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Die Mathematik des Traumes - Surrealistische Elemente in den Musikvideos von Michel Gondry

Essay 2006 21 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Surrealismus und Film

3 Der Traum bei Gondry und den Surrealisten
3. 1 Der Traum im Werk von Michel Gondry
3. 2 Der Traum im surrealistischen Film

4 Surrealistsische Elemente in Gondrys Musikvideos
4. 1 Gegenstände in neuen Kontexten
4. 2 Repetition und Vervielfachung
4. 3 Verfremdung des Alltags
4. 4 Ineinanderfliessen von Raum, Zeit und Bewusstseinsebenen
4. 5 Ornamentalisierung von Menschengruppen

5 Filmische Arbeitsweisen und Techniken

6 Fazit

7 Anhang
7. 1 Literatur
7. 2 Filmographie
7. 3 Bildnachweise

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Tears von Man Ray und Army of Me.

Abb. 2: Riesige Hände in Everlong und The Science of Sleep

Abb. 3: Die vervielfältigte Bühne in Bachelorette

Abb. 4: Verdoppelungseffekte in Emak – Bakia und Come into my World

Abb. 5: Ein Mann trägt ein Auto durch die Strasse in Deadweight

Abb. 6: Fliegende Menschen in La coquille et le Clergyman und Protection

Abb. 7: Menschenornamente in Un chien andalou und Mad World

Abb. 8: Inszenierter Special Effect in Let forever be

Abb. 9: Ein Rayogram in Emak – Bakia

1 Einleitung

Obwohl man sich vielerorts darüber einig zu sein scheint, welch grossen Einfluss die so genannte Clipästhetik auf das postmoderne Kino hat, konnten sich bisher nur wenige Regisseure mit Musikvideos einen Namen machen. Einer von ihnen ist Michel Gondry. Die Clips des französischen Regisseurs fallen vor allem durch fantastische Szenarien und technische Tricks auf. Die New York Times schrieb über die Videos, die Gondry zur Musik der Sängerin Björk gedreht hat:

»The pairing of the Icelandic pop singer Bjork with the French video director Michel Gondry has resulted in several marvelous short films to frame Bjork's songs. Perhaps the best pop videos ever made, they're surreal without pretension, like a child's dreams, and festooned with bright sets and oversized props, among which Bjork seems at play« (Ratliff 1999).

Dass dieser Artikel Gondrys Videos als surrealistisch bezeichnet, ist kein Zufall. Denn die fantastischen Szenarien, die er zeichnet, erinnern in ihrer Traumhaftigkeit stark an die Werke surrealistischer Filmemacher. In Gondrys Welten gelten eigene Gesetze, alles ist möglich. Gegenstände verselbstständigen sich, nehmen Übergrösse an oder tauchen an völlig unerwarteten Orten auf. Und im Musikvideo zu Army of me stellt Gondry gar einen expliziten Bezug zum Surrealismus her: Die Schlussszene des Clips verweist auf die Fotografie Tears von Man Ray, der der surrealistischen Bewegung angehörte (Abb. 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hingegen ist für Gondrys Musikvideos neben der traumartigen Dimension, die an den Surrealismus erinnert, auch eine starke Technisierung typisch. Er verwendet oft auffällige Techniken und Special Effects, deren Umsetzung enormen Aufwand und Präzision erfordern. So sagt Spike Jonze, ebenfalls Regisseur von Musikvideos, über Gondry:

»For every video, Michel would not only come up with a concept, he would come up with a whole new technique« (Keazor/ Wübbena 2005: 288).

Denn Gondry fällt auch durch die Verwendung unkonventioneller Techniken auf. Anstelle digitaler Effekte verwendet er beispielsweise oft das Stop-Motion-Verfahren oder legt Aufnahmen einfach übereinander. So ist die technische Dimension ein zentraler Bestandteil von Gondrys Werk. Diese beiden Aspekte seiner Musikvideos – die traumartigen, surrealistischen Szenarien einerseits und die geradezu mathematische Präzision in ihrer technischen Umsetzung – scheinen im Widerspruch zueinander zu stehen. Dieser Gegensatz zwischen der Mathematik und dem Traum findet sich immer wieder in Gondrys Werk, das neben Musikvideos auch Werbe-, Kurz- und Spielfilme umfasst. Gondry selbst bringt dieses Spannungsfeld im Titel seines neusten Spielfilms treffend auf den Punkt: der Film heisst The Science of Sleep.

Dieser Widerspruch entstammt einem Problem, das schon im filmischen Werk der Surrealisten auftaucht. Während es in der Literatur möglich war, mit der écriture automatique Unbewusstes zu Papier zu bringen, fehlte eine vergleichbare Technik im Film völlig. Die Unmittelbarkeit des Schreibens ist im Film nicht möglich, weil der Film gezwungenermassen immer eine technische Komponente besitzt und deshalb immer auch ein Mindestmass an Planung erfordert.

Die Frage stellt sich nun, wie Gondry im Vergleich mit den Surrealisten mit diesem Problem umgeht. Wie erreichen sie die surrealistischen Momente in ihren Filmen und aus welchen Intentionen heraus werden die traumartigen Bilder überhaupt geschaffen?

2 Surrealismus und Film

Die Umsetzung der surrealistischen Ziele, wie sie André Breton in seinem Manifest beschreibt, ist mit den Mitteln des Filmes nicht so leicht zu erreichen. Breton gibt zwar klare Anweisungen, wie der surrealistische Künstler vorgehen kann, bezieht sich dabei aber in erster Linie auf das Schreiben. Geht es doch im Surrealismus darum, Gedankenströme ungehindert und unzensiert festzuhalten, ist dies in der Literatur vielleicht am besten möglich. Mit der écriture automatique, bei der der Schreibende alle Gedanken ohne Unterbruch einfach so festhält, wie sie ihm in den Sinn kommen, erreicht der surrealistische Künstler die wohl unmittelbarste Speicherung von Gedanken (Nadeau 2002: 53 und Breton 1990: 29f.). Auch in der Malerei ist es theoretisch möglich, einen Gedanken mehr oder weniger unmittelbar zu Papier zu bringen. So gibt es eben auch eine peinture automatique. Beispielsweise versuchte Joan Miró, der zwar nicht explizit Teil der surrealistischen Bewegung war, von Breton aber als Vertreter einer surrealistischen Malerei betrachtet wurde, auf verschiedene Arten, den Einfluss des Unterbewusstseins beim Malen ausser Kraft zu setzen (Nadeau 2002: 88).

Eine solche Arbeitsweise ist beim Film jedoch nicht möglich, denn hier kann der Künstler seine Gedanken und Ideen nicht aus dem Nichts auf das weisse Papier bringen. Was der Filmemacher auf das Zelluloid bringen will, muss vorher schon existieren. Das Gedachte muss also zuerst manifestiert werden, damit es dann mit der Kamera erfasst werden kann – der Weg vom Gedanken zum Filmbild führt also zwangsläufig immer über Umwege.

Es liegt also in der Natur des Filmes, dass zu seiner Umsetzung immer ein gewisses Mass an Voraussicht und Planung erforderlich ist, wenn man eine bestimmte Idee verfilmen will. Luis Buñuel und Salvador Dalì, die mit Un Chien Andalou einen der wichtigsten surrealistischen Filme gemacht haben, haben dieses Problem gelöst, indem sie die écriture automatique für die Verfassung des Drehbuches angewandt haben:

»Das Drehbuch wurde in weniger als einer Woche nach einer sehr einfachen Regel geschrieben, für die wir uns in voller Übereinstimmung entschieden hatten: keine Idee, kein Bild zuzulassen, zu dem es eine rationale, psychologische oder kulturelle Erklärung gäbe; die Tore des Irrationalen weit zu öffnen; die Bilder zuzulassen, die sich aufdrängten, ohne in Erfahrung bringen zu wollen, warum« (Buñuel 1999: 142).

Auf diese Weise haben Buñuel und Dalì eine Möglichkeit gefunden, den Surrealismus im Film umzusetzen. Zwar erforderte die Verfilmung dieses Drehbuches eine genaue Planung und präzise Umsetzung, die ihm zugrunde liegenden Bilder entstammen aber dennoch weitgehend unmittelbar der Fantasie.

Die folgenden Überlegungen zum surrealistischen Film beziehen sich auf die Werke der surrealistischen Avantgarde der 1920er Jahre. Dies sind Anemic Cinéma von Marcel Duchamp, Emak – Bakia, L’étoile de Mer, Les Mystères du Château de Dé und Retour a la Raison von Man Ray, La Coquille et le Clergyman von Germaine Dulac sowie Un Chien andalou von Luis Buñuel und Salvador Dalì.

3 Der Traum bei Gondry und den Surrealisten

3. 1 Der Traum im Werk von Michel Gondry

Eine wichtige Gemeinsamkeit von Gondrys Werk mit dem Surrealismus ist sein Interesse für Träume. Wie er in Interviews erklärt, bilden Träume die Ausgangslage für verschiedene Kurzfilme und Musikvideos.

In I’ve been twelve forever, einer autobiographischen Dokumentation, beschreibt er, wie Träume seiner Meinung nach funktionieren. Nämlich entstehen im Traum neue Ideen durch die unbewusste Kombination von voneinander unabhängigen Gedanken: Details von Erinnerungen, die ursprünglich nichts miteinander zu tun haben, werden im Traum miteinander kombiniert und schaffen dadurch Neues. Träume lassen sich demzufolge immer auf eine bestimmte, reale Erinnerung zurückführen. Neues entsteht im Traum also lediglich durch die Neukombinierung von Altem, es gibt keine genuin neuen Ideen. Gondry hat in verschiedenen Kurzfilmen versucht, seine Träume zu verfilmen. So ist beispielsweise der Kurzfilm Three dead People die Verfilmung eines Traumes, wie er in I’ve been twelve forever erklärt. Auch hier zeigt er wieder, wie Träume seiner Ansicht nach entstehen: er führt den ganzen Traum auf ein Gemälde zurück, das sein Grossvater gemalt hatte, und das er als Kind oft gesehen hatte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Einige dieser Elemente aus seinen Träumen verwendet Gondry auch für Musikvideos. Die riesigen Hände und das gigantische Telefon in Everlong sind Motive aus Träumen, die er auch schon in Kurzfilmen verwendete. Auch in The Science of Sleep sind die riesigen Hände wieder zu sehen (Abb. 2). Und die Skelette und bunten Kugeln aus Three dead People tauchen in Around the World wieder auf.

Daneben beschäftigt sich Gondry auch explizit mit dem Träumen. In Everlong und Let forever be ist das Ineinanderfliessen von Traum und Wirklichkeit ein wichtiges Sujet. Auch seine Spielfilme, Eternal Sunshine of the spotless Mind und vor allem The Science of Sleep, beschäftigen sich mit dem Unterbewusstsein und dem Traum. In Eternal Sunshine of the spotless Mind ist der Traum in erster Linie ein Zugang zur Erinnerung und damit zur Kindheit. Diese Vorstellung deckt sich klar mit der Erklärung des Traums, die Gondry in I’ve been twelve forever findet. Damit wäre die zweite, wichtige Inspirationsquelle für Gondrys Werk gefunden: die eigene Kindheit. Viele von Gondrys Kurzfilmen beschäftigen sich mit seinen eigenen Erlebnissen aus dieser Zeit. Er scheint in seinen Filmen auch immer wieder zu versuchen, die Welt mit den Augen eines Kindes zu sehen. Nicht umsonst trägt seine autobiographische Doku den Titel I’ve been twelve forever. Hier besteht eine weitere Parallele zu den Surrealisten: Breton hält in seinem ersten Manifest des Surrealismus fest, dass nur das Kind seiner Fantasie freien Lauf lässt, während der Erwachsene ihr enge Grenzen setzt (Breton 1990: 11).

3. 2 Der Traum im surrealistischen Film

Natürlich gibt es im Surrealismus unterschiedliche Auseinandersetzungen mit dem Traum. Ein Vergleich zwischen dem Traum bei Gondry und dem Traum im Surrealismus ist deshalb nicht unproblematisch. Denn im Surrealismus gibt es nicht den Traum, sondern je nach Künstlern leichte Unterschiede in der Auseinandersetzung mit ihm. Als Ausgangslage soll jedoch Bretons Erstes Manifest des Surrealismus dienen, das die Basis für diese Strömung legt und damit als gemeinsame Ausgangslage allen surrealistischen Werken zugrunde liegt. Der Traum beinhaltet hier eine eigene, höhere Wirklichkeit (Breton 1990: 27). Im Wachzustand verwehrt gewöhnlich die Vernunft den Zugang zu dieser Realität, der surrealistische Künstler muss deshalb die Vernunft zu umgehen versuchen. Der Traum ist dafür aber nur eine von vielen Möglichkeiten. Problematisch ist hierbei nämlich, dass der Mensch, sobald er wieder wach ist, auf das Gedächtnis angewiesen ist, um den Traum rekonstruieren zu können. Und das Gedächtnis ist hierbei nicht zuverlässig, weil es den Traum nicht in seiner Ganzheit wiederzugeben vermag: es „masst sich das Recht an, Kürzungen darin vorzunehmen, Übergänge nicht zu beachten und uns eher eine Reihe von Träumen darzubieten als den Traum “ (Breton 1990: 16, Hervorhebung im Original). Der Traum besitzt also ursprünglich Kontinuität und wird erst in der menschlichen Erinnerung bruchstückhaft. Durch eine langwierige Disziplinierung ist es aber möglich, das Gedächtnis als Mittel zur Erfassung von Träumen zu optimieren (vgl. Nadeau 2002: 56).

In surrealistischen Filmen bestehen durchaus Parallelen zur filmischen Umsetzung von Träumen, wie sie Gondry vor allem in seinen Kurzfilmen vornimmt. So bilden bekanntermassen zwei Träume die Grundlage von Buñuels und Dalìs Drehbuch zu Un Chien andalou. Allerdings unterscheiden sich die Arbeitsweisen merklich. Während Gondry vor allem versucht, den Traum direkt wiederzugeben, dient er Buñuel und Dalì lediglich als Ausgangslage für eine assoziative Erweiterung. Gondry geht es also in erster Linie um den konkreten Traum, während Buñuel und Dalì vielmehr eine gewisse Traumhaftigkeit anstreben. Zwar erweitert Gondry seine Träume auch mit anderen Ideen, wie zum Beispiel in Everlong, in seinen Kurzfilmen geht es ihm aber oftmals darum, einen Traum möglichst genau zu verfilmen. Bei Gondry eröffnet der Traum vor allem einen Zugang zur eigenen Erinnerung, bei den Surrealisten ist er eine Möglichkeit, in eine höhere Wirklichkeit vorzudringen. Während bei den Surrealisten der Traum seine eigene Wirklichkeit enthält, entstammt bei Gondry jedes Traumelement einer Erinnerung an die Realität.

Die explizite Thematisierung des Traumes findet sich in den surrealistischen Filmen kaum. Einzig in La Coquille et le Clergyman wird der Pfarrer beim Träumen gezeigt. Sein Kopf mit geschlossenen Augen im Vordergrund und das verschwommene Bild einer Insel dahinter sind ähnlich deutliche Hinweise auf einen Traum, wie sie sich bei Gondry in Everlong finden lassen.

4 Surrealistische Elemente in Gondrys Musikvideos

Als grundsätzlich surrealistisches Moment in Gondrys Videos lässt sich das Ineinanderlaufen von Imagination und Traum nennen. Denn dies hat zur Folge, dass in diesen Videos eigene Logiken greifen, während die für die Realität gültigen Normen und Gesetze ausser Kraft geraten. In Gondrys Videos ist nahezu alles möglich. Im Folgenden sollen einige typische Motive genannt werden, die in verschiedenen Videos auftauchen und Ausdruck dieser teilweise traumhaften Logiken sind.

4. 1 Gegenstände in neuen Kontexten

Das wohl augenfälligste Merkmal an Gondrys Musikvideos sind Gegenstände, die verändert oder in neuen Kontexten gezeigt werden. So gibt es in Everlong beispielsweise ein gigantisches Telefon, in Let forever be einen viel zu grossen Wecker oder in Sugar Water duscht sich die Protagonistin mit Zucker. Am deutlichsten werden die Gegenstände in Deadweight in neue Kontexte gesetzt: Hier sind die Wände mit Fotos tapeziert und es werden eingerahmte Tapetenstücke aufgehängt, das Auto wird vom Fahrer getragen, der Bürotisch steht am Strand und der Liegestuhl im Büro.

Auch in Un chien andalou lassen sich zahlreiche Gegenstände finden, die in äusserst überraschenden Kontexten auftauchen, wie zum Beispiel die toten Maultiere und die Pianos, die plötzlich im Wohnzimmer auftauchen. Ebenso erscheint der Seestern in Rays L’étoile de mer immer wieder an ungewohnten Orten. Bei Man Ray tauchen Gegenstände nicht nur in neuen Kontexten auf, sondern entwickeln gar ein Eigenleben. In Emak – Bakia und Les mystères du château de Dé bewegen sich Kugeln und Türme von alleine, so wie es bei Gondry beispielsweise die Schuhe in Deadweight oder die Pianos in Heard 'em say tun.

4. 2 Repetition und Vervielfachung

In verschiedenen Musikvideos von Gondry werden Abläufe in Serie gezeigt. Around the World und Star Guitar könnten endlos weiterlaufen, da sie einen kontinuierlichen Bewegungsablauf zeigen, der keinen Schluss aufweist. Auch Knives out zeigt eine sich wiederholende Kamerafahrt. Auffallend ist aber vor allem Come into my World, wo der immer gleiche Bewegungsablauf gezeigt wird, der jedoch bei jedem neuen Durchlauf verdoppelt wird: so bewegen sich schliesslich sämtliche Figuren in vierfacher Ausführung durch die Strassen. Auch in Bachelorette wird die Handlung wiederholt verdoppelt: Die Protagonisten sehen auf einer Theaterbühne ihr eigenes Leben aufgeführt. Schliesslich wird auf der Bühne auch eben dieser Theaterbesuch aufgeführt, es gibt also auf der Bühne des Theaters eine zweite Bühne, auf der die genau gleiche Handlung gespielt wird (Abb. 3). Diese Verdoppelung könnte ewig fortgeführt werden, würde sie nicht durch Einwirkung von aussen aufgehalten. Eine Vervielfachung findet beispielsweise auch in Ride, wo unzählige Bands gleichzeitig dasselbe Stück spielen, und in The hardest Button to Button, wo sich Schlagzeug und Verstärker endlos vermehren, statt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch Marcel Duchamps Anemic Cinéma weist diesen Wiederholungseffekt auf. Der Aufbau des Filmes liesse sich ebenfalls ewig fortführen, ebenso wie sich die Spiralen, die der Film zeigt, ewig weiterdrehen könnten. Auch Retour a la Raison und Emak – Bakia beinhalten zahlreiche sich drehende Gegenstände, Spiralen und eine Laufschrift, die sich alle ewig weiterbewegen könnten. Auch der Aufbau der Filme weist weder einen Anfang noch einen Schluss auf. Und in einer Szene aus Emak – Bakia findet sich auch der oben beschriebene Verdoppelungseffekt: Aus einem Auto steigen fortlaufend Personen aus, bis schliesslich mehrere Beinpaare gleichzeitig übereinander sichtbar sind (Abb. 4).

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4. 3 Verfremdung des Alltags

In seinen Musikvideos verfremdet Gondry den Alltag nicht nur durch die Veränderung von Objekten, wie in Kapitel 3.1 gezeigt wurde, sondern auch auf viele andere Arten. So hebt er beispielsweise immer wieder physikalische Gesetze auf. In Heard 'em say können Betten plötzlich fahren und Pianos fliegen, in Protection setzen sich die Protagonisten über die Schwerkraft hinweg und in Army of Me kann Björk einfach ihre Beine anwachsen lassen, um höher liegende Objekte zu erreichen. Neben der erweiterten Bewegungsfreiheit erreicht Gondry die Verfremdung auch durch eine starke Stilisierung. Besonders in Human Behaviour, Bachelorette und Army of me wirkt die Umgebung sehr künstlich. Die Kulissen bestehen oftmals aus Karton und sollen auch nicht die Illusion von Realität erreichen. Eine weitere Technik zur Verfremdung von Alltäglichem, die Gondry immer wieder verwendet, ist die Anpassung an die Musik. In vielen seiner Musikvideos gehorchen die Dinge nicht ihren üblichen Gesetzen, sondern verhalten sich der Musik entsprechend. In Around the World repräsentiert jeder Figurentyp ein Instrument und bewegt sich diesem entsprechend. In Star Guitar sind die Objekte, die am Fenster eines fahrenden Zuges vorbeiziehen, perfekt auf die Melodie und den Rhythmus der Musik abgestimmt. Auch in Jòga pulsieren Steine und öffnen sich Erdspalten passend zur Musik. Am deutlichsten wird schliesslich in Deadweight der Alltag verfremdet: Hier ist alles umgedreht. Der Schatten geht vor dem Menschen, im Inneren des Flugzeuges ist es kalt und windig, während es draussen ganz ruhig ist, der Mensch trägt sein Auto und so weiter (Abb. 5).

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Die Verfremdung des Alltags lässt sich auch in verschiedenen surrealistischen Filmen erkennen. Wie bereits erwähnt, geschieht dies einerseits durch die neue Kontextuierung von Objekten und durch Repetition und Vervielfachung, andererseits finden sich aber auch bei den Surrealisten zahlreiche andere Methoden zur Verfremdung. Am subtilsten erreicht diese Man Ray durch ungewohnte Perspektiven auf alltägliche Vorgänge. In Emak – Bakia geschieht dies beispielsweise mit einer Autofahrt. Auch werden zahlreiche Gegenstände in extremen Nahaufnahmen gezeigt, sodass diese nicht in ihrer Gesamtheit sichtbar sind und es nahezu unmöglich wird, die Gegenstände zu erkennen. Ausserdem verzerrt Man Ray die Aufnahmen sehr oft oder zeigt sie nur verschwommen. In Dulacs La Coquille et le Clergyman werden die Gesetze der Physik ausser Kraft gesetzt. So können sich Menschen an der Decke bewegen oder einfach davonfliegen (Abb. 6).

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4. 4 Ineinanderfliessen von Raum, Zeit und Bewusstseinsebenen

In zahlreichen Videos bewegen sich die Protagonisten fliessend zwischen verschiedenen Bewusstseinszuständen oder Realitäten. So verwischen sich in Everlong die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit, in Let forever be springt die Protagonistin fortlaufend durch Raum, Zeit und verschiedene Realitäten, in Bachelorette vermischt sich die Realität mit dem Geschehen in einem Buch, In Dead Leaves & the dirty Ground sind Erinnerungen und Realität gleichzeitig sichtbar und in Deadweight gleicht sich die Realität an Szenen aus einem Film an. Aber nicht nur zwischen verschiedenen Realitäten können sich die Figuren in Gondrys Musikvideos sehr frei bewegen, auch den Raum können sie sprunghaft wechseln. In Le Mia wechseln die Figuren fortlaufend die Orte, ohne sich zu bewegen: Wenn die Kamera vor- oder zurückfährt, befinden sich Personen plötzlich an anderen Orten. Ähnliches geschieht auch in Like a rolling Stone, wo Personen mitten in einer Bewegung den Ort plötzlich wechseln.

In den surrealistischen Filmen lassen sich Wechsel zwischen verschiedenen Bewusstseinsebenen kaum finden. Vielmehr sind hier die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit vollständig aufgehoben. In Un chien andalou besteht beispielsweise niemals Gewissheit darüber, wo und wann eine Handlung stattfindet. Wie bei Gondry können deshalb die Protagonisten auch hier die Orte wechseln: Nachdem der Mann im Wohnzimmer erschossen wird, befindet er sich auf einmal in einem Wald und die Frau kann vom gleichen Zimmer aus direkt an einen Strand gehen. Auch in den Filmen von Man Ray verschwinden immer wieder Figuren ganz plötzlich.

Obwohl es sowohl bei Gondry als auch bei Man Ray, Dulac, Buñuel und Dalì narrative Elemente gibt, existiert bei ihnen keine räumliche Kontinuität. Die Dimensionen unserer Realität – Raum und Zeit – sind bei ihnen aufgehoben, wann immer dies nötig wird.

4. 5 Ornamentalisierung von Menschengruppen

Bei Gondry findet sich vereinzelt auch das, was Kracauer das Ornament der Masse genannt hat: Eine Menschenmenge bildet eine Figur, in der der einzelne Mensch als Baustein verschwindet (Kracauer 1977: 51). Das Ornament hat eine regelmässige Oberfläche, die ein Muster bildet. So stellen beispielsweise in Mad World Kinder vor einer Schule ein Gesicht, ein Auto, ein Schiff und verschiedene Tiere dar. In Around the World und Let forever be sind die Tänzer in geometrischen Mustern angeordnet und in Ride formen die verschiedenen Musiker mit ihren Instrumenten geometrische Muster. Vor allem aber bildet Gondry Muster und Figuren mit Gegenständen, mit den Musikinstrumenten in The hardest Button to Button und Heard 'em say und mit Ästen und Steinen in Winning Days. Diese Ornamentalisierung kann auch einer Verfremdung von Alltäglichem dienen.

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In den surrealistischen Filmen kommen solche Ornamente selten vor. In Un Chien andalou sind die Menschen auf der Strasse in einem Kreis angeordnet (Abb. 7) und die Schwimmer und Turner in Les mystères du château de Dé bilden immer wieder gleichmässige Figuren. Auch hier dient die Ornamentalisierung der Abstraktion. Die unnatürliche Bewegungsweise in Ornamenten kann verfremdend wirken, weil sie alltägliche Dinge und Handlungen in ungewohnter Ordnung zeigt.

5 Filmische Arbeitsweisen und Techniken

Auffällig an Gondrys Videos ist eine Vielzahl an Special Effects, die jedoch meistens mit mechanischen Mitteln ausgeführt werden, statt mit digitalen Techniken. Viele von Gondrys Special Effects werden nicht in der Postproduktion eingefügt, sondern werden live vor der Kamera durchgeführt und gefilmt. Oftmals wird der Film dann rückwärts oder beschleunigt abgespielt, um die Inszenierung zu vereinfachen. Ausserdem arbeitet Gondry sehr oft mit der Stop-Motion Technik, bei der Einzelbilder aufgenommen und anschliessend zu einem Film zusammengefügt werden (zum Beispiel in Winning Days, The Hardest Button to Button, Fell in Love with a Girl oder Heard 'em say). Am deutlichsten kommt diese Inszenierung von Special Effects beim Drehen selbst in Let Forever be zum Ausdruck. Hier ahmt Gondry die typischen Special Effects von Videoaufnahmen in den 80er-Jahren nach, indem er sie als choreographierten Tanz aufführen lässt. Zwar werden hier auch digitale Special Effects verwendet, die Verdoppelungseffekte werden aber nicht wie üblich in der Postproduktion, sondern schon vor der Kamera erzeugt (Abb. 8).

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Auffällig sind auch immer wieder die extrem langen Einstellungen. Die Musikvideos Come into my World, Protection, Mad World, Lucas with the Lid off, Knives out und The denial Twist wurden jeweils in einer einzigen Einstellung gedreht. Gondry verwendet allerdings auch immer wieder digitale Effekte. In Like A Rolling Stone werden Standbilder digital zusammengefügt und in Star Guitar wird digital eine Landschaft geschaffen, die perfekt auf die Musik abgestimmt ist. Trotz seiner Vorliebe für mechanische Spezialeffekte verwendet Gondry also durchaus auch neuere Filmtechniken.

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Wie Gondry haben auch die surrealistischen Filmemacher ein Interesse für die technischen Aspekte des Filmemachens. Besonders die Filme von Man Ray zeichnen sich durch eine grosse Experimentierfreude im Umgang mit der Kamera und dem Film auf. So verwendet Ray in Retour a la Raison und Emak – Bakia invertierte und gespiegelte Bilder, er arbeitet mit geringen Schärfen, Überblendungen und Doppelbelichtungen. Auch das von ihm als Rayogram bezeichnete Verfahren, bei dem ohne Kamera gearbeitet wird, kommt bei diesen Filmen zum Einsatz (Schneede 1982: 314; Abb. 9). Dabei werden Gegenstände direkt auf das Negativ gelegt, während dieses belichtet wird.

Viele von Rays Arbeitstechniken finden sich auch bei Gondry wieder: So dupliziert Ray die Beine von aus dem Auto aussteigenden Personen durch Mehrfachbelichtung, so wie Gondry durch das Übereinanderlegen verschiedener Aufnahmen Kylie Minogue gleich vierfach durch die Strassen von Paris gehen lässt. Auch das Stop-Motion-Verfahren, das Gondry so oft verwendet, nutzt Ray in Emak – Bakia, um Gegenstände in Bewegung zu setzen. In Les mystères du château de Dé zeigt Ray die Aufnahme eines Mannes beim Kopfsprung ins Schwimmbecken rückwärts, so wie Gondry in Deadweight den Sänger Beck seine Koffer rückwärts packen lässt.

Auch Buñuel und Dalì verwenden in Un chien andalou vereinzelt technische Tricks. Sie nutzen Überblendungen oder genau abgestimmte Schnitte, um Gegenstände oder Personen zu verwandeln oder verschwinden zu lassen. Dulac arbeitet in La Coquille et le Clergyman ebenfalls immer wieder mit Überblendungen. Und auch Duchamps Anemic Cinéma arbeitet mit visuellen Effekten. Zwar benötigen die sich drehenden Spiralen keine Kameratricks, dennoch werden auch hier visuelle Effekte mit technischen Mitteln erzielt.

6 Fazit

Der Widerspruch zwischen den traumhaften Bildern und der mathematischen Präzision ihrer Umsetzung gründet im Medium Film selbst. Anders als die Malerei oder die Literatur benötigt der Film immer eine vorausschauende Planung, ausser man filmt einfach das, was gerade in der Nähe ist. Aber auch dann muss sich der Filmemacher entscheiden, worauf er sein Objektiv richtet. Der Film ist also geprägt von seiner Mittelbarkeit, wenn es darum geht, Gedanken festzuhalten.

Dennoch ist auffällig, mit welchem Aufwand Gondry seine Ideen auf den Film bringt. Es scheint, dass es ihm nicht einzig darum geht, seine Träume und Erinnerungen abzubilden. In seinen Musikvideos ist auch eine enorme Begeisterung für technische Spielereien und Kameratricks zu erkennen. Bei seinen Filmen verwendet Gondry alle technischen Mittel, die ihm zur Verfügung stehen. Zwar ist eine Vorliebe für einfachere, mechanische Tricks ersichtlich, dennoch verwendet er auch eine Reihe von digitalen Effekten.

Auch bei den Surrealisten ist ein grosses Interesse für die technischen Möglichkeiten des Filmes zu erkennen. Besonders Man Ray experimentiert in seinen Filmen immer wieder mit verschiedenen Techniken, aber auch Duchamp, Dulac, Buñuel und Dalì setzen in ihren Filmen immer wieder technische Tricks ein. Wenn es sich bei dem Spannungsfeld zwischen phantastischen Bildern und technischer Umsetzung also tatsächlich um einen Widerspruch handelt, so ist dieser zumindest auch schon in den surrealistischen Filmen der 20er Jahre enthalten.

Aber nicht nur in den filmischen Arbeitsweisen finden sich zahlreiche Parallelen zwischen Gondrys Musikvideos und den surrealistischen Filmen. Viele Motive der Surrealisten greift Gondry auch in seinen Clips auf. Die Verfremdung des Alltags und in Zusammenhang damit die Wiederholung und Vervielfachung von Abläufen, die Überlappung von Raum, Zeit und verschiedenen Bewusstseinsebenen und die Ornamentalisierung von Menschengruppen finden sich sowohl bei Gondry als auch in den surrealistischen Filmen.

Trotz all dieser Gemeinsamkeiten besteht ein zentraler Unterschied. Obwohl sowohl Gondry als auch die Surrealisten mit ihren Filmen oftmals eine Umsetzung von Träumen versuchen, unterscheiden sie sich darin, welche Funktionsweise sie dem Traum zuschreiben. Laut Gondry entstehen Träume immer aus der Neukombinierung von Erinnerungen – die neuen Bilder des Traumes entstammen demnach immer etwas altem und können später auch wieder darauf zurückgeführt werden. Hingegen ist der Traum bei den Surrealisten Zugang zur Fantasie und dem Unbewussten, das seine eigene Logik besitzt, die mit der Vernunft nicht gedeutet werden kann. Folglich geht es ihnen – im Gegensatz zu Gondry – auch nicht um die konkrete Umsetzung eines Traumes, sondern um die Fantasie und das Unbewusste. Die Traumhaftigkeit des Unbewussten und damit auch der Filme rührt daher, dass der Traum einer von verschiedenen Wegen ist, dieses zu erkunden.

7 Anhang

7. 1 Literatur

Breton, André (1990): Erstes Manifest des Surrealismus 1924. In: Ders.: Die Manifeste des Surrealismus. Dt. von Ruth Henry. Reinbek bei Hamburg, S. 11 – 43.

Buñuel, Luis (1999): Mein letzter Seufzer. Erinnerungen. 5. Auflage. Dt. von Frieda Grafe und Enno Patalas. Berlin.

Keazor, Henry/Wübbena, Thorsten (2005): Video thrills the Radio Star. Musikvideos: Geschichte, Themen, Analysen. Bielefeld.

Kracauer, Siegfried (1977): Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt a. M.

Nadeau, Maurice (2002): Geschichte des Surrealismus. 6. Auflage. Reinbek bei Hamburg.

Ratliff, Ben (1999): Bjork: „Volumen“. In: The New York Times, 21. Februar 1999, S. 36.

Schneede, Uwe M. (1982): Surrealistische Filme – Das Prinzip der Schockmontage. In: Bürger, Peter (Hg.): Surrealismus. Darmstadt, S. 313 – 322.

7. 2 Filmographie

Die mit * bzw. + gekennzeichneten Filme stammen aus den folgenden Anthologien:

* The Work of Director Michel Gondry. A Collection of Music Videos, Short Films, Documentaries and Stories, US 2003 (DVD: Palm).

+ Avant-Garde. Experimental Cinema of the 1920s and 30's, US 2005 (DVD: Kino Video).

Anemic Cinéma, Marcel Duchamp, FR 1926 (DVD: Kino Video).+

Army of me (Björk), Michel Gondry, 1995 (DVD: Palm).*

Around the World (Daft Punk), Michel Gondry, 1997 (DVD: Palm).*

Bachelorette (Björk), Michel Gondry, 1997 (DVD: Palm).*

Come into my World (Kylie Minogue), Michel Gondry, 2002 (DVD: Palm).*

Dead Leaves & the dirty Ground (The White Stripes), Michel Gondry, 2002 (DVD: Palm).*

Deadweight (Beck), Michel Gondry, 1997 (DVD: Palm).*

Emak – Bakia, Man Ray, FR 1926 (DVD: Kino Video).+

Eternal Sunshine of the spotless Mind, Michel Gondry, US 2004 (DVD: Focus).

Everlong (Foo Fighters), Michel Gondry, 1997 (DVD: Palm).*

Fell in Love with a Girl (The White Stripes), Michel Gondry, 2002 (DVD: Palm).*

Heard 'em say (Kanye West with Adam Levine), Michel Gondry, 2006 (Online: http://www.partizan.us/musicvideos/mg/MG_kanye_west_heardem_say.mov [29. 9. 2006]).

Human Behaviour (Björk), Michel Gondry, 1993 (DVD: Palm).*

I’ve been twelve forever, Michel Gondry, US 2003 (DVD: Palm).*

Jòga (Björk), Michel Gondry, 1997 (DVD: Palm).*

Knives out (Radiohead), Michel Gondry, 2001 (Online: http://www.youtube.com/ watch?v=umA9kO5Or6M [29. 9. 2006]).

L’étoile de Mer, Man Ray, FR 1928 (DVD: Kino Video).+

La Coquille et le Clergyman, Germaine Dulac, FR 1928 (DVD: Kino Video)+

Le Mia (IAM), Michel Gondry, 1993 (DVD: Palm).*

Les Mystères du Château de Dé, Man Ray, FR 1929 (DVD: Kino Video).+

Let Forever be (The Chemical Brothers), Michel Gondry, 1999 (DVD: Palm).*

Like a rolling Stone (The Rolling Stones), Michel Gondry, 1995 (DVD: Palm).*

Lucas with the Lid off (Lucas), Michel Gondry, 1994 (DVD: Palm).*

Mad World (Michael Andrews und Gary Jules), Michel Gondry, 2004 (Online: http://progressive.stream.aol.com/aol/us/aolmusic/artists/universal/michaelandrews/michaelandrews_madworld_haf0fh8a_dl.mov [29. 9. 2006]).

Protection (Massive Attack), Michel Gondry, 1995 (DVD: Palm).*

Retour a la Raison, Man Ray, FR 1923 (DVD: Kino Video).+

Ride (The Vines), Michel und Olivier Gondry, 2004 (Online: http://www.partizan.us/ musicvideos/og/vines.html [29. 9. 1006]).

Star Guitar (The Chemical Brothers), Michel Gondry, 2002 (DVD: Palm).*

Sugar Water (Cibo Matto), Michel Gondry, 1996 (DVD: Palm).*

The denial Twist (The White Stripes), Michel Gondry, 2005 (Online: http://www.partizan.us/musicvideos/mg/MG_white_stripes_denial_twist.mov [29. 9. 2006]).

The hardest Button to Button (The White Stripes), Michel Gondry, 2003 (DVD: Palm).*

The Science of Sleep, Michel Gondry, US 2006.

Three dead People, Michel Gondry (DVD: Palm).*

Un Chien andalou, Luis Buñuel/Salvador Dalì, FR 1929 (DVD: BFI).

Winning Days (The Vines), Michel Gondry, 2004 (Online: http://dlddl10.streamos. com/95226cab79b11b2c1977cc92d2ee7634-40885808/1159535864/300/dl10/mov/ 0/0/0/6a84612ecb4437816b7c492b95388bba/vines_winning-days_p300.mov [29. 9. 2006]).

7. 3 Bildnachweise

Abb. 1: Tears (Fotografie), Man Ray, 1930 – 1933 (http://www.getty.edu/art/ collections/images/l/04425301.jpg [29. 9. 2006]) / Army of me (Still, 4’ 23’’).

Abb. 2: Everlong (Still, 1’ 21’’) / The Science of Sleep (Pressefoto, http://wippub. warnerbros.com/movie/scienceofsleep/display.html?image=17 [29. 9. 2006]).

Abb. 3: Bachelorette (Still, 4’ 13’’).

Abb. 4: Emak – Bakia (Still, 6’14’’) / Come into my World (Still, 3’ 30’’).

Abb. 5: Deadweight (Still, 3’28’’).

Abb. 6: La Coquille et le Clergyman (Still, 2’ 46’’) / Protection (Still, 3’ 05’’).

Abb. 7: Un Chien andalou (Still, 4’ 49) / Mad World (Still, 0’ 13’’).

Abb. 8: Let Forever be (Still, 0’34’’).

Abb. 9: Emak – Bakia (Still, 1’ 9’’).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6: Aufgehobene Schwerkraft in La coquille et le Clergyman (links) und Protection.

Details

Seiten
21
Jahr
2006
ISBN (Buch)
9783640139514
Dateigröße
568 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v111152
Institution / Hochschule
Universität Zürich – Seminar für Filmwissenschaft
Note
sehr gut
Schlagworte
Mathematik Traumes Surrealistische Elemente Musikvideos Michel Gondry

Autor

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Titel: Die Mathematik des Traumes  -  Surrealistische Elemente in den Musikvideos von Michel Gondry