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Lessing, G. E. - Emilia Galotti - Film- und moderne Bühnenfassung der „Emilia Galotti“ im Vergleich

Facharbeit (Schule) 2007 19 Seiten

Didaktik - Deutsch - Literatur, Werke

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis Seite

1 Gegenstand und Fragestellung
1.1 Warum „Emilia Galotti“ heute noch spielen?

2 Film „Emilia“ von Henrik Pfeifer
2.1 Charaktere
2.2 Szenenfolge
2.3 Schauplätze
2.4 Musik
2.5 Analyse der Schlussszene

3 Inszenierung der Kammerspiele
3.1 Charaktere
3.2 Szenenfolge
3.3 Bühnenbild/Requisiten
3.4 Analyse der Schlussszene

4 Vergleich der Bearbeitungen
4.1 Aufnahme in der Öffentlichkeit
4.2 Bewertung der Aktualisierungen

5 Literatur- und Quellenverzeichnis

6 Anhang

7 Versicherung der selbständigen Erarbeitung

1 Gegenstand und Fragestellung

Die Facharbeit möchte am Beispiel einer aktuellen Film- und einer Bühnenfassung der „Emilia Galotti“[1] darstellen, wie die Regisseure jeweils das Theaterstück Lessings bearbeitet haben und inwiefern es dadurch an Interesse für einen Zuschauer von heute gewinnt. Beide Inszenierungen aktualisieren das Drama aus dem 18. Jahrhundert, arbeiten dabei aber mit unterschiedlichen Verfahren und wirken demnach auch anders auf den Zuschauer. Wo genau die Unterschiede der Aktualisierungsverfahren liegen und inwieweit sie gelungen sind, das soll genauer untersucht werden.

1.1 Warum „Emilia Galotti“- heute noch spielen?

Mit dem zentralen Konflikt, der sich aus Standesunterschieden zwischen Adel und Bürgertum in einer feudal-absolutistischen Gesellschaft entwickelt, ist Lessings Trauerspiel ein Drama, das sehr deutlich an seine Entstehungszeit am Ende des 18. Jahrhunderts gebunden ist. Es handelt von der bürgerlichen Emilia, welche kurz vor ihrer Hochzeit mit dem Grafen Appiani auch noch vom Fürsten des Landes, Prinz Hettore Gonzaga, begehrt wird. Nachdem ihr Bräutigam ermordet worden ist und sie den Nachstellungen des Prinzen nicht mehr entkommen kann, lässt sie sich von ihrem Vater töten.

Diese Handlung des Stückes kann in unserer Zeit niemanden mehr so ohne weiteres erschüttern, denn derart tugendhafte Väter, die das Leben ihrer Tochter geringer erachten als ihre Unschuld, sind selten und treffen heute auf Ablehnung. Mit seinem radikalen Tugendverständnis passt das Drama nicht in eine Zeit, wo es eher ein Problem zu sein scheint, wenn eine junge Frau nicht rechtzeitig „entblättert“[2] wird. Warum wird also dieses Stück heute immer noch inszeniert? „Weil die produktive Pflege der Klassiker zum Bildungsauftrag eines mit öffentlichen Geldern subventionierten Stadt- oder Staatstheaters gehört“[3], sagen die Kulturpolitiker. Und weil das Trauerspiel Thema im Zentralabitur ist und man somit erwarten kann, dass sich die Produktion rentiert, denken vielleicht die Theaterintendanten. Die Handbücher für den Deutschlehrer verweisen auf die dramaturgischen Fähigkeiten Lessings. „Die Aktualität des Stückes[Emilia Galotti d.V.] ist zum einem in der provozierenden Wirkung des offenen Schlusses [...] begründet, zum andern in der Bedeutsamkeit des tragischen Konflikts selbst“.[4]

Für viele Regisseure sind das keine ausreichenden Begründungen mehr und sie wollen Lessing „in die Gegenwart holen“[5] wie Henrik Pfeifer mit einem Film nach dem Vorbild englischer und amerikanischer Klassikerbearbeitungen. Dabei macht schon die Inhaltsangabe im Cover der DvD deutlich, dass das Aktualisieren nicht ohne eingreifende inhaltliche Veränderungen möglich ist.

Auch Kay Voges „gehört zu den Theaterregisseuren, die alte Meisterstücke in ihre gegenwärtige Welt stellen, sie auf ihre eigene Weise spielen wollen.“[6] Er mixt den Lessing-Text mit einem Song der Sex-Pistols und umgeht das Thema der verfolgten Unschuld, indem er kurzerhand einen neuen Schluss erfindet: „Er schickt die bei Lessing mit ihrer Verführbarkeit ringende Emilia ins Bett mit ihrer Durchlaucht. Vom Vater mag sie sich nicht erdolchen lassen, doch [...] [der d.V.] schießt (!) sie nieder.“[7]

2 - Die „Emilia“- Verfilmung von Henrik Pfeifer

Henrik Pfeifer hält sich bei seiner Verfilmung zum größten Teil an Lessings Original. Die meisten Änderungen waren notwendig, um die Handlung in das Berlin des 21. Jahrhunderts zu transferieren. Den Text hat Pfeifer zwar stark gekürzt, insgesamt aber weitgehend beibehalten, ebenso die Szenefolge. Die gravierendsten inhaltlichen Änderungen betreffen den Schluss.

2.1 Charaktere

Der Prinz ist im Film zu einem erfolgreichen und wohlhabenden Schauspieler geworden, den Emilia zu Beginn bei einer Aufführung des Stücks von Lessing auf einer Theaterbühne erlebt und bejubelt. Der Schauspieler Gonzaga erscheint als ein „verantwortungsloser Romantiker“[8] und Frauenheld, welcher überall in seinem Haus und seinen Clubräumen Portraits von Frauen hängen hat. Er ist ein sehr emotionsgesteuerter Mensch, der seine Gefühle nicht zurückhalten kann und wie ein aufbrausendes Kind erwartet, dass seine Wünsche erfüllt werden.

Der Marchese Marinelli erscheint im Film als Manager von Hettore. Er tritt auf als ein intriganter, hinterlistiger Geschäftsmann, der den Schauspieler Hettore für seine eigenen Interessen ausnutzt. Er schreckt selbst vor einem Mord nicht zurück, um seine Ziele durchzusetzen und es so aussehen zu lassen, als ob er nur nach den Befehlen von Hettore gehandelt hätte.

Gräfin Orsina, die ehemalige Geliebte Hettores, wird im Film zur Nebenrolle degradiert. Sie durchschaut zwar schnell die kriminellen Hintergründe der inszenierten Rettungsaktion, kann aber ihre scharfsinnige Kritik an Marinelli und Hettore nicht äußern. Zwar gibt sie auch im Film Odoardo die Waffe zur Ermordung des Prinzen, der hat aber keine Gelegenheit diese zu benutzen. Auch das wertet die Rolle der Orsina deutlich ab.

Emilia Galotti tritt im Film als ein bildhübsches und religiöses Mädchen auf, dem man allerdings nicht wirklich glaubt, dass sie schon heiraten will. Sie ist dem Star Hettore von der ersten Begegnung an – in einer Diskothek, die sie zusammen mit ihrer Mutter besucht - zugeneigt und verliebt sich schnell in ihn, sodass sie seiner Verführung am Ende auch wenig Widerstand leistet.

Emilias Eltern sind die Besitzer eines Edel-Restaurants. Beide Rollen wurden für den Film kaum verändert. Claudia, eine sehr jugendliche Mutter, ist vom Schauspieler Hettore begeistert und hört gerne, dass er ihrer Tochter zugeneigt ist. Ganz anders Odoardo, er versucht seine unschuldige Tochter vor Hettore zu schützen und schwärmt von seinem zukünftigen Schwiegersohn Appiani. Auch Odoardo hat im Film wenig Gewicht, da es am Ende nicht zu einer Konfrontation mit Hettore kommt und auch die Ermordung seiner Tochter entfällt. Er kann nur tatenlos am Telefon zuhören, dass Emilia die Absicht hat sich zu töten und dabei mit einer Pistole spielt.

2.2 Szenenfolge

Die größten Änderungen Pfeifers liegen in der Szenenfolge. Der Film beginnt mit einer „Emilia - Galotti“ - Aufführung, bei der Emilia im Publikum und Hettore als Schauspieler auf der Bühne zu sehen sind. Emilia ist vom Ende des Trauerspiels, als die „Bühnen - Emilia“ von Odoardo erstochen wird, zu Tränen gerührt.[9] Man erwartet nun fast schon, dass sie das gleiche Schicksal ereilt, welches sie eben noch auf der Bühne gesehen hat.

Nach diesem Vorspiel hält sich Henrik Pfeifer an die Szenenfolge des Originals, ergänzt allerdings einzelne Episoden, so ein zufälliges Wiedersehen des Schauspielers mit Emilia im Auto auf der Straße, bei dem Hettore ihr hinterherläuft, oder eine Art Tagtraum des Schauspielers während eines Gesprächs mit Marinelli, in dem sich Hettore und Emilia am Strand bei Sonnenuntergang in den Armen liegen.[10]

Der Regisseur lässt sich auch die verdeckte Handlung im Text nicht entgehen, sofern sie auffallende Bilder oder Action-Szenen ermöglicht: so das erste Zusammentreffen mit Hettore bei einer Tanzveranstaltung und die Begegnung Emilias mit dem Prinzen in der Kirche. Beim Überfall auf das Brautpaar wird eine Limousine von heranrasenden Motorädern gestoppt und von allen Seiten beschossen. Emilia kann sich aus dem Auto retten und springt auf das Motorrad von Battista.[11]

Filmisch sehr eindrucksvoll ist eine Szene, als Marinelli Hettore fragt, ob er uneingeschränkt handeln darf. In diesem Moment läuft Hettore gerade durch die Stadt und die Kamera fliegt dicht über den Boden mit ihm. Dann sieht man Marinellis Gesicht auf einer Großleinwand an einem Haus. Die Kamera zoomt immer weiter auf die Leinwand zu, bis Marinellis Gesicht das komplette Bild füllt.[12] Durch diese effektvolle Vergrößerung bekommt Marinelli etwas von Allgegenwart und sein hämisches Grinsen, als er die Vollmacht erlangt, wirkt sehr furchteinflößend.

2.3 Schauplätze

Die Handlung wurde aus dem kleinen mittelitalienischen Fürstentum Guastalla in das moderne Berlin verlegt. Hauptsächlich zeigt der Film die Personen in wohlhabenden Gebäuden und vor der imposanten Kulisse der klassizistischen Bauten von Berlin-Mitte. Insbesondere diese Monumentalbauten verleihen den Szenen etwas Theatralisches und Künstliches. Man fühlt sich zwar in der Gegenwart, es wird einem aber nicht ein alltägliches Großstadtleben gezeigt. Die Straßen und Plätze sind meist menschenleer bzw. die Darsteller so aufgestellt, dass die Stadt wie eine Kulisse wirkt. Dazu trägt auch die Farbgebung des Filmes bei, die Farbtöne fast ganz herausfiltert. Während Emilia in einer schicken Altbauwohnung zu Hause ist, lebt der Prinz in einer hochmodernen Wohnung. Die unzähligen Bilder von nackten Frauen sollen seine Lust auf kurze Liebschaften verdeutlichen.

Besonders ungewöhnlich inszeniert Pfeifer das Streitgespräch zwischen Marinelli und Appiani (II/10) auf dem Dach des Hauses der Galottis, noch dazu während eines Schneesturmes. Diese Szenerie erinnert an typische Verfolgungsjagden aus Kriminalfilmen. Das Lustschloss des Prinzen ist im Film einem modernen Club gewichen, in dem das große Finale des Dramas stattfindet. Der komplette Club ist mit Überwachungskameras, Großbildfernsehern und Gegensprechanlagen ausgestattet. So hat Hettore jederzeit alles im Blick und kann sich mit Marinelli und der Gräfin im Vorzimmer unterhalten, ohne das Zimmer zu verlassen. Die karge ultramoderne Einrichtung, der nackte Beton und das kalte Licht des Clubs verstärken die Bedrohlichkeit der angespannten Situation.

2.4 Musik

Musik ist in Filmen der Träger einer Grundstimmung. Erst durch die Musik verbinden wir mit den gezeigten Bildern Emotionen. Wenn die Musik nicht zu den Bildern passt, weckt die Szene auch beim Zuschauer keine Emotionen.

Henrik Pfeifer verwendet in seinem Film nur wenig Musik, doch die ausgewählten Titel sind sehr programmatisch. Titelsong des Films ist das Lied "Natürlich kann ich fliegen" von Anjaka. „In dem Song geht es darum sich aus alten Ketten zu befreien und seinen Weg zu finden. Darum geht es auch in meinem Film.“[13] Der Song kommt besonders zum Tragen, als Emilia auf dem Weg zur Hochzeit ist und über ihr Leben nachdenkt. Sie wirkt nicht glücklich, da sie scheinbar über sich und Hettore nachdenkt und wahrscheinlich schon so sehr in ihn verliebt ist, dass sie Appiani nicht mehr heiraten möchte.[14] Doch auch in der Schlussszene wird dieser Song verwendet, da sie sich dort für ihren eigenen Lebensweg entschieden und aus der väterlichen Obhut und Kontrolle befreit hat.

Eine zweite nennenswerte Stelle ist die Szene, in der Marinelli von Hettore umfassende Vollmachten erhält.[15] Im Hintergrund hört man ein dunkles rhythmisches Pochen, welches die ersten Schritte, die zum tragischen Ende führen, ankündigt.

2.5 Analyse der Schlussszene

Henrik Pfeifer hat den Schluss komplett umgeschrieben und somit auch die Aussage der Geschichte Emilias verändert.[16] Die Szene beginnt damit, dass Odoardo mit entschlossenem Blick auf das Schlafzimmer von Hettore zuschreitet, in der Absicht sich an ihm zu rächen. Daraufhin folgt eine kurze Einblendung in sehr hellem Weiß, in der Hettore und Emilia im Bett zusehen sind. Hettore streichelt statt mit einer Rose mit einer Pistole über Emilias Körper, welche daran Gefallen hat.

Daraufhin folgt ein Schnitt und die Tür zum Schlafzimmer wird von Odoardo geöffnet. Man sieht das Schlafzimmer von Hettore, welches im Gegensatz zum Rest des Clubs mit roten, warmen Farben eingerichtet ist. Weder Emilia noch Hettore sind zu sehen, doch das Bett wurde offensichtlich benutzt.

Plötzlich klingelt das dunkelrote Telefon und Odoardo nimmt ab. Am anderen Ende der Leitung befindet sich Emilia, man sieht sie in weiße Laken gehüllt und mit einer Pistole in der Hand. Auch hier klagt Emilia, dass ihre Unschuld nicht über alle Verführung erhaben ist und sie sich gegen diese wahre Gewalt nicht wehren kann.[17] Sie spricht von den „vergangenen Vätern“, die ihre Töchter noch getötet haben um sie vor der Schande zu retten. Odoardo versucht seine Tochter zu überzeugen sich nicht das Leben zu nehmen. Nach Emilias Satz „ Eine Rose gebrochen, ehe der Sturm sie entblättert“ sieht man, wie sie sich die Pistole an den Kopf hält. Die Perspektive wechselt zu Odoardo und aus dem Hörer ist nur noch ein Tuten zu hören. Dann hört man den Titelsong „Natürlich kann ich fliegen“ und sieht, wie Emilia und Hettore sich in einem Parkhaus vor einem Schild „Notausgang“ in die Arme springen. In der nächsten Einstellung fahren sie mit dem offenen Cabrio Hettores aus dem Parkhaus hinaus, wobei im Hintergrund nun ein Einbahnstraßen-Schild zu sehen ist. Der Film endet damit, dass Emilia und Hettore küssend auf dem Dach des Parkhauses stehen.

Diese Szenenfolge wirkt, wenn man den Film sich zum ersten Mal anschaut, wie ein Happy-end. Erstaunlich ist nur, was im Cover-Text zu dem Film zu lesen ist:

„Emilias Gefühle, die Trauer um ihren Bräutigam und die Liebe zu Hettore, treiben sie in den Freitod“[18]. Demnach wären dann also die letzten Szenen unerfüllte Wunschträume von Emilia, die sie im Moment des Todes hat.

Der Eingriff, den Henrik Pfeifer hier vorgenommen hat, hat die Logik des ganzen Stücks erheblich geändert. Odoardo ist nicht mehr der Vater, der seine Tochter durch die Tötung vor der Schande bewahren möchte, und ist somit fast unbedeutend. Des Weiteren wird über das Telefon eine gewaltige Distanz zwischen Odoardo und Emilia aufgebaut. Selbst wenn Odoardo wollte, könnte er nichts unternehmen, er ist machtlos und kann nicht mehr über das Leben seiner Tochter bestimmen. Hettore andererseits hat Emilia von Anfang an so stark beeindruckt, dass sie ihn am Ende freiwillig zu wählen scheint. Die ‚Notausgang’- und ‚Einbahnstraße’-Schilder im Hintergrund lassen sich so deuten, dass Hettore der ‚Notausgang’ für Emilia ist. Nur so kann sie der väterlichen Kontrolle entfliehen und ihren eigenen Lebensweg finden, doch ist es eine Entscheidung, die nicht rückgängig zu machen ist (‚Einbahnstraße’).

Wenn man die letzten Szenen dagegen als Traum bei einem „Freitod“ deutet, ist Selbstmord der ‚Notausgang’ für Emilia: so kann sie sich der väterlichen Kontrolle entziehen und zumindest in ihrer Phantasie die Vereinigung mit Hettore genießen. Von einem ernsthaften Gefühlskonflikt, der auch im Covertext erwähnt wird, ist im Film aber nichts zu spüren. Wieso Emilia sich also das Leben nehmen möchte, nachdem sie von Hettore entführt und verführt worden ist, kann man nicht nachvollziehen. Schließlich hegt sie ja deutliche Sympathien für den Schauspieler. Außerdem fehlt hier auch der moralische Druck von Seiten ihres Vaters. Ihre religiöse Einstellung, die bei Lessing vor dem Zeithintergrund und angesichts der Strenge des Vaters noch echt wirkt, zeigt sich im Film nur beim kurzen Besuch der Kirche am Hochzeitsmorgen. Es ist aber kaum vorstellbar, dass eine Frau in unserer Gesellschaft wegen ihres christlichen Glaubens in einen Konflikt gerät, der sie ausgerechnet dazu bringt, sich das Leben zu nehmen.

3 Inszenierung der Kammerspiele

Entsprechend dem durch das Zentralabitur bedingten „Emilia-Boom“ auf NRWs Bühnen zeigt auch das Bonner Schauspiel eine Inszenierung von Lessings Drama. Ein „bürgerliches Trauerspiel“, so der Untertitel des Originals von Lessing, ist hier auf den ersten Blick kaum noch zu erkennen. Voges scheint die Geschichte nicht ganz ernst zu nehmen, da er sie mit „Bambikitsch und Killerkünstlichkeit“ in Bühnenbild, Spielweise und Hintergrundmusik inszeniert.[19] Den Text hat Regisseur Voges zwar deutlich gekürzt, insgesamt aber weitgehend beibehalten. Nur der Schluss erfährt eine sehr deutliche Veränderung, da Emilia hier gegen ihren Willen von ihrem Vater getötet wird. Auffallend ist gleichzeitig, dass nur der Bühnenraum und die Requisiten, aber nicht die Charaktere selbst modernisiert wurden. Das wird beispielsweise daran deutlich, dass alle männlichen Figuren einen Zopf und andeutungsweise historische Kostüme tragen. Die räumliche und akustische Kulisse des Stück wird durch Pop- und Rock- Musik, aber auch durch kleine Details wie eine Bambi-Skulptur, eine Lautsprecherbox oder ein leuchtendes Neonkreuz als modern gekennzeichnet.

3.1 Charaktere

Die Emilia tritt in Voges’ Inszenierung hier als Püppchen mit blonden Locken und Ballettrock auf. Die „verstörte Unschuld“[20] versucht unter den Bildern, die die anderen sich von ihr machen, ihre eigene Identität zu finden. Auch in dieser Inszenierung ist keine Liebe zwischen Appiani und Emilia zu erkennen. Emilia ist sehr deutlich von Hettore fasziniert. Der wirkt wie „eine Mischung aus selbstverliebtem Pop-Star und zu groß geratenem Monsterkind“[21]. Mit einem Wutausbruch macht er einen kindischen Eindruck und kann und doch im nächsten Moment voller Entschlossenheit und Durchsetzungsfähigkeit gegenüber Marinelli auftreten. Der intrigante Kammerherr schleicht in einen schwarzen Anzug gekleidet über die Bühne. Seine zynische Art und seine Charakterlosigkeit werden durch seinen geduckten Gang besonders deutlich. Gräfin Orsina verkörpert mit ihrem Auftritt perfekt die gekränkte, kluge, aber auch von „desillusionierter Hysterie“[22] geplagte Gräfin, die das Spiel von Hettore sofort durchschaut.

Alle Charaktere wirken wie Marionetten, die ihren Text meist ohne irgendeine Emotion sprechen, als müssten sie sich beherrschen. Doch schaffen sie es nicht, ihre Gefühle dauerhaft zu unterdrücken. Vor allem der Prinz, aber auch die Gräfin Orsina explodieren förmlich und lassen ihrer Wut oder Verzweiflung durch extreme Gefühlsausbrüche freien Lauf. Auch Claudia macht ihre Unterwürfigkeit und Angst vor Odoardo sehr deutlich, indem sie sich übertrieben stark vor ihm niederkniet und sich an sein Bein klammert, ja sogar auf dem Boden zu ihm hin oder von ihm wegkriecht.. Nur der Vater Emilias ist von allen Figuren diejenige, die am wenigsten Gefühle zeigt, aber gleichzeitig die größte Autorität ausstrahlt.

3.2 Szenenfolge

Die Inszenierung beginnt damit, dass Conti vorne auf der Bühne steht und als eine Art Prolog „Who killed the Bambi“ von den Sex Pistols singt. Währenddessen treten die anderen Figuren auf, stellen sich vor und bewegen sich leicht tänzelnd wie bei der Ansage zu einem Show-Programm. Dadurch möchte der Regisseur von Anfang an zeigen, dass hier Theater gespielt und nicht die historische oder aktuelle Wirklichkeit gezeigt wird. Die Personen sind demnach Teile in einem Spiel und existieren nicht außerhalb der Bühne. Dieses Bühnenbild entspricht einer im Stück von Lessing auffälligen „Thematisierung der Bühnensituation“[23]. Mehrfach ist im Stück von „Spiel“[24], „Possenspiel“[25] oder ‚Gaukelspiel’[26] die Rede.

Voges hält sich an die Szenenfolge des Originals, nur dass er es stark gekürzt hat. So entfällt die Szene mit Angelo und Pirro (II/3) und auch die Begegnung zwischen Emilia und Appiani (II/7) ist stark zusammengestrichen, wodurch zwischen ihnen keine Liebesgefühle sichtbar werden können. Besonders am Schluss hat Voges starke Kürzungen vorgenommen (V/1, V/6). Die Monologe Odoardos entfallen fast ganz und auch das abschließende Gespräch zwischen Emilia und Odoardo (V/7) wird auf wenige Wortwechsel reduziert.

3.3 Bühnenbild und Requisiten

Zunächst ist die Bühne mit einer metallischen Wand geschlossen und man sieht nur ein Bambi, das oben an der Bühnenwand befestigt ist. Nach dem musikalischen Vorspiel kippt die Wand nach hinten - mit ihr auch das Bambi , nun auf allen Vieren stehend – und bildet nun den „Boden für die bodenlose Geschichte“[27]. Die türlose Rückwand und die Seiten sind aus dem selben metallischen Material, dadurch wirkt die Bühne mit ihrer rechteckigen Form und einer leichten Neigung nach hinten wie ein Guckkasten. Der Guckkasten könnte auch ein Käfig sein für die Figuren des Stücks. Er verstärkt auf jeden Fall auch den Gesamteindruck, dass der Zuschauer wirklich „nur“ ein Theaterstück sieht. Dieser Bühnenkäfig symbolisiert gleichzeitig die Lage der Emilia: väterliche Kontrolle lässt ihr nur einen kleinen Spielraum, in dem sie sich frei bewegen kann, und setzt ihr vor allem klare und unüberwindbare Grenzen. Das metallische und kalte Grau der Bühne verstärkt den Käfigcharakter und die Emotionslosigkeit der Szenerie.

Das Bambi verbleibt das ganze Stück über als Symbol einer heilen Welt und der naiven Unschuld Emilias auf der Bühne, wobei sowohl der Prinz als auch Marinelli manchmal eher beiläufig auf das Tier verweisen. Voges’ Inszenierung kommt sonst fast ohne Requisiten aus. So trägt Emilia in einer vom Regisseur eingefügten stummen Kirchenszene ein weißes Neonkreuz vor sich her und Odoardo erhält einen Stuhl, mit dem er später fast seine Frau erschlägt. Kurz vor dem Schluss wird ein grüner Eimer mit Wasser auf die Bühne gestellt, aus dem Marinelli und der Prinz gierig trinken und in dem die Gräfin ihre Hände wäscht. Das Wasser im Eimer kann als das einzig Natürliche auf der sonst künstlichen Bühne gesehen werden.

3.4 Analyse der Schlussszene

Den Schluss der „Emilia Galotti“ hat Voges sehr stark verändert und damit dem Stück in seiner Inszenierung eine neue Aussage gegeben. Odoardo tritt nach dem Gespräch mit Orsina dem Prinzen entgegen, auf die Bühne um den Mord an Appiani zu rächen und seine Tochter vor der Schande der Entjungferung zu bewahren. Doch als er zu Emilia schreitet, zieht diese ihren Rock hoch, damit Odoardo sehen kann, dass sie sich mit dem Prinz eingelassen hat. Sie schämt sich nicht für ihre Tat, im Gegenteil, es hat sie erfreut.

Den Satz, dass es „ehedem“ Väter gab, die ihre Töchter umbrachten, um sie vor der Schande zu retten,[28] sagt sie nicht als Vorwurf und Aufforderung, sondern um zu betonen, dass sich die Zeiten geändert haben und solche Väter wirklich von „ehedem“ sind. Sie empfindet ihre Tat nicht als Schande und fordert daher auch nicht getötet zu werden.

Odoardo hält sich daraufhin zunächst selbst die Pistole an den Kopf, als wollte er sich aus Verzweiflung umbringen. Doch er entschließt sich anders und bringt mit mehreren Schüssen seine Tochter um, die im selben Moment zusammen mit der hinteren Wand des Guckkastens nach hinten kippt, sodass sich der Guckkasten öffnet. Anscheinend waren Odoardos Wut oder die Trauer um seine verlorene Tochter stärker als die indirekte Bitte Emilias am Leben zu bleiben. Doch im nächsten Moment kann Odoardo nicht fassen, was er soeben getan hat, und er sinkt deprimiert zu Boden. Der Prinz kommt dazu und schaut fassungslos auf Emilia.

Doch dann steht Emilia plötzlich auf, als ob nichts gewesen wäre, und verlässt das nun offene „Gefängnis“ der Bühne durch die Hintertür, sie beginnt sozusagen ein neues, freieres Leben. Der Prinz und Odoardo reagieren darauf jedoch nicht, da jeder mit sich selbst beschäftigt ist.

Die Inszenierung regt zum Denken an, macht aber auch die Grenzen einer modernen „Emilia Galotti“ deutlich. Warum hat Odoardo seine Tochter letztendlich umgebracht und ist dies gerechtfertigt? Solch tugendhafte Väter gibt es heutzutage kaum noch und in der sexualisierten Gesellschaft, in der wir leben, würde niemand die Entjungferung als Schande, der man den Tot vorzieht, betrachten.

Aber vor allem stellt sich die Frage, ob man den Tod der Emilia betrauern soll oder sich für sie freuen soll, denn durch ihren Tod wird ihr „Gefängnis“ aufgebrochen und sie ist von den Zwängen dieser engstirnigen Moral befreit.

4 Vergleich der Bearbeitungen

Beide Versionen aktualisieren das Stück von Lessing auf unterschiedliche Weise. So versucht der Film alles an die Gegenwart anzupassen, auch die Charaktere, die aber in der heutigen Zeit undenkbar sind. Das Theaterstück verändert nicht nur die Umgebung, in der das Drama spielt, sondern greift gegen Ende auch deutlich in den Handlungsablauf ein und stellt indirekt die Frage, ob Lessings Stück denn überhaupt noch aktuell ist. Emilia sucht nicht den Tod, sondern wird gegen ihren Willen von Odoardo erschossen. Wenn man sich in den tugendhaften Odoardo hineinversetzt, kann man die Tat eher nachvollziehen als den Selbstmord im Film. Es bleibt aber für den Regisseur Voges ganz klar eine Tat, die „ehedem“ üblich war, die also nicht mehr in die heutige Zeit passt.

Eine interessante Parallele ist nur, dass beide Regisseure nach dem Tod Emilias die Realität der Filmhandlung bzw. der Bühne verlassen und Träume oder unwirkliche Szenen anfügen. Im Film fährt Emilia mit dem Prinzen in den Sonnenuntergang, und lässt so scheinbar alle Probleme hinter sich. Und im Theater steht Emilia wieder auf und kann endlich aus ihrem Bühnen-Gefängnis ausbrechen und ein freies Leben führen.

4.1 Aufnahme in der Öffentlichkeit

Für beide Versionen der „Emilia Galotti“ gibt es positive und negative Kritiken.

Obwohl die Kritiken zu der Theater-Inszenierung in der Mehrheit eher positiv waren, habe ich beim Besuch der Vorstellungen jedes Mal empörte Stimmen gehört. Vor allem die ältere Generation war empört und ich hörte Kommentare wie: „Lessing hätte sich zehnmal im Grab umgedreht“ oder „eine Sauerei, das kann man doch nicht machen“. Die jüngeren Zuschauer fanden die Inszenierung besser, da sie durch Musik und Witz eher angesprochen wurden und das Stück „nicht so ein langweiliges und unmodernes Theater wie sonst war“.

Die Berliner „Tageszeitung“ kritisierte allerdings gerade, dass man in Bonn dem Schülergeschmack etwas zu sehr entgegen gekommen ist, lobt aber den Versuch „sich der einzigen Frage zu nähern, die die Tragödie der Emilia Galotti heute noch interessant machen könnte: welchen Preis man für welche Tugend zahlt und welche Rolle Morde zur Rettung der Tugend, man könnte auch Ehre sagen, in unserer Gesellschaft noch spielen“.[29]

Auch die Kritik im Magazin der Bonner Theatergemeinde deutet den Schluss der Inszenierung als einen „Ehrenmord“ Odoardos.[30]

Der Film wird in der Presse auch gelobt und die offizielle Internetseite des Films prahlt mit Lobsprüche wie zum Beispiel „ Donnernder Applaus für einen Mix aus Kammerspiel, Thriller und fetzigem Musikvideo“ [31] oder „Überzeugt durch ungewöhnliche Bildsprache“ [32] . Doch wenn man etwas im Internet recherchiert, kann man die vollständigen Kritiken nicht finden, aber man stößt auf einige negative Kritiken. Viele finden die Idee von Pfeifer höchst interessant, jedoch scheitere dieser bei der Umsetzung. Das wird zum Teil damit erklärt, dass dem Film nur sehr beschränkte Mittel zur Verfügung standen. Zusammenfassend beschreibt folgendes Zitat den Film sehr treffend: „Das Experiment klingt vielversprechend, [...] sein Ausgang aber gleicht eher einer verregneten Tischbombe denn einem Feuerwerk“[33]

4.2 Bewertung der Aktualisierungen

Beide Regisseure aktualisieren, weil sie uns auf etwas aufmerksam machen wollen, oder etwas Bestimmtes kritisieren möchten. Ich bin von keiner der Aktualisierungen begeistert oder wirklich überzeugt, doch hat mir das Theaterstück sowohl durch die Art der Inszenierung als auch den Inhalt besser gefallen.

Ich bin der Meinung, dass Theaterstücke nicht verfilmt werden sollten, da sie nicht für den Film geschaffen wurden. Ein Film muss andere Akzente legen als ein Theaterstück, das vom Dialog lebt. Wichtiger aber noch finde ich, dass„Emilia Galotti“ nicht in das moderne Berlin passt. Man kann sich mit den Personen nicht identifizieren, wenn sie die alte Sprache von Lessing benutzen und sich zudem auch noch dabei versprechen. So ist einmal der Club immer noch das „Lustschloss“ und Pirro soll der Limousine „voraus reiten “. Aber vor allem das Ende des Films finde ich misslungen. Nicht, dass es zwei mögliche Deutungen gibt, sondern dass sie unlogisch sind. Warum sollte Emilia sich umbringen wollen, wo sie doch letztendlich glücklich mit ihrer Lage und auch mit Hettore war? Und warum lässt Hettore zu, dass Emilia Selbstmord begeht, wo er sie nun endlich für sich gewinnen konnte? Dadurch kann der Film nicht seine Wirkung entfalten und der Zuschauer ist nur irritiert. Der Film versucht „Emilia Galotti“ in einen modernen Krimi zu verwandeln, indem er die Handlung in die Gegenwart versetzt. Doch genau das gelingt nicht, da der Zuschauer vor allem zum Ende hin dem Film nicht folgen kann. Statt zu belehren, oder zum Nachdenken anzuregen, irritiert der Film. Die Geschichte der Emilia ist für die Epoche der Aufklärung (1700-1789) hochdramatisch, doch für die Gegenwart sind die Charaktere und deren Handlungsweisen nicht nachvollziehbar.

Die Theaterinszenierung vermeidet dieses Problem einer Übertragung der Handlung in die Gegenwart. Die moderne Umgebung der Bühne mit der Popmusik bilden einen unterhaltsamen, aber auch nach Nachdenken anregenden Kontrast zu den nicht aktualisierten Charakteren. Auch die kurzen Gefühlsausbrüche der Figuren sind immer wieder ein aufregender Bruch in der ansonsten gefühlskalten Inszenierung, und wenn Claudia die Treppe in den Bühnenkeller hinabrutscht ist das immer wieder amüsant. Doch vor allem überzeugt die Inszenierung, weil sie das Stück „übersetzt“ und nicht nur äußerlich aktualisiert: „Im Unterschied zu den Begriffen der Aktualisierung oder Modernisierung, die immer den Transfer in nur eine Richtung konnotieren, meint Übersetzung eine immanente Lektüre, die Situationen und Semantik in andere Vorstellungsräume transferiert, um den Text gerade in dieser Verschiebung zu bewahren“[34]

Genau dies tut Voges im Gegensatz zu Pfeifer. Pfeifer aktualisiert die Emilia, d.h. er betreibt einen Transfer in nur eine Richtung, er führt eine platte Übertragung historischer Vorstellungen auf unsere moderne Gesellschaft durch, er wechselt nur das Kleid des Stückes.[35] Doch Voges versucht dem Stück, auch wenn es fast unmöglich scheint, eine soziale Schärfe wiederzugeben.[36] Er fordert indirekt dazu auf, über die Bedeutung von Werten und Tugenden in unserer Gesellschaft nachzudenken und er zeigt ein aktuelles Problem auf, dass nämlich der Ehrenmord heute eben nicht undenkbar ist! Immer noch werden jährlich, nach dem Weltbevölkerungsbericht der UNO Tausende Mädchen wegen „sittlicher Ehre“ ermordet.[37] Auch wenn die Inszenierung manchmal etwas kitschig und lächerlich wirkt, so versteckt sich hinter der Fassade eine hochbrisante Problematik und sie ist dadurch insgesamt besser gelungen als der Film. Sinnvoll zu aktualisieren bedeutet also nicht die platte Übertragung historischer Vorstellungen auf unsere Gesellschaft, sondern geschichtliche Analogien zu bilden und darüber Verwandtschaften herauszufinden.[38] Dies ermöglicht Lessings „Emilia Galotti“ besonders gut, da die Aufklärung nur als Epoche abgeschlossen ist, aber nicht die Aufklärung eines jeden Menschen.

Literatur- und Quellenverzeichnis

Internetseiten

Pfeifer, Henrik: Fragen an den Regisseur, Das Konzept und Was sagt die Presse, IN:

http://www.emilia-der-film.de (20.5.07) Updated 2006

Caesar, Claus: Warum Lessing spielen? IN:

http://www.die-deutsche-buehne.de/revue/hintgr0104.html (20.5.)

Theater Bonn

Emilia Galotti Kritiken von verschiedenen Zeitungen(22.1-22.2.07) IN:

http://www.theater-bonn.de/kritiken.php?termine_id=&id=317 (20.5.)

Kritik NZZ

Stäheli, Alexandra: Weh mir! Weh mir?(10.3.07) IN:

http://www.nzz.ch/2006/03/10/fi/articleDL6JA.html (20.5.)

Zeitschriften/Bücher

Einecke-Klövekorn, Elisabeth (März 2007): Bambikiller. Emilia Galotti von G.E. Lessing in den Kammerspielen. IN: Kultur. Magazin der Theatergemeinde Bonn Nr. 35, S. 4

Schurf, Bernd ([1] 1993): Gotthold Ephraim Lessing - Emilia Galotti. Stationen der Literatur. Berlin

Schwab, Lothar (1975): Emilia Galotti. IN: Berg, Jan u.a.:Von Lessing bis Kroetz. Einführung in die Dramenanalyse. Kursmodelle und sozialgheschichtliche Materialien für den Unterricht. Konberg /Ts., S. 11-42.

Siegle, Rainer (² 1983): Stundenblätter Emilia Galotti. Stuttgart

[...]


[1] Der Film von Henrik Pfeifer, der 2004 produziert wurde und am 21.11. 2005 TV-Premiere auf arte hatte, liegt ihnen im Anhang als DvD vor.
Die Inszenierung von Kay Voges (Premiere am 19. 2. 2007 am Bonner Schauspiel habe ich am 9. März 28. April besucht.

[2] Schurf, Bernd ([2] 1993): Stationen der Literatur: Emilia Galotti. Berlin, S. 105

[3] Vgl. Caesar, Claus : Warum Lessing spielen? Auf http://www.die-deutsche-buehne.de/revue/hintgr0104.html

[4] Schurf, Bernd ([4] 1993) S.108

[5] Pfeifer, Henrik: Fragen an den Regisseur. Auf: http://www.emilia-der-film.de/fragen.htm

[6] Kanthak, Dietmar (2007): Bambi darf nicht sterben. General-Anzeiger vom 22.1.2007 In: www.theater-bonn.de/kritiken.php?termine_id=&id=317

[7] Kanthak, Dietmar (2007): Bambi darf nicht sterben.

[8] Pfeifer, Henrik: Das Konzept In: Emilia-der-Film. http://www.emilia-der-film.de

[9] Vgl. Film „Emilia“ Minute 1:10

[10] Vgl. Film „Emilia“ Minute 9:35

[11] Vgl. Film „Emilia“ Minute 46:30

[12] Vgl. Film „Emilia“ Minute 20:00

[13] Pfeifer, Henrik: Fragen an den Regisseur. http://www.emilia-der-film.de

[14] Vgl. Film „Emilia“ Minute 45

[15] Vgl. Film „Emilia“ Minute 20

[16] Vgl. Film „Emilia“ ab Minute 1:18 (14. Kapitel)

[17] Vgl. Film „Emilia“ Minute 1:19

[18] „Emilia“ Ein H. Pfeifer Film. Covertext der DvD

[19] Einecke-Klövekorn, Elisabeth (März 2007): Kultur Magazin der Theatergemeinde Bonn. Bonn S. 4

[20] Einecke-Klövekorn, Elisabeth (März 2007): S.4

[21] Einecke-Klövekorn, Elisabeth (März 2007): S.4

[22] Einecke-Klövekorn, Elisabeth (März 2007): S.4

[23] Schwab, Lothar (1975): Gotthold Ephraim Lessing „Emilia Galotti“. In: Jan Berg u.a.: Einführung in die Dramenanalyse, S. 25

[24] Schurf, Bernd( 1993), Gotthold Ephraim Lessing – Emiilia Galotti…,S. 101

[25] ebd.

[26] Schruf, Bernd (1993), S. 103

[27] Einecke-Klövekorn, Elisabeth (März 2007): S.4

[28] Schurf, Bernd (1993), S. 108

[29] Vgl. Dorothea, Marcus: Tugend Im Geschenkkarton auf http://www.theater-bonn.de/kritiken.php?termine_id=&id=317

[30] Einecke-Klövekorn, Elisabeth (März 2007): S.4

[31] TV Today: Was sagt die Presse auf http://www.emilia-der-film.de/trailer.htm

[32] Berliner Zeitung: Was sagt die Presse auf http://www.emilia-der-film.de/trailer.htm

[33] Stäheli, Alexandra Weh mir! Weh mir? Auf http://www.nzz.ch/2006/03/10/fi/articleDL6JA.html

[34] Caesar, Claus: Warum Lessing spielen?

[35] Vgl. Siegle, Rainer (1983), S. 11

[36] Vgl. Caesar, Claus in Warum Lessing spielen?

[37] Vgl. Ehrenmord auf Wikipedia: http://de.wikipedia.org/wiki/Ehrenmord

[38] Vgl. Siegle, Rainer (² 1983): Stundenblätter Emilia Galotti. Stuttgart, S. 11

Details

Seiten
19
Jahr
2007
Dateigröße
401 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v111105
Note
1-
Schlagworte
Lessing Emilia Galotti Film- Bühnenfassung Galotti“ Vergleich

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Titel: Lessing, G. E. - Emilia Galotti - Film- und moderne Bühnenfassung der „Emilia Galotti“ im Vergleich