Todorovs fantastisches Kriterium der Unschlüssigkeit demonstriert anhand visueller Gestaltungsmittel im Spielfilm Unbreakable

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

A. Fantastik
A.1. Caillois’ Riß-Definition
A.2 Todorovs Unschlüssigkeit
A.3. Erzählperspektive

B. "Unbreakable"
B.1 dramaturgischer Aufbau
B.2 Ambiguität im Bild
B.3 Realität der Gefühle
B.4 Der reale Glaube
B.5 Ist Fantastik obsolet?

Literatur

Filme

Einleitung

Shyamalans Film "Unbreakable" ist eine Hommage an den Glauben an das Unglaubliche. Er huldigt dem kindlichen Vertrauen in einen Supermann, einen Helden des Guten und Unbesiegbaren. Meist geht dieses Vertrauen im Zuge des Erwachsenwerdens zugrunde, spätestens nach Entdeckung der Schwerkraft, oder den ersten, bewusst miterlebten Tränen des eigenen Vaters.

Die Hauptfigur Elijah Price (Samuel L. Jackson), Galerist und Comic-Fetischist, widersetzt sich jedoch den Gesetzen des Erwachsenwerdens. An der Krankheit Osteogenesis Imperfekta leidend, durch die seine Knochen ungewöhnlich zerbrechlich sind, hat er viele Tage seiner Kindheit im Krankenhaus Comic-lesend verbringen müssen. Aufgewachsen mit den fiktionalen Realitäten des Comics, glaubt er, deren essentielle Wahrheiten in der realen Realität aufspüren zu können.

Nach langem Suchen hat Elijah tatsächlich ein vermeintlich unverletzliches Alter ego David Dunn (Bruce Willis) aufgespürt: Er war der einzige Überlebende eines Zugunglücks. Daher ist er überzeugt, dass David unentdeckte übermenschliche Fähigkeiten besitzt. Im Glauben, einen klassischen Helden gefunden zu haben, stilisiert sich Elijah nun als den Gegenpart: den Bösewicht - strikt nach den dramaturgischen Gesetzen der Comicwelt, die grundsätzlich den Kampf zwischen Gut und Böse illustriert.

Elijahs Spürsinn für die Gesetze des Comics in der Realität und Davids realistische Skepsis lassen den Zuschauer im Kino schwanken zwischen Glauben und Unglauben an das Übernatürliche. Ist David wirklich ein unverletzbarer Held oder ist Elijahs Weltbild schon so comicinfiltriert, dass er die Gesetze der Realität und Fiktion nicht mehr unterscheiden kann?

Im Folgenden werden am Beispiel von Shyamalans Film "Unbreakable" konstituierende Elemente des Fantastischen d.h. Caillois’ Riß und die Unschlüssigkeit Todorovs anhand cineastischer Gestaltungsmittel aufgespürt. Hierbei kann Todorovs Konzentration auf den literarischen Text, den er strukturell als genuin phantastisch deklariert, nicht ignoriert werden. Der Frage, ob seine literaturtheoretische Fantastik-Konzeption auf das visuelle Medium Film übertragbar ist, wird daher durch die Vorstellung dramaturgischer und thematischer Aspekte sowie visueller Stilmittel auf den Grund gegangen.

A. Fantastik

They insinuate a slightly skewed perspective on how they see the world…

just off normal.

Unbreakable

A.1. Caillois’ Riß-Definition

Der Literaturtheoretiker Caillois setzte die Grundlage vieler ihm folgender Fantastik-Definitionen, indem er die Fantastik über das Einbrechen des Unerklärlichen in eine vermeintlich klar strukturierte Welt wie folgt definierte.^[1]

Im Phantastischen (...) offenbart sich das Übernatürliche wie ein Riß in dem universellen Zusammenhang. (D)ie Sicherheit einer Welt zerbricht, in der man bis dahin die Gesetze für allgültig und unverrückbar gehalten hat. Es ist das Unmögliche, das unerwartet in einer Welt auftaucht, aus der das Unmögliche per definitionem verbannt worden ist. (Caillois, 47)

Damit es zu diesem Einbruch in die wirkliche Welt kommen kann, muss sie zunächst fiktiv, mit konventionellen, naturwissenschaftlichen Erkenntnissen der realen Realität korrespondierend, aufgebaut werden. Der Leser muss von der Ähnlichkeit der diegetischen Welt zu seiner eigenen außerfiktionalen Realität überzeugt werden, um durch deren Zerstörung einen Schock zu verspüren. So ist das Phantastische in erster Linie ein Spiel mit der Angst. (Caillois, 56 ) Im Leser werden also real existierende Ängste über mögliche Unzulänglichkeiten seiner rationalen Weltanschauung geweckt. Damit deckt Caillois nicht nur formale Besonderheiten des Fantastischen im Text auf, sondern sieht diese als Reaktion auf zeitgleiche, soziokulturelle Unsicherheiten.

Caillois deutet dementsprechend das Märchen, die Fantastik und die Science Fiction als zeitgerechten, populären Ausdruck dieser gesellschaftlichen Ängste. Er definiert diese Genres als sich gegenseitig ablösende Phänomene der Erzählkunst, in denen jeweils die Grenzen unserer aktuellen Wahrnehmung in Frage gestellt werden. Alle drei Gattungen verbindet das Übernatürliche in wechselnder Funktion.

Das Märchen spielt sich in einer Welt ab, in der Zauber etwas Alltägliches ist und Magie die Regel. Das Übernatürliche ist dort nicht beängstigend. (...) ( N )achdem man einmal die merkwürdigen Eigenheiten dieser Übernatur akzeptiert hat, ist alles dort von einer überraschenden Homogenität. (Caillois, 46)

Das Aufkommen der Fantastik begreift er als Reaktion auf den ausschließenden Rationalismus der Aufklärung. Denn (d)as Phantastische (...) kann nur entstehen, nachdem das Weltbild keine Wunder mehr zulässt und von einer strengen Kausalität bestimmt wird. (Caillois, 57)

Während im Märchen der Mensch, dem noch keine Technik zur Verfügung steht, sich im imaginären Raum Wünsche erfüllt, die er technisch nicht bewerkstelligen kann, stellt das Fantastische schon Erkenntnisse logischer Denksysteme und wissenschaftliche Errungenschaften in Frage. Als weiterer Schritt geht die Science Fiction nicht aus einem Widerspruch mit den Ergebnissen der Wissenschaft hervor, sondern ist, im Gegenteil, eine Reflexion über ihre Macht und vor allem über ihre Problematik. (Caillois, 65)

Caillois’ Verständnis des Riß ist also eng verbunden mit der jeweiligen Einstellung der Zeit zum technisch-wissenschaftlichen Stand der Gesellschaft und den ihnen verbundenen Träumen und Ängsten. Dementsprechend ändern sich die Reaktionen des Publikums auf das Übernatürliche.

Sie (bestimmte Art von Wundern) sind wie die Abzüge, die Negative, die hohlen Formen all dessen, was jede Stufe der Kultur zu wünschen übrig lässt. Vorausahnungen und Leerräume, Sehnsüchte und eitle Träume, grundsätzliche Unvereinbarkeiten werden von heute auf morgen ohne Gewicht und Bedeutung sein, weil die Realität den Traum eingeholt oder die Angst bestätigt hat und sie ihre Funktion, die Erfüllung unbefriedigter Bedürfnisse vorzuspiegeln oder eine starke Verstörung zu mildern, eingebüßt haben. (Caillois, 66)

Seine Fantastik-Definition orientiert sich also an soziokulturellen, außerliterarischen Phänomenen und ist vorrangig rezeptionsästhetisch abgeleitet.

A.2 Todorovs Unschlüssigkeit

Als Reaktion auf den Riß in der fantastischen Geschichte sieht Todorov eine Unschlüssigkeit des Publikums als unerlässliches Kriterium der Fantastik, wenn er resümiert:

Das Phantastische ist die Unschlüssigkeit, die ein Mensch empfindet, der nur die natürlichen Gesetze kennt und sich einem Ereignis gegenübersieht, das den Anschein des Übernatürlichen hat. (Todorov, 26)

Der Einbruch des Übernatürlichen in eine streng rationalistische Welt, soll bei Caillois Angst im Publikum hervorrufen. Diese Angst wird von Todorov als Kriterium abgelehnt.^[2] Er will die Elemente der Fantastik in der Struktur des Textes finden, nicht rezeptionsästhetisch begründen. Daher wird aus der soziokulturell begründeten Angst Caillois’ eine inherente Ambiguität im Text, in bezug auf die mögliche Erklärung des zunächst Unerklärlichen. Das Publikum wird in der Schwebe gelassen, ob die übernatürlichen Phänomene einer rationalen oder einer irrationalen Erklärung bedürfen.

Marzin kritisiert nun, dass Todorov sich hier in seiner Ablehnung des rezeptionsästhetischen Ansatzes widerspricht:

Durch die nicht konsequent durchgehaltene Trennung zwischen "impliziertem Leser" und "realem Leser“ begibt sich Todorov in gefährliche Nähe zu dem von ihm kritisierten und auch in dieser Arbeit zitierten H.P. Lovecraft, der den realen Leser zur Gattungsbestimmung heranzieht. (Marzin, 31)^[3]

Todorov sieht tatsächlich die Unschlüssigkeit einerseits vom Stil des Textes generiert, andererseits in der Haltung des Lesers zum Text, wenn er schreibt, dass, (d) as Phantastische also nicht allein das Vorkommen eines unheimlichen Ereignisses (impliziert) , das beim Leser (...) Unschlüssigkeit bewirkt, sondern auch eine Art zu lesen, die man vorläufig negativ so definieren kann: sie darf weder poetisch noch allegorisch sein.

( Todorov, 68) (Hervorhebung vom Autor)

Todorov nähert sich dennoch nicht rezeptionsästhetisch, sondern orientiert sich am Strukturalismus Saussures. So legt er den Ursprung der Haltung des Lesers eindeutig in die Genese des Textes, wenn er den Aufbau des fantastischen Textes hinsichtlich drei Aspekte zerlegt: dem verbalen, dem syntaktischen und dem semantischen. Den syntaktischen Aspekt findet er in der Einschätzung der handelnden Personen und deren Aktion und Reaktion auf die übernatürlichen Ereignisse. Hierdurch wird dem Leser ein logischer, zeitlich und räumlich begrenzter Zusammenhang der Vorkommnisse dargebracht. Welches wohl im Erzähltheoretischen als der Aufbau der Geschichte bezeichnet werden kann. Der semantische Aspekt ist das Thema der Geschichte.

Unter dem verbalen Aspekt nennt er nun verschiedene ambivalente Sichtweisen und erklärt die Fantastik als einen besonderen Fall. So unterscheidet er die poetische, allegorische und fantastische Sichtweise, die dem Leser vom Text angeboten werden können.

Die Poesie und Allegorie sieht Todorov im Gegensatz zur Fantastik als reine Wortspiele.

Das poetische Bild ist eine Kombination von Wörtern, nicht von Dingen, und es ist nutzlos, ja mehr noch schädlich diese Kombination in sinnliche Termini zu übersetzen. (Todorov, 60)

Auch die Allegorie impliziert, so Todorov, erstens die Existenz von wenigstens zwei Bedeutungen für dieselben Wörter; zweitens wird im Werk auf die Doppelbedeutung explizit hingewiesen: Sie entspringt nicht der Interpretation irgend eines Lesers. Wenn das, was wir lesen, ein übernatürliches Ereignis beschreibt und es dann dennoch nötig ist, die Wörter nicht im Sinne zu nehmen, sondern in einem anderen, der auf nichts Übernatürliches verweist, dann ist kein Raum mehr für das Fantastische. (Todorov, 60)

Das Fantastische entsteht dagegen daraus, so Todorov, dass die übertragene Bedeutung wörtlich genommen wird. Wenn der Leser sich nicht über die Beschaffenheit der Ereignisse befragt, sondern über die des Textes selbst, der sie evoziert, dann sieht man das Fantastische erneut in seiner Existenz bedroht. Der repräsentative Charakter ist für einen Teil der Literatur bestimmend, den man bequemerweise mit dem Terminus Fiktion bezeichnen kann, während die Poesie , die Möglichkeit, zu evozieren und darzustellen, verwehrt. (Todorov, 60)

Er leitet die drei Aspekte von Saussures strukturalistischer Unterscheidung der drei Funktionen der Zeichen ab: der pragmatischen, die aus der Beziehung entspringt, die die Zeichen mit Benutzern pflegen, der syntaktischen, die die Beziehung der Zeichen untereinander deckt und der semantischen, die auf die Beziehung der Zeichen zu dem, was sie bezeichnen zielt. (Vgl. Todorov, 25) Dem entsprechend findet Todorov drei Funktionen der drei Aspekte, wenn er fragt, was die fantastischen Elemente für ein Werk leisteten:

1. (pragmatischer) Aspekt erzielt Effekt beim Leser: Angst bzw. Grauen
2. (syntaktischer) Aspekt dient dem Erzählen, erzeugt Spannung
(verlangt besonders gedrängte Organisation der Handlung)
3. (semantischer) Aspekt ermöglicht Beschreibung eines fantastischen Universums

Der pragmatische, syntaktische und semantische Aspekt können in bezug auf kinematographische Bedingungen im Sinne des Stils, der Dramaturgie und des Themas übertragen werden.

Das Fantastische ist, nach Todorov, also an Fiktion, an eine Erzählung, gebunden und realisiert die eigentliche Bedeutung eines bildlichen Ausdrucks. (Todorov, 61) Als Beispiel führt er das Sprichwort „Die Liebe ist stärker als der Tod“ an, das in der fantastischen Erzählung konkret als Handlung ausgeführt wäre.

Todorov basiert schließlich die Unschlüssigkeit auf Saussures repräsentative Beziehung des Signifikanten zum Signifikat und führt diese am Beispiel der fantastischen Lesart ad absurdum. Der Signifikant repräsentiert hier ein Signifikat, dass nur in der Imagination existiert. Die Unschlüssigkeit liegt also in der „Natur“ des Zeichens.

[...]

^[1] Die Zentralthese ist bei Caillois (1958), Vax (1960), Todorov (1970) und Bessière (1974) zu finden.

^[2] Caillois schlägt vor, den unbestreitbaren Eindruck des Unheimlichen als "Prüfstein des Fantastischen" zu nehmen. (...) Hängt denn die Gattung eines Werkes von der Nervenstärke des Lesers ab? (Todorov, 52)

^[3] Todorov führt aus, dass Lovecraft das Fantastische nicht im Werk, sondern in der Erfahrung des Lesers findet. Die Atmosphäre sei das Wichtigste, denn das entscheidende Kriterium für die Authentizität der Fantastik seis nicht die Struktur der Handlung, sondern die Schaffung eines speziellen Eindrucks, der dann fantastisch sei, wenn der Leser zutiefst Furcht und Schrecken, die Gegenwart ungewöhnlicher Welten und Mächte empfinde. Todorov wehrt sich anschließend, Ratlosigkeit oder Angst als Kriterium anzuerkennen.