die Landschaft selbst Teil der abenteuerlichen Verstrickung. Die extreme Landschaft – der Dschungel, das Meer, die Wüste, die Bergwelt, das ewige Eis – tritt auf wie einer der Widersacher, nicht allein als schwieriges Handlungsfeld, sondern als aktive Gegenkraft, gegen die der Held sich durchsetzen muss.“[38]

Dabei ist zu beachten, für wen die Landschaft extrem und bedrohlich erscheint. Das Meer mag dem Zuschauer als eine solche Landschaft erscheinen; dem Piraten ist sie jedoch häufig Heimat. Die Zurschaustellung der Landschaft ist jedenfalls eines der Hauptanliegen des Abenteuerfilms.

Der Abenteuerfilm ist durchsetzt mit weiten Landschaftstotalen, als sollte die Unendlichkeit der Natur ebenso akzentuiert werden, wie die Abwesenheit der Zivilisation. […] Matte paintings erweitern die reale Landschaft in imaginäre, gewaltige Panoramen hinein, die die Natur wie sakrale Urlandschaften erscheinen lassen.[39]

Die Figur des Swashbucklers, die durch physische Aktion bestimmte Handlung, eine simple Weltkonstruktion, verortet in einer realhistorischen Vergangenheit als Hintergrund, und eine herausragende Rolle der Landschaft sind die bestimmenden Elemente des Abenteuerfilms. Trotz dieser Eingrenzung ist eine immense Anzahl von Spielfilmen damit beschrieben, die sich wiederum in verschiedene Gruppen einteilen lassen. Ob es sich bei dem Terminus „Abenteuerfilm“ nun um einen Oberbegriff oder eine Genrebezeichnung handelt, soll hier denn auch nicht entschieden werden. Festzuhalten ist vielmehr, dass der Piratenfilm, wie er oben definiert wurde, dem Abenteuerfilm zugerechnet werden kann. Wiederum soll darauf hingewiesen werden, dass es Filme gibt oder zumindest geben kann, die die gegebenen Erläuterungen sprengen und dennoch als Piraten- bzw. Abenteuerfilm gelten können.

Der imposante Filmkorpus, den der Begriff des Abenteuerfilms beschreibt, macht eine weitere Differenzierung von Subgenres in der Tat notwendig. Eines dieser Subgenres ist der Mantel- und Degen-Film, dem der Piratenfilm meist als eng verwandte Sonderform zugerechnet wird. Bei dieser Zuordnung wird das gemeinsame Motivarsenal betont: „Die Motive des Mantel- und Degen-Films finden sich in verwandten historischen Genres wie dem Seefahrer- und Piratenfilm wieder […].“[40] Wenn diesbezüglich die Gemeinsamkeiten betont werden, dürfen die Unterschiede allerdings nicht außer Acht gelassen werden, „[…] the contrasts in tone, characterization, and narrative are enormous.“[41] Die Figur des Swashbucklers, der im Mantel- und Degen-Film und dem Piratenfilm wohl in seiner archetypischen Form erscheint, ist trotz der Ähnlichkeiten nicht einfach austauschbar.

Bedeutend sind auch die ikonografischen Unterschiede. Das Meer als Schauplatz des Piratenfilms entfaltet eine völlig andere visuelle und emotionale Kraft als Handlungsorte, die sich auf das Festland konzentrieren. Eine Verwandtschaft beider Subgenres ist keineswegs zu bestreiten; allerdings sind die Eigenarten des Piratenfilms derart schwerwiegend, dass ihm eine Position neben und nicht unter dem Mantel- und Degen-Film angemessen ist.

Nach diesem kurzen Abriss einiger zentraler Aspekte können diese nun im Zuge der Einzelanalysen eingehender behandelt werden. Oder mit einem dem Thema angemessenen Bild ausgedrückt: Die Ladung ist verstaut, die Mannschaft angeheuert, die Fahrt kann beginnen.

2. Filmanalysen

2.1.: The Black Pirate (USA 1926, Regie: Albert Parker)

Die Geschichte des Piratenfilms nimmt ihren Anfang bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Insbesondere die historische Figur des Captain Kidd erfreute sich dabei in Einzelfilmen und Serials einiger Beliebtheit. Die Überlieferungslage zu diesen frühen Filmen ist erwartungsgemäß schlecht, oft kann nur durch den Titel auf den Inhalt der Filme geschlossen werden.[42] 1924 erschienen die ersten Verfilmungen der Sabatini-Romane The Sea Hawk (USA, Regie: Frank Lloyd, 123 min.) und Captain Blood (USA, Regie: David Smith, 110 min.). Als eigentlicher Startpunkt des Leinwandpiraten gilt allerdings erst Fairbanks’ Beitrag. The Black Pirate ist mittlerweile auf DVD erhältlich (Wolf-Eckhart Bühler, dem man mangelnde Recherche wahrlich nicht nachsagen kann, hatte 1973 noch keine Möglichkeit, diesen Film zu sehen). Die vorgenannten Filme dagegen waren nicht zu beschaffen, weshalb auch kein Urteil über ihre Bedeutung für das Erscheinungsbild des Piratenfilms gefällt werden kann. Der Einfluss von The Black Pirate dagegen ist kaum hoch genug einzuschätzen, rekurriert doch ein Großteil der folgenden Produktionen auf die Konzeption dieses Piratenfilms. Dies äußert sich häufig in direkten Zitaten – kaum eine Untersuchung zum Piratenfilm vergisst zu erwähnen, dass die verwegene Art, mittels eines in das Segel gestoßenen Messers vom Mast auf das Deck zu gelangen, von Fairbanks erfunden wurde. Und auch hier soll dies nicht unerwähnt bleiben, kann doch auch Will Turner in Pirates of the Caribbean von dieser Übung nicht lassen. Doch vor allem vermittelt The Black Pirate die Grundstimmung, an der sich die nachfolgenden Leinwandseeräuber orientieren sollten – eine Stimmung, die für die Fairbanks-Filme allgemein konstitutiv ist:

[...]


[1] Bühler, Wolf-Eckart: „Der Piratenfilm“. In: Filmkritik, Nr.202, Oktober 1973. Seiten 433-487. S. 462.

[2] Bohn, Robert: Die Piraten. München; C.H.Beck, 2003. S. 6.

[3] Bohn., S. 110.

[4] ebd., S.111

[5] ebd., S. 123.

[6] Originaltitel: De Americaensche Zee-Rovers. Erschienen bei Jan ten Hoorn, Amsterdam, 1678.

[7] Originaltitel: A General History of the Robberies and Murders of the most notorious Pyrates. Erschienen bei Charles Rivington, 1724.

[8] vgl. Bohn, S. 7-8.

[9] Thomas, Tony: The Cinema of the Sea. A Critical Survey and Filmography, 1925-1986. Jefferson, London; McFarland, 1988. S. 2.

[10] Rennschmid, Andrea: Totenkopf und weiße Segel. Lexikon des klassischen Piratenfilms. Landshut; Weber Fachverlag für Filmliteratur, 2005. S. 9.

[11] Seeßlen, Georg: Abenteuer. Geschichte und Mythologie des Abenteuerfilms. 3., überarbeitete und aktualisierte Neuauflage. Marburg; Schüren, 1996. S. 92.

[12] Schöll, Norbert: „Der Held als Pirat“, in: Wolfgang Becker, Norbert Schöll: Methoden und Praxis der Filmanalyse. Schriftenreihe des Instituts Jugend, Film, Fernsehen; Bd.5. Opladen; Leske und Budrich, 1983. Seiten 59-79. S. 66.

[13] ebd., S. 61.

[14] Thomas, S. 1.

[15] Blumenberg, Hans: Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt am Main; Suhrkamp, 1997. S. 9.

[16] Marschall, Susanne: Farbe im Kino. Edition Film-Dienst; Band 4. Marburg; Schüren, 2005. S. 10.

[17] Koebner, Thomas, Pickerodt, Gerhart: Die andere Welt. Studien zum Exotismus. Berlin; Philo Verlagsgesellschaft mbH, 2000. (Unveränderter Nachdruck von Athenäum Verlag, Frankfurt am Main, 1987). S.7.

[18] Michelet, Jules: Das Meer. Frankfurt am Main; Campus, 2006. S.16.

[19] Michelet., S.26.

[20] Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen. Frankfurt am Main, Leipzig; Insel, 1998. S.114.

[21] Blumenberg, S.11.

[22] Bachelard, Gaston: Poetik des Raumes. 8. Auflage. Frankfurt am Main; Fischer Taschenbuch Verlag, 2007. S.31.

[23] Barthes, Roland: Mythen des Alltags. Frankfurt am Main; Suhrkamp, 1964. S.41.

[24] Hancock, Ralph: Douglas Fairbanks. The Fourth Musketeer. London; Davies, 1953. S.196.

[25] vgl. Wulff, Hans J.: „Die signifikativen Funktionen der Farben im Film.“ In: Kodikas, Code – Ars Semeiotica. Volume 11. (1988), No. ¾. Tübingen; Gunter Narr Verlag. S.363-375.

[26] ebd., S.366.

[27] Marschall, S.53.

[28] Egner, Silke: Bilder der Farbe. Serie moderner Film, Band 2. Herausgegeben von Lorenz Engel und Oliver Fahle. Weimar; Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2003. S.20.

[29] Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart; Reclam, 2002. S.450.

[30] Reclams Sachlexikon des Films, S.361.

[31] ebd., S.7.

[32] Vogler, Christopher: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos. 2., aktualisierte und erweiterte Auflage. Frankfurt am Main; Zweitausendeins, 1998. S.189.

[33] Taves, Brian: The Romance of Adventure. The Genre of Historical Adventure Movies. Jackson; University Press of Mississippi, 1993. S.4.

[34] Taves, S.12.

[35] Reclams Sachlexikon des Films, S.7.

[36] Taves, S.13.

[37] Traber, Bodo; Wulff, H.J.: Filmgenres. Abenteuerfilm. Universalbibliothek 18404. Stuttgart; Phillip Reclam, 2004. S.12.

[38] ebd., S.22.

[39] ebd., S.23.

[40] Reclams Sachlexikon des Films, S.361.

[41] Taves, S.25.

[42] vgl. Bühler, S.444/445.

Details

Seiten
96
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783640120314
ISBN (Buch)
9783640120680
Dateigröße
719 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v112137
Institution / Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz – Institut für Filmwissenschaft
Note
1,3
Schlagworte
Dramaturgie Piratenfilms

Autor

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Titel: Dramaturgie und Ästhetik des amerikanischen Piratenfilms