Analyse und Interpretation von Paul Thomas Andersons Punch-drunk Love

Inhaltsverzeichnis

Mitwirkende und Besetzung

Einleitung

I. Grundlagen der Analyse
1. Nacherzählung und dramaturgische Ordnung der Handlung
2. Erläuterung der Dreiaktstruktur

II. Analyse
1. Handlungsmotive
a) Flucht und Aufbruch
b) Ausflucht und Aussprache
2. Verhaltensmotivation
3. Mise-en-Scène und Schnitt
a) Darstellung von Raum und Bewegung
b) Erzählperspektive und Erzähltempo
4. Musik und Sound
a) Soundscape
b) Scoremusik
c) Verbindung von Musik, Geräusch und Dialog
d) Songs
e) Verhältnis von Ton und Bild
5. Form und Funktion der Animationssequenzen
6. Farbdramaturgie
7. Komik gegenüber Humor
8. Zusammenfassung der Analyse

III. Symbolik
1. Telefonieren als Metapher und Instrument sozialer Distanz
2. Das Harmonium als Weg zum inneren Frieden
3. Das Unternehmertum Barrys und Deans vor dem Hintergrund kalifornischer und mormonischer Pioniermythen
4. Charakteristik der romantischen Liebe und ihre Bedeutung Ange- sichts der dramaturgischen Gewichtung von Barry und Lena

IV. Interpretationsansätze
1. Der Film als Filmkritik
2. Psychologische Lesart und Bedeutung im gesellschaftlichen Diskurs

Persönliches Fazit

Bibliographie

Anhang (eigene Seitennummerierung)
1. Bildteil
2. Zeitliche Computation ausgewählter narrativer Elemente
3. Schnittliste

Mitwirkende und Besetzung

Regie und Drehbuch: Paul Thomas Anderson Kamera: Robert Elswit¹

Schnitt: Leslie Jones Musik: John Brion

Sound Design: Christopher Scarabosio Animationen: Jeremy Blake Ausstattung: William Arnold

Kostüm: Mark Bridges

Produktionsjahr: 2002 Produktionsfirma: New Line Cinema Produzent: Joanne Sellar

Hauptfiguren und Besetzung

Im San Fernando Valley, Kalifornien

Barry Egan: Adam Sandler

Kleinunternehmer mit Lager halle, Bü ro und Mitarbeitern. Handelt unter anderem mit WC-Saugglocken.

Lena Leonard: Emily Watson

Kollegin von Barrys Schwester Elizabeth. Business -Consultant.

Lance: Luis Guzman

Mitarbeiter und Stellvertreter von Barry.

Elizabeth: Mary Lynn Rajskub Eine von Barrys sieben Schwestern. Geschäftsfrau und Kollegin von Lena.

In Provo, Utah

Dean Trumbell: Philip Seymour Hoffmann

Inhaber eines Matratzenladens, Hobbyrockmusikproduzent und Chef eines Telefonsexdien stes.

›Georgia‹: Ashley Clark

Deans Vertraute und Mitarb eiterin im Telefonsexdienst.

Einleitung

»Stop being weird«, bittet Elisabeth ihren Bruder Barry. Den gleichen Rat gibt der Filmkritiker Gary Arnold dem Erfinder von Barry, Regisseur und Autor Paul Thomas Anderson.

Arnolds Meinung³ nach vergiftet der junge Filmemacher die Früchte seines Talents durch postmoderne Ausflüchte ins Groteske und Absurde. In einer zynischen Pose verberge Anderson – so Arnold – Gefühl und Wahrheit hinter einem Schleier von Perversion und Unstimmigkeit.

Die Oberflächlichkeit und Polemik dieser Kritik sollte man nicht allzu ernst nehmen. In ihrer Vagheit und Willkür steht Arnolds Meinung jedoch exemplarisch für die Reaktionen, auch die positiven auf Andersons – bis zum Erscheinen von There will be Blood Ende 2007 – letzten Film.

Obwohl Punch-drunk Love 2002 auf den Filmfestspielen in Cannes unter Juryvorsitz von David Lynch mit dem Preis für die beste Regie ausgezeichnet wurde, schenkten Kritik und Filmwissenschaft dem Werk nur wenig Aufmerksam- keit. Nachdem Anderson mit dem populären Boogie Nights und dem Kritikerliebling Magnolia (Goldener Bär der Berli- nale 2000) in sehr kurzer Zeit zum euphorisch gefeierten Autorenfilmer wurde, zeugen die Reaktionen auf Punch- drunk Love von einer Distanzierung. In Erwartung eines großen epischen Werks messen einige Kritiker dem Film angesichts seiner Kürze und der konventionellen Dramatur- gie nur geringe Bedeutung bei. Zu Unrecht, wie ich zeigen werde. Nach dem Epos Boogie Nights und der Metasoap- opera⁴ Magnolia hat Anderson mit Punch-drunk Love ein differenziertes Figurenportrait geschaffen. Dessen filmische Struktur und Wirkungsweise zu bestimmen, ist die zentrale Aufgabe dieser Arbeit.

Der Film, dem Erzählkino zugehörig, folgt in seinem Aufbau dem Verlauf der Handlung. Zur Schaffung der, für die Ana- lyse nötigen, Grundlagen unternehme ich deshalb zunächst ihre Beschreibung und dramaturgische Ordnung. In Verbin- dung mit einer zeitlichen Vermessung⁵ der Einstellungen und Schnitte entsteht so für alle Analyseschritte eine Refe- renz, auf die ich im Text durch runde Klammern mit der Angabe der Szenennummer verweise – zum Beispiel (I.4).

Aus der Erläuterung und Begründung der dramaturgischen Ordnung ergibt sich die gattungsspezifische Einordnung des Films sowie die gewählte Vorgehensweise und Schwer- punktsetzung der nachfolgenden Analyse.

Die Handlung von Punch-drunk Love konzentriert sich auf die Hauptfigur, Barry. In dessen Tun und Sprechen decke ich Handlungsmotive auf. Ich beschreibe ihre Entwicklung im

Verlauf der Dramaturgie, untersuche Verbindungen zwi- schen den einzelnen Motiven und ziehe, wo nötig, Verglei- che zu dem Verhalten anderer Figuren.

Eine Betrachtung der im Film dargestellten sprachlichen, und räumlichen Sozialisierung des Protagonisten führt mich anschließend zu Erkenntnissen über seine Motivation – die Gründe für das in den Handlungsmotiven sich manifestie- rende Verhalten.

Die filmische Übersetzung der räumlichen Umgebung in Mise-en-Scène und Schnitt beschreibe ich im folgenden Abschnitt. Bei der Untersuchung des Kamerastils geht es mir zudem um die Darstellungsweise der Handlungsmotive und um eine Untersuchung der Erzählperspektive und des Er- zähltempos.

Die beiden letzteren Konzepte dienen mir auch in der Ana- lyse der akustischen Gestaltung des Films. Die Einheiten von Musik und Sounddesign werden identifiziert und ihre Posi- tionen und Funktionen innerhalb des Films beschrieben.

Konzepten von Michel Chion folgend untersuche ich dann die Beziehung zwischen Ton, Bildern und Gesten.

Die Animationssequenzen des Künstlers Jeremy Blake sind eine stilistische Eigenheit von Punch-drunk Love. Ich widme ihnen deshalb einen eigenen Abschnitt, in dem ich ihren narrativen Kontext untersuche und ihre Gestaltung verglei- che mit der Komposition der gefilmten Bilder. Ich beziehe mich dabei auf eine Deutung des Filmwissenschaftlers Brian Price, die ich kritisch hinterfrage.

Im Lichte der bunten Animationen lässt sich auch die Farb- dramaturgie des Films erkennen. Ich zeichne ihren Verlauf nach und setze sie in Beziehung zur Handlungsdramaturgie.

Der Charakter des Protagonisten und seine Besetzung mit dem Komiker, Adam Sandler, ließen sich zur Erzeugung komischer Momente nutzen. Wie die Erzählstrategie des Films derartige Momente vermeidet und warum, erörtere ich anhand von komödientheoretischen Überlegungen von Henri Bergson. Mit Umberto Eco gelange ich zu einer Unter- scheidung zwischen Komik und Humor und stelle eine These auf, warum sich Sandler für die Erzeugung von letzte- rem besonders gut eignet.

Wie aus diesem Abriss des Analyseteils hervorgeht, isoliere ich die einzelnen ›Zutaten‹ des Films und unterziehe sie – in Anlehnung an die neoformalistische Methodik⁶ von David Bordwell und Kristin Thompson – einer motivischen Ord- nung. Ich versuche Themen und ihre Variationen zu be- schreiben und ihre Prominenz und Wirkung im Gefüge des Films zu bestimmen. Damit verzichte ich auf die Untersu- chung einer bestimmten filmgeschichtlichen oder kulturwis- senschaftlichen These zugunsten einer unvoreingenomme- nen Inventur von Handlung, Dialog und audiovisueller Gestaltung. Die Erkenntnisse dieser Inventur stelle ich am Ende der Analyse in einer Zusammenfassung für mögliche weiterführende film- oder kulturwissenschaftliche Studien zu Verfügung.

Erste Schritte in diese Richtung unternehme ich selber in Kapitel III und IV. Zunächst versuche ich die Bedeutung einzelner symbolträchtiger Motive in ihrem kulturgeschicht- lichen Kontext zu verstehen:

Ich mache quantitative Angaben zum Stellenwert diverser telekommunikativer Praxen in den USA und argumentiere, warum gerade das ›klassische‹ Telefonieren in Punch-drunk Love so viel Zeit einnimmt. Anregungen eines Essays folgend diskutiere ich die metaphorische und medienkritische Be- deutung des Telefonierens.

Im Vergleich dazu beschreibe ich Wirkung und Symbolik des Harmoniums.

Ich verweise auf die Geschichte der im Film gezeigten Loka- litäten und diskutiere vor diesem Hintergrund die Bedeu- tung des Unternehmertums von Protagonist und Gegenspie- ler.

Im letzten Abschnitt von Kapitel III zeichne ich Motivation und Umstände der romantischen Liebe in der Handlung nach und gewinne so ein Verständnis ihrer ideologischen Konnotation.

Zum Abschluss meiner Arbeit breite ich in Kapitel IV zwei Interpretationsansätze aus:

Ein Vergleich zu vorangehenden Filmen von Adam Sandler und Paul Thomas Anderson bildet die Grundlage für eine filmgeschichtlich komparatistische Interpretation von Punch- drunk Love.

Verhaltensmuster des Protagonisten stehen im Zentrum meiner zweiten Interpretation, die den Film darüber hinaus als Teil des öffentlichen Diskurses begreift.

Meine Arbeit ist wie jeder filmwissenschaftliche Text nicht zuletzt der Versuch einer Übersetzung des sperrigen Medi- ums Film in flexible und weitreichende sprachliche Konzep- te und Ideen. Diese zu beschreiben, zu diskutieren und weiterzudenken kann – so hoffe ich – der Rezeption und dem Machen von Filmen neue Wege weisen.

Zu letzt möchte ich auf den Bildteil verweisen, dessen Aus- wahl an Standbildern aus dem Film ich in Gruppen den Abschnitten des Textes zugeordnet habe. Die einzelnen Bilder sind zusätzlich an den passenden Stellen im Text, in eckigen Klammern stehend, durch ihre Nummer referen- ziert. Leider handelt es sich bei den Reproduktionen nicht um Abzüge vom Filmnegativ. Die Bilder sind der DVD- Ausgabe des Films entnommen und in ihren Ausdrucken nicht farbverbindlich.

I. Grundlagen der Analyse

1. Nacherzählung und dramaturgische Ord- nung der Handlung

(Eine Auflistung aller Einstellungen und Schnitte findet sich in Angang 3)

1.Akt

[Szenennummer Laufzeit hh:mm ]

1. 0 0 – 02

Barry Egan sitzt am frühen Morgen in seiner Lagerhalle und informiert sich telefonisch über die Einzelheiten einer Bo- nusmeilensammelaktion von American Airlines und dem Lebensmittelhersteller Healthy Choice. Wenig später wird er bei einem Spaziergang zur Hauptverkehrsstraße des Gewer- begebiets Zeuge eines Autounfalls und steht unerwartet einem ausgesetzten Harmonium gegenüber.

2. 02 – 05

Barry erledigt weitere Telefonate, bevor er sich wieder aus seiner Lagerhalle begibt, wo ihn die nächste Überraschung heimsucht: Eine Frau (Lena) stellt ihr Auto ab und bittet ihn, ihre Autoschlüssel an die benachbarten Mechaniker weiterzugeben.

3. 05 – 10

Barry nimmt die Schlüssel an und schafft das Harmonium in sein Büro. Gerade hat er ihm einige Töne entlockt, als sein Mitarbeiter und Stellvertreter, Lance, die Lagerhalle betritt.

4. 10 –13

Im weiteren Verlauf des Tages sehen wir Lance und Barry in einem Verkaufsgespräch mit zwei Kunden. Barry will die Vorzüge von einer neuen Art von WC-Abflusssaugglocken erklären, wird aber mehrmals von Anrufen seiner sieben Schwestern unterbrochen.

5. 13 – 14

Eine seiner Schwestern, Elisabeth, besucht ihn kurz darauf. Sie eröffnet ihm die Perspektive, auf der abendlichen Party eine ihrer Kolleginnen kennen zu lernen. Er reagiert ableh- nend auf das Angebot.

6. 15 – 17

Barry erscheint auf der Feier im Hause einer seiner Schwes- tern. Als er ankommt, erfreuen sich die Schwestern gerade an einer alten Hänselei, die ihn schon einmal zu einem furchtbaren Wutausbruch brachte. Von Elisabeth zusätzlich gereizt, kommt es auch diesmal so weit. Barry zerschlägt vor der Tafel der versammelten Schwestern und Schwager mehrere Fensterscheiben.

7. 17 – 19

Bevor er beschämt das Haus verlässt, gesteht er einem der Schwager, dem Zahnarzt Walter, dass er sich oft nicht leiden kann.

8. 19 – 21

Noch am gleichen Abend sucht Barry in einem 99-Cents- Supermarkt nach Healthy-Choice-Produkten mit Bonusmei- lencoupons. Er macht einen Schokoladenpudding aus, dessen Viererpackung mit vier Coupons ausgestattet ist.

9. 21 – 28

Beim Ausschneiden der Coupons, in seinem Appartement, stößt er auf eine Telefonsexanzeige und ruft an. Nachdem er seine Kreditkartendaten und auch seine Telefonnummer preisgegeben hat, meldet sich eine Georgia. Auf deren schlüpfrige Bemerkungen reagiert er zögerlich. Erst nach einigem Auf- und Abgehen durch sein Appartement setzt er sich und folgt ihrer Aufforderung zur Selbstbefriedigung.

10. 28 – 30

Am nächsten Morgen, schon auf dem Sprung zur Arbeit, meldet sich Georgia wieder telefonisch. Sie bittet ihn um Geld und droht, da er ablehnt, mit dem Mißbrauch seiner persönlichen Daten.

11. 30 – 32

In der Lagerhalle zieht sich Barry vor seinen Mitarbeitern in sein Büro zurück und beschäftigt sich zunächst mit dem Harmonium. Mit einem Streifen Klebeband repariert er das Gebläse. Dann veranlasst er per Telefon die Sperrung seiner Kreditkarte.

12. 33 – 38

Als er vor der Lagerhalle eine kurze Pause einlegen will, sieht er seine Schwester Elisabeth in Begleitung von Lena nahen und flüchtet sich stolpernd zurück in sein Büro.

Er gibt vor, beschäftigt zu sein und lehnt es ab, sie zum Mittagessen zu begleiten.

Elisabeth nutzt einen ungestörten Moment und erklärt Barry, dass sie sich Sorgen um ihn macht und bittet ihn, sich nicht so seltsam zu benehmen.

Während im Lager einer der Mitarbeiter eine Palette gegen die Wand fährt und ein ziemliches Chaos verursacht, unter- halten sich Lena und Barry über sein Geschäft und über ihre bevorstehende Geschäftsreise nach Hawaii. Nach deren Erwähnung erfindet Barry seinerseits einen möglichen geschäftlichen Termin auf Hawaii. Bevor sie schließlich zum Mittagessen mit Elisabeth fährt, verabredet sich Lena mit ihm zum Abendessen im Restaurant.

13. 39 – 41

Einen Moment später erhält Barry einen erneuten Anruf von Georgia. Sie hatte während seiner Gespräche mit Elisa- beth und Lena mehrmals angerufen, war aber von Barry abgewürgt worden. Jetzt verkündet sie, seine Ignoranz würde ihn teuer zu stehen kommen.

Nach einem Schauplatzwechsel nach Provo in Utah sehen wir, dass der Ankündigung Taten folgen. Georgias Hinter- mann, Dean, beauftragt vier blonde Brüder damit, Barry aufzumischen.

II. Akt

1. 41 – 46

Am Abend sitzen Lena und Barry im Restaurant. Lena gesteht, ihr Auto absichtlich in die Werkstatt gebracht zu haben, um ihn treffen zu können. Barry reagiert erfreut über ihre Ehrlichkeit und erzählt eine Anekdote von DJ- Justice, seinem Lieblingsmoderator im Morgenradio. Als sie ihn nach den Puddingbeständen in seinem Lager fragt, verrät er ihr, nachdem er ihr ein Versprechen um Geheim- haltung abgenommen hat, die Möglichkeit, Puddingkäufe für lediglich 3000 Dollar in ein nahezu unbegrenztes Mei- lenguthaben eintauschen zu können. Lenas nächste Frage nach dem auch von den Schwestern angesprochenen Wut- ausbruch führt dazu, dass Barry sich auf die Toilette des Restaurants zurückzieht und dort randaliert. Seine blutige Hand verrät ihn, als er kurze Zeit später vom Restaurant- Manager beiseite genommen wird und unwillig folgt er seiner Aufforderung, das Restaurant zu verlassen.

2. 47 – 49

Im Auto setzt sich die Unterhaltung zwischen Lena und Barry fort und berührt ein weiteres Geheimnis von Barry – das Harmonium.

3. 49 – 51

Der Abend droht ohne weitere amouröse Annäherung zu enden. Bevor Barry jedoch Lenas Appartementkomplex verlässt, ruft sie ihn über die Concierge am Eingang zurück. Als er nach einigen Verirrungen endlich wieder vor der Tür ihres Appartements steht, verabschieden sie sich erneut – diesmal mit einem Kuss.

4. 51 – 55

Auf dem Heimweg wird Barry vor seinem Haus von den vier blonden Brüdern überfallen. Sie zwingen ihn, 500 Dollar für sie abzuheben und schlagen ihn zu Boden, als er versucht, ihnen ihr Unrecht zu erklären. Ohne verfolgt zu werden, flieht Barry durch die dunklen Hinterhöfe des 99-Cents-Supermarkts.

5. 55 – 59

Am nächsten Morgen kauft er den gesamten Bestand an Schokoladenpudding des 99-Cents-Supermarkts auf, erfährt dann aber, dass das Einlösen der anhängenden Coupons mindestens sechs Wochen benötigt. Er beschließt, dennoch nach Hawaii zu fliegen und bittet Lance, während seiner Abwesenheit die Geschäfte zu leiten.

6. 1:00 – 1:04

Angekommen in Honolulu ruft er seine Schwester Elisabeth an und droht ihr mit drastischen Worten, bis sie ihm schließlich Lenas Telefonnummer im Hotel verrät. Lena und Barry treffen und küssen sich in der Hotellobby.

7. 1:04 – 1:08

Bei Kerzenschein und einer Waikiki-Rhapsodie sitzen Lena und Barry am gleichen Abend auf einer Strand-Terrasse und ziehen sich anschließend in Lenas Hotelzimmer zurück.

8. 1:08 – 1:11

Am darauffolgenden Morgen sitzen sie sich in Schlafanzug und Bademantel gegenüber und Barry gesteht Lena, dass er nicht in geschäftlichen Dingen nach Hawaii kam, sondern ihretwegen. Bevor sie dann gemeinsam zurückreisen, teilt Barry Georgia per Telefon mit, dass er, sollte er seine

500 Dollar nicht zurückbekommen, die Polizei benachrichti- gen werde.

9. 1:11 – 1:12

Offenbar ignorieren Dean und seine Gang Barrys Warnung. Als er mit Lena zusammen in seine Garage einfahren will, wird ihr Auto vom Pickup der blonden Brüder gerammt und ins Schleudern gebracht. Barry sieht Blut an Lenas Schläfe herunterlaufen. Er steigt aus und setzt die Brüder der Reihe nach gewalttätig außer Gefecht.

III. Akt

1. 1:13 – 1:14

Barry überlässt Lena im Krankenhaus der Untersuchung der Unfallfolgen – einem etwaigen Schädeltraumas – und macht sich auf, den Drahtzieher der Erpressung zu suchen.

2. 1:14 – 1:16

Per Telefon erreicht er Georgia und lässt sich mit ihrem Vorgesetzten, dem Hintermann Dean, verbinden. Dem gegenüber muss sich Barry gegen einen Schwall von Be- schimpfungen und Drohungen behaupten.

Nach dem verbalen Scharmützel eilt Barry zurück ins Kran- kenhaus, aus dem Lena jedoch bereits entlassen wurde.

3. 1:17 – 1:20

Barry bringt die Adresse von Deans Matratzenladen in Er- fahrung. Angekommen in Provo, Utah, steht er Dean in einem Hinterzimmer gegenüber. Nachdem Barry angibt, die Polizei nicht benachrichtigt zu haben, verspricht Dean, ihn in Frieden zu lassen.

4. 1:20 – 1:23

Zurück in seiner Lagerhalle macht sich Barry mitsamt Har- monium zu Lena auf. Er trägt das Instrument eigenhändig vor ihre Tür und bekundet, sobald er die Bonusmeilencou- pons eingelöst hat, sie auf all ihren Reisen begleiten zu wollen.

5. 1:23 – 1:23

In der letzten Einstellung des Films besucht Lena Barry und sein Harmonium in der Lagerhalle, höchstwahrscheinlich, um ihn zu einer Reise abzuholen.

6. 1:23 – 1:30

Abspann

2. Erläuterung der Dreiaktstruktur

Anders als in Boogie Nights oder in Magnolia, lässt sich der Verlauf der Handlung leicht einem dramaturgischen Modell zuordnen – dem Dreiakter.

Der erste Akt, die Exposition, ist länger als gewöhnlich und stellt ausführlich Barry und seine Welt vor: Seine Lagerhalle mit dem Büro, das umliegende Gewerbegebiet im San Fer- nando Valley (ein Tal in das sich Los Angeles im 20. Jahr- hundert ausgebreitet hat) und sein Appartement. Seine soziale Stellung wird vorgeführt. Er kommt aus einer wei- ßen, kleinbürgerlichen Familie und befindet sich in den (vermutlich) ersten Jahren als Handelsunternehmer. Bei seinen Mitarbeitern, allesamt Einwanderer lateinamerikani- scher Herkunft, ist er als Chef anerkannt, während er von seinen überwiegend verheirateten Schwestern bevormundet und gehänselt wird.

Außerdem werden im ersten Akt die beiden narrativen Verwicklungen, die Beziehung zu Lena und der Konflikt mit Dean und seiner Bande in Gang gesetzt. Folgerichtig endet der erste Akt beim auslösenden Moment – in der Drehbuch- theorie auch Plotpoint genannt – den Schritten, die die Verwicklungen unabdingbar machen:

1. Lenas Entscheidung, in die Halle zurückzukehren. Sie bittet Barry zum gemeinsamen Abendessen (I.12).
2. Georgias Drohung an Barry, die sie anschließend, indem sie Dean und die blonden Brüder auf ihn hetzt, in die Tat umsetzt (I.13).

Die Initiative zum Anstoß der beiden narrativen Haupt- stränge geht nicht von Barry aus, sondern von den Gegen- spielern, Lena und Georgia beziehungsweise Dean. Barry beginnt als passiver, reagierender Held. Er startet nach Gustav Freytags Bezeichnung⁷ »im Gegenspiel« und wech- selt erst nach dem Überfall der vier Brüder (in der 56. Minu- te, II.4) »ins Spiel«. Barrys Entschluss, Lena nach Hawaii zu folgen, ist der Wendepunkt, mit dem er von Reaktion zur Aktion übergeht und zur treibenden Kraft der Geschichte wird.

Mit dem zweiten Überfall der vier Brüder (71. Minute, II.9) ist der zweite Plotpoint gesetzt. Er markiert das Ende des zweiten Aktes und läutet die Steigerung der Handlung bis zum finalen Höhepunkt des dritten Aktes ein, in diesem Fall die Konfrontation zwischen Barry und Dean (80. Minute, III.3). Der Abschluss der Handlung geht danach ungewöhn- lich schnell vonstatten, so dass der dritte Akt insgesamt nur 12 Minuten der 83-minütigen Laufzeit (den siebenminüti- gen Abspann nicht eingerechnet) einnimmt. Auch durch die zunehmende Schnittfrequenz – es liegen durchschnittlich 30 Sekunden, 28 Sekunden und 15 Sekunden zwischen zwei Schnitten im ersten, zweiten und dritten Akt – entsteht der Eindruck einer Beschleunigung bis zum Ende des Films. Das Ausklingen verlagert sich auf den Abspann, der – wie die übrigen Animationssequenzen – von Jeremy Blake gestaltet wurde. Er übernimmt auch die Funktion der sonst zu Anfang stehenden Titelsequenz oder –einblendung.

Wenn auch die Handlung im Vergleich zur gemächlichen Eröffnung abrupt endet, sind die beiden hauptsächlichen narrativen Verwicklungen doch vollständig abgeschlossen. Der Konflikt, beziehungsweise die Beziehung zwischen Spieler und Gegenspieler – Barry und Dean respektive Barry und Lena – ist geklärt. Barrys Welt ist reicher geworden und hat zu einem neuen Gleichgewicht gefunden. Das Harmoni- um und vor allen Dingen Lena sind die neuen Bezugspunk- te in seinem Leben, während seine Firma und seine Schwes- tern an Bedeutung verloren haben.

Punch-drunk Love folgt demnach einer geschlossenen drama- turgischen Form – der Erzählstrategie⁸ des klassischen Hol- lywood-Kinos. In zwei Punkten weicht die dramaturgische Konstruktion von dessen Maßstäben jedoch ab:

Der erste Akt ist zu lang. Er nimmt fast die Hälfte der Ge- samtdauer in Anspruch, obwohl die Handlung in sehr viel weniger Zeit in Gang gebracht werden könnte. Lange Passa- gen bringen für die Handlung keinen Fortschritt. Sie dienen hauptsächlich der Schilderung von Barrys Persönlichkeit. So zum Beispiel die Verkaufsszene (I.4) in der Lagerhalle und auch sein Besuch auf der Feier seiner Schwestern (I.6).

Des Weiteren kommt Barry eine Monopolstellung innerhalb des Figurengefüges zu. Es gibt keinen ausreichend stark gezeichneten Gegenpart. Es sei denn, wir sehen die eigentli- che Handlung im inneren Konflikt Barrys – einer Wahl zwischen Einsamkeit und sozialem Kontakt, der notwendi- gerweise mit einem Kampf um Anerkennung einhergeht.

Insgesamt ist Barry 71 Minuten⁹ lang im Bild zu sehen und bis auf circa drei Minuten in Deans Reich und einem klei- nen Solo für Lena an ihrem Auto (I.12) ist er in allen Sze- nen anwesend. Was fängt er mit all der Zeit an? Welche Motive lassen sich in seinem Verhalten erkennen?

II. Analyse

1. Handlungsmotive

a) Flucht und Aufbruch

Bestimmendes Element in Barrys Tun in allen drei Akten ist das Durchschreiten einer Tür oder eines Tores – eine be- stimmte Bewegung zu etwas hin. Nicht in einem metaphori- schen Sinne, sondern als gefilmte physische Aktion.

Im ersten Akt sehen wir Barry dreimal beim Verlassen sei- ner Lagerhalle (I.1. – I.3)[1,2]. Das erste Mal veranlasst durch ein Geräusch, die folgenden beiden Male aus Interes- se an dem abgestellten Harmonium. Da die Kamera Barry beim Hinausgehen oder -rennen stets von hinten zeigt, wissen wir nicht, was oder wer ihn erwartet. Wir sehen durch die weite Toröffnung nur wenige Meter weit und damit eigentlich nur eine, je nach Lichtverhältnissen, dun- kelblaue bis grell-weiße Fläche. Was hinter der Ecke in der Flucht der Zufahrtsstraße und darüber hinaus lauert, bleibt (dunkle) Vorahnung oder (schimmernde) Hoffnung.

Ebenso suggestiv tönen zu Barrys Aufbrüchen (zumindest den ersten beiden) das Rattern des hochschnellenden Tores (›Vorhang auf‹) und das Heulen der Wind- und Verkehrsge- räusche nach der gedämpften Geräuschkulisse der Halle.

Das Überschreiten einer Schwelle kostet Barry im ersten Akt oft eine Überwindung: Zum Beispiel als er im Hause einer seiner Schwestern eintrifft (I.6) und wie ein probender Schauspieler durch die angelehnte Haustür mehrmals her- ein- und wieder heraustritt. Im weiteren Verlauf des Films werden Barrys Aufbrüche in die Fremde entschlossener.

Im zweiten Akt eilt er hinaus, um Lena nach Hawaii zu folgen (bei diesem Aufbruch ist übrigens als Hinweis auf Lena ein roter Lastwagen durch das Tor zu sehen, II.5)[5]. Im letzten Akt rennt er zweimal aus der Lagerhalle, zurück zur verletzten Lena ins Krankenhaus beziehungsweise um Dean zu stellen (III.2) und danach mitsamt Harmonium, um Lena eine Liebeserklärung zu machen (III.4)[6].

Das konzentrische Gegenmotiv zum exzentrischen Hinaus- gehen oder Grenzüberschreiten ist die Flucht, eine unbe- stimmte Bewegung von etwas weg.

Bereits zu Anfang weicht Barry mehrmals einer vagen Angst folgend vor dem blendenden Tageslicht zurück und tritt ins Dunkel der Lagerhalle zurück (I.2 – 3)[3]. Er reißt schüt- zend die Hände hoch, als sein Mitarbeiter Lance herein- kommt und flüchtet sich (I.12) vor Lena und Elisabeth ans Harmonium in sein Büro [4]. Auch das gekrümmte Verlas- sen des Hauses seiner Schwester und das abrupte Ende des Abendessens im Restaurant sind Variationen dieses Motivs. Kurz vor dem Wendepunkt der Geschichte erfährt das Fluchtmotiv in Barrys alptraumartiger Flucht [44] vor den vier Brüdern seinen Höhepunkt.

In der zweiten Hälfte des Films flüchtet Barry nicht mehr. Jedoch erwecken seine hastigen Aufbrüche mitunter den Eindruck einer Flucht. Wie er zu Anfang mit dem Harmoni- um auf dem Arm in sein Büro läuft, rennt er am Ende ge- folgt von all seinen Mitarbeitern aus der Lagerhalle, um Lena seine Liebe zu gestehen (III.5)[6]. Die gegensätzlichen Handlungsmotive erweisen sich als verwandt. Ein scheinba- res Paradox, das auch in Redewendungen dokumentiert ist:

›die Flucht nach vorne antreten‹ oder der bereits erwähnte

›fluchtartige Aufbruch‹ oder auch die Volksweisheit ›Angriff ist die beste Verteidigung‹.

b) Ausflucht und Aussprache

Das zweite Motiv in Barrys Handeln ist die zivilisierte oder Salon-Version der Flucht: Die Lüge, die Ausrede und in diesem Fall am treffendsten – die Ausflucht.

Barry lügt vor allen Dingen im ersten Akt des Films – oft unüberlegt und ungeschickt. Er verfolgt keine langfristigen Intrigen. Vielmehr steht er unter einem permanenten Zwang, sich rechtfertigen zu müssen und hat Angst – vor allen Dingen Frauen gegenüber – Schwächen zuzugeben. Nachdem er keine Minute vorher noch sein Kommen zuge- sagt hat, ›erinnert‹ er sich, nachdem Elisabeth ihm von Lenas möglichen Erscheinen auf der Party erzählt, dass er seine Fitnessstudiomitgliedschaft erneuern muss (I.5). Auch erklärt er (I.12) Lena ungefragt:

»I didn't ask for a shrink¹⁰, that must have been someone else. Also that pudding isn't mine, also I'm wearing a suit today because I had a very important meeting this morning. And I don't have a crying problem«

Erst als sie ihm ihrerseits ein vertrauensvolles Geständnis macht (II.1), wagt er es, die Wahrheit zu sagen. Ebenso wie er im zweiten und dritten Akt seine ›Gegner‹ stellt, anstatt vor ihnen zu fliehen, findet er im dritten Akt den Mut, sich Dean und Lena gegenüber offen auszusprechen.

2. Verhaltensmotivation

Nicht nur entwickelt sich Barrys Verhalten in Bezug auf Flucht und Ausflucht auf ähnliche Weise zum Positiven, der Film ordnet den beiden Verhaltensmustern auch verwandte Ursachen zu.

Sowohl Orte als auch Menschen sind für Barry undurch- sichtig und entsprechen nicht den üblicherweise mit ihnen verknüpften Erwartungen. Die Schwestern haben kein Verständnis für seine Arbeit, seinen Geschmack und sein paranoides Gemüt. Trotzdem halten sie den Schein einer Familiensolidarität aufrecht und mischen sich fortwährend missbilligend in sein Leben ein. Der Schwager, den Barry als Arzt vertrauensvoll um Hilfe bittet, entpuppt sich als Zahn- arzt (im Englischen wirkt der Kontrast durch die unter- schiedlichen Bezeichnungen »Doctor« und »Dentist« stär- ker) und verpetzt ihn hinterher bei seiner Schwester. Der Vertrauensbruch der Sextelefonistin Georgia schließlich ist offenkundig.

Vor dem Hintergrund derartiger Enttäuschungen wird Bar- rys beinah paranoides Misstrauen verständlicher. Sogar seinem ihm wohlgesonnenen Mitarbeiter Lance kann Barry sich nicht anvertrauen. Erst Lena gewinnt sein Vertrauen, indem sie ihm eine bedingungslose Zuneigung entgegen- bringt, seiner Schwester Elisabeth gegenüber Stillschweigen bewahrt und ihm – wie bereits erwähnt – ihren Annähe- rungsversuch gesteht (»I dropped my car of on purpose...«, II.1).

Wenn man von Freunden und Vertrauenspersonen Ver- ständnis und Verschwiegenheit erwartet, heißt unsere Hauptforderung an die uns umgebenden Orte Schutz.

In der Lagerhalle ist Barry zwar der Boss, aber sein Büro ist umgeben von gläsernen Wänden [7] und überall erreichen ihn Lautsprecherdurchsagen, um ihn ans Telefon zu rufen. Sein Appartement [8] erweist sich im Zuge des telefonischen und physischen Überfalls der Erpresserbande als ebenso unsicher und Lenas Dutzendappartement ist derart null- achtfünfzehn, dass es für Barry zwischenzeitlich unauffind- bar wird. Kalifornische Zuschauer werden Lenas und Barrys Appartements als beispielhaft für die schwierigen Wohnver- hältnisse in dem Distrikt Sherman Oaks¹¹ erkennen. Auch ›Ortsunansässige‹ werden durch die mehrmalige Erwähnung von Ortsnamen (im Gespräch zwischen Georgia, Barry und Dean, I.9 und III.3) zur bewussten Assoziation dieser Be- hausungen mit Los Angeles und Sherman Oaks veranlasst. Barrys panisches Irren in Lenas Appartmentblock [9] kann insofern auch als Reaktion auf die Unwirtlichkeit der ano- nymen Wohnverhältnisse verstanden werden.

Eine anonyme Massenabfertigung, wie sie die Bewohner von Lenas Appartementblock [10] erfahren, begegnet Barry auch in einigen Telefongesprächen. Bei den Service-Hotlines von seiner Kreditkartenfirma und der Promo-Aktion von Healthy Choice und American Airlines behandelt man ihn mit professioneller Distanz (oder routinierter Freundlich- keit) trotz seiner offenkundigen Neugier beziehungsweise Sorge. Angesichts der Vielzahl und Diskontinuität ihrer Kunden- oder Geschäftsbeziehungen ist Barrys Gesprächs- partnern eine emotionale Anteilnahme unmöglich. Die ersatzweise eingebrachten Höflichkeitsfloskeln, Marketing- phrasen und der kaufmännische Fachjargon (»I’m going to run the numbers and see what I can do« I.2) lassen Barry trotzdem nicht unbeeinflusst. In mehreren (falschen) Mo- menten versucht er sich ohne jede Selbstironie mit Mode- wörtern im Small Talk; zum Beispiel in I.4: »I can't really chat, right now« oder in I.6: »Saw your car out there – pretty snazzy¹²«

Unbarmherzig verspottet seine Schwester Elisabeth jedes Mal diese gutgelaunte Unternehmerpose, wissend, dass solche Phrasen eigentlich nicht zu Barrys Register gehören.

Dabei ist Barry nach eigenem Bekunden eigentlich kein Anhänger von Verstellung und prätentiösem Gehabe.

»I wouldn't act like myself« warnt er seine Schwester vor der Feier (I.5). Und ausführlich erzählt er Lena eine Anek- dote (II.1) über seinen Lieblings-Radio-Moderator »DJ- Justice«. Vor allen Dingen dessen inquisitorisches Durch- greifen imponiert Barry:

»He's not a phoney [...] He cuts people down to size«

Im weiteren Verlauf des Films kommt Barry diesem Vorbild etwas näher. Die Bevormundung seiner Schwester Elisabeth beendet er mit drastischen Schimpfwörtern und Drohungen.

II. 6: »I fuckn' kill you!«

In III.2 erinnert er Georgia ohne Umschweife an ihren Verrat: »Cut the crap, lady...« Und Deans Kakophonie be- gegnet er kurz darauf (III.3) mit einer erstaunlich klaren Vorhaltung, die auch von einem Jugendrichter stammen könnte:

»You're a bad person, you have no rights in taking people's confidence in your service. You understand me, Sir?«

Ich erinnere zum Vergleich an Barrys Artikulationsschwie- rigkeiten in der ersten Hälfte des Films:

Zum Beispiel meldet er sich auf Georgias ersten Anruf ver- sehentlich mit »Back«, einer Mischung aus Barry und dem zuvor angekündigten Tarnnamen »Jack«. Während des gemeinsamen Abendessens im Restaurant beginnt Barry besagte Anekdote mit einer ungewollten Wiederholung:

»I was listening to these morning-DJs this morning.«

War anfangs seine Rede also bestimmt von peinlichen Aus- flüchten, unbeholfenem Nachplappern, Tautologien und grammatikalischen Fehlern scheint er durch Lenas Liebe in der Lage, die richtigen Worte und einen angebrachten Ton- fall zu treffen.

So steht er als dunkle Silhouette tatsächlich wie ein DJ- Justice [11] Georgia und Dean gegenüber (III.3) und über- bringt dem »Matrace-Man« den Urteilsspruch:

»I didn't do anything. I'm a nice man. I mind my own busi- ness. So you tell me that's that, before I beat the hell from you.«

Wenig später fügt er hinzu, wer ihn ermächtigt hat:

»I have so much strength in me. You can't even imagine. I have found a love in my life.«

In der Varianz seiner Artikulationsleistung, vor allen Dingen aber in den kognitionspsychologisch nachvollziehbaren Fehlleistungen liegt der Naturalismus des Filmdialogs.

Barry ist kein smarter Held (wie zum Beispiel Humphrey Bogarts Philipp Marlowe oder James Bond) mit dem pas- senden geistreichen Spruch für jede Situation, sondern ein Mann von durchschnittlicher Intelligenz, der erst durch Lenas Liebe zu selbstsicherem Auftreten findet.

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¹ © 2003 Universal

²»Treu die Natur und ganz – wie fängt er's an? Wann wäre je Natur im Bilde abgetan? Unendlich ist das kleinste Stück der Welt! – Er malt zuletzt davon, was ihm gefällt. Und was gefällt ihm? Was er malen kann.« Friedrich Nietzsche, Scherz, List und Rache, no. 55, in Die fröhliche Wissenschaft, Nietzsches Werke, V, 1895, Leipzig, S.28

³ Gary Arnold, 'Punch-Drunk' takes weak swing at comedy, The Washington Times, October 18th, 2002

⁴ Folgender Aufsatz untersucht Magnolia im Kontext des Fernsehformats Soapop- era: Joanne Clarke Dillmann, Twelve Characters in Search of a Televisual Text: Magnolia, Masquerading as Soap Opera, erschienen im: Journal of Popular Film and Television, Volume 33, Number 3 / Fall 2005, S. 142 – 150

⁵ Siehe Anhang 3 – Schnittliste

⁶ Vgl.: Pamela Church Gibson, John Hill (Hrsg.) The Oxford Guide to Film Studies, Oxford University Press, 1998, Oxford, S. 56-64

⁷ Vgl. Gustav Freytag, Die Technik des Dramas, Reclam, 1983, Stuttgart, S. 97-125

⁸ Diese erzählt von zielorientiertem menschlichem Handeln, das einer psychologisch nachvollziehbaren Kausalität und Motivation unterliegt und stetig voranschreitet. Vgl.: David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Routledge, 1985, London, S.12–23

⁹ In Anhang 2 finden sich die Ergebnisse einer zeitlichen Computation ausgewählter narrativer Elemente.

¹⁰ »Shrink« ist ein amerikanischer, umgangsprachlicher Ausdruck für Psychiater oder Psychotherapeut.

¹¹ Sherman Oaks, im Südosten des San Fernando Valleys, ist der Teil des Tals, der als erstes (1910) von Bodenspekulanten urbanisiert wurde. Die günstige Lage des mittlerweile circa 55000 Einwohner zählenden Distrikts führte dazu, dass sich die Grundstückspreise rasant entwickelten. In Folge dessen bauten große Investoren Appartement-Komplexe mit winzigen Parzellen, deren Mietpreise derzeit um die 1200 Dollar pro Monat für ein Einzimmer-Studio liegen.

¹² »Snazzy« ist ein mittlerweile überkommener amerikanischer, umgangsprachlicher Ausdruck, der so viel bedeutet wie »schick« oder »heiß«.