Intertextualität in Sonetten des spanischen und mexikanischen Barock am Beispiel von Garcilaso de la Vega und Sor Juana Inés de la Cruz

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einführung in die Intertextualität
2.1. Analyse eines spanischen Sonetts
2.2. Analyse eines mexikanischen Sonetts
2.3. Intertextualität in spanischen Sonetten
2.4. Intertextualität in Sonetten von Spanien und Mexiko

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der spanische und mexikanische Barock scheinen aneinander gekoppelt zu sein. Es bestehen Parallelen, die u.a. historisch begründet sind. Dennoch entstanden in der so genannten neuen Welt in „Neuspanien“ inhaltlich von spanischen, petrarcistischen Sonetten differierende Arten von Sonetten. Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist nicht die Frage, ob sich die Sonette aus der Zeit des Barock in Spanien mit Sonette der gleichen Epoche aus Mexiko vergleichen lassen, sondern in wie weit es möglich ist von Vergleichbarkeit dieser verschieden Formen zu sprechen und worauf eventuelle Parallelen oder das Nichtvorhandensein solcher Parallelen beruhen kann. Dazu könnte insbesondere die Intertextualität Aufschluss geben und klären, ob Vergleichbarkeiten, Parallelen zufällig oder eben ganz bewusst vorhanden sind. Um dieser komplexen Fragestellung Antworten zu liefern, sollen zwei Sonette aus dem Barock, eines aus Spanien und ein anderes aus Mexiko analysiert und interpretiert werden. Anschließend sollen Ähnlichkeiten und Parallelen herausgearbeitet und erläutert werden und dann der Versuch unternommen werden, intertextuelle Bezüge zwischen den Sonetten zu illustrieren und zu erörtern.

2. Einführung in die Intertextualität

Texte, jeglicher Art, sind nicht frei stehend, unabhängig von anderen Texten oder gar komplett neu konzipiert. Nichts von dem, was je verfasst wurde, hat es noch nie gegeben oder ist komplett neu entworfen, neu verfasst. In irgendeinem Zusammenhang hat es alles textuell schon einmal gegeben bzw. irgendjemand hat vielleicht in irgendeinem Zusammenhang schon einmal die eigenen Worte zu Papier gebracht.

Genau an diesem Punkt setzt die Frage bzw. die Problematik der Intertextualität an. Es geht um den Ansatz, dass Texte miteinander verknüpft sind, d.h. sie weisen, wenn auch nicht gewollt, einen Bezug zu anderen Texten auf. Kategorisiert man Texte hinsichtlich ihrer Gattung, dann setzt man die Texte schon in Bezug zu anderen Texten, mit denen der vorliegende Text Ähnlichkeiten aufweist und Merkmale teilt. Auch diese Arbeit weist demnach intertextuelle Bezüge zu anderen Texten auf, da das verfasste nicht neu konzipiert ist oder das hier verfasste kein intellektuelles Neuland betritt.^[1] Ferner rekrutiert sich der Inhalt dieser Arbeit aus Wissen anderer und Inhalte anderer Texte, da schon bewusst Referenzen zu anderen Texten herangezogen werden, um die eigenen Aussagen zu stützen.

Im Bezug auf die Intertextualität, deren Forschungsursprung sich in den 70´er Jahren befindet - obwohl intertextuelle Phänomene schon lange bekannt sind^[2] "Pero los mecanismos intertextuales son tan antiguos como los propios textos, lo que quiere decir que las metodologías de análisis de tales fenómenos se han extendido a textos de todas las épocas"^[3], dazu gibt es zahlreiche Ansätze und Theorien. Allerdings lassen sich die verschiedenen Ansätze grob in zwei verschiedene Richtungen unterteilen. Der erste Ansatz ist der deskreptive Ansatz, der davon ausgeht, dass Fußnoten, Zitationen und Referenzen als intertextuelle Bezugsformen verstanden werden können, da diese Arten der Bezugnahme auf Texte explizit nachweisbar ist und somit unter Texten mit diesem evidenten Referenzbeziehungen intertextuelle Bezüge bestehen.

Der weitaus schwierigere und komplexere Ansatz beinhaltet den von Michail .M. Bachtin geprägten Aspekt, dass Texte nicht nur über klar nachweisbare Referenzbeziehungen miteinander verknüpft sind, sondern dass Texte in Wechselwirkung zu anderen Texten in Bezug auf deren bedeutungstragenden Einheiten, Wertungen und Nuancen stehen. Diese wechselwirkenden Beziehungen sind allerdings nicht grenzenlos, sondern sind historisch - soziologisch determiniert. Er geht ferner davon aus, dass „jede Äußerung untrennbar mit Dialog und Zitat verbunden [ist]“^[4]. Der Begriff der Intertextualität kam allerdings erst durch Julia Kristeva auf, die ähnlich wie Bachtin die Dialogizität von Texten untereinander als eine Art Mosaik aus Texten, aus denen neue Texte hervorgehen, beschreibt. Auch bei ihr sind Texte voller Zitate, die als solche nicht sofort ausfindig zu machen sind, aber dennoch vorhanden sind, da Texte nicht aus dem Nichts entstehen, bzw. immer wenigstens einen intellektuellen Bezug zu einander aufweisen.

Intertextuelle Bezüge gehen über internationale Grenzen hinaus und sind dadurch auch nur schwer einzugrenzen. Intertextualität ist nur begrenzt in Bezug auf die Gattung in welcher das Phänomen diskutiert wird. D.h. je nach Texttypologie muss das Phänomen Intertextualität differenziert behandelt werden^[5]. Darüber hinaus versteht Kristeva zweierlei unter Intertextualität. Ihrer Ansicht nach „dient [...] Intertextualität sowohl als polemische Waffe als auch als deskriptives Instrument“^[6]. Die verschiedenen Theorien der Intertextualität beziehen nicht nur den Autor eines Textes in den Prozess der Intertextualität mit ein, der das Subjekt eines Textes darstellt und über die Sprache eines Textes autonom entscheiden und diese steuern kann. Es wird auch der Leser, das ist etwas umstritten - zumindest ist dies nicht die Theorie von der Bachtin ausgeht, mit in die intertextuelle Bezugnahme einbezogen, da der Rezipient durch seine eigene Perspektive intertextuelle Bezüge unterschiedlich wahrnimmt, wodurch sich intertextuelle Bezüge verschieben können. In diesem Zusammenhang wird auch von der Subjektivitätstheorie gesprochen.

Bezogen auf literarische Texte ist die Intertextualität umstritten, da vermeintliche intertextuelle Bezüge auch als Plagiate oder schlicht weg als direkte oder indirekte Referenzen gedeutet werden können. Schwierig ist auch die Argumentation, die für Intertextualität und gegen mögliche arbiträre aber dennoch zufällig gleiche schriftliche Äußerungen spricht. Herausgestellt werden sollen hier aber textuelle Bezüge, die das gleiche Thema in den Sonetten behandeln und an denen sich feststellen lässt, dass über Sonettgrenzen und internationale Grenzen hinaus auf Metaebenen ein Thema diskutiert wird. Es lassen sich klare Bezugnahmen, die sich den klassischen Formen der Referenzen entziehen, nachweisen. Dichter des barocken Sonetts in Spanien und Mexiko bedienten sich den gleichen Fundus, verarbeiteten und diskutierten die Themen des Barock ohne wissenschaftliche Bezüge herzustellen.

2.1. Analyse eines spanischen Sonetts

Um der Intertextualität in Sonetten Spaniens und Mexikos zur Zeit des Barock ein Fundament zu geben, sollten ein spanisches und ein mexikanisches Sonett exemplarisch für viele andere Sonette dieser Epoche, auf die das Phänomen der Intertextualität ebenfalls zutrifft, analysiert werden.

Als einen typischen Vertreter des spanischen Barock soll hier Garcilaso de la Vega mit seinem im Jahre 1534 geschriebenen Sonett XXIII herangezogen werden.

En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena;

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera,

por no hacer mudanza en su costumbre. ^[7] ; ^[8]

In diesem Sonett geht es um die Schönheit der Frau im Allgemeinen und deren Vergänglichkeit. Es kommt zum Ausdruck, dass die jugendliche Frische und Schönheit der Frau nicht ewig bleibt bzw. keine Eigenschaft ist, die einem als Wesenszug kontinuierlich erhalten bleibt. Ferner wird aufgefordert, die Jugend festzuhalten und zu genießen, solange die Zeit an der jugendlichen Schönheit keinen Tribut zollt und sie vergehen lässt, denn das ist der unantastbare und unaufhörliche Lauf des Lebens.

Das Sonett ist gegliedert in zwei Quartette und zwei Terzette. Die beiden Quartette, die hauptsächlich im Präsens und Indefinido verfasst sind, beinhalten eine Beschreibung der Schönheit einer jungen Frau. Die beiden Terzette sind im Futur geschrieben und gehen auf die nahende Bedrohung der Schönheit bzw. auf die Vergänglichkeit dieser ein und geben eine Lösung bzw. Konklusion an. Das Reimschema folgt dem Schema ABBA ABBA CDE DCE. Die Quartette reimen sich umarmend (rima abrazada). Der Reim entsteht hier durch den Gleichklang der Vokale, wie bei "gesto" und "honesto" (V. 2; 3). Der Reim ist nicht vollendet, nicht "perfekt" reimend, also unrein (rima asonante), wodurch eine latente Disharmonie beim Lesen entsteht. Besonders stark bemerkbar macht sich das bei "presto" und "enhiesto" (V. 6; 7) oder bei "vena" und " desordena" (V. 5; 8).

Des weiteren lässt sich feststellen, dass sich auch Wörter reimen, die nicht am Ende eines Verses stehen, so reimen sich zum Beispiel "muestra", "vuestra" (V.2; 9) - hier sogar strophenübergreifend - und "vuelo", "cuello" (V.6; 7), wodurch die Disharmonie nur teilweise relativiert wird.

Durch das Reimschema ABBA, dem beide Quartette folgen, harmonisieren beide Quartette durch den Gleichklang ihrer Verse, wodurch die inhaltliche Verbundenheit untermauert wird. In den Terzetten lässt sich diese Harmonie nicht feststellen. Es reimen sich nur, strophenübergreifend, "primavera" (V.9), "ligera" (V.13) und "airado" (V.10), "helado" (V.12) und "cumbre" (V.11), "costumbre" (V.14). Besonders diese Reimpaare der beiden Terzette weisen eine inhaltliche Zusammengehörigkeit in Bezug auf das Sonett auf, zumindest lässt sich dieser Zusammenhang argumentativ herstellen.

Aber es gibt auch Reimpaare wie "mudará" und "mudanza" (V.13; 14), die sich unvollendet reimen, aber keinen inhaltlichen Zusammenhang, der sich auch mit viel Fantasie nicht herstellen lässt, aufweisen. Hier offenbart sich die Paronomasie, bei der vom Lyrischen Ich scheinbar vorgeben wird, dass hier ein Zusammenhang zwischen den beiden Wörtern bestünde. Das schafft weitere Disharmonie und Konfusion beim Lesen. Es handelt sich um ein Sonett, dessen Verse durchweg 11-silbig (Endecasilabo) sind, wodurch das jeweils letzte Wort eines Verses den Charakter eines Verso llano aufweist, die letzte Silbe ist betont. Der Endecasilabo kommt durch 14 Synaloephen und 16 Synäresen zustande.

Die Strophen 1 und 2 beginnen fast identisch mit "en tanto que" (V. 1; 5), was einer Anapher gleichkommt. Weitere anaphorische Einleitungen befinden sich zum Beispiel in Vers 7 und14 "por…", sowie in Vers 8 und 10 "el…". Allerdings kommen die beiden identischen Strophenanfänge "en tanto que" der Quartette ebenso einem Parallelismus gleich. Die Funktion des Parallelismus scheint das Anführen weiterer Aspekte und das Untermauern der Argumente des Lyrischen Ichs zu sein.

Häufig lassen sich Enjambements nachweisen, wie in den Versen 1, 5, 9 und 10. Bis zum Ende des ersten Terzetts verläuft der erste Satz, der zweite Satz wird durch das zweite Terzett dargestellt. Metaphern wie "azucena" (V.1), "la vana del oro" (V.6), "primavera" (V. 9), "fruto" (V. 10), "nieve la hermosa cumbre" (V. 11), "el viento" (V. 12), "la edad ligera" (V. 13) deuten die unterschiedlichen Stationen an, in denen sich eine Frau im Laufe des Lebens befinden kann. Einige Metaphern sind gleichzeitig als Vergleich fungierend, so wird die Jugend einer Frau mit einer Lilie, die für Reinheit und Unschuld steht, und metaphorisch mit dem Frühling, ihre jugendliche Leidenschaft mit einer Goldader, verglichen; sie befindet sich in den jungen Jahren - eben im "edad ligera" (V. 13).

Die Vergänglichkeit, die auch vor einer Frau mit ihrer Schönheit keinen Halt macht, wird u.a. durch "el viento helado" dargestellt.

Die Vergänglichkeit, die nach und nach Besitz von der Frau ergreift, sie altern und ihre jungendliche Schönheit vergehen lässt, drückt sich in "cubra de nieve la hermosa cumbre" (V. 11) und "marchitará la rosa" aus. Die Metaphern werden vergleichend und warnend verwendet, um der Botschaft, dass das Leben unantastbar seinen Weg geht, und der im Sonett illustrierten Stationen des Lebens, Nachdruck und Glaubhaftigkeit zu verleihen.

Auffällig ist das Symbol der "rosa" (V. 1), welche für die Liebe stehen könnte, da aber nicht klar erkennbar wird, ob es sich um eine rote Rose handelt, die ja eigentlich das Symbol der Liebe darstellt, lässt sich die Rose als Symbol des starken Gefühls der Jugend und vielleicht sogar der jungen Sexualität deuten. Die Lilie "azucena" (V.1), welche i.d.R. für die Reinheit steht, untermauert die These, dass die Rose für die Jugend in ihrer jungen sexuellen Reife steht, da die Lilie die Lust der Sexualität in den Jugendjahren in der Form relativiert, dass sie durch die Reinheit der Jugend jungfräulich wirkt.

Die Substantive des Sonetts lassen sich in drei verschiedenen Vokabulargruppen unterteilen. Diese Unterteilung hebt das Thema, bestehend aus drei Teilaspekten, des Sonetts hervor. Die erste Gruppe der Substantive ist die Gruppe der Substantive, die dem Körper zugeordnet werden können.

Der Körper einer Frau und die damit verbundene beschriebene Schönheit kommt nur schemenhaft zum Ausdruck, da nur Antlitz "gesto" (V. 2), Blick "mirar" (V. 3), Kopf "cabello" (V. 5), Ader "vena" (V. 5) und Hals "cuello" (V. 7) beschrieben werden, was den Eindruck erweckt, als handle es sich nicht um eine bestimmte Frau oder um die Schönheit einer bestimmten Frau. Dies wird von der Tatsache, dass kein konkreter Name, kein Adressat genannt wird, getragen. Das Sonett stellt also kein an eine individuelle Person gerichtetes Liebesgedicht dar, sondern vielmehr ein Appell im Allgemeinen. Das dem Körper zugeordnete Vokabular lässt sich nur dem Oberkörper zuordnen und passt zu der Beschreibung einer universellen Figur und eher nicht zu der einer individuellen Person mit individuellen Schönheitsmerkmalen. Die zweite Gruppe von Substantiven ist die Gruppe der Substantive, die sich der Natur zuordnen lassen und aus folgenden Substantiven besteht "rosa" (V. 1), "azucena" (V. 1), "viento" (V. 8), "primavera" (V. 9), "fruto" (V. 10), "nieve" (V. 11) und "cumbre" (V. 11). Die dritte Gruppe ist die Gruppe der Substantive, die die Zeit repräsentieren "tiempo" (V. 10), Homonym, es kann ja sowohl Wetter als auch Zeit bedeuten - kann also auch der Natur angehörig sein, „edad“ (V. 13), „mudanza“ (V. 14) und „primavera“ (V. 9). Diese Gruppe von Substantive stellt nicht nur die Zeit, sondern auch ihr unaufhaltbares Fortschreiten dar. Sie drückt sich in Etappen aus und bewegt sich fort. Sie beeinflusst alles und in diesem Sonett die Schönheit. Somit scheint in diesem Sonett der Körper als Teil der Natur im Wechselspiel mit der Zeit zu stehen "Es evidente que la relación metafórica <<dama>> - <<cosmos>>, <<vida humana>>, <<ciclo de la naturaleza>> es el nucleo conceptual básico del soneto […]"^[9]. In dem Sonett formieren sich Gegensatzpaare, wodurch Polarität und Bedrohung zum Ausdruck kommt. So stehen sich z.B. "mirar ardiente" (V. 3) und "tiempo helado" (V. 12), "primavera" (V. 9) und "nieve" (V. 11) gegenüber.

Weitere Gegensätze oder Widersprüche ergeben sich dadurch, dass das Herz durch einen brennenden, ehrlichen Blick entzündet und gebremst wird "y que vuestro mirar ardiente, honesto, enciende al corazón y lo refrena;" (V. 3 - 4).

Das Sonett weist ganz typische petrarcistische Sonettmerkmale auf. Formal wird sich strickt an der Konzeption des Petrarcasonett gehalten. Gleichzeitig wird genau mit dieser Konzeption gebrochen, in dem z.B. viele Gegensätze und Polarität im Sonett entstehen. Der Reim wirkt im ersten Moment rein, doch bei genauerer Betrachtung, ist er unrein. Das Sonett ist durchzogen von Gegensätzen und Disharmonien, damit die inhaltliche Komponente glaubhaft und dramatisiert den Leser überzeugen kann.

Das Lyrische Ich spricht in den beiden Quartetten eine Person an. Die Person ist universeller Natur bzw. nicht näher bestimmt. Das kommt dadurch zu Stande, dass die direkte Ansprache ausbleibt. Die beschriebene Person ist weiblich und wird reduziert auf Äußerlichkeiten wie "Haar", "Hals" und "Antlitz". Die Frau scheint durch das zentrale Hervorheben der Schönheit der Frau als Objekt betrachtet zu werden.

Beide Quartette beginnen mit "en tanto que" sehr belehrend. Es entsteht das Gefühl, als würde es hier um eine Belehrung oder Warnung gehen. Da sich der erste Satz des Sonett über die beiden Quartette und dem ersten Terzett erstreckt, wird mit "en tanto que" ein Nebensatz eingeleitet, der einen Hauptsatz verlangt. Der Hauptsatz " coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes que el tiempo airado cubra de nieve la hermosa cumbre" (V. 9 - 11) gibt den Ratschlag, die Empfehlung wieder, was zu tun ist, solange man noch jung ist. Zunächst wird die gegenwärtige Schönheit dargestellt. Die jugendliche Schönheit drückt sich in der Farbe der Rose und Lilie im Gesicht einer Person aus, sie besitzt feurige, ehrliche Augen, die im Stande sind das, Herz zu entzünden und zu bremsen.

Das wirkt etwas übertrieben hinsichtlich der bloßen Ästhetik, die sich in einer jungen Schönheit offenbart. Dadurch scheinen latente sexuelle Anspielungen in den Konzeptionen einer jungen, schönen Frau auf den Plan zu kommen. Gewiss scheint es nicht so zu sein, dass hier die sexuelle Schönheit im Sinne von "Carpe diem" zum Thema gemacht werden soll, aber die sexuelle Sicht auf Schönheit spielt eine entscheidende Rolle hinsichtlich der Bedeutung der Jugend, womit Fruchtbarkeit und Frische assoziiert wird. Weit wird ausgeholt, um den Zustand der Jungend und die junge Schönheit zu umschreiben, die es gilt zu genießen. Die Schönheit wird mit der Natur "rosa" und "azucena" verglichen, die ihren Frühling genießen soll.

Es entsteht eine bedrückende Atmosphäre hinsichtlich der Schönheit im zweiten Teil des Sonetts, da die Schönheit scheinbar bedroht ist. Sie ist bedroht von der Zeit, die unaufhaltsam fortschreitet. Begleitet wird die Zeit von "tiempo airado", "nieve" und von "tiempo helado". Die Blumen, welche die Schönheit symbolisieren, werden dem Lauf der Zeit nichts entgegensetzen können und verwelken "marchitará la rosa el tiempo helado". Dieser beschriebene Umstand scheint unumstößlich zu sein und auf Erfahrungen zu basieren, was durch die Verwendung des Futurs und durch "todo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre" (V. 13; 14) explizit zum Ausdruck kommt. Hier drückt sich auch eine unterschwellige Erwartungshaltung aus. Durch die Argumentation mit Erfahrungswerten wird im Grunde schon erwartet, dass die junge Person dem Rat des Lyrischen Ichs folgt.

Alles ist stets im Wandel. Die Welt folgt naturgegebenen Gesetzmäßigkeiten. Davon ist auch, zwar schleichend und fast nicht spürbar, der Mensch und seine in den jungen Jahren vorhandene Schönheit betroffen "el viento mueve, esparce y desordena:".

Darum der im Imperativ verfasste Appell: "Coged de vuestra alegre primavera" (V. 9). Genieße Deinen Frühling (solange wie möglich).

Gleichzeitig mit dem Appell des "Carpe diem" wird im letzten Terzett an den Tod, an das Verwelken der Jugend, an das Vergehen der Schönheit bis hin zum Ende, erinnert - "mementi mori". Dieses Zusammenspiel des "Carpe diem" und "Mementi mori" dramatisiert die Situation. Es ist auffällig, dass beide Aspekte in einem Sonett gemeinsam aufgegriffen werden, was die im ersten Teil des Sonetts -in den beiden Quartette - eingefangene Schönheit und die Gefahr der Vergänglichkeit dramatisiert. Die Schönheit scheint in den Quartetten eingefangen zu sein, d. h. die sinnlich dargestellte Schönheit wirkt gedehnt, "[d]er Augenblick des Schauens wird […] gedehnt"^[10], nicht wie bei einem Foto, bei dem das Dargestellte statisch ist, sondern wie in einem Film, der langsamer als normal in "slow motion" läuft, was die dargestellte Situation sinnlicher wirken lässt. Das kommt besonders durch "por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena:" (V. 7; 8) zum Ausdruck. Es ist möglich, sich genau diese Situation gedehnt vorzustellen. Nach dem Appell "Coged" beginnt die Dynamik, die Gefahr der Vergänglichkeit, die die Schönheit zunichte machen wird. Es ist sicher, dass der aufbrausende Wind und der Schnee kommen werden und dass die Rose (die Schönheit) verwelken wird und damit auch die Schönheit der Frau.

2.2. Analyse eines mexikanischen Sonetts

Als ein mexikanisches Sonett aus der Zeit des Barock soll hier das Sonett "Miró Celia" von Sor Juana Inés de la Cruz analysiert und interpretiert werden.

Miró Celia una rosa que en el prado

ostentaba feliz la pompa vana

y con afeites de carmín y grana

bañaba alegre el rostro delicado

y dijo: Goza, sin temor del hado,

el curso breve de tu edad lozana,

pues no podrá la muerte de mañana

quitarte lo que hubieres hoy gozado.

Y aunque llega la muerte presurosa

y tu fragante vida se te aleja,

no sientas el morir tan bella y moza:

mira que la experiencia te aconseja

que es fortuna morirte siendo hermosa

y no ver el ultraje de ser vieja^[11]

In diesem Sonett geht es um eine Rose, die Celia erst beobachtet und schließlich anspricht. Sie, die Rose, gibt Celia zu verstehen, dass ihrer Ansicht nach, es durchaus Sinn macht, zu sterben, solange man noch schön ist, da die jugendliche Schönheit im Moment des Sterbens erhalten bliebe und dass es andererseits keinen Sinn mache, die Schönheit zu genießen und auszuleben, da die Zeit, die Vergänglichkeit auch an ihrer Schönheit arbeiten und sie umkehren wird, sodass sie alt und ohne Glanz sterben wird.

Das Sonett besteht klassisch aus 2 Quartette und 2 Terzette. Die beiden Quartette sind im Indefinido, Imperfekt und Futur abgefasst, im fünften Vers befindet sich ein Imperativ. Die beiden Terzette sind im Präsens und Subjuntivo geschrieben, wobei im zweiten Terzett ein Imperativ vorkommt. Das Reimschema folgt dem Schema ABBA ABBA CDC DCD. Die Quartette reimen sich umarmend (rima abrazada). Der Reim entsteht hier durch den Gleichklang der Vokale, wie bei "vana" und "grana" (V. 2; 3). Dennoch sind die Reime nicht vollkommen. Es entstehen besonders im zweiten Quartett Disharmonien im Reim, wie bei "lozana" und "mañana" (V. 6; 7) oder bei "…del hado," und "gozado" (V. 5; 8); es liegt ein rima asonante vor. Die Disharmonien setzen sich in den Terzetten weiter fort.

Es handelt sich um ein Sonett, dessen Verse durchweg 11-silbig (Endecasilabo) sind, wodurch das jeweils letzte Wort eines Verses den Charakter eines Verso llano aufweist, die letzte Silbe ist betont. Der Endecasilabo kommt durch 6 Synaloephen und 11 Synäresen zustande.

Die Rose wird personifiziert. Ihr werden Tätigkeiten zugeordnet, die eine Rose eigentlich nicht im Stande ist zu tun, wie "Miró Clelia una rosa que en el prado ostentaba […] y dijo:" (V. 1 - 5). Als Vertreter der Schönheit fungiert hier die Rose weit über ihre symboltragende Funktion hinaus. Die Rose hat einen personifizierten Gegenspieler, den Tod. Der Tod wird ebenfalls personifiziert, denn "pues no podrá la muerte de mañana quitarte lo que hubieres hoy gozado" (V. 7 - 8). Hier kommt dem Tod eine Tätigkeit zu, die er nicht ausführen kann. Der Tod ist genauso wenig subjektiv agierend wie die Rose.

Es lassen sich zahlreiche anaphorische Versanfänge nachweisen. Die Verse 3, 5, 9, 10 und 14 beginnen jeweils mit "y", wodurch die Form des petrarcistischen Sonetts klar eingehalten werden kann, aber Monotonie in der Wortwahl entsteht.

Einige Begriffe stehen in Opposition zueinander wie "vida" und "muerte" (V.9; 10). Sie bilden Antonyme und polarisieren das Sonett inhaltlich. Ähnliches geschieht mit "experiencia" und "fortuna" (V. 12; 13). Schwer ist es möglich, die Substantive in verschiedene Themengruppen einzuordnen. Versucht man wieder Substantive des Sonetts in die drei Kategorien Körper, Zeit und Natur einzuordnen, dann ergibt sich für die erste Gruppe, Vokabular zum Körper gehörend, dass sich lediglich "pompa vana" (V. 2), "afeites de carmín" (V. 3) und "el rostro" (V. 4), sich der zweiten Gruppe, Vokabular zur Zeit gehörend, "el hado" (V. 5), "curso breve" (V. 6), "edad" (V. 6), und eventuell " el ultraje" (V. 14) als Symptom der Vergänglichkeit, sich der dritten Gruppe, Vokabular der Natur zugehörig bloß "rosa" (V.1) zuordnen lassen. Als Quintessenz lässt sich vermuten, dass nicht mehr das Spiel, bestehend aus Schönheit der Körperlichkeit, Zeit und der Natur, von zentraler Bedeutung ist. Eine Bedeutungs- und Perspektivenverschiebung hat stattgefunden. Formal weist das Sonett von Sor Juana klassische Merkmale des spanischen Sonetts auf.

Im ersten Quartett des Sonetts wird eine Frau von einer Rose betrachtet. Der männliche Betrachter, dessen Perspektive der Rezipient im klassischen Sonett des Barock in Spanien eingenommen hat, bleibt außen vor. Gerade im spanischen Barock war die Betrachtung aus "männlicher" Perspektive von zentraler Bedeutung, aber nicht wahrnehmbar, weil der Leser selbst aus seiner Perspektive das Objekt wahrgenommen hat.

Die männliche Perspektive bzw. der männliche Betrachter wurde ersetzt durch eine Rose, die die Leidenschaft, Liebe und Schönheit symbolisiert. Der Frau, die selbst die Schönheit darstellt, wenn auch zeitlich begrenzt, wird ein Betrachter (Rose) zugeordnet, der selbst für die Schönheit steht. So könnte die Rose als Spiegel zur Frau fungieren, der ihr zeigt, dass das Betrachten der Schönheit aus der männlichen Perspektive unvollkommen ist und die Frau mit sich selber beschäftigen lässt. Die Frau reflektiert ihre Perspektive zur Schönheit. Emanzipiert, ein wenig provokant, für damalige Verhältnisse, aber progressiv, wird die u.a. von Garcilaso de la Vega und Luís de Góngora dargestellte Betrachtungsweise zur Frau geändert.

Das hat zur Folge, dass mit der klassischen, spanischen, petrarcistischen Sonettform des Barock inhaltlich gebrochen wird.

Inhaltlich lassen sich weitere Brüche mit dem klassischen, spanischen Sonett feststellen. Die Tatsache, dass sich eine Rose mit einer Person unterhält "Miró Celia una rosa […] y dijo: Goza…" (V. 1; 5), es also einen Dialog gibt - wenngleich dieser sehr einseitig verläuft, und die Tatsache, dass in diesem Sonett eine bestimmte Person angesprochen wird, nämlich "Celia", wodurch die Schönheitsproblematik des Barock auf individuelle Betrachtungsebenen heruntergeholt wird und individualisiert wird, untermauert diese These. Die Frau wird nicht mehr allgemeingültig, reduziert auf "Haar", "Hals" und "Antlitz", betrachtet. Es gibt andere Elemente, die genau die bisher existierende spanische Sichtweise bezüglich der Schönheit der Frau parodiert und die Schönheit überspitzt darstellen. Die Frau, welche von der Rose beobachtet wird, wird durch "afeites de carmín y grana" leicht affektiert, gekünstelt und übertrieben dargestellt, da die eigentliche Schönheit bewusst "übermalt" wirkt. Gleichzeitig wird die bisherige Vorstellung, was schön ist und was nicht, entfremdet, weil explizit erwähnt und dadurch parodiert wird, was zur so genannten Schönheit nötig ist.

Der inhaltliche Aspekt mit Schönheit umzugehen ist bei Sor Juana ein ganz anderer. Es geht nicht darum, den Moment zu genießen, das Leben zu genießen, solange man noch jung ist.

Vielmehr rücken andere Aspekte in den Vordergrund. Durch die Verwendung der beiden Imperative "Goza" (V. 5) und "mira" (V. 12) durch die Rose, werden an Celia Empfehlungen herangetragen. Sie solle, ohne das Schicksal zu fürchten, den kurzen Lauf des Alters [genießen]` (V. 5; 6) und sie fügt später hinzu, `dass es ein Glück [sei] zu sterben solange [man] schön [ist]` (V. 13). Diese Aussage steht klar im Widerspruch zum Leben selbst, aber bezüglich der Ästhetik einer Frau, die durch das Fortschreiten der Zeit bedroht ist, gewinnt diese Aussage an Gehalt. Es offenbart sich hier eine Möglichkeit, die Schönheit über den Tod hinaus zu konservieren und vielleicht vor der Vergänglichkeit zu schützen "pues no podrá la muerte de mañana quitarte lo que hubieres hoy gozado." (V. 7; 8), denn "[d]er Tod im Zustand erotischer Vollkommenheit erscheint erstrebenswerter als der langsame soziale Tod eines als verhasstes Antlitz verpönten Körpers"^[12]. Allerdings scheint das nicht das zu sein, worauf es hier ankommt. Die überspitzte Darstellung der potentiellen Unsterblichkeit der Schönheit scheint Spielball für das Lyrische Ich zu sein, denn die harschen Worte und die Personifizierungen, erwecken den Eindruck, als werde versucht, inhaltliche Kritik an dem Schönheitsideal, das bislang in Sonetten des Barock in Spanien zum Vorschein kam, geübt. Denn die ausgesprochene Empfehlung durch die Rose steht im Widerspruch zum Leben von Sor Juana, da sie selbst nicht nach diesem Prinzip gelebt hat, folglich wahrscheinlich selbst nicht daran geglaubt hat. Sie wollte wohlmöglich zum Ausdruck bringen, dass Schönheit sich nicht nur auf die klassischen Merkmale wie Hals, Haar und Antlitz beziehen kann, sondern dass Schönheit viel weiter geht und Sinnlichkeit involviert. Weiter scheint zum Ausdruck zu kommen, dass Schönheit nicht konservierbar ist und man der Vergänglichkeit im Grunde nicht entkommen kann. Der natürliche Lauf des Lebens, deren Teil auch die Vergänglichkeit ist, wird nicht geleugnet und auch nicht versucht zu umgehen oder gar zu stoppen.

Sor Juana scheint in dem Sonett noch eine weitere Facette zu verarbeiten. Sie scheint hier auf das Thema El devino Narciso anzuspielen. So "drängt[...] sich der allegorischen Weltsicht des Barockmenschen [Spaniens] die Parallele zwischen Christus und Narziß […] auf"^[13]. Christus opferte sich für die Menschen, die nach seinem Abbild erschaffen wurden. Genauso verfährt der Narziß, welcher sich in sein Ebenbild verliebte und sich aus Liebe zu sich selbst in den Tod stürzt. Sor Juana greift dieses Thema auf, um zu untermauern, dass es auch nicht mit Hilfe der Lyrik möglich ist, "die Zerstörungsarbeit der Zeit zu besiegen und sich über den Tod hinaus zu verewigen"^[14].

Formal unterscheidet sich das Sonett nicht von der Form des Sonetts aus dem spanischen Barock. Allerdings wird inhaltlich mit den klassischen Sichtweisen bezüglich Schönheit und Vergänglichkeit gebrochen. Es entsteht eine neue, andere Sichtweise, die sich im mexikanischen Sonett des Barock manifestiert.

2.3. Intertextualität in spanischen Sonetten

Intertextuelle Bezüge lassen sich in vermehrter Art und Weise in Sonetten des Barock in Spanien aufspüren und belegen. Dichter wie Lope de Vega, Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera und Luís de Góngora verfügen in ihren Sonetten über zahlreiche intextuelle Bezüge. Sie bedienen sich des gleichen Themenfundus, erarbeiten und erörtern diesen. Ob bewusst oder nicht, greifen die Dichter die Themen anderer Dichter auf und gleichen sie mit ihren Ansichten ab. Anhand von vier Sonetten der oben genannten Dichter soll versucht werden, intertextuelle Bezüge herauszustellen. Die vier Sonette stehen stellvertretend für viele andere Sonette des Barock, die ähnliche intertextuelle Bezüge aufweisen können.

In diesen Sonetten kommen intertextuelle Bezüge in unterschiedlichen Modi vor. Zu Beginn sind die offensichtlichen intertextuellen Bezüge zu nennen. In allen vier Sonetten wird die Schönheit mittels Blumen dargestellt "rosa", "lilio", und "azucena". Auch das Vokabular, an dem die körperliche Schönheit fest gemacht wird, ist gleich oder ähnelt sich "cabello", "vena", "frente", "labio", "cuello" und "rostro". Der zeitliche Aspekt, der im Barock in Spanien und Mexiko, bezogen auf die Vergänglichkeit, von großer Signifikanz war, in den Sonetten gleich oder ähnlich dargestellt "tiempo airado", "edad ligera", "edad lozano", und "edad dorada". Die Zeit wird auch in allen vier Sonetten in Stationen ausgedrückt. So ist häufig vom "primavera" die Rede. Der Zeit werden auch verschiedene Arten von Qualitäten zugeordnet. Dieser Eindruck entsteht durch die verwendeten Adjektive "airado", "lozano", "ligera" und "dorada".

Zeit wird in den Sonetten in Abschnitte unterteilt oder die Zeit eines Menschenlebens wird mit Jahreszeiten eines Jahres verglichen.

Die jugendliche Schönheit wird ebenfalls ähnlich dargestellt. Die Jugend einer jungen, schönen Frau ist "ardiente" und "enciende al corazón" oder sie wird scheinbar gespiegelt durch die herannahende Bedrohung der Alterung, welche z.B. als "viento helado" daherkommt, dargestellt. Die Jugend hat in diesen Sonetten immer mit der Wärme zu tun und das Alter(n) wird häufig aufbrausend und kühl der Jugend, welche in den Sonetten eher gedehnt wirkt, entgegengestellt. Bewusst wird mit Gegensätzen zur Dramatisierung der Situation gespielt.

Es wird ferner in den Sonetten mit Dehnungen der Zeit gearbeitet. Augenblicke der Gegenwart werden gedehnt und die herannahende Zukunft, das Alter kommt schnell und fast unberechenbar, trotz der Zuverlässigkeit des Naturgesetzes, dass alles ein Ende findet, auch die Schönheit.

Darüber hinaus wird in allen vier Sonetten mit Farbe gespielt. Die Jugend wird verblümt mit bunten, frischen Farben angereichert und das Alter wird eher mit Blau- und Grautönen von der Jugend abgehoben. Die Farben werden allerdings nicht explizit genannt, aber durch die jahreszeitlichen Stationen, die in den Sonetten die unterschiedlichen Lebensstationen darstellen, entstehen verschiedene Atmosphären und Farbeindrücke, die durch die Blumen und Adjektive wie "ardiente", "helado", "blanco", "temprano", "luciente", "encendido" und "púrpura" und Substantive wie "Sol", "corazón", "labio", "cumbre", "cristal", "tierra", "humo", "polvo", "sombra"," cera", "oro", "centalla" und "cielo" enstehen. Um die Dramatik des herannahenden Todes, der die Schönheit endgültig zu Grabe tragen wird, deutlich zu transportieren, wird bewusst mit Farberfahrungen und farblichen Assoziationen der Menschen gespielt.

Intertextuell sind auch die Adverbien, die eine Art Warnung mit sich bringen "en tanto que", "mientras" und "antes que". Sie transportieren die Warnung entweder, sich darüber im Klaren darüber zu sein, dass der Tod herannaht und aufgrund dessen die Gegenwart zu genießen im Sinne von "mementi mori" oder, dass der Moment, der Augenblick zu genießen ist, da irgendwann die Chance dies zu tun vertan ist im Sinne von "Carpe diem". Diesen scheinbar warnenden Adverbien folgen Imperative "goza", "coged" und "no te detengas".

Die bisher aufgezählten intertextuellen Bezüge beruhen auf Dialogizität zwischen den Sonetten aufgrund von Ähnlichkeiten. Die Dialogizität kann allerdings auch, und dies ist hier in den vorliegenden Sonetten auch der Fall, aufgrund von Gegensätzen oder Unterschieden bestehen^[15]. Eklatante Unterschiede bestehen schon darin, dass bei Garcilaso de la Vega kein bestimmtes Individuum angesprochen wird, sondern eher allgemeingültige Aussagen zum Thema "Carpe diem" getroffen werden, die auf alle zutreffen können, wohingegen Lope de Vega scheinbar eine Person anspricht bzw. von einer bestimmten Person spricht, nämlich von "Laura". An dieser Stelle gehen die intertextuellen Bezüge über die Grenzen des hier behandelten Sonettquartetts hinaus. "Laura" ist nicht nur irgendein Name, sondern eine Anspielung auf Francesco Petrarca, der am 6.4. 1327 Laura de Sade in einer kleinen Kirche kennenlernte. "Ihr widmete er [Francesco Petrarca] sein berühmtes Werk, den »Canzoniere«, eine Gedichtsammlung, in der er seine unerfüllte Liebe zu ihr besingt. Laura starb am 6.4. 1348 an der Pest und ließ den Dichter seiner Inspiration beraubt und einsam zurück.[…].Der Name Laura wird nur einmal ausdrücklich genannt, trotzdem sind homophone oder ähnlich lautende Wörter durchgehend im Text vorhanden, wie etwa Lorbeer (lauro) oder Gold (l'auro, l'oro)."^[16]. "Laura" und "Oro" kommen in den vier Sonetten vor, was eindrucksvoll belegt, dass die vier Sonette nicht nur untereinander intertextuell verknüpft sind, sondern dass die Grenzen der intertextuellen Bezüge viel weitläufiger sind. Die Sonette scheinen sich sogar, wenn auch indirekt auf Petrarca zu beziehen, was schon aufgrund der bloßen Form der Sonette ganz klar der Fall ist und den Verdacht der intertextuellen Bezugnahme auf Petrarca weiter unterstützt. Intertextualität kann also zeitliche Barrieren und Ländergrenzen überwinden.

2.4. Intertextualität in Sonetten von Spanien und Mexiko

Im Zuge der Kolonialisierung Mittel- und Südamerikas durch die Spanier, bildete sich in der Gegend des heutigen Mexikos eine eigene neue Kultur heraus, welche geprägt ist durch die Kultur der Spanier und der der indigenen Bevölkerung. Heute ist Mexikos zu 75% aus Mestizen, Mischbevölkerung aus eingewanderten Spaniern und Menschen indigenen Ursprungs, und kann eine eigenständige, individuelle Kultur vorweisen.

Als die Spanier 1517 mit Francisco Fernández de Córdoba, stellvertretend für Spanien, ihre Füße auf "aztekenbewohntes" Land setzten und mithilfe des Oberbefehlshaber der spanischen Streitkräfte Hernán Cortés die Gebiete Mittel- und Südamerikas der spanischen Krone unterwarfen und sie zu Kolonie "Neuspanien" machten, brachten sie auch ihre Kultur und Literatur mit. Natürlich dauerte es bis spanische Tendenzen in der Literatur aus Spanien in Neuspanien bzw. Mexiko ankamen und eine Rückkopplung hervorriefen. Es gab zwischen der in Spanien und Mexiko publizierten Literatur Wechselwirkungen. So auch in der Zeit des Barock. Folglich liegt es nahe, die Intertextualität in Sonetten des Barock aus Spanien und Mexiko genauer zu betrachten. Als zwei Vertreter der beiden Länder, sollen noch einmal die Sonette von Garcilaso de la Vega und Sor Juana Inés de la Cruz herangezogen werden.

Bewusst wird darauf verzichtet, das weitaus näher liegende Fallbeispiel, in Bezug auf Sor Juana und Luís de Góngora y Argote, heranzuziehen, da intertextuelle Bezüge ohne Zweifel bestehen, da Sor Juana regen Kontakt mit Góngora pflegte und er ihr ein großes Vorbild war^[17].

Intertextuelle Bezüge sind auch in diesen beiden Beispielen in offensichtlicher Form vorhanden. Beide Dichter beziehen sich beim Aspekt der Schönheit auf Blumen. Die Rose oder die Lilie muss herhalten, um die Schönheit zu verkörpern. Der Unterschied liegt nur darin, dass Sor Juana die Rose personifiziert, um aus ihr ein Ebenbild zu Celia zu machen. Sor Juana parodiert den Aspekt der Schönheit und wie die Vertreter des spanischen Barock mit dem Thema Schönheit und Vergänglichkeit umgingen. Es ist die Antwort auf den gesamten Petrarcismus. Jeweils im ersten Quartett wird eine Person präsentiert. Bei Garcilaso wird die Person nur schemenhaft angedeutet und auf Haar, Kopf, Antlitz und Hals reduziert. Es scheint auch nicht so wichtig zu sein, wie die Person als Individuum aussieht, sondern wie sie in dem Moment wirkt. Genau das Gegenteil ist im Sonett von Sor Juana der Fall. Es wird ganz evident eine Frau präsentiert und es werden auch Aussagen darüber getroffen, wie die Person ausschaut. Celia ist ein Individuum. Ein Individuum, das gekünstelt durch die rote Schminke wirkt. Hier offenbart sich schon die intertextuelle Antwort von Sor Juana auf Garcilaso und seiner Gleichen. Sie wird sich nicht speziell an Garcilaso mit ihrer Parodie gewendet haben, aber es bestehen intertextuelle Bezügen, die eben über der Intention des Dichters hinweg bestehen können.

Bei Garcilaso ist die schemenhaft dargestellte Frau das betrachtete Zentrum, das Objekt, der Betrachter ist das Subjekt des Sonetts, was bei Sor Juana anders ist. Die betrachtende Celia wird zum Objekt, obwohl sie das Subjekt nach Petrarca sein müsste, das das Objekt, die Rose betrachtet. Die Rose nimmt ihr Schicksal in die Hand und bricht aus diesem Prinzip aus, spricht und beobachtet, wodurch sie zum agierenden Subjekt wird. Celia, die eigentlich die Betrachtende ist, wird angesprochen und ihr wird gesagt "goza", womit der Imperativ und das, was zu tun ist, um der Vergänglichkeit zu entkommen, von dem eigentlichem Betrachtungsobjekt ausgesprochen wird. Diesmal bestimmt oder weiß das zu betrachtende Objekt selbst, was zu tun ist. Hier vollzieht sich ein Bruch mit den klassischen Perspektivenverhältnissen. Die Intertextualität konstituiert sich in Gegensätzen der beiden Sonette. Sowohl von Garcilaso als auch von Sor Juana wird das Thema Erfahrung aufgegriffen. In dem Sonett von Garcilaso wird der Lauf des Lebens als unumstößlich und die Tatsache, dass alles endlich ist, vor allem die Schönheit, als sicher durch Erfahrungswerte "todo lo mudará la edad ligera/ por no hacer mudanza en su costumbre" (V. 13; 14) dargestellt.

Im Sonett von Sor Juana wird das aufgegriffen und abermals parodiert "mira que la experiencia te aconseja/ que es fortuna morirte siendo hermosa" (V.12; 13). Möglicherweise soll mit dieser Parodie auf die u.a. bei Garcilaso latent vorhandene Erwartungshaltung bezüglich des Verhaltens der Frauen, wie Schönheit zu "konservieren" sei, geantwortet werden.

Die beiden Sonette zeigen die starke Dialogizität, die zwischen ihnen besteht, die aber wiederum weitläufig ist und über die Grenzen der beiden Sonette hinausgeht. Die Dialogizität und Intertextualität besteht zwischen dem Sonett von Sor Juana und den Sonetten der Dichter, die dem Petrarcismus angehören.

An den hier erläuterten Beispielen lässt sich verdeutlichen, wie sehr sich Grenzen zwischen Intertextualität, Zitation und zufällig gewählte Formulierungen und Begriffe zur Beschreibung eines Umstandes verschieben können und dass es schwer ist, Intertextualität als literaturwissenschaftliches Phänomen bezogen auf konkrete Beispiele klar zu definieren.

Es ist schwer, etwas wirklich Neues zu sagen und auszudrücken, da es irgendwann irgendjemand schon einmal gesagt hat. Ähnlich ist es mit geschriebenem. Wie auf Palimpsest^[18] wird Text verfasst, dessen Inhalt sich aus vergangenen Texten rekrutiert. Sonette des Barock aus Spanien und Mexiko haben den gleichen Ursprung. Sie beziehen Petrarca in ihren Sonettkonzeptionen mit ein und zeigen u.a. durch die Intertextualität, die zwischen ihnen besteht, dass die Themen des Barock darin unterschiedlich erarbeitet werden. Es gibt nachweislich Verknüpfungen zwischen den Sonetten, die keine Zitate, Referenzen oder Plagiate zu sein scheinen. Die Sonette scheinen miteinander kommunikativ verknüpft zu sein.

Literaturverzeichnis

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Intertextualität und Intertextualitätstheorien, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S.287, Stuttgart 2001.

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"Zwischen Carpe diem und Vanitas - Überlegungen zum spanischen Sonett in der Renaissance und dem Siglo de Oro in: Theo Stemmler/ Stefan Horlacher (Hg.), Erscheinungsformen des Sonetts, Tübingen: Gunther Narr Verlag 1999.

Böger, Astrid [Frauenkultur Studien]

Frauenkultur Studien - Weiblichkeitsdiskurse in Literatur, Philosophie und Sprache; Tübingen/ Basel 2000.

Gallo, María Rosso [Sonette]:

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Poesía castellana completa, Cátedra, 42, S. 193 - 194 Madrid 1977.

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Metzler Lexikon Sprache; Verlag J. B. Metzler, Stuttgart 2000.

Grossmann, Rudolf (Hrsg.) [Geschichte]:

Spanische Geschichte aus acht Jahrhunderten. zweisprachige Ausgabe, Bremen, 1960.

Holthuis, Susanne [Intertextualität]:

Intertextualität - Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption, S. 48, Tübingen, 1993.

Laferl, Christopher [Lexikon Literatur]:

Neu-Spanien; in: Rössner, Michael [Hrsg.], Lateinamerikanische Literaturgeschichte, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart, 1995.

Koch, Birthe [Bibliographisches Lexikon]:

Biographisch - Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. II, Spalten 283-287, Herzberg, 1994.

Martínez Fernandez José Enrique [Intextualität]:

La intertextualidad literaria, Madrid, 2001

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^[1] Vgl. Martínez Fernandez, José Enrique; La intertextualidad literaria, Madrid, 2001: "La dialogía [de textos] establece la relación de voces propias y ajenas, individuales y colectivas. Frente o al lado de la palabra objetual y de palabra directa, denotativa, autoral, se alza la interacción de voces, la palabra como asunción de la palabra <<ajena>>, de la voz del otro. Se opone, por lo tanto, a la voz monológica, normativa, autoritaria. El lenguaje es polifónico por natureleza. Todo enunciado está habitado por la voz ajena. Nuestro hablar es un hablar también de otro. No somos propietarios de las voces que usamos. El lenguaje es una propiedad colectiva".

^[2] Solche Phänomene waren u.a. den Römern bekannt und verarbeiteten diese in deren Kunst der Rhetorik.

^[3] Martínez Fernandez, José Enrique; La intertextualidad literaria, Madrid, 2001.

^[4] Aczel, Richard, Intertextualität und Intertextualitätstheorien, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S.287, Stuttgart 2001.

^[5] Vgl. Holthuis, Susanne, Intertextualität - Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption, S. 48, Tübingen, 1993: "[Ulrich]Broich [und Manfred] Pfister […] schlagen daher auf hierarchiehoher Ebene die Differenzierung in ` Einzeltext-` und ` Systemtextreferenz` vor und unterscheiden damit grundsätzlich Relationen zwischen konkreten Texten zum einen und Relationen zwischen Texten und `Systemtexten` zum anderen. Ihr Beschreibungsansatz versteht sich als Vermittlungsmodell, das nach Graden der Intensität des intertextuellen Bezugs differenziert und als konzentrisches System Abstufungen nach Merkmalskatalog von sechs Kriterien vornimmt. [...][Es] gelten die Kriterien 1. der Referentialität […],2. der Kommunikativität […], 3. der Autoreflexivität […], 4. der Strukturalität […], 5. der Selektivität […] und 6. der Dialogozität als Spannungsverhältnis zwischen Text und Bezugstext".

^[6]

^[7] Vgl. Garcilaso de la Vega: Poesía castellana completa, Cátedra, 42, S. 193 - 194, Madrid, 1977.

^[8],Solange Rosenrot und Lilienweiß sich wiederspiegeln in der Wangenblüte/ und euer Blick, der tiefe, schamerglühte,/ nicht weiß, was er zu tun, zu lassen heiße;// solange der Wind im goldenen Gegleiße/ der lichten Locken übermütig sprühte/ und an den schönen Hals geschmiegt sich rührte,/ wie er spielend auseinanderreiße,// genießet heiter eurer Maientage/ gereifte Süße, eh des Seins Verwalter,/ die jähe Zeit, das Haupt in Schnee euch tauche.// Die Rose welkt in Sturm und Hagelschlage,/ und alles ändert das geschwinde Alter,/ um nicht zu brechen mit uraltem Brauche' [Übers. Rudolf Grossmann (Hrsg.), Spanische Geschichte aus acht Jahrhunderten. zweisprachige Ausgabe (Bremen, 1960), S.81]. Eine Übersetzung ist immer ein Stück Interpretation, folglich gibt es nicht "die richtige" Übersetzung.

^[9] Vgl. Gallo, María Rosso; La Poesía de Garcilaso de la Vega. Análisis filológico y texto crítico; Anejos del boletín de la Real Academia española; S. 208, Madrid, 1990.

^[10] Vgl.: Borsò, Vittoria "Zwischen Carpe diem und Vanitas - Überlegungen zum spanischen Sonett in der Renaissance und dem Siglo de Oro in: Theo Stemmler/ Stefan Horlacher (Hg.), Erscheinungsformen des Sonetts, S. 91, Gunther Narr Verlag, Tübingen, 1999.

^[11],Eine Rose betrachtete Celia wie sie im Garten/ glücklich die Pracht vergebens zur Schau stellte/ und mit pupur- und scharlachroter Schminke/ fröhlich die zarte Stirn befeuchtete,// und sie sagte: Genieße, ohne das Schicksal zu fürchten/ den kurzen Lauf des schönen Alters,/ denn der Tod kann Dir morgen/ nichts nehmen von dem, was Du heute genossen,// und selbst dann, wenn der Tod hastig herbeieilt/ und sich Dein junges Leben von Dir entfernt,/ bedaure, so schön, so jung, das Sterben nicht;// schau, was Dir die Erfahrung Dir empfiehlt, / daß es ein Glück zu sterben ist solange Du schön/ und nicht vom Alter geschädigt bist' (Übersetzung von Conchi Palma.)

^[12] Vgl. Borsò, Vittoria; Echo antwortet auf Narziß: Zum platonischen Topos bei Lyrikerinnen Lateinamerikas; in: Böger, Astrid; Frauenkultur Studien - Weiblichkeitsdiskurse in Literatur, Philosophie und Sprache; Tübingen/ Basel, 2000.

^[13] Vgl. Laferl, Christopher; Neu-Spanien; in: Rössner, Michael [Hrsg.], Lateinamerikanische Literaturgeschichte, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart, 1995.

^[14] Vgl. Borsò, Vittoria; Echo antwortet auf Narziß: Zum platonischen Topos bei Lyrikerinnen Lateinamerikas; in: Böger, Astrid; Frauenkultur Studien - Weiblichkeitsdiskurse in Literatur, Philosophie und Sprache; Tübingen/ Basel, 2000.

^[15] Vgl. Aczel, Richard, Intertextualität und Intertextualitätstheorien, in: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S.287, Stuttgart 2001 ´Für Bachtin bestand kein Unterschied in der Dialogizität von Texten die aufgrund von Unterschieden oder Gemeinsamkeiten bestand`.

^[16] Vgl. Koch, Birthe; Biographisch - Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. II, Spalten 283-287, Herzberg, 1994.

^[17] Vgl. Laferl, Christopher; Neu-Spanien; in: Rössner, Michael (Hrsg.), Lateinamerikanische Literaturgeschichte, Verlag J.B. Metzler, Stuttgart, 1995.

^[18] Vgl. Glück, Helmut [Hrsg.]; Metzler Lexikon Sprache; S. 506, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart 2000: "Bez. für Pergamenthandschriften, bei denen durch Abwaschen oder Abschabung und Rasur mit anschließendem Glätten der Oberfläche der zuerst geschriebene, meist uninteressant oder inaktuell überholt angesehene Text entfernt und Platz für erneutes Beschreiben geschaffen wurde".