Theater im Kern begreifen - Drei Jugendtheaterprojekte in Deutschland

Inhaltsangabe

Vorwort

1. Zentrale Fragestellungen

2. „Die Wirklichkeit selbst ist das größte Wunder..." Das Jugendtheaterprojekt „Tempus fugit“ in Lörrach
2.1. Projektbeschreibung
2.2. Analyse
2.2a Ästhetik
2.2b Stückfindung und Rollenarbeit
2.2c Der theaterpädagogische Ansatz
2.2d Die Rolle des Zuschauers
2.2e Auswahlkriterien
2.3. Interview

3. „Die Angst der Pampelmuse vor der Entkernung“ Ein Besuch bei „B.E.S.T.“ in Bremen
3.1. Projektbeschreibung
3.2. Analyse
3.2a Ästhetik
3.2b Stückfindung und Rollenarbeit
3.2c Der theaterpädagogische Ansatz
3.2d Die Rolle des Zuschauers
3.2e Auswahlkriterien
3.3. Interview

4. Totales Theater - das Jugendtheaterprojekt „Theater total“ in Bochum
4.1. Projektbeschreibung
4.2. Analyse
4.2a Ästhetik
4.2b Stückfindung und Rollenarbeit
4.2c Der theaterpädagogische Ansatz
4.2d Die Rolle des Zuschauers
4.2e Auswahlkriterien
4.3. Interview
4.4. Exkurs: Eigene Erfahrungen bei „Theater total“ - ein Erlebnisbericht

5. Fazit - eine Vergleichende Betrachtung

6. Mögliche Weiterentwicklungen des freien Theaters
6.2. Wie weit hängt der jeweilige theaterpädagogische Ansatz und das Projekt insgesamt vom spiritus rector/Leiter ab? Und wie ist die Weiterentwicklung des freien Theaters?
6.1. Was sind die möglichen Auswirkungen des freien Theaters auf den allgemeinen Theaterbetrieb bzw. die allgemeine Auffassung von Theater?

7. Kontaktadressen

8. Quellen

Vorwort

Immer mehr vom Theaterbetrieb unabhängige Theatergruppen entstehen. Die Lust junger Menschen am Schauspiel ist - trotz Kino, Fernsehen und Computer - groß

Warum zieht es immer wieder Jugendliche zum Theater? Was reizt sie, sich mit anderen über einen längeren Zeitraum hindurch mit den Mitteln des darstellenden Spiels auseinander zu setzen? Was suchen sie im Schauspielen? Was sind ihre Vorstellungen von Theater?

Und auf der anderen Seite der Rampe: Was lockt Zuschauer beispielsweise in eine zum Theater erklärte Fabrikhalle, um sich dort ein Stück, das von Jugendlichen selbst erarbeitet wurde, anzusehen? Oder, was animiert Schüler während eines laufenden Stückes selbst die Initiative zu ergreifen und auf die Bühne zu gehen?

Ein staatlicher Theaterbetrieb hat sich an einen Spielplan zu halten, für eine Produktion gibt es ein bestimmtes Budget und Schauspieler werden in der Regel nach ihrem Typ besetzt. In der freien Jugendtheaterszene gibt es dieses Korsett der Vorlagen nicht in dem Maße. Zwar ist hier natürlich auch ein Zeitplan einzuhalten und mit knappen finanziellen Mitteln muss kalkuliert werden, doch sich Zeit nehmen für die persönliche Entwicklung des Einzelnen, das bleibt das Hauptanliegen freier Theatergruppen, deren Grundanliegen pädagogischer Natur ist. Die Jugendlichen sollen andere Seiten ihrer Persönlichkeit und verborgene Stärken bei sich entdecken und diesem Anliegen wird viel Zeit und persönliche Betreuung gewidmet

Oft frage ich mich nach einem Theaterbesuch an staatlichen Bühnen, warum ich das Erlebte so schnell wieder vergesse. Der Verstand hat schon irgendwie begriffen, was gesagt und gezeigt wurde, doch das emotionale Erlebnis war gering. Meiner Meinung nach könnte sich das Theater viel mehr auf seine große Stärke besinnen: die Phantasie des Zuschauers anzuregen. Das Publikum ist gewöhnlich bereit, sich emotional einzulassen und seine Phantasien anregen zu lassen, sonst würde es selbstredend kaum den Weg ins Theater finden

Der Regisseur und Buchautor Peter Zadek schreibt dazu:

Theater ist so langweilig geworden, weil man überall unengagiertes Theater sieht. Man sieht Leute, die Kopfstand machen, rumrennen und rumschreien und tausend Sachen machen und tun, als ob alles so wichtig ist, aber engagiert, wirklich engagiert ist niemand. Ich meine, dass sie sich wirklich aufregen oder wirklich traurig sind oder wirklich wütend sind oder wirklich zart sind, ich möchte mal wieder etwas Zärtliches auf der Bühne sehen. ¹

Angeregt durch meine eigenen Erfahrungen als Teilnehmer des Jugendtheater-projektes „Theater total“ und durch meine Erlebnisse als Musiker und Schauspieler bei der Arbeit mit Jugendlichen möchte ich zeigen, wie diese sich dem Medium Theater nähern, wie sie wachsen können an der Auseinandersetzung mit sich und den anderen und wie daraus für das Theaterspiel selbst neues schauspielerisches Engagement und Dynamik erschlossen werden können

Die Jugendlichen stehen im Mittelpunkt, ihre Probleme, Ängste, Träume und Zukunftsvisionen werden verarbeitet und in ästhetischer Form auf die Bühne gebracht. So entsteht unter professioneller Spielleitung ein engagiertes kraftvolles Jugendtheater

Am Beispiel von drei Jugendtheatergruppen der freien Szene möchte ich zudem die eingangs skizzierten Fragen diskutieren und einen Einblick in die Arbeitsweise der einzelnen Projekte geben: Das freie Theater „Tempus fugit“ in Lörrach, das Jugendtheaterprojekt „Theater total“ in Bochum und Bremens erstes schulübergreifendes Theater, kurz „B.E.S.T.“

1. Zentrale Fragstellungen

Welches ist der theatertheoretische Ansatz und das Selbstverständnis der drei vorgestellten Projekte? Was stellen die Repräsentanten in ihren eigenen Aussagen als die wichtigsten Elemente ihres Ansatzes dar?

Anhand folgender Gesichtspunkte soll diese Fragestellung spezifiziert werden:

a.) Durch die authentische Darstellungsweise der jungen Akteure entsteht eine eigene Aufführungs-Ästhetik.

Dies beschreibt Christel Hoffmann in ihrem Artikel „Was ist Jugendtheater im Kontext aktueller Jugendkultur?“ so:

Bleibt die Frage: Ist das Theater, in dem die Jugendlichen selbst die Akteure sind, das eigentliche junge Theater? Denn zunehmend setzt sich die Anschauung durch, dass diese Aufführungen eine eigene Ästhetik besitzen, die sich von anderen Theaterformen, auch des Amateurtheaters, unterscheidet. Sie erwächst aus dem Prozess der Erarbeitung dieser Inszenierungen und drückt in den Spitzenleistungen dieses Theaters das Lebensgefühl der Spieler aus. Selbstvergewisserung und ungezügelte Empfindsamkeit erscheinen durch den künstlerischen Gestaltungswillen diszipliniert auf der Bühne - allerdings unter pädagogischer Anleitung. ²

Das angesprochene Lebensgefühl und die persönlichen Erfahrungen der Jugendlichen verbinden sich mit vorgegebenen theatralen Rollen. Jugendliche präsentieren “junges“ Theater im zweifachen Sinne: jugendhaft in ihrer Spielweise und jugendhaft in den, die brennenden Zeitfragen aufgreifenden, Themen. Heranwachsende müssen sich nicht verstellen, um bei den Zuschauern „jung“ zu wirken. Die Themen der Stücke sind auch ihre realen Probleme, Sorgen, Ängste, Träume und Hoffnungen. Dies reizt zum einen ein junges Publikum, die Aufführungen zu besuchen, lockt zum anderen aber auch ältere und durchaus theatererfahrene Menschen an, die verständlicherweise von der dynamischen Darbietungsweise jugendlicher (Amateur-)Schauspieler angezogen werden

b.) Stückfindung und eine spezifische Art der Rollenerarbeitung sind wichtige Prozesse und unterscheiden sich von denen in staatlichen Theatern.

In der Arbeit der hier vorgestellten freien Theatergruppen wird die biografische Situation des jugendlichen Akteurs (besonders ausgeprägt in dem Projekt „B.E.S.T.“) als elementarer Bestandteil der Probenarbeit thematisiert. Dies hat Auswirkungen auf die Auswahl der Stücke, auf ihre Entstehung und ihre Darbietungsform. Das hat auch Auswirkungen darauf, wie viel Wert in den Projekten jeweils auf die Beherrschung des schauspielerischen Handwerkszeugs gelegt wird. Tendieren die Projekte in eine schauspielpropädeutische Richtung oder eher in eine lebenspropädeutische?

In einer neunmonatigen Projektarbeit eines Jugendtheaters kann natürlich anders gearbeitet werden als in sechs Wochen Probenzeit eines Staatsschauspiels. Die Zuwendung des Regisseurs zum einzelnen Akteur ist intensiver als im Theater, wo Proben-Ende meist gleichbedeutend ist mit Ende des Kontaktes überhaupt. Nur wenige Regisseure beschäftigen sich auch über das Theater hinaus so intensiv mit ihren Schauspielern. Kathrin Angerer von der Volksbühne in Berlin berichtet über ihre Arbeit mit dem Intendanten und Regisseur Frank Castorf, wobei sie betont, dass er sehr stark von den Biographien seiner Schauspieler ausgehe: "...je mehr er von dir weiß, desto mehr steckt dann in den Figuren. Nicht, dass man sich nur selber spielt, aber es gibt auf der Bühne dann schon eine Seite von dir, die Castorf kennt. Natürlich übertrieben und mit einer Künstlichkeit versehen, aber letztlich ist es eine Farbe von einem selbst." ³

Weiter sollen die Fragen diskutiert werden, wie die Besetzung für eine Inszenierung erfolgt. Wie entwickelt man Rollen für ein Stück, für das es gar keine literarische Vorlage gibt, sondern allenfalls Themen wie Liebe, Gewalt, Ausgrenzung, Erwachsenwerden?

c.) Ein theaterpädagogischer Ansatz mit zwei Perspektiven.

1.) Die Teilnahme am Theaterprojekt kann dem Akteur in seiner (spät)pubertären Lebensphase helfen, sich selbst besser kennen zu lernen und Hilfen zur Berufsorientierung zu finden

Teilnahme bedeutet hier nicht nur die eigentliche Rollenerarbeitung, sondern (wie z.B. bei „Theater total“) auch das gesamte Miteinanderleben für einen Zeitraum von neun Monaten

In dieser Hinsicht schiebt sich ein zunächst theaterfremdes Element in den schauspielerischen Prozess hinein, das die Frage provoziert: Soll das darstellende Spiel vornehmlich als Mittel zum Zweck, also als Mittel zur Berufs- und Lebensorientierung instrumentalisiert werden?

2.) Das Theater kann auf die Zuschauer (pädagogischen) Einfluss nehmen

Sehr deutlich zeigt dies z.B. das Projekt „Tempus fugit“ aus Lörrach, das sich verstärkt in Schulen engagiert. „Theater total“ veranstaltet auf seinen Tourneen Schauspiel-Workshops, wo die Teilnehmer, überwiegend Schüler, durch kleine Fingerübungen praktisch an die Arbeit eines Schauspielers herangeführt werden und dadurch einen leichteren Zugang zu den Aufführungen der Truppe finden

„B.E.S.T.“ fordert den Zuschauer auf „mündig“ zu werden, indem er ihm die Entscheidung überlässt, welchen Ausschnitt aus dem Geschehen er sehen möchte und welches individuelle Erlebnis er mit nach Hause nimmt

d.) Die Rolle des Zuschauers.

Das Verständnis der Zuschauerrolle bedarf ebenfalls bei den drei Projekten einer gesonderten Betrachtung. Wie gehen die Projekte mit Sehgewohnheiten um? Mit welchen Erwartungen gehe ich in eine Schiller-Aufführung im Schauspielhaus und was erwartet mich beispielsweise in einer Aufführung von „B.E.S.T.“?

Vergleiche zum staatlichen Theater bieten sich an, denn hier herrscht in der Regel eine klare Trennung zwischen Zuschauer und Akteur: „dort unten“ sitzt der Zuschauer und aus seiner Perspektive schaut er dem Schauspieler bei dem zu, was der Regisseur zeigen möchte. Wie weit wollen die untersuchten Theatergruppen die Rolle des Zuschauers verändern?

Doch auch an staatlichen Häusern suchen Theatermacher wie Sascha Waltz mit ihren Tanzperformances an der Schaubühne oder jüngst Christoph Schlingensief mit „Area 7, Matthäus-Expedition“ am Wiener Burgtheater nach neuen Formen, um den Raum des klassischen Schau-Spiels zu erweitern und die Zuschauer auf eine Entdeckungsreise mitzunehmen. Dies fordert dem Publikum eine neue Sichtweise und Beteiligung am Bühnengeschehen ab. Es geht nicht mehr primär darum, alles zu verstehen, zu begreifen, sondern assoziativ das Geschehen in veränderter Intensität zu erleben

e.) Die Kriterien für die Teilnehmerauswahl.

Neben den Kriterien Ausstrahlung, Bühnenpräsenz und Technik spielt für ein Theater bei der Auswahl eines Akteurs für das Ensemble der so genannte „Typ“ eine wichtige Rolle, an Theatern wohl noch mehr als an Schauspielschulen. Man mag vielleicht das Spiel eines Bewerbers, hat aber bereits drei ähnliche Typen. Gerade der Berufseinsteiger, ein noch „unbeschriebenes Blatt“, braucht Glück, damit seine Mappe es überhaupt bis auf den Schreibtisch des Intendanten schafft

Wie wählen die Jugendtheaterprojekte ihre Teilnehmer aus? Nach welchen Kriterien wird gesucht und wer entscheidet? Immer noch ist es an Schauspielschulen üblich, dass sich im Schnitt dreimal so viele Frauen wie Männer bewerben. Die Schulen bilden aber, mit Blick auf den Arbeitsmarkt, genauso viele Schauspieler wie Schauspielerinnen aus. Wie sieht es in den Projekten aus?

2. „Die Wirklichkeit selbst ist das größte Wunder... " Das Jugendtheaterprojekt „Tempus fugit“ in Lörrach

2.1. Projektbeschreibung

Seit 2001 vereint der Name „Tempus fugit“ verschiedene Jugendtheatergruppen in Lörrach und Umgebung. Die Schauspielerin, Theaterpädagogin und Initiatorin Karin Maßen gründete ihre erste Gruppe, die aus dem Jugendtheater „Nellie Nashorn“ hervorging, allerdings schon im Jahr 1997. Damals starteten 20 Spieler und 5 Musiker aus der Region – heute sind mehr als 100 junge Leute, Anfänger, Fortgeschrittene und Profis aktiv

Folgende Theatergruppen sind unter dem Namen „Tempus fugit“ vertreten:

Jugendtheater Lörrach I

Diese Gruppe ist die älteste und bildete sich aus dem früheren „Nellie Nashorn“. Mit teils großer Spielerfahrung kommen die Teilnehmer im Alter von 18 bis 27 Jahren aus Lörrach und Umgebung. Einige stehen kurz vor dem Abitur, andere studieren, wieder andere sind bereits im Berufsleben. Nach zahlreichen Inszenierungen tat sich die Gruppe 2005 mit dem Jugendtheater Lörrach II zusammen. Hierbei entstand die Inszenierung zu „Ganze Tage, Ganze Nächte“ von Xavier Durringer

Jugendtheater Lörrach II

Mit dem Stück „Das kunstseidene Mädchen“ präsentierte die im Jahr 2003 gegründete Gruppe ihre erste Produktion. Diese wurde für das Theatertreffen der Jugend in Berlin nominiert. Seitdem ist die Gruppenkonstellation ähnlich geblieben. 2004 wurde mit „und wieder bohrt einer das Kinn in die Hand“ eine Inszenierung realisiert, die Romanvorlagen mit eigenen Szenen der Spieler mischte

Jugendtheater Lörrach III

Das sind 12 Mädchen im Alter von 14-17 Jahren aus verschiedenen Schulen des Landkreises Lörrach. Durch eine über Jahre dauernde konstante Zusammenarbeit konnte in dieser Gruppe ein starkes gegenseitiges Vertrauen wachsen, welches sich sehr positiv auf das Zusammenspiel auswirkte. Ihr Debüt gaben die Jugendlichen mit dem Stück „Die da ist mit dem da“ aus dem Jahr

Jugendtheater Rheinfelden I + II

Die Wiege des Jugendtheaters Rheinfelden war das „Hertener Quartiertheater“, das seit mehreren Jahren erfolgreich eigene Musical-Bearbeitungen einem festen Stammpublikum zeigte. Für „Das Spiel ist aus“ (2002) probierten die motivierten Spieler im Alter von 13 bis 22 Jahren einmal in der Woche und an den Wochenenden. Bühne und Kostüme entstanden in Eigenarbeit

Die Nachwuchsgruppe Rheinfelden II wurde 2002 mit einer kleinen Gruppe Schüler gegründet. Spielorte sind das Kesselhaus und das Bürgerhaus in Rheinfelden. Mit den Jahren hat sich ein spielerisch erfahrenes Ensemble entwickelt

Schultheater Tempus fugit

Als Schultheater AG der hauswirtschaftlichen und kaufmännischen Schulen Lörrach existiert diese Theater AG seit 1995 und konnte bisher jedes Jahr eine Produktion vorweisen. Das Alter der Spieler, die sich gleich zu Beginn eines Schuljahres für die Theaterarbeit treffen, variiert zwischen 15 und 19 Jahren. Verschiedene Schultypen sind vertreten. Nach einem dreimonatigen Basistraining fällt die Entscheidung für ein Stück. Zugleich wird damit die Bereitschaft signalisiert, intensiv auch an Wochenenden weiter zu proben. Trotz Schule am Nachmittag und langen Anfahrtszeiten sind die Jugendlichen dazu bereit. Die letzte Produktion, die so entstand, trug den Titel „Von der Schwierigkeit mit Schiller zu räubern“ (2005)

Freie Gruppe Tempus fugit

Gegründet wurde diese Gruppe 2001. Die Schauspieler und Musiker in diesem Projekt haben einen professionellen Anspruch an die Theaterarbeit. Viele haben langjährige Erfahrungen oder sind selber Profis. Immer wieder passiert es auch, dass Schauspielschüler in ihren Semesterferien zu ihrer ehemaligen Gruppe stoßen. Ziel der Arbeit ist es, nicht nur zu spielen und auf Tournee zu gehen, sondern auch seine Fähigkeiten in Workshops zu erweitern, sowie das Gelernte an Jüngere weiterzugeben

Die „Freie Gruppe Tempus fugit“ finanziert sich durch Fördergelder und Sponsoring und wurde ins Leben gerufen, um eine bessere Vernetzung und Kommunikation unter den einzelnen Projekten zu ermöglichen. Ziel ist es, dass die jungen Leute in Eigeninitiative Verantwortung übernehmen lernen, dass durch die Theaterarbeit ihre kreativen Potentiale geweckt werden und diese in den Aufführungen optimal zur Geltung kommen. Angestrebt ist außerdem ein Austausch der Älteren mit den Jüngeren, die in kleinen Workshops ihre, auf Schauspielschulen oder im Studium erworbenen, Fähigkeiten weitergeben können. Zudem gibt es kontinuierlich Gastdozenten, die in den Bereichen Musik, Tanz, Körperarbeit, Akrobatik und Stimme die Teilnehmer schulen

Außerdem wurde im Sommer 2005 die freie Theater Compagnie A Tempo gegründet, die unter internationaler Regie ihre Premiere mit Peter Weiß’ Stück "Wie dem Herrn Mockinpott das Leiden ausgetrieben wird“ im „Rosenhof“ in Schwand/Tegernau spielte

Um in ständiger Bewegung zu bleiben, versucht „Tempus fugit“ zudem, den Kontakt mit anderen Theatern zu pflegen, sie zu besuchen und im gegenseitigen Austausch sich weiterzubilden oder auf Festivals die eigenen Arbeiten einem breiten Fachpublikum zur Diskussion zu stellen. So waren Produktionen diverser Gruppen von „Tempus fugit“ bereits zu sehen auf den Ostalb-Spieltagen in Aalen, der Theaterwoche Korbach, den Göppinger Theatertagen, auf dem Internationalen Theatertreff Lörrach, dem Theatertreffen der Generationen in Tübingen, sowie auf dem Theatertreffen der Jugend in Berlin

„Tempus fugit“ versteht sich als „ein Ort der Ausbildung, wo interessierten Jungschauspielern ein Raum künstlerischer Entfaltung geöffnet und unterschiedliche, kreative Pole zusammengeführt werden, um die gemeinsame Leidenschaft Theater zu befriedigen.“⁴

2.2a Ästhetik

„Kultur am Schlipf“ ist eine Programmreihe des Kulturbüros Riehen (Schweiz), des Kulturamtes Weil am Rhein und dem „Nellie Nashorn“ in Lörrach. Ansinnen dieser Initiatoren ist, aus den drei Gemeinden heraus eine Produktion entstehen zu lassen, die das Publikum einbindet. „Tempus fugit“ bekam den Auftrag, für diese Reihe ein Stück zu entwickeln und so entstand im Frühjahr 2005 „Seit-Schritt-Schluss“, eine Krimitour, die das Publikum in ein Verwirrspiel aus Schein und Wirklichkeit verwickelte

Die Geschichte um einen ungeklärten Mordfall ist inspiriert durch den Film „Gefährliche Liebschaften“ von Stephen Frears und Alfred Hitchocks Klassiker „Vertigo“. Erster Schauplatz ist der Wenkenhof in Riehen in der Schweiz. Das Publikum befindet sich in einer Tanzschule, wo eine Art Tag der offenen Tür zum selber Mittanzen anregt. Hier geschieht auch der Mord (oder war es doch ein Unfall? oder ein Selbstmord?) und Inspektor Sander und das Publikum stehen vor einem Netz aus Fragen und Indizien, das es zu entwirren gilt

Dann geht es in einem Bus weiter zum nächsten Schauplatz, dem so genannten „Hadid-Bau“. Während dieser Fahrt, die wie eine Art Gefangenentransport in einem Polizeibus inszeniert ist, gehen Schauspieler durch die Sitzreihen und befragen die Zuschauer zu dem Fall: wen sie verdächtigen und welche Motive der oder die jeweilige haben könnte

Angekommen in Weil am Rhein, kommt es zur Befragung der Verdächtigen, wobei neue Verdachtsmomente und Hinweise das Publikum in die Irre führen. Bei der dritten und letzten Station, dem „Nellie Nashorn“ in Lörrach, bekommt die Geschichte nochmals eine überraschende Wendung, wodurch der Fall schließlich gelöst wird

Seinen besonderen Reiz bekam das Stück zum einen durch die aktive Einbindung des Publikums in das Geschehen und zum anderen durch die Auflösung des Spielraumes. Nie agierten die Spieler auf einer „Bühne“, sondern immer im und mit dem Publikum. „Unter dem Strich ist ‚Seit-Schritt-Schluss’ so nicht nur ein gelöster Kriminalfall, sondern eine theatralische Entdeckung der bespielten Räume“. ⁵

Die beteiligten Schauspieler bei „Seit-Schritt-Schluss“ waren durchweg junge Leute, die aber schon einige Spielerfahrung bei „Tempus fugit“ hatten, einige studierten bereits an Schauspielschulen. Die Möglichkeit mit professionellen Spielern vom Theater Basel zu arbeiten lehnte Karin Maßen ab. Sie wollte explizit mit jungen Spielern ein Stück erfinden und die Inszenierung entwickeln. Unterstützt wurde das Spiel durch Livemusik, womit „Tempus fugit“ seiner Tradition treu blieb, Musiker als den Schauspielern gleichberechtigte Spielpartner einzusetzen

Eine weitere Produktion war „Abseits - oder die Kunst des Miteinander“. Das Stück behandelt das Thema Mobbing. Der Wunsch, ein Stück auf Grundlage dieser Thematik zu machen, kam von jungen Leuten der „Schultheater AG der hauswirtschaftlichen und kaufmännischen Schulen“. Die Schüler waren allesamt Anfänger im Theaterbereich. Aufgrund von Improvisationen, in denen man sich den unterschiedlichen Seiten von Tätern und Opfern spielerisch näherte, entwickelte sich bald eine Geschichte. Die Textvorlage von Siegfried Lenz’ Buch „Arnes Nachlass“ gab im weiteren Probenverlauf den Anstoß für den entscheidenden dramaturgischen Bogen

Die Bühne war als Laufsteg konzipiert, auf dem die Spieler agierten und somit wie auf dem Präsentierteller standen. Der große Erfolg der Inszenierung, die über einen Zeitraum von zwei Jahren ca. 40-mal gespielt wurde, war das authentische Spiel der Akteure. Viele Zuschauer waren der Überzeugung, echte Schlägertypen oder, auf der anderen Seite, Ausgegrenzte auf der Bühne zu sehen

Um diese Wirkung zu erzielen, betont Regisseurin Karin Maßen, müsse der Moment des wirklichen Erlebens der jeweiligen Seite (Opfer und Täter) von den jungen Spielern in der Probenphase erfahren werden. Wo kippt der Spaß in Ernst um? Nur wer nicht mehr fähig ist, sich in die Welt des anderen hineinzuversetzen, wird die Grenze zur Gewalt überschreiten. Wer aber noch Empathie für jemanden aufbringt, für den gibt es moralische Schranken, die ihn spüren lassen, wenn der andere verletzt wird

Für einige der jungen Spieler war diese intensive Arbeit die Initialzündung, sich weiter mit der Schauspielerei zu beschäftigen und Theater zu ihrem Beruf zu machen

Auf der anderen Seite lösten die Aufführungen auch große Emotionen im Publikum aus. Viele Menschen, deren Biographie von gerade diesen Themen - Abgrenzung, Mobbing, Opferrolle - geprägt waren, bedankten sich nach den Aufführungen, oft unter Tränen, bei der Regie und den Schauspieler/innen. Endlich hätte es jemand geschafft, auch einmal ein Stück für „sie“ zu machen

Es gab aber auch heftige Kritik. Man beklagte die mangelnde Distanz der Spieler zu ihren Rollen, warf der Regie Demagogie vor und eine Schule wütete sogar, das Stück sei ausländerfeindlich und die Schüler hätten durch ihr Mitwirken in dem Stück nicht gelernt „was Theater sei“. Im Theater, so die Meinung der Schule, müsse man immer merken, dass man im Theater und dass alles nur „gespielt“ sei. Auch die Argumente von Regisseurin Karin Maßen, wie präsent die jungen Menschen doch auf der Bühne gewesen wären und dass das Stück sowohl in Schulen und Kirchen, als auch sogar von „Amnesty International“ für eine multikulturelle Veranstaltung gebucht worden war, konnte das aufgebrachte Lehrerkollegium nicht überzeugen

2.2b Stückfindung und Rollenarbeit

In einem Pressebericht über die Aufführung „Von der Schwierigkeit mit Schiller zu räubern“ der Theater-AG der Kaufmännischen Berufsschule Lörrach heißt es:

Nie setzt Karin Maßen ihren Spielern ein fertiges Stück vor. Wohl begleitet sie Themen, die sie in die Gruppe hinein gibt, aber was daraus am Ende wird, ist offen. Viele Eigenproduktionen sind in den zehn Jahren der AG entstanden, und auch mit den vorgegebenen Stücken, die inszeniert wurden, ging die Truppe stets sehr frei um. Schillers „Räuber“, die zuletzt als Vorlage dienten, sind nicht unbedingt ein jugendgerechter Stoff und drängen sich für eine Gruppe, die fast nur aus Mädchen besteht, nicht gerade auf.

So hat die AG die Sache ganz anders gedreht und den Prozess der Auseinandersetzung mit dem Stück auf die Bühne gebracht – von der Schwierigkeit eben, mit Schiller zu räubern. Und die Jugendlichen haben am Ende von dem Klassiker sehr viel verstanden. Karin Maßen schafft es, wohl jeden Stoff so zuzurichten, dass er junge Menschen anregt. Sie holen sich heraus, was sie angeht. Diese Arbeit ist ein künstlerisches Projekt, aber unbedingt auch ein pädagogisches.⁶

Die Schwierigkeit mit dem Stoff wird kreativ genutzt und auf die Bühne gebracht. Vordringliches Ziel ist also nicht, eine spezifische Aussage von der Bühne ins Forum zu transportieren. Vorgegebene Inhalte bzw. von projektfernen Autoren außerhalb der eigenen Gruppe erdachte Handlungszusammenhänge haben zurückzutreten. Ja, je nach Situation sind sie gar nur Mittel zum Zweck, beliebig veränderbares Rohmaterial, gegen das sich die Spieler-Gruppe abgrenzen und zu eigenen Themen finden kann

Oft werden daher von vornherein der Gruppe Themen vorgestellt, die im Prozess des Spielens und Diskutierens zu ganz eigenen Szenen, Texten, Rollen entwickelt werden. Ein Stückthema kann auch durch eine Improvisation, die impulsgebend ist, entstehen. Eine solche Improvisation ist oft assoziativ gehalten - alles was entsteht oder sich entwickelt, ist erst einmal richtig und kommt in den großen Topf "Rohmaterial". Danach findet eine Auswertung statt, in der man noch einmal gemeinsam die Stationen des Gespielten durchgeht, um Kernpunkte zu bestimmen und prägende Momente festzuhalten

In der Gruppe mit den erfahreneren Spielern ist die Themenwahl autarker. Hier steht dann das künstlerische Endprodukt im Fokus der Arbeit und dafür wird intensive und zeitaufwändige Probenarbeit investiert. Die Teilnehmer der freien Gruppe denken dabei meist daran, später selbst eine Schauspielausbildung anzuschließen. Die Herangehensweise an ein Stück ist ähnlich der eines normalen Theaterbetriebes. Stücke aus der dramatischen Literatur oder andere literarische Vorlagen dienen als Arbeitsbasis. Am Anfang der Produktion zu "Herr der Fliegen" beispielsweise gab es eine Leseprobe mit allen Beteiligten. Dann wurden die Rollen von der Regie verteilt

Schließlich folgte eine lange, an die Grundsituation des Stückes angelehnte, Improvisation. Nun agierte jeder Schauspieler erst einmal für sich und versuchte mit möglichst wenig Sprache die Situation für sich zu definieren. Wer bin ich? Wo bin ich? Warum bin ich hier? Was will ich? In einem zweiten Schritt trafen die so zur Selbstbesinnung gekommenen Figuren dann aufeinander und benutzten dabei auch Text aus dem Stück

„Tempus fugit“ -Teilnehmer Bernhard Greif schätzt diese Arbeit sehr, denn sie gibt ihm Zeit und Gelegenheit, eigene biografische Erfahrungen und eigene Ideen einzubringen. Die jungen Spieler haben großes künstlerisches Mitspracherecht in diesem Prozess. Kritik an der Spielleitung äußert er aber auch. Im Endstadium werde nicht konsequent genug, zugunsten der Qualität, gestrichen oder Szenen verknappt. Dies resultiere aber aus dem theaterpädagogischen Ansatz von Karin Maßen, die auch Spielern, die lange an kleineren Rollen geprobt haben, ihren Darstellungsraum gewähren möchte

In den Anfängen von „Tempus fugit“ war der persönliche Kontakt mit und zwischen den Schauspielern noch über die Proben hinaus ein wichtiger Aspekt. Man verbrachte gemeinsam die freie Zeit, fuhr zum Beispiel übers Wochenende weg. Dadurch lernten sich Regisseurin und Spieler näher kennen, man redete auch über Privates. Aus diesen Treffen entwickelten sich dann gemeinsame Ideen und Impulse für zukünftige Themen und Stücke. Das ist heute, bei über sieben Projekten, nicht mehr in dem Maße möglich, denn mittlerweile erlaubt der Projektalltag nicht mehr eine derart intensive Beschäftigung mit jedem einzelnen. Viele Projekte laufen parallel und der Druck, zielorientiert auf eine Aufführung hin zu arbeiten, ist groß. Die Beschäftigung mit der Persönlichkeit der Teilnehmer bleibt aber weiterhin ein erklärtes Ziel der theaterpädagogischen Arbeit von Karin Maßen

2.2c Der theaterpädagogische Ansatz &

2.2d Die Rolle des Zuschauers

Exemplarisch soll hier das Projekt „Nur Mut“ betrachtet werden:

„ Diesem in seiner Konzeption einzigartigen Projekt wurde sowohl von Lehrerseite als auch von mehr als 2500 Schülerinnen direkt bestätigt, dass das Thema Berufsfindung und Berufsorientierung auf besondere Weise emotional und intellektuell näher gebracht wurde und dass sich die SchülerInnen nachhaltig zu Eigeninitiative, zum Nach- und Umdenken in ihrer eigenen Haltung zur Berufsfindung herausgefordert fühlten.“⁷

Und weiter heißt es dazu:

„Ziel des Projektes ist es, das Thema Berufsorientierung unter den Jugendlichen zu einem Thema zu machen, dass Spaß und Mut zur Eigeninitiative in den Vordergrund stellt, dazu ermuntert und die Vorbildfunktion von Jugendlichen für Jugendliche ernst nimmt. Der landesweite Ansatz und Netzwerkausbau bietet eine Chance zur Anregung und Initialzündung speziell für antriebsarme Schüler und Schülerinnen, die sich selbst wenig Chancen in der Gesellschaft geben oder sogar jegliche berufliche Zukunftsplanung verweigern.“

Nach jeder Aufführung des Stückes „Nur Mut“ an einer Schule wird das Gesehene von den Schülern beschrieben und diskutiert. Dieses so genannte „Forumtheater“ ist eine bestimmte Form des „Mitmachtheaters“ nach der Methodik des Argentiniers Augusto Boal. Bei Boal fungiert der Zuschauer als gutes oder schlechtes „Gewissen“ der Spieler und beeinflusst die Handlung so von außen. Der Moment des Mitspielens ist bei Boal allerdings nicht vorgesehen

Doch bei der Initiative „Nur Mut“ bleibt es eben nicht nur bei dem Blick von außen, sondern die Schüler sind aufgefordert, selbst in das Geschehen einzugreifen, indem sie Situationen verändern. Entweder die Schauspieler setzen die gewünschte Änderung dann ad hoc um, oder, und das ist das eigentliche Ziel des Projektes, die Zuschauer gehen selbst auf die Bühne und spielen mit. Der Zuschauer wird somit Mithandelnder, der durch die Erfahrung einer Rollenübernahme neue Seiten in sich entdeckt und sich aus eingeschliffenen Verhaltensmustern für einige Augenblicke zu lösen vermag. Doch damit nicht genug: Nach dem Selbsterlebnis im Spiel wird er sogar in eine Nachbetrachtung geführt, welche die Bedeutung des „Gelernten“ auf sein Alltagshandeln zum Gegenstand hat, wodurch der sonst vom Zuschauer allein privat zu leistende Transfer durch die Gruppendiskussion zumindest angestoßen, wenn nicht sogar teilweise erbracht wird

Dieser Dreischritt vom Thema über einen spielerischen Rollenwechsel zur kritischen Auswertung ist freilich keine neue Entdeckung. Er wird von verschiedenen therapeutischen Schulen mehr oder weniger systematisch angewendet (intensiv z.B. von Gestalttherapie und Psychodrama), wobei hier der Dreischritt lautet: persönliches Problem - vom Therapeuten initiierte Übernahme fremder Rollen im Gruppenspiel - Reflexion über die beim Spielen erlebten Gefühle und Gedanken

Die Gemeinsamkeiten zwischen dem theaterpädagogischen Ansatz von „Tempus fugit“ und einem therapeutischen Setting liegen in der Funktion, die das darstellende Spiel für den einzelnen hat: es ist Mittel zur Aktivierung, zur Bewusstwerdung, zur Selbstdistanzierung, zur Erprobung neuer Verhaltensweisen. Beide unterscheiden sich vor allem darin, dass ein Theaterbesuch für die Zuschauer im allgemeinen punktuell bleibt und ihre Motive zunächst nichts mit diesem spezifischen theaterpädagogischen Angebot zu tun haben, während einer Therapie die überlegte Entscheidung zur Teilnahme zwecks Bearbeitung eines persönlichen Problems vorausgeht

Ein Projektansatz wie bei „Tempus fugit“ kann natürlich nicht auf die persönliche Situation des einzelnen Zuschauers eingehen – oder nur insoweit, als die spezifische persönliche Situation in eins fällt mit einer kollektiven Problematik der sozialen Gruppe, die angesprochen wird. Bei jugendlichen Schulabgängern der Sekundarstufe I und nachfolgenden Berufsschulklassen bietet sich diese von allen zu lösende Aufgabe an: der Übergang vom Schülerdasein in das Erwerbsleben

Die Idee, Schüler einmal auf ganz andere Weise mit dem Thema Berufsfindung zu konfrontieren, kam vom Lörracher Technologiezentrum Innocel (). Das große Ziel war und ist es, Schülern aller Schularten Mut zu machen, bei der Berufsfindung aktiv zu werden, ihre Wünsche zu erkennen, ihre Träume umzusetzen - Berufsfindung nicht als notwendiges Übel, sondern als Chance. ⁸

Da dieser Ansatz von Theaterpädagogik auf eine große Zustimmung aller Beteiligten gestoßen ist, soll das Stück „Nur Mut“ weitere Male aufgeführt werden, hauptsächlich für Abgängerklassen von Hauptschulen sowie in BVJ-Klassen der Berufsschulen. Die Finanzierung ist bis zum Jahr 2008 fest zugesagt. Ein neuer Gedanke hierbei ist, ein kooperierendes Netzwerk zwischen den Schulen, Schülern und Lehrern, Praktikumsanbietern und Auszubildenden zu schaffen

„Eine Zusammenarbeit mit betreuenden Personen der Bundesagentur für Arbeit vor Ort ist bereits eingeleitet. Vertreter der Bundesagentur für Arbeit werden zu den Aufführungen sowie zu den Nachbesprechungen eingeladen, Schülerkontakte werden vermittelt, dies speziell, um in konkreten Fällen über Förderprogramme - z.B. für den direkten Berufseinstieg für schwer vermittelbare Jugendliche - informieren und motivieren zu können.“⁹

2.2e Auswahlkriterien

Bei „Tempus fugit“ kann erst einmal jeder Interessierte mitmachen. Es gibt keine Bewerbungsworkshops oder ein Vorsprechen. Karin Maßen weiß aus Erfahrung, dass in jedem eine Begabung steckt, die man ansprechen und mit der man arbeiten kann - zuweilen nicht auf den ersten Blick, dann aber im Verlauf des Schauspieltrainings und auf der Bühne. Entschieden werden muss lediglich, in welche der Gruppen jemand aufgenommen wird. Ein Anfänger passt nicht in die freie Gruppe, die mit professionellem Anspruch probt

Durch die unterschiedlichen Schultheaterprojekte bei „Tempus fugit“ wird zudem jüngeren Schülern die Möglichkeit gegeben sich zu engagieren. Aber auch ältere Teilnehmer und Ehemalige spielen mit. Das Jugendtheater Lörrach III besteht zudem nur aus Mädchen in der Altersstufe bis17 Jahre und scheint zu belegen, wie gering das Interesse von männlichen Jugendlichen am Theater ist

Versteckte Begabungen schlummern in jedem Menschen, davon ist Karin Maßen überzeugt. Deshalb bekommt auch jeder Jugendliche die Zeit eingeräumt, die er braucht, um sich zu entwickeln. Manch einer bringt in den ersten Tagen keinen Ton heraus, ist schüchtern und introvertiert und irgendwann im Verlauf der Arbeit werden dann gewisse Blockaden gelöst

Viel Geduld für die eigene Entwicklung also, eine Chance, die in der beruflichen Arbeit später am Theater naturgemäß weniger gegeben ist. Hier arbeiten Profis, die ihre Ausbildung abgeschlossen haben und sich mit ihrem Können dem Regisseur, der Aufführung und dem Zuschauer zur Verfügung stellen müssen – das ist ihr Beruf. Schauspieler sind aber, wie andere Menschen auch, „Gewohnheitstiere“. Das bedeutet, sie spielen gerne das, was sie bereits von sich kennen, von dem sie wissen, dass es eine bestimmte Wirkung erzielt. Aber ist es nicht Aufgabe eines guten Regisseurs einem Schauspieler darüber hinaus weitere Reserven zu entlocken, ihn so zu animieren, dass er bekannte Muster verlässt?

2.3. Interview mit Karin Maßen, Initiatorin und Leiterin von „Tempus fugit“

Ich treffe Karin Maßen nach einer Probe mit jungen Schauspielern in Lörrach. Seit November 2005 hat das Projekt erstmals eigene Räumlichkeiten. Das so genannte „Vogelbach-Areal“ liegt zentral und ist für die vielen externen Teilnehmer vom Bahnhof in ca. 5 Minuten gut zu erreichen. Der Besitzer der ehemaligen Fabrikhallen war von der Idee, ein Jugendtheaterprojekt bei sich zu beherbergen, so begeistert, dass er dem Projekt großzügig mit der Miete entgegenkam

Der Name „Tempus fugit“ bezeichnet seit 2001 den Zusammenschluss verschiedener Jugendtheaterprojekte. Die Anfänge liegen jedoch schon wesentlich weiter zurück. Wann hat es genau angefangen und was waren deine persönlichen Motivationen, Theater mit Jugendlichen zu machen?

Ich habe zusätzlich zu meiner Erfahrung als Spielerin die Ausbildung als Theaterpädagogin gemacht und wurde von Schulen angefragt, Lehrer zu schulen. Dort kam dann die Anfrage, ob ich nicht einmal ein Schultheaterstück inszenieren wolle. Das war in einer Schule, die für 2000 Schüler eigentlich nichts an Theater- AGs außerhalb des Lehrplanes anbieten konnte. Daraus hat sich dann schnell ein solcher Boom entwickelt, dass nach einem Jahr knapp 40 Schüler aus verschiedenen Schulen mitmachten und ich habe der Stadt gesagt, hier braucht es ein Jugendtheater. Das war die Initialzündung. 1996 war das erste Jugendtheater gegründet und es gab dann schnell zwei, drei, vier Gruppen und mittlerweile sind es sieben

Das gab es in Lörrach vorher überhaupt nicht. Das Jugendtheater lag auch durch die Kürzungen in den Schulen ziemlich brach. Ich denke, da wurden viele Energien geweckt, denn mittlerweile ist es so, dass es außerhalb von „Tempus fugit“ viele Kinder- und Jugendtheatergruppen in Lörrach gibt. Das finde ich natürlich ganz toll

„Tempus fugit“ legt Wert auf eine „qualitativ gute Ausbildung“. Geht es darum, junge Leute für das Theater auszubilden?

Am Anfang geht es eigentlich darum, den jungen Leuten zu zeigen, was Theater kann: Sich darin zu erfahren und sich auch in einer Rolle als etwas anderes zu erfahren. Aber bei denen, die länger dabei sind, muss es darüber hinausgehen, da ist der Anspruch höher. Ich möchte nicht auf einem Stand sein, wo man sagt, ja da fühlt man sich jetzt bequem und man weiß auch, dass man’s kann, sondern, dass sie immer neu gefordert werden. Sowohl durch mich als auch durch andere Leute, die in bestimmten Bereichen, also Körper, Sprache, Stimme, Rhythmus, Tanz noch mehr aus ihnen herausholen. Und je klarer der Wunsch ist, mehr mit dem Theater zu tun zu haben, desto mehr wird auch in diese Richtung gearbeitet

Aber ich möchte keine Elite-Gruppe, sondern immer wieder auch die Chance für Anfänger, neu einzusteigen. Und diese Gruppe leite ich, weil ich denke es ist wichtig, dass gerade Anfänger einen richtig guten Zugang finden und dass sie wissen, Theater erfordert mehr als nur Spaß haben

Ich habe den Vergleich, weil ich auf vielen Schultheatertreffen der Länder war und es gibt einfach riesige Unterschiede. Du siehst da Gruppen, wo der Regiestil ganz klar ist: Man möchte etwas literarisch Anspruchsvolles auf die Bühne bringen, aber die Schauspieler können dem überhaupt nicht gerecht werden. Mein Ziel ist es, Stilmittel zu finden im Theater, wo das einfach zusammenkommt. Fünfzig Prozent unserer Stücke sind Eigenproduktionen, da kann ich natürlich viel aus den Spielern selbst herausnehmen und sie beflügeln, in dem, was sie mitbringen und wo sie sich engagieren. Aber sobald es um Fremdtexte geht, wird der Anspruch, dass die Ausbildung einen anderen Stellenwert hat, größer

Welches sind die Auswahlkriterien, nach denen neue Teilnehmer ausgewählt werden? Gibt es so etwas wie eine Aufnahmeprüfung?

Nein, gar nicht. Das Tollste, was passieren kann, ist, dass Leute direkt nach einem Stück kommen und sagen: Ich möchte auch spielen. Dann sage ich ihnen den nächsten Probentermin und sie kommen dazu. Das heißt, es gibt überhaupt kein Entscheidungskriterium, ich muss nur schauen, in welche Gruppe sie reinpassen würden. In die freie Gruppe, die schon länger zusammenspielt, nehme ich allerdings keinen auf, der noch gar keine Theatererfahrung hat. Und das hat bis jetzt immer funktioniert, es hat noch keiner versagt, obschon manche am Anfang keinen Ton herausbekommen haben

Welche Gruppe hat heute geprobt?

Das war die „freie Gruppe“, das heißt 11 Spieler, die schon sechs, sieben Jahre in verschiedenen Gruppen und Stücken spielen und sich zusammengetan haben, um an einem Projekt zu arbeiten. Die haben sich das Thema selbst ausgesucht und können auch die Zeit für intensive Proben aufbringen. Viele wollen auch in einen Theaterberuf. Für die haben wir vormittags ein Trainingsprogramm, also Sprechen, Bewegung, Tanz und Kampf. Nachmittags sind sie mit Organisation im Büro beschäftigt. Die Proben oder anderes müssen sie darum herumschieben. Hier ist der Zeitrahmen natürlich viel enger, da proben wir für eine Premiere drei, vier Wochen von morgens bis nachts

Bei den anderen Gruppen gehen die Proben über einen längeren Zeitraum. Meistens sind das Schüler, aber auch Studenten und Berufstätige. Da kann man nur zweimal die Woche proben, auch weil sie von weiter her kommen, manchmal sogar aus Köln und Mainz. Ich versuche da so weit wie möglich Kompromisse zu machen, weil manche unbedingt noch mal spielen wollen, aber da dauert es dann einfach länger

Was aber typisch ist für „Tempus fugit“ und was von den Schulen total akzeptiert wird - nur manchmal von den Eltern nicht - ist, dass es vor den Aufführungen eine ganz intensive Phase gibt, wo sie jeden Tag Proben haben. Das finde ich unverzichtbar, um in das Gefühl und in die Welt hineinzukommen. Das merkt man dann auch mit Haut und Haaren. Es gibt Leute, die sagen, das kannst du aber nicht machen! Aber ich finde, ich kann’s machen und es hat sich immer herausgestellt, dass es die Gruppe zusammenschweißt. Bis zu dem Punkt, wo sie es gemeinsam als Geschenk erleben dürfen

Wie entsteht eine Theaterproduktion bei „Tempus fugit“? Wer wählt das Stück aus, gibt das Thema vor?

Wenn wir an Schulen sind, die überhaupt keinen Theatersaal haben, ist von vornherein die Stückauswahl etwas beschränkter. Dann kommt es darauf an, gemeinsam Themen zu finden, die die Schüler interessieren. Eine Produktion, die am meisten gespielt wurde, war z.B. „Abseits“, wo es um Abgrenzung ging. Da habe ich insgesamt sieben literarische Vorlagen reingegeben und daraus haben sie sich dann drei ausgesucht. So ist es oft: Wir finden ein Thema, ich suche Texte dazu aus, wir lesen gemeinsam und entscheiden dann auch gemeinsam. Meistens ist es ein Thema, das in der Luft liegt, aber es kann auch sein, dass es eine Impro gibt, die so gut war, dass wir sie als Kernpunkt nehmen und dazu dann ein Stück finden. Noch ein Beispiel: es gab einmal ein Motto für ein ganzes Jahr, an dem insgesamt vier Gruppen beteiligt waren. Da ging es um das Thema „Traum und Wirklichkeit“. Was bedeutet uns die Wirklichkeit? Und was ist die Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit? Und daraus sind dann vier ganz unterschiedliche Stücke entstanden

Ein anderes Projekt war die Produktion „ Miembe oder: Mangopflanzen wachsen nicht überall“. Bundesweit wurden alle weiterführenden Schulen, Theater AGs und freie Theatergruppen in Deutschland zu der Beteiligung an dem Wettbewerb „Aids on Stage“ von Plan International mit Unterstützung des Bundesgesundheitsministerium eingeladen. Ziel des Wettbewerbs war es, Jugendliche zu motivieren, sich möglichst eigenständig und intensiv mit der Problematik AIDS auseinanderzusetzen. Die Buchvorlage war von Henning Mankel und hieß „Ich sterbe, aber die Erinnerung lebt“. Als ich die Idee der einen Gruppe vorgelegt habe, waren sie sofort begeistert und wollten da mitmachen. Ich hätte noch zwei Alternativen in petto gehabt, aber die wollten das unbedingt machen

Früher war der Entscheidungsprozess allerdings noch länger. Das kommt daher, dass ich mehr Zeit mit den Leuten verbracht habe, auch außerhalb der Proben. Wir waren einfach sehr viel zusammen, da lernt man sich ganz anders kennen und über diese Gespräche ist dann ganz viel passiert. Dadurch, dass es mittlerweile so viele Gruppen gibt, müssen die Entscheidungen, welches Stück wir machen wollen, jetzt schneller fallen

Eine weitere Initiative von „Tempus fugit“ ist das Projekt „Nur Mut“, wo Ihr mit Theaterstücken an Schulen geht und die Schüler zum Mitmachen auffordert. Was genau passiert da?

Ich möchte das noch ergänzen, denn wir haben mittlerweile ein zweites Projekt, „Ladendiebstahl“, das sich an alle sechsten Klassen von Hauptschulen, Realschulen und Gymnasien in Lörrach wendet. Mit „Nur Mut“ gehen wir in 8., 9. und in 12. Klassen

Wir haben lange an der Konzeption der Stücke gearbeitet, viel beobachtet und waren mit Schülern in Kontakt um zu erreichen, dass das Thema sie interessiert, sie es als ihre Welt akzeptieren und sie sich gleichzeitig nicht auf den Arm genommen fühlen. Und es hat funktioniert, auch bei „Ladendiebstahl“, wo die Spieler um die 20 Jahre alt waren

Es läuft eigentlich immer so, dass die Schüler das Stück erst einmal sehen. Hinterher greifen sie dann aktiv in das Geschehen ein. Bei bestimmten emotionalen Szenen dürfen sie sich wünschen, dass die Personen anders handeln, oder die Gruppe vielleicht anders reagiert: wer könnte mit dem „Zoffmacher“ reden, oder wie könnte die Gruppe mit ihm anders umgehen, damit er nicht so viel Macht hat? Entweder, es wird dann direkt von den Spielern umgesetzt, oder, was extrem häufig der Fall ist, die Jugendlichen spielen selbst mit. Sie spielen mit und zum Teil ersetzen sie die Schauspieler auch ganz. Wir hatten ganze Klassen mit 30 Mann auf der Bühne und das war nicht einfach ein Chaos-Haufen, sondern alle haben versucht, das Problem gemeinsam zu lösen

Bei den Gymnasiasten erleben wir häufig, dass das Problem zwar klar als solches gesehen wird, aber aus einer Distanz heraus, eher als Idee, als theatraler Konflikt. Sie versuchen dann, das „Problem zu lösen“. Bei den Hauptschülern war es so, dass sie es zum Teil so zu ihrem gemacht haben, dass manche noch nach der Aufführung zu den Schauspielern gegangen sind und gesagt haben: also, das kannst du nicht machen, das ist unmöglich, du kannst den nicht so anmachen! Man musste ihnen dann klarmachen, dass es nur Schauspieler sind

In der Inszenierung für „Nur Mut“ gibt es einen, der heißt Thorsten, der sich ständig über die Gruppe lustig macht, sie bei gemeinsamen Projekten sitzen lässt und sie fertig machen will. Es hat sich dann in Gesprächen gezeigt, dass es in einigen Klassen genau diesen Typen gab. Und was Theater anbietet, ist, dass Leute in Rollen schlüpfen, die sie sonst nie haben und sie merken es nicht

Wenn ein schulbekannter Schläger plötzlich auf der Bühne jemanden in Schutz nimmt und sich auf die Seite der Nichtschläger stellt und nachher sagt, „Mann, das ist ja noch cooler als draufzuhauen!“, dann hat er natürlich eine ganz andere Erfahrung gemacht. Die hatte der nie zuvor. Der war immer nur der Gang-Anführer und hat Schläge ausgeteilt. Und der kam dann hinterher zu mir und hat gesagt: „Hoffentlich halt ich das durch!“ - „Was?“, habe ich gefragt - “Na, die andere Rolle, nicht draufzuhauen!“. Der hatte begriffen, dass es seine eigene Initiative braucht, um mal eine andere Rolle auszuprobieren. Und die Lehrer kommen zu uns und sagen, das gebe es nicht, die würden sich sonst nie trauen, was zu sagen. Aber auf der Bühne stehen sie plötzlich und reden frei, ohne Text, weil sie jemanden in Schutz nehmen wollen, jemanden, der schwächer ist

Wie finanziert sich „Tempus fugit“?

Bei uns gibt es keine Mitgliedsbeiträge, denn die Jugendlichen müssen alles selber organisieren: Plakate, Druck, Sponsoring. Man wird hier nicht bedient, sondern muss selber schauen, dass sein Stück auch auf die Bühne kommt. Früher war das noch gravierender, da haben die Jugendlichen wirklich alles von A bis Z selbst gemacht, unter Anleitung natürlich. Heute haben wir mehr Leute, die spezialisiert sind und z.B. im Bühnenbau Entwürfe machen können. Ich habe auch unentgeltlich gearbeitet, rein aus Idealismus, denn die Zuschüsse waren minimal am Anfang, ungefähr 5000 DM im Jahr. Dann bekam ich immer mehr Anfragen in Richtung Theaterpädagogik und diese Projekte wurden bezahlt. Außerdem konnte ich Spieler gewinnen, die mittlerweile eigene theaterpädagogische Projekte leiten können. Dieses Geld kommt zum größten Teil „Tempus fugit“ zugute und ermöglicht uns, Theaterprojekte zu finanzieren. Die Praktikanten bekommen sehr wenig Geld, zum Teil gar nichts, aber sie sehen es auch einfach als ihre Ausbildung, dass sie ein Jahr extrem viel spielen können und überall dabei sind, in der Regie, der Konzeption und der Entwicklung in den Schulen

Dann haben wir auch Ehemalige, die jetzt Kulturmanagement oder BWL studieren und die uns gezielt helfen, Anträge auf Fördergelder zu stellen oder uns in schwierigen Rechtsfragen beraten. Aber diese Leute können natürlich nicht ihre ganze Arbeitskraft in das Projekt stecken, die müssen ja selbst Geld verdienen

Aber es gibt keine Festfinanzierung. Das heißt, wenn wir keine Projekte finden wie „Nur Mut“ oder „Ladendiebstahl“, die mittlerweile in ganz Baden Württemberg laufen, gibt es uns nicht. Mehr als 50% unserer Arbeit besteht aus Organisation und daraus, Gelder aufzutreiben. Das ist einerseits wichtig und toll, wenn es dann klappt, andererseits natürlich auch frustrierend, weil wahnsinnig viel Zeit dafür draufgeht. Manchmal sitzen wir hier nächtelang, um irgendwelche Formulare und Anträge auszufüllen. Und ich denke immer, wenn man einen hätte, der richtig gut wäre, einen Fundraiser,¹⁰ der könnte hier zehn Stunden am Tag arbeiten! Aber um diese Stelle zu bezahlen, bräuchten wir Startkapital. Was wir haben, ist ein Buchhalter, aber sonst gibt es keine feste Institution „Tempus fugit“. Es gibt uns nur da, wo wir gerade sind und weil wir Projekte haben

Du bist als Schauspielerin selbst aus einem staatlichen Theaterbetrieb in die freie Szene gegangen. Wie siehst du die Zukunft der freien Jugendtheaterszene in Deutschland?

Freie Jugendtheatergruppen wie „Tempus fugit“ gibt es relativ wenig und wenn, dann sind sie eher kurzlebig. Wir haben immer wieder auch andere Theatergruppen auf Festivals getroffen und Jugendclubs an großen Häusern besucht. Aber in Jugendclubs kommen die eben auch hin, weil sie dort im Theater sein dürfen. Das hat natürlich noch mal etwas ganz Hehres, da wird das Theater als Institution gesucht. Das haben wir hier nicht. Wir kommen an Schulen und da ist nichts, da müssen wir irgendwas hinzaubern. Aber das hat natürlich einen ganz anderen Anreiz

Und bei der freien Szene, die ich vor 20 Jahren selbst erlebt habe, gibt es viele, die entweder schon wieder von der Bühne weg sind, oder die Fuß gefasst haben mit einer professionellen Gruppe. Aber, dass es auch nach unten hin funktioniert, dass es Nachwuchs gibt, dass man vielen die Chance gibt und dass man durchlässig bleibt, ist bei ganz wenigen passiert. Und, ganz ehrlich, natürlich ist es toll mit Leuten zu spielen, die die ganze Zeit voll da sein wollen und keine Schule oder andere Sachen nebenher haben, die sie beschäftigen. Und ich könnte auch sagen, das sind die Leckerbissen und ich habe ja jetzt auch schon so viel gemacht, aber dann würde etwas passieren, was ich sehr schade fände: Dass so ein Wolkenkuckucksnest entsteht mit immer älter werdenden Leuten und man mehr und mehr wegkommen würde von dem, was wirklich unten passiert, von der Jugendkultur und der Arbeit mit Jugendlichen

Wie sieht die Zukunft von „Tempus fugit“ aus? Was sind deine Visionen, Wünsche und Pläne?

Dadurch, dass ich die Initiatorin von „Tempus fugit“ bin und Regie führe, hängt natürlich viel an meiner Person, aber ich möchte es eigentlich immer mehr von mir weglösen. Es ist „Tempus fugit“ und nicht ‚Karin Maßen’. Da habe ich ein bisschen Angst, weil ich auch heute noch kein festes Theater will, sondern es toll finde, dass man einfach etwas macht; und für dieses Engagement kommt dann Geld. Das ist, denke ich, einfach ein anderer Ansatz. Es darf nie erlahmen, sondern braucht immer den Enthusiasmus. Dieses Prinzip finde ich vollkommen richtig und nicht, wir haben jetzt irgendein Haus und es gibt Gelder und jetzt muss halt irgendwas passieren

Ich würde es gern haben, wenn die Leute, die von „Tempus fugit“ weggehen, wissen, sie können wiederkommen und wieder einsteigen. Wenn sie ein eigenes Projekt oder eine Gruppe leiten, das fände ich toll

Von mir aus könnte es „Tempus fugit“ an vielen verschiedenen Orten geben. Es muss nicht hier sein. Es dürfte nur nie die Basis verlieren und die Basis ist immer auch Schule und Schultheater

Einige Inszenierungen aus den vergangenen drei Jahren:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3. „Die Angst der Pampelmuse vor der Entkernung“ Ein Besuch bei „B.E.S.T.“ in Bremen

3.1. Projektbeschreibung

„In diesem Stück gibt es keine Haupt- und Nebenrollen, sondern dreizehn gleichberechtigte Darsteller. Sie - in ihrer Eigenschaft als Zuschauer/in - werden Zeuge von dreizehn individuellen Entscheidungsprozessen, die sich vor ihren Augen verwirklichen werden. Erwarten Sie nicht, dass Sie die Lebensgeschichten aller Personen kennenlernen, Sie werden nur Fragmente zu sehen bekommen. Bestehen Sie bitte nicht darauf, alles zu sehen und alles sofort verstehen zu müssen, nur weil Sie den vollen Eintrittspreis bezahlt haben. Genießen Sie vielmehr das Privileg, dass jeder und jede von Ihnen sein, beziehungsweise ihr ganz persönliches Stück mit nach Hause nehmen kann; wo wird Ihnen dazu sonst die Gelegenheit gegeben?“¹¹

Mit diesem Auszug aus einem „Benutzerhinweis“ wurden die Zuschauer auf die Aufführung „FieberHaft“ (1995) der Gruppe „B.E.S.T.“ vorbereitet. Es war die vierte der mittlerweile 14 Theaterperformances der experimentierfreudigen Jugendtheater-Gruppe, die sich jedes Jahr im Januar neu formiert, um unter der Leitung von Karl-Heinz Wenzel auf theatrale Entdeckungsreise zu gehen. Konzept von „Bremens Erstem Schulübergreifenden Theater“ ist es, als „theaterpädagogisches Projekt im außerschulischen Freizeitbereich () Orientierungshilfe bei der Suche nach der individuellen, kulturellen und sozialen Identität der Beteiligten “¹² zu geben. Das Projekt ist offen für alle Jugendlichen von 16 bis Mitte/Ende

Im Mittelpunkt steht das Leben selbst. Die jungen Leute sollen ermutigt werden, ihre Emotionen und Anliegen mit Energie in die Öffentlichkeit zu tragen. Es sollen keine Schauspieler oder Regisseure ausgebildet werden. Es wird nur so viel schauspielerisches Handwerk vermittelt, um sich angemessen auf der Bühne ausdrücken zu können. Den Begriff „Jugendtheater“ definiert „B.E.S.T.“ als ein Theater der Unsicherheit, der Emotionen und der Auseinandersetzung, das der wirklichen Selbstfindung des jungen Menschen in seiner biographischen Situation eine Chance gibt

„das Theater bietet dabei von allen Künsten die wunderbarste Möglichkeit der Orientierungshilfe, Theater ermöglicht ein kulturelles ästhetisches und soziales Weltverständnis und somit eine ideale Brücke zwischen dem Individuum und seiner Umwelt.“ ¹³

Mit dem eingangs zitierten Benutzerhinweis unterstreicht „B.E.S.T.“ seine Haltung zum traditionellen Theater der Guckkastenbühne und zu eingeschliffenen Sehgewohnheiten des Publikums, das aus einer Zentralperspektive heraus ein dramatisches Bühnengeschehen erlebt. Bei „B.E.S.T.“ wird Theater nicht als Institution verstanden, sondern als Brücke zwischen dem Individuum und seiner Umwelt, als Begegnung mit dem Fremden und Unbekannten. Die Zuschauer erwartet das Unbekannte. Die Gruppe hat kein festes Theaterhaus, es gibt keine Polstersitze und roten Vorhänge; hier wird man nicht literarisch bedient, sondern wird zum aktiven Teil des Geschehens gemacht. Ob in einem alten Schwimmbad, einer Güterhalle oder in einem Hochregallager, der Zuschauer ist immer aufgefordert, aus bestimmten, teils selber gewählten Blickwinkeln das Geschehen zu beobachten und aktiv zu reflektieren

Das Thema des späteren Aufführungs-Raumes hat oft auch mit dem Thema der Inszenierung zu tun. So z. B. in „Auszeit“ mit dem Thema Warten, wo als „realer“ Raum ein Hinterhof mit einer verschlossenen Tür diente. In dem Stück „Bauchklatscher – ein theatraler Gewaltakt kurz vor Shakespeare“ war der Raum symbolisch mit dem Thema Gewalt verknüpft: eine Schwimmhalle als Metapher für den alltäglichen Überlebenskampf

Das Projekt „B.E.S.T.“ finanziert sich unter anderem durch Fördergelder des Senators für Bildung und Kultur, sowie der Kulturwerkstatt westend e.V. Die erste Produktion von „B.E.S.T.“, „Die Angst der Pampelmuse vor der Entkernung“, hatte 1992 Premiere

3.2a Ästhetik

Anfang 2006 hatte die Produktion „Area 7“ von Christoph Schlingensief am Wiener Burgtheater Premiere.¹⁴ Der Regisseur bedient sich hierbei des kinematografischen Projektionsverfahrens (ursprünglich: Theatrograf) und erweckt den Begriff des “Animatografen” zu neuem Leben. Konkret handelt es sich hier um eine begehbare Installation, in der auf Projektionsflächen Bilder und Zitate aus Geschichte und Gegenwart, Mythos und Kunst zu sehen sind. Der 11. September trifft auf den Hereroaufstand in Deutsch-Südwestafrika 1904-1907. Der Name „Area 7“ stammt von der gleichnamigen Containersiedlung in Namibia, die der Regisseur im vergangenen Herbst besuchte. Parallele Handlungsstränge also, eine den Rahmen des normalen Schauspiels sprengende Aufführung, die in ihrer ausgedehnten Installationsschleife von Endlosprojektionen den Zuschauer überrascht und zu neuen Betrachtungsweisen anregt

Auch das Projekt „B.E.S.T.“ will in seinen Inszenierungen anregen, neu und anders zu schauen. Eine „B.E.S.T.“-Aufführung ist immer auch ein Experiment mit dem Zuschauer und schöpft ihre Ästhetik aus dem für den Betrachter sich stets erneuernden Blickwinkel. Es gibt keine Haupt- und Nebenrollen, alle Spieler haben die gleiche Gewichtung, alle haben ihre Zeit, um Kernpunkte ihrer Figur und ihres Konfliktes zu zeigen. Jeder Spieler hat zudem das Ganze im Auge, weil er immer in der Szene ist, auch wenn seine Figur gerade nicht „an der Reihe“ ist

Die Stücke kommen in der Regel mit wenig Text aus. Bewusst werden von der Regie Texte verknappt und auf den Punkt gebracht. Musik und Choreographie spielen eine große Rolle. Nicht alle jungen Spieler sind schauspielerisch begabt. Jeder bekommt in der Ausbildung jedoch so viel Handwerkszeug mit auf den Weg, dass er sich gut auf der Bühne ausdrücken kann. Dadurch aber, dass Leiter Karl-Heinz Wenzel die Jugendlichen gar nicht erst zum Schau-Spielen verleitet (hier im Sinne einer äußerlichen, übertrieben wirkenden Darstellung von Emotionen und Haltungen, die im Amateurtheater oft zu beobachten ist und die sich leider manchmal auch in das professionelle Theater einschleicht), entsteht in den Aufführungen ein sehr persönliches Spiel, das aber nie ins Private abgleitet. Die Themen der Stücke haben immer unmittelbar mit den Themen der Jugendlichen zu tun, in einer Aufführung spiegeln sich sowohl Fragen und Probleme jedes einzelnen als auch der Gruppe wider

Themen etwa wie Gewalt, Ausgrenzung oder Ich-Werdung irritieren möglicherweise in ihrer Heftigkeit manchen Zuschauer. Warum denn nicht etwas Fröhliches zeigen, sagt da mancher; so viel Schlimmes können Jugendliche doch noch nicht erlebt haben, könnte man ferner einwenden. Wenzel ist da anderer Meinung. Er bekommt die Geschichten von zerrütteten Elternhäusern, alkoholkranken Eltern oder Gewalt in der Familie aus erster Hand von den Jugendlichen mitgeteilt. Diese Themen stellt er in den Mittelpunkt und diese Themen finden sich später auch auf der Bühne wieder. Eine „B.E.S.T.“- Aufführung ist also immer auch ein Spiegel von vielen Einzelschicksalen in einer bestimmten theatralen Überhöhung

Die besondere Funktion des Spielraums (s. 3.1.) soll hier noch einmal gesondert betrachtet werden. Die Auswahl des Spielraumes ist für „B.E.S.T.“ essentiell. Der Raum findet die Gruppe und andersherum ebenso. Ein auf den ersten Blick gänzlich untheatraler Hinterhof hat mit der Zeit immer mehr mit dem Thema der Gruppe zu tun. In diesem Fall mit dem Thema Warten, wie in der Inszenierung „Auszeit“ von 1993, wo ein überdachter Hinterhof in einem Bremer Kulturzentrum als Spielraum diente

„B.E.S.T.“ unterscheidet generell zwei Raumkonzepte: den „realen“ Raum und den „symbolischen“ Raum. Für die Produktion „Auszeit“ z. B. galt:

„Das Thema Warten wurde in einem alten überdachten Hinterhof vor einem verschlossenen Tor entwickelt und aufgeführt. Die Realität des Hinterhofes entsprach der Realität der theatralen Situation. Der Hinterhof blieb ein Hinterhof.“¹⁵

Ein Beispiel für einen symbolischen Raum ist das Stück „Bauchklatscher – Ein theatraler Gewaltakt kurz vor Shakespeare“:

„Das Thema Gewalt wurde in das Schwimmbecken eines stillgelegten, zum Abbruch freigegebenen Hallenbades hinein entwickelt. Dabei drängte sich uns die Form eines Schwimmwettbewerbes auf als eine theatrale Metapher für den alltäglichen Überlebenskampf.“¹⁶

Der Raum gibt Vorgaben aber auch Anregungen, die man nutzen kann. Er inszeniert das Stück mit. Zudem bringt jeder nicht-theatrale Raum seine eigene, individuelle Geschichte mit ins Spiel. Diese spezielle Raumvergangenheit ist stets präsent während der Probenzeit und beeinflusst auch später die Aufführungen. Man könnte es als eine Art „Geheimnis“ des Raumes bezeichnen. Dieses „Geheimnis“ ist natürlich nicht immer gleich stark. Es gibt Räume, die so funktional konstruiert wurden, dass man ihnen über diesen (funktionalen) Zweck hinaus auch nichts weiter abgewinnen kann

Die Suche nach einem Spielort verläuft parallel zur Themensuche für ein Stück, ist dieser aber trotzdem untergeordnet. Ein Raum bestimmt nie alleine das Thema

Beim ersten Kontakt mit einem neuen Raum spielt das Fremde und Unvertraute eine große Rolle. Karl-Heinz Wenzel betont die Herausforderung, dem Ungewohnten zu begegnen. „Die Räume verhindern bei den Spielern und der Spielleitung jegliche Routine in der Entwicklungs- und Gestaltungsphantasie (Auftritt links, rechts, vorne und hinten und ähnliches gibt es nicht), da jeder Raum völlig anders ist von seiner baulichen Grundstruktur.“ ¹⁷ Zu Beginn herrsche in der Regel Unsicherheit und Ablehnung dem fremden Raum gegenüber. Dies Empfinden haben Spieler und Spielleitung in ähnlicher Wiese. „(Der Raum) scheint uns sagen zu wollen, hier wird kein Theater gespielt, hier herrscht nicht Fiktion, hier herrscht die Realität.“ ¹⁸

Vom Beginn der ersten Begegnung an, die als eine Art Ritual gepflegt wird, bis zur finalen Aufführung sind die Jugendlichen selbstverantwortlich für das räumliche Wohlergehen: sie putzen, gestalten, nehmen in Betrieb, und mit der Zeit entsteht eine Vertrautheit zu dem fremden Ort. Fast unmerklich verwandelt sich ein ehemals fremder Raum zu einem theatralen Raum

Auch im professionellen Theater werden immer wieder Ausflüge in Hallen, Openair- Bühnen oder andere Spielstätten gemacht. Peter Stein ließ beispielsweise seinen „Faust“ in Wien im Meidlinger Kabelwerk spielen.¹⁹ Hier wurde jedoch eine fertige Inszenierung einem Raum aufgesetzt und entstand nicht in ihm. Martin Wuttke ging einen Schritt weiter und ließ seine Neuinterpretation des Klassikers „Solaris“ von Stanislav Lem auf einem ehemaligen NVA-Fluggelände spielen. Von einem Hangar blickt man auf die Weite des Raumes und fühlt sich hineinversetzt in die Raumstation Solaris, um die es in der Geschichte geht.²⁰ Doch so entscheidend und konsequent wie bei „B.E.S.T.“ arbeiten wohl wenige Theater

3.2b Stückfindung und Rollenarbeit

Im Anfangsstadium, der Grundlagenarbeit, werden von der Leitung so genannte „Spielerprofile“ erstellt, die in der Arbeit immer wieder mit den Jugendlichen ausgewertet werden. In diesen Profilen ist in schriftlicher Form festgehalten, wie der Spieler sich auf der Bühne naturwüchsig spontan verhält, was seine Schwächen, was seine Stärken sind. In einem zweiten Schritt sind die Teilnehmer aufgefordert, sich einen fiktiven Rollennamen zu suchen und eine Rollenbiographie entlang der eigenen Lebensgeschichte zu schreiben. Diese soll auf die Erlebnisse konzentriert werden, die zu dem gemeinsam gefundenen Thema passen. Der letzte Schritt besteht dann darin, sich von den eigenen biographischen Aspekten immer mehr zu distanzieren und fremde Elemente in der Geschichte zu entdecken. Denn das Ziel ist nicht, seine eigene private Befindlichkeit auf die Bühne zu tragen. Eine Teilnehmerin beschreibt diesen Prozess so:

„Ich schreibe eine Biographie für jemanden, die ich sein könnte, weil ich so gewartet habe, die wie ich gewartet hätte, die nicht ich ist, die ich aber sein könnte.

Sie hat einen Namen. Es gibt Stationen in ihrem Leben, die sie zu dem gemacht haben, was sie ist, die ihre Aktionen und Reaktionen bedingen. Stationen und Erfahrungen wie Teilchen, mit denen ich puzzle, die ich zu einem Charakter zusammensetze, zu ihrem Charakter: Ameri M.“²¹

Unterschiedliche Lebensgeschichten treffen nun in den Proben aufeinander und es entsteht nach und nach ein Netz aus Geschichten, Begegnungen und Bildern. Karl-Heinz Wenzel sieht die Aufgabe der Spielleitung dann darin, die einzelnen Rollenbiographien verantwortlich in den Rahmen einer Inszenierung einzubinden. „B.E.S.T.“ Stücke funktionieren außerdem über eine reduzierte, auf den Punkt gebrachte Sprache

Eine Aufgabe an die Spieler im Probenprozess lautet, sich ein Theaterstück aus der Literatur auszuwählen, sich eine Rolle herauszunehmen und darin einen Kernsatz dieser Rolle zu finden, der sie möglichst gut beschreibt. Bewusst wird in der Aufgabenstellung darauf verzichtet, ein zum Thema der Gruppe passendes Stück oder eine Figur suchen zu lassen. Umso erstaunlicher, wie die literarischen Rollenvorgaben nachher meist unbewusst mit der eigenen Biographie und Situation der Jugendlichen verknüpft sind. Ein Mädchen wählte für sich z. B. den Satz "Ich finde keine Liebe mehr" der Amalia aus Schillers "Räubern", der im Endeffekt ihre persönliche Erfahrung mit einer zerbrochenen Liebe widerspiegelte und sie zu einer Darstellung inspirierte, die weder im Privaten noch im Nachspielen der Amalia haften blieb, sondern die einer glaubwürdigen jungen Frau war

Bei dem Stück „Auszeit“ (1993) wurde dann erstmals ein geschlossener (dramatischer) Handlungsablauf zugunsten eines „postdramatischen“ Erzählstils verlassen und dieser Trend hat sich bei „B.E.S.T.“ über die Jahre hinweg etabliert. Postdramatik bedeutet hier konkret: jeder Spieler ist ständig über 60 Minuten lang auf der Bühne. Innerhalb dieser Zeit stehen ihm ca. drei Minuten „Hauptspielzeit“ zur Verfügung, in der der Fokus ganz bei ihm/ihr liegt. Jede Rolle ist natürlich trotzdem genau festgelegt, nichts passiert zufällig, auch wenn es vielleicht den Anschein hat. Gerade bei Stücken, wo sich die Spieler gegenseitig nicht sehen können, wie etwa auf den unterschiedlichen Ebenen eines Hochregallagers bei „AbschnittsWeise“, ist es wichtig, die abgesprochenen Verabredungen einzuhalten. Hebt ein Spieler oben im Hochregallager den Arm, ist das vielleicht das Zeichen für jemand anderen ganz unten loszurennen

Dieser Stil des Spielens erfordert eine große Präsenz aller Beteiligten und hohe Konzentration, denn jeder erzählt seine Geschichte gleichzeitig. Dadurch entstehen aber auch keine Hierarchien zwischen den Figuren, es gibt keine Haupt- und Nebenrollen, alle sind gleichberechtigt. In diesem Sinne gibt es in den Stücken keine fortlaufende Handlung mehr, der der Zuschauer folgen kann, sondern er sieht Versatzstücke, Impressionen, Momentaufnahmen

Die Jugendlichen können sich in der Regel rasch auf diese Art Theater einlassen, für manche ist es der erste Kontakt mit Theater überhaupt und sie kennen es gar nicht anders

3.2c Der theaterpädagogische Ansatz

Auf das Theater bezogen formuliert Karl-Heinz Wenzel in seinem Buch „Theater in „B.E.S.T.“– Form, Plädoyer für ein anderes Jugendtheater“ seine Vorstellungen von (Jugend-)Theater unter anderem so:

„Bei aller Problemorientierung geht es stets darum, in einem Prozess des ästhetischen Lernens das Bewusstsein für künstlerische Prozesse zu entwickeln und so die Umgestaltung von realer Lebenserfahrung zu theatraler Verdichtung nachvollziehbar zu machen. Bewusst wird in diesem Zusammenhang mit unkonventionellen Theaterformen experimentiert.“²²

Die Jugendlichen lernen nicht nur ihre Probleme zu artikulieren und sie mit der Gruppe zu teilen, sondern auch sie theatral zu nutzen. Das bedeutet nicht etwa die Inszenierung der eigenen Psyche. Es wird so lange gesucht, bis eine adäquate Übersetzung für die Bühne gefunden ist, die nicht im Privaten haften bleibt

Der Kampf mit sich und der Welt wird öffentlich gemacht. Es ist kein Anspruch da, Schauspieler ausbilden zu wollen. Handwerkszeug soll in den Grundzügen vermittelt werden. Die persönliche Beschäftigung mit jedem Einzelnen steht immer wieder im Vordergrund. In langen Gesprächen erzählen die Jugendlichen über sich und ihr Leben. Therapeutisch können diese Begegnungen sein, pädagogisch sind sie in jedem Fall und Karl-Heinz Wenzel filtert heraus, was für die künstlerische Arbeit interessant sein könnte. Dies fließt dann in die Rollenbiographien ein

Seine psychologische Verantwortung als Spielleiter vergleicht Wenzel mit der Funktion eines Fremdenführers, der die Gruppe anregt, fremde Strukturen zu verlassen, sich auf unbekanntes Terrain zu begeben und sich gemeinsam auf das Chaos des Umgestaltens einzulassen.²³ Vergleichbar mit einem Bildhauer trägt er vorsichtig Schicht für Schicht ab, um zu einer Persönlichkeit zu gelangen, die unverhüllt von Abwehrschichten, Ängsten und falschen Sicherheitsvorkehrungen ²⁴ ist. Nur so seien Spieler bereit, in einer öffentlichen künstlerischen Auseinandersetzung ihre persönliche Identität nachher wieder mit einer theatralen Rolle zu umhüllen

Manchmal transformieren sich auch Themen im Lauf der Proben, das Grundproblem setzt sich aber meist bis zur Aufführung durch, ist dann vielleicht anders „verpackt“. Manchmal so, dass selbst nahe Familienangehörige oder Freunde den offensichtlichen Bezug zu sich bzw. zu ihrem eigenen Kind nicht erkennen. Wenzel schreibt dazu:

„Eine junge Frau wollte (in dem Stück „ZugKünfte“) eine unglücklich verlaufene, scheinbar beendete Liebesgeschichte aus ihrer eigenen Biographie bearbeiten. Sie hatte zuerst die Befürchtung, dass die Zuschauer nun diese Geschichte direkt auf ihr Privatleben zurückprojizieren würden, besonders natürlich ihr ehemaliger Freund. Bei der Bearbeitung dieser Geschichte veränderte und verfremdete sich diese aber immer mehr, sie wurde allgemeingültiger. Die Spielerin entwickelte im Spiel darüber hinaus Verhaltensweisen, die in keiner Weise mehr ihrer realen Erfahrung entsprachen und die sie selber bis dahin an sich noch nicht erlebt hatte. Auf diese Weise war der Wiedererkennungswert selbst für private Bekannte gegen Null. () Der persönliche Erfolg dieser Szenenarbeit war nicht nur der große Erkenntniszuwachs für die junge Spielerin, sondern die Tatsache, dass die beiden getrennten Liebenden durch die Theaterarbeit herausgefunden hatten, dass sie sich doch noch liebten und für viele Jahre wieder zusammenkamen.“²⁵

Eine große Rolle spielt auch die Eigenverantwortung, mit der die jungen Leute sich um ihr Projekt und den Raum kümmern müssen. Es gibt kein fertiges „Nest“, keinen Theatersaal, wo geprobt werden kann. Es gibt keinen, der putzt, der für die Heizung sorgt, der die Bühne aufbaut. Es ist schmutzig, also muss man erst mal abstauben, putzen, reparieren. Die eigene Energie muss aktiviert werden, damit der Raum benutzbar und bespielbar wird

Dies Prinzip gilt auch für die theatrale Arbeit. Es geht nicht primär darum, Ist-Zustände zu beschreiben und Probleme nur zu benennen, sondern um den konstruktiven Umgang mit ihnen. Dies zeigt sich auf der Bühne dadurch, wie die Figuren mit Konflikten umgehen. Sie kämpfen, scheitern, stehen auf, scheitern erneut und versuchen ihr Glück noch einmal. Stagnation oder Ertrinken im eigenen Leid interessieren uns auf der Bühne nicht. Verglichen mit einem Fußballspiel möchte der Zuschauer vom Akteur 90-minütigen Einsatz und Kampfesgeist sehen

Karl-Heinz Wenzel sieht darin auch einen Grundsatz für das richtige Leben, betont aber stets, das Ziel sei immer die theatrale Präsentation auf der Bühne

„(Die Jugendlichen) erlernen die Grundprinzipien einer ästhetischen Kompetenz, die sie sensibilisieren für die Wahrnehmung und Gestaltung eigener kreativer Prozesse und die ihrer Mitspieler/innen. Und bei diesem Erfahrungsprozess lernen sie, sich intensiv mit ihrer eigenen Person auseinanderzusetzen, ganz unsentimental und distanziert, ihre Schwächen und Stärken wahrzunehmen, sie lernen im Zusammenhang mit dem jeweiligen Thema herauszufinden, was sie daran in besonderem Maße interessiert, fasziniert und begeistert () Und dann lernen sie, sich voll und ganz auf diese ihre Sache einzulassen, sich darauf zu konzentrieren und dabei dennoch gleichzeitig absolut offen und sensibel für das Geschehen um sich herum, für ihre Mitspieler und deren Geschichte zu sein.“²⁶

3.2d Die Rolle des Zuschauers

In meiner Beschäftigung mit „B.E.S.T.“ drängte sich mir der Vergleich zu moderner Kunst auf und das von Dieter Schwanitz in diesem Zusammenhang zitierte Beispiel der Betrachtungsweise von Diego Valázquez’ (1599-1660) Gemälde „Die Hoffräulein“. Auf dem Bild sind verschiedene Personen zu sehen, darunter ein Maler, der hinter einer übermannshohen Leinwand hervorschaut, offenbar um sein Bild mit dem Modell zu vergleichen, welches das spanische Königspaar Philipp IV und Maria Anna darstellt (diese sehen wir in einem kleinen Spiegel, der an der hinteren Wand des Raumes hängt). Nachforschungen eines Kunsthistorikers (im real existierenden Raum, in dem das Bild gemalt wurde) ergaben nun, dass Valázquez den Raum offensichtlich seitenverkehrt gemalt hat

„Aber wenn diese Darstellung seitenverkehrt ist (so Schwanitz), dann malt er nicht das Königspaar, sondern eine Spiegelwand. Das Gemälde ist ein Spiegelbild des Raumes, den wir sehen.“²⁷ Der Spiegel im Spiegel also, eine moderne Bildbetrachtung, die bewusst mit anderen Sehgewohnheiten umgeht

Auch bei „B.E.S.T.“ ist der Zuschauer aufgefordert, neu sehen zu lernen. Es gibt selten einen abgegrenzten Zuschauerraum, aus dem heraus man sich distanziert vergnügen kann. Das Publikum ist eingeladen selbst zu bestimmen, was es sehen möchte und aus welchem Blickwinkel. Schwierig tut sich mancher Zuschauer, der vergeblich die dramatische Handlung sucht, die er vom klassischen Sprech-Theater her vielleicht gewöhnt ist. Der „rote Faden“ ist hier nicht die dramatische Handlung (wie z.B. bei Schillers Räubern die Intrigen des einen Bruders gegen den anderen und die sich daraus resultierende Verwicklung der Ereignisse), sondern das Hauptthema, unter dem die jeweilige Aufführung steht – Ausgrenzung, Liebe, Gewalt, Erwachsenwerden. Der Zuschauer sieht Impressionen, Menschen, deren Spiel sich entlang dieser Themen bewegt, die aber in keinem dramaturgisch logischen Zusammenhang zueinander stehen. Durch die Wahl des Betrachters, welche Geschichte er verfolgen möchte, gestaltet sich für ihn ein ganz individuelles Erlebnis. Im „B.E.S.T.“en Fall nimmt jeder am Ende sein persönliches Stück mit nach Hause, das nur er sich „erschaut“ hat

Ein Zuschauer gibt seine Impressionen der „B.E.S.T.“- Aufführung "Abschnittsweise" wie folgt wieder:

"Ich blicke zurück: Ich habe en passant Menschen gesehen, Menschen, die sich in einer Warenwelt einzurichten versuchen, in ihren Zwischenräumen eine Behausung suchen, Menschen, die mich vorübergehend angezogen haben, an deren Leben ich einen Moment lang teilgenommen habe. Ich habe sie weitergehen lassen, indem ich weitergegangen bin. Ihr Gang durchs Leben und mein Gang durch die Aufführung korrespondierten miteinander. Ich sah und kombinierte und erinnerte mich. Die Zitate stellten die Fragmente meiner Wahrnehmung in einen größeren Kontext und ließen weitere Bedeutungsfelder anklingen, Ober- und Untertöne. Das sichtbare und das unsichtbare, das spielerisch dargestellte und das assoziierte eigene Leben überlagerten sich und verschmolzen zu einem Bild, zu meinem Bild von "Abschnittsweise". Und in der Weite dieser Regalfluchten wurde die Dichte des Lebens spürbar.

Dieses Theater ist ein Spiel, das immer schon begonnen hat und kein Ende kennt, das Spiel des Lebens. (...) Dieses Theater rettet die Welt nicht, aber es macht sie kenntlich, anschaubar."²⁸

Mit dieser Art der Aufführungspraxis betritt die Gruppe zwar kein Neuland, denn mit Sehgewohnheiten spielten schon Piscator, Meyerhold, Brecht und in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts Peter Handke (der in seiner „Publikumsbeschimpfung“ quasi mit jedem Satz dem Publikum einen Spiegel vorhält), doch trifft sie eine Tendenz, die gleichfalls in den letzten Jahren von Experimentatoren an den großen Bühnen aufgegriffen wurde. Die in Teil 3.2a bereits erwähnte Schlingensief-Performance vermischt beispielsweise Elemente aus Film, Oper, Aktion und Theater. Der Regisseur gibt dem Publikum folgenden Rat: „Bei uns ist es wie im Verkehrsaufbau. Man kann sitzenbleiben, man kann sich verstecken, man kann sich aber auch frei bewegen und zum Bestandteil der Expedition werden. Wir sprechen ganz klar die Empfehlung aus, die Reise zu wagen, rumzugehen, zu gucken.“²⁹

3.2e Auswahlkriterien

Es gibt keine Bewerbungen oder Prüfungen, jeder Interessent kann mitmachen. Die Teilnehmer kommen aus dem Raum Bremen und aus verschiedenen sozialen und kulturellen Hintergründen. Einen Großteil bilden Schüler aus Oberstufen der allgemein- und auch berufbildenden Schulen

Zu Beginn finden sich ca. 20 bis 25 Jugendliche zusammen, die sich untereinander kaum kennen. Bis zur Premiere eines Stückes reduziert sich die Gruppe aus den unterschiedlichsten Gründen auf 12 bis maximal 17 Spieler. Manche Teilnehmer sind über mehrere Jahre hinweg dabei, die meisten aber nur für eine Saison

3.3 Interview mit Karl-Heinz Wenzel, Projekt- und Spielleiter von „B.E.S.T.“

Herr Wenzel, in Ihrem Buch „Theater in B.E.S.T. – Form“ schreiben Sie: „Wir wollen (den Jugendlichen) vermitteln, was Theater im Kern ist: Energie, Kampf, Emotionalität, Konflikt, Glaubwürdigkeit undLiebe.“ ³⁰

Wie weit kann man sich diesem „Kern“ mit einer Anfängergruppe nähern?

Man kann sich ihm mit dieser Gruppe sogar eher nähern, als wenn man eine Gruppe von Schauspielschülern oder Profis hätte, weil die meisten jungen Leute, die kommen, keinerlei Theatererfahrung haben. Von daher ist es einfacher. Was ich beschrieben habe, sind inhaltliche Kriterien, um die sich alles andere herum baut. In welcher Form sich das nachher präsentiert, ist erstmal völlig egal Aber wenn ich z. B. in einem Stück keine Energie spüre, keine Wahrhaftigkeit, wenn ich einen Konflikt sehe, um den nicht ernsthaft gerungen wird, wenn ich keinen Kampf sehe, sondern lasche und wohlfeile Ausbreitung von aktuellen Thesen, dann interessiert mich das nicht, auch wenn es brillant gemacht ist. Ich will keinen brillanten 17-Jährigen sehen, der wie Gustav Gründgens in jungen Jahren spielt. Das ist toll, aber das ist nicht das, was mich bei Jugendlichen interessiert. Sondern da kämpft jemand mit sich und der Welt. Mein Kampf mit mir, um mich, wer bin ich und wer bin ich in dieser Welt? Das ist für mich der Kern des Theaters und diesen Kampf mache ich öffentlich. Und indem ich ihn ästhetisch gestalte, ist es auch kein persönliches Outing

Ich versuche nicht, die Jugendlichen zum „Schauspiel“ zu bringen, sondern nach dem zu suchen, was ihnen auf der Seele liegt, was ihr Anliegen ist. Ich sage ihnen: Bleib bei dir, fang nicht an zu spielen oder über Äußerlichkeiten ranzugehen, sondern versuche herauszufinden, was du willst. Das Formale setzen wir dann schon vorsichtig dran

Im Prinzip arbeite ich wie in der Schauspielschule, nur mit bescheideneren Mitteln. Ich habe nicht so viel Zeit und Mittel und will die Jugendlichen ja auch gar nicht zu Schauspielern ausbilden, sondern ihnen nur so viel Handwerk vermitteln, dass sie das, was sie sagen wollen, in einer bestimmten ästhetischen Form mit Energie und Kampfeswillen auf die Bühne bringen. Wenn einer dann noch Talent hat, ist das natürlich toll, trotzdem halte ich ihn immer bei sich und sage ihm: Alles was du machst, muss von dir kommen

Im Theater habe ich oft erlebt, dass junge Schauspielabsolventen genauso spielen wie auf der Schule, da hat man zuerst nur die Technik gesehen, die man ihnen beigebracht hatte. Der künstlerische Prozess ist dann, alles was man gelernt hat wieder zu vergessen und sich die technischen Mittel wirklich zu eigen zu machen. Das ist wie bei dem Beispiel mit Kleists Marionettentheater: der Knabe ist aus dem Paradies der Naivität des Nicht- Wissens rausgeflogen und muss die ganze Welt umrunden, um wieder rein zu kommen. Er hat seine Unschuld verloren in dem Moment, wo er sich dessen bewusst geworden ist, wie er agiert

Bei den Jugendlichen versuche ich den Punkt mehr auf die persönliche Energie und Wahrhaftigkeit zu setzten als auf die schauspielerischen Mittel, weil meiner Meinung nach die Entwicklung sonst fehlgeleitet würde

Sind manche Jugendliche da nicht erstmal enttäuscht, weil sie eine andere Vorstellung von Theater hatten?

Wenn einer sagt, ich möchte Hamlet spielen, muss ich ihn in der Tat gleich enttäuschen. Nicht bei mir. Wer zu „B.E.S.T.“ kommt, weiß, dass hier Stücke selber erarbeitet werden und dass dafür auch, bis zu einem gewissen Grad, schauspielerisches Können verlangt wird. Und ich versuche jeden „gut“ aussehen zu lassen auf der Bühne. Dass das, was er gut kann auch zu sehen ist, nicht das, was er schlecht kann

Wie wählen sie die Leute aus?

Ich wähl sie nicht aus. Wer kommt, kann mitmachen

Gibt es eine Altersbegrenzung?

Ich möchte, dass sie raus sind aus dem Pubertätschaos. Zwischen 14-jährigen und 20-jährigen ist die Diskrepanz zwischen dem was in ihrem Leben passiert und was sie interessiert einfach zu groß. Nach oben hin ist die Schere weiter offen, da kommen ähnliche Fragen ans Leben. Ich gebe ihnen dann auch manchmal die Aufgabe: wenn ihr das Leben fragen könntet, was würdet ihr fragen? Und das schreiben sie dann auf

Wie sieht ein Tag bei „B.E.S.T.“ aus?

Die normale Probenzeit beträgt zweieinhalb Stunden an einem Abend in der Woche. Das geht von Anfang Januar bis zu den Osterferien. Nach den Ferien fahren wir als ganze Gruppe einmal zusammen weg in eine Jugendherberge oder in ein Schullandheim und arbeiten dort ein Wochenende rund um die Uhr. Danach geht es einmal wöchentlich weiter bis zu den Sommerferien. Dann haben wir schon ein Thema und ich arbeite mit denen die nicht in den Ferien sind, das heißt einzeln. Ende der Ferien beginnt dann die heiße Probenzeit, in der wir in dem Ort, wo wir auch aufführen, donnerstags bis sonntags durcharbeiten. Das Training leite ich hauptsächlich selber, bitte aber von Zeit zu Zeit Leute dazu, die mir helfen, wie z.B. Jochen Schmidtmeyer, der viele Jahre als Co-Teamer und „Technischer Direktor“ mitgearbeitet hat

Sie kritisieren in ihrem Buch ein Publikum, dass von den Jugendlichen ein “fröhliches“ und weniger „ernstes“ Spiel erwartet. Inwieweit glauben Sie, muss man theatrale Umsetzungen für reale Konflikte finden? Oder anders gefragt, wie viel Drama muten Sie dem Publikum zu?

Ich mute dem Publikum das Drama zu, was die Jugendlichen mir vermitteln. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. Und das ist für viele Erwachsene zu viel, das möchten sie gar nicht sehen. In meinem Buch habe ich eine kleine Anekdote beschrieben von einer älteren Dame, die sagte, na ja, so viel Negatives hätten die Jugendlichen ja noch nicht erlebt, außer vielleicht den Verlust von einem kleinen Freund. Darauf habe ich geantwortet, ja, oder der Vater ist Alkoholiker und die Ehe ist geschieden, die Tochter geht auf dem Strich und ist drogenabhängig, die Mutter hat sich umgebracht, das Kind ist ein Pflegekind seit vierzehn Jahren und leidet darunter, dass die Mutter ihr nicht sagt, wer ihr Vater ist Also es gibt eigentlich nichts an persönlichem Leid, oder an persönlichem Drama, was die jungen Leute noch nicht erlebt haben, nicht alle natürlich. Das greife ich auf - das Einverständnis der Betroffenen vorausgesetzt - denn im Theater geht es um Konflikte und um den Kampf mit diesen Konflikten

Erwachsene akzeptieren die größten Grausamkeiten, wenn eine Literatur dahinter steht. Schiller, „die Räuber“ z.B., ist für Jugendliche wunderbar. Aber wenn man dann mal fragt, was die da eigentlich machen, die vergewaltigen nämlich die Nonnen, die schmeißen die kleinen Bebies ins Feuer und sie zünden das ganze Dorf an, dann wird das irgendwie überhört, weil es ja klassisch und literarisch ist. Das ist eine interessante Wahrnehmung, dass man auf der Bühne alles akzeptiert, solange man die Vorstellung behält, es ist reinste Fiktion und hübsch goutierbar gemacht. In dem Moment, wo es den Anschein hat, es könnte real sein, aus! Dann wird gesagt: das kann man doch nicht machen, solche Probleme haben die Jugendlichen doch gar nicht! Sie haben sie. Und sie haben sie ganz drastisch. Ich beschäftige mich also mit den Dramen, mit denen die Jugendlichen sich beschäftigen. Und die kenne ich, weil sie mir davon erzählt haben, als ich sie gefragt habe

Ich höre jedem persönlich zu, sehr lange, sehr ausführlich, sehr intensiv. Wenn es dann beispielsweise um die Geschichte der einzelnen Figuren geht, schreiben alle eine Rollenbiographie. Dann sitze ich mit dem Einzelnen mehrere Stunden und lasse mir erzählen, was ihn umtreibt, welche Geschichten er erzählen möchte, ob wir da was draus machen können oder nicht. Alles allerdings mit dem erklärten Ziel, ein Theaterstück zu machen, das ist immer der Rahmen

Diese Rollengespräche führen wir dann auch in der Gruppe. Dafür muss unter den Teilnehmern und Teilnehmerinnen ein großes Vertrauen bestehen und das entwickelt sich meistens auch; nicht bei allen gleich und zu allen gleich, logischer-weise, aber es ist für mich die Grundvoraussetzung für eine Zusammenarbeit. Diese Situation strebe ich bewusst an und fördere sie immer wieder. Bei den Proben spielt dann immer jeder abwechselnd mit jedem, es wird ständig ausgetauscht, es gibt keine Stars, auch später in den Stücken nicht. Jeder hat die Verantwortung einer Hauptrolle

Woher entsteht das Vertrauen in der Gruppe?

Ich habe ein persönliches Anliegen, diese Arbeit zu machen und gebe viel Energie hinein, erwarte aber von den Jugendlichen, dass sie das auch tun. Das ist der Gruppe ein bekanntes Ziel. Wenn jemand was von sich erzählt, wird nicht darüber gelacht, sondern es wird aufgenommen und gewürdigt. Ich habe natürlich auch den Vorteil, dass ich neun Monate und nicht vier Wochen mit einer Gruppe arbeite, wobei die Intensität immer mehr zunimmt. Das hundertprozentige aufeinander Einlassen versuche ich zu fördern und zu kultivieren

In Ihrem Buch fällt öfter der Begriff „postdramatisches Theater“ und sie beziehen sich in ihren Arbeiten unter anderem auf das Theaterverständnis eines Peter Handkes: weg von der überschaubaren und vorhersehbaren, dramatischen Handlung, hin zu eher assoziativen Bildern und einer, wie sie es nennen, „Endhierarchisierung (des Einzelnen) innerhalb des Ensembles.“ Sind die Jugendlichen damit überfordert?

Ich habe die Erfahrung gemacht: wenn ich etwas zum Problem mache, dann wird es auch ein Problem. Die jungen Leute haben schlicht und einfach überhaupt kein Problem damit. Sie sind alle immer Teil des Geschehens und permanent auf der Szene. Das vermittle ich ihnen von Anfang an, du bist wichtig! Wir sind einmal auf dem offenen Jugendtheater-Forum im „MOKS-Theater“ in Bremen aufgetreten und da hatte ich ihnen gesagt, wer seine Szene fertig gespielt hat, geht einfach an den Seitenrand und stellt sich mit dem Gesicht zur Wand, den Rücken zum Publikum. Hinterher wurde eines der Mädchen gefragt, ob sie sich nicht doof vorgekommen sei, so mit dem Rücken da zu stehen. Und sie hat gesagt, „nein, weil ich weiß, in dem Moment wo ich hier stehe, bin ich - so wie ich bin - Teil des Geschehens und wichtig dafür.“

Mit den Sehgewohnheiten des Publikums ist es noch was anderes. Viele Leute wollen Theater am liebsten als Literatur- Bebilderung haben, mit einer dramatisch und möglichst chronologisch erzählten Handlung. Das ist ja erstmal o. k., wenn man das möchte. Was anderes ist es, und was Peter Handke in seinem Stück „Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten“ gemacht hat, gar keine kontinuierlichen Geschichten mehr zu erzählen, sondern nur noch Fragmente. Er maßt sich gar nicht mehr an, als Autor eine einzige Geschichte zu entwickeln, sondern nimmt nur noch Fragmente von Figuren und Rollen. In dem Stück sieht man nur Personen über einen Platz gehen. Man weiß nicht, woher sie kommen, wohin sie wollen oder wie sie heißen. Man kann nur zuschauen und zusehen, was einem das sagt.³¹

Wir gehen sozusagen noch einen Schritt weiter und fordern die Zuschauer auf, sich selber das auszusuchen, was sie interessiert, was sie sehen wollen und am Ende ihr eigenes Stück mit nach Hause zu nehmen. Das macht manchem Spaß und manchem nicht

Bei unserem letzten Stück konnten die Zuschauer ganz frei herumgehen und mussten das auch, wenn sie was sehen wollten. Diese Entscheidung haben wir dem Zuschauer gegeben. Er muss nicht zwei Stunden lang in einem Sessel in der zehnten Reihe sitzen mit dem Blick nach vorne auf den Guckkasten, sondern kann sich frei bewegen. Dann haben plötzlich viele Angst, weil sie lieber gesagt bekommen, wo sie hingucken sollen. Und diese Angst des Zuschauers vor der freien Entscheidung ist groß und die erlebe ich immer wieder. Das ist einfach ein Akt des Bewusstseins: ich muss mich hier anders verhalten wenn ich mich wohlfühlen will

Es gibt dazu ein schönes Beispiel: man hat Hühner aus der Käfighaltung befreit und sie auf einen Bauernhof gebracht. Eines dieser Hühner war das Huhn „Heidi“, das immer Angst hatte, aus seinem Stall raus ins Freie zu gehen. Es traute sich einfach nicht. Dann nahm man das Huhn „Heidi“ und setzte es raus und man merkte förmlich, wie sich der ganze Körper zusammenzog und sobald es irgend konnte, lief es zurück in den Stall

Nun ist das allerdings ja auch keine neue Erfahrung, die wir da machen, indem wir dem Zuschauer mehr Freiheit geben. Das passiert alle fünfzig oder hundert Jahre mal wieder, immer wenn die Theater-Avantgarde kommt und sagt, komm wir gehen raus in die großen Hallen! Von Piscator, Meyerhold, Max Reinhard bis Brecht haben alle versucht, die Zuschauer von den Sitzen hochzukriegen und in Bewegung zu bringen. Und das Publikum will immer nicht. Eigentlich kein Wunder, denn bis heute sind alle Theater nach dem Prinzip der Zentralperspektive gebaut, das heißt, es gibt einen Punkt, von dem aus man alles optimal sehen kann, da saß früher der Fürst und später dann der Bürgermeister. Und diese Zentralperspektive ist eine Herrschaftsperspektive. Es gab das letzte Mal in den 60er Jahren einen großen Aufbruch. Da wurden Theaterhäuser konzipiert mit offenen Hallen und so weiter, die wurden alle nicht gebaut. Das ist die normative Kraft des Faktischen: wenn ich zwanzig Jahre lang wie das Huhn „Heidi“ im Käfig sitze und immer geradeaus gucke, habe ich plötzlich Angst davor, selber rumgehen zu müssen und die Welt zu erkunden

Viele Leute genießen das aber auch bei uns. Die finden das ganz toll, rumzugehen und mal hier, mal da zu gucken und machen sich gar keine Gedanken darüber, wie sich die eine Figur wohl mit der anderen „vernetzt“ oder so was Was sind ihre Visionen, Wünsche und Pläne für die Zukunft von „B.E.S.T.“?

George Tabori wurde vor kurzem einmal über Qualität im Theater befragt und sagte, wenn es einen einzigen Moment in einer Theateraufführung gebe, der ihn berührt, dann hätte sich der Besuch für ihn gelohnt. So weise bin ich jetzt noch nicht, ich such immer noch mehr Momente, die mir gefallen. Aber das ist sozusagen die Utopie. Ich mache Theater, damit Menschen sich berührt fühlen

Im Prinzip möchte ich gerne das weitermachen, was ich tue, solange es geht, solange ich noch mit jungen Leuten arbeiten kann und die mit mir wollen. Ansonsten probiere ich immer wieder Dinge aus, die ich noch nicht gemacht habe. Dass wir weiter probieren können in diesen Strukturen und dass wir uns neue Freiräume und Möglichkeiten schaffen. Den Jugendlichen, mir selbst und nicht zu vergessen, allen Mitarbeitern am Projekt „B.E.S.T.“

Bisherige Stü>

"Die Angst der Pampelmuse vor der Entkernung" (1992)

"Auszeit" (1993)

"Bauchklatscher - Ein theatraler Gewalt-Akt kurz vor Shakespeare" (1994)

"Fieber Haft" (1995)

"Scheiter Heiter - 16 Anleitungen zum Glücklichsein" (1996)

"Herzschlägereien" (1997)

"ZugKünfte" (1998)

"Abschnittsweisen" (1999)

"SehensWerte" (2000)

"Irrwege erhöhen die Ortskenntnis" (2001)

"SinnRiss" (2002)

"Rost auf den Flügeln der Morgenröte" (2003)

"GeschlechterGefechter" (2004)

"ROSAROT und GRAUINGRAU" (2005)

4.Totales Theater - das Jugendtheaterprojekt „Theater total“ in Bochum

4.1. Projektbeschreibung

„Theater total“ stellt immer wieder die Frage nach dem Wesentlichen: auf der Bühne wie im Leben. Es richtet sich an junge Menschen vor, zwischen oder nach einer Berufsausbildung. Im Bestreben Fragen zu stellen, Mut zur Veränderung zu entwickeln, neue Denkansätze zu finden, sich mit dem Anderen auseinanderzu- setzen und das Neue zu erobern, finden sich jedes Jahr im Oktober ca. 25 junge Menschen zusammen, die unter der Leitung von Barbara Wollrath-Kramer neun Monate lang Theater machen und zum Teil auch zusammen wohnen. Künstlerisches Konzept von „Theater total“ ist es, die individuellen Begabungen jedes einzelnen (nicht nur auf Theater beschränkt) zu entdecken, zu fördern und zu stärken.

Die Verwirklichung der eigenen Ideen im Sozialen, sowie in Schauspielerei, Technik, Kulturmanagement und auf anderen Gebieten soll gefördert und dabei die Eigenverantwortlichkeit gestärkt werden.

Ein Tag bei „Theater total“ beginnt in der Regel um 9 Uhr und endet gegen Abend. An fünf Tagen in der Woche lernen die Jugendlichen das Grundhandwerk des Schauspielers kennen: Körperlicher Ausdruck, Improvisation, Sprache, Bewegung und Tanz.

Daneben wird der Begriff Theater aber auch weitgreifender verstanden. Tai-Chi und Fechten gehören ebenso zur Ausbildung wie Musik, Malen, Zeichnen, Kostümbild, Bühnenbild, Maske, Bühnentechnik, Metallbau, Schreinern, Beleuchtungstechnik, Tontechnik, Videotechnik, Dramaturgie, Marketing und Ernährungslehre. Theater total eben.

Nach den ersten fünf Wochen präsentiert sich die Gruppe mit einer Performance erstmals der Öffentlichkeit. Nach dreimonatigem Schauspiel-Basistraining wird dann zum Winterbeginn nach einem passenden Theaterstück gesucht und dieses ab Januar etwa vier Monate lang einstudiert. Die Premiere ist im April. Erste Improvisationen aus dem Stück werden im Januar gezeigt. Nach der Premiere im April geht es dann auf eine dreimonatige Tournee durch Theater und Schulen quer durch Deutschland, wobei die jungen Schauspieler auch die erlernten Fähigkeiten in Form von Workshops an Schulen weitergeben.

Mittlerweile ist „Theater total“ auch ein Begriff an Schauspielschulen und Theatern geworden; ca. 30% der Teilnehmer schaffen den Sprung an renommierte Schauspielschulen oder beginnen eine Tanzausbildung.

Doch nicht jeder der jungen Menschen, die zu „Theater total“ gehen, will Schauspieler werden. Und mancher, der Schauspieler werden wollte, findet heraus, dass das für ihn persönlich nicht die richtige Berufsorientierung darstellt. Viele werden Pädagoge oder Kulturmanager, einige Wirtschaftswissenschaftler, Arzt, Psychologe, Diplomlandwirt, Logopäde, Designer, Fotograf, Bootsbauer, Schlosser, Zimmermann, Physiker, Biologe, Chemiker, Therapeut, Musiker, Tänzer, Journalist, Mediengestalter. „Theater total“ schafft zudem eigene Ausbildungsplätze. Neben dem Beruf des Veranstaltungsmanagers sollen Jugendliche bald die Möglichkeit bekommen, eine Ausbildung zum Eventkaufmann, Bürokaufmann und Veranstaltungstechniker bei „Theater total“ zu absolvieren.

Träger des Projektes ist der 1995 gegründete gemeinnützige Verein Theater Macht Mut e.V. „Theater total“ ist so auf Zuwendungen von Stiftungen und privaten Förderern angewiesen, die jedes Jahr neu gefunden werden müssen. Neben Presse und Mundpropaganda werden jährlich Rundschreiben an diverse Schulen in Deutschland verschickt, um über „Theater total“ zu informieren.

4.2a Ästhetik

Die Qualität der Aufführungen von „Theater total“ geht über die des Semiprofessionellen hinaus. Dies mag zum Teil an der langen und intensiven Beschäftigung mit dem Medium Theater liegen. Der Hauptgrund allerdings ist das mitreißende und energetische Spiel der jungen Akteure auf der Bühne. Hier wird eingelöst, was das „professionelle“ Theater uns leider zuweilen vorenthält: Spiellaune, Kraft und ein großer Ensemblegeist.

„Berühr mich“ ist eine Formulierung, die man immer wieder von der Regisseurin Wollrath-Kramer hört. Zuschauer beschreiben und loben nach einer Aufführung oft die Nebenrollen: Putzfrauen, Handwerker, ein Betrunkener – mit viel Liebe zum Detail sind diese scheinbar kleinen Rollen gezeichnet, von der Regie geschickt in Szene gesetzt und von den jungen Darstellern mit großem Elan gespielt.

In der schauspielerischen Arbeit und der Probenarbeit betont Wollrath-Kramer immer wieder, wie wichtig ihr ein ‚wahrhaftiges’ Spiel ist. Die Figuren in den Stücken engagieren sich mit allerhöchstem Einsatz für sich und für andere. Das intensive Bemühen um eine überzeugende schauspielerische Leistung wird auch bei den Nebenrollen noch deutlich, was als geflügeltes Wort bei „Theater total“ zuweilen so zusammengefasst wird: Komm in Jeans, aber spiel wie ein Gott.

Ein weiteres Markenzeichen dieses Theaterprojektes sind die Gruppenszenen. Tänze, chorisches Sprechen oder auch mal nur ein Raunen aus vielen Kehlen, Choreographien von Bewegungen im Raum, die Masse der Kritiker, die aus der sicheren Deckung der Gruppe gezielt das verhasste Individuum niedermachen. Diese Arbeit mit dem ganzen Ensemble verlangt große Konzentration und intensive Probenzeit, denn wenn nur einer nicht bei der Sache ist und patzt, muss wiederholt werden.

Doch die Arbeit lohnt sich. Die choreographisch genauestens gearbeiteten Momente üben eine starke und nachhaltige Wirkung auf den Zuschauer aus. Hier agiert ein geschlossenes Ensemble und das ist im Parkett spürbar; die Energie der Gruppe springt auf den Zuschauer über.

Neben der großen Theater-Produktion gegen Ende des Projektes gibt es die kürzere Performance im November. Mit der Performance stellt sich eine neue Gruppe erstmals der Öffentlichkeit vor. Anhand von Objekten wie Stäben, Pappen, Tonnen, Rohren oder Kleidungsstücken werden bestimmte Themenschwerpunkte behandelt. Dabei geht es um Themen wie Menschwerdung, Individuum und Gruppe, um Liebe und Einsamkeit. Musik spielt eine große Rolle, die Sprache ist verknappt und auf wenige Kernsätze oder Wörter beschränkt. Meistens sind alle Spieler auf der Bühne.

In diesen Performances kommt es dann schon einmal vor, dass die Spieler im Publikum oder aus dem Publikum heraus agieren – mit rollenden Tonnen über einen Hof donnern, als lebendes Kunstwerk im Museum agieren oder als Models bei einer professionellen Modenschau mitwirken. In den Performances wird der Zuschauer angeregt, sich mit dem Normalen und Alltäglichen in anderer Weise als bisher üblich auseinanderzusetzen. So z.B. bei „fuRohre“, wo große schwarze Plastikrohre der Stadtwerke Bochum im Mittelpunkt standen. Hier wurde ein Gegenstand aus dem Alltag mit rein funktionalem Charakter zum Hauptakteur in einem künstlerischen Prozess. Dem Publikum wird somit eine neue Sicht auf das Objekt ermöglicht.

Die Genesis einer solchen Performance sieht in etwa so aus:

- Auswahl des Objektes (z. B. Plastikrohre) meist durch die Spielleitung
- frei assoziative Improvisation der Schauspieler mit dem Objekt (welche andere Funktion kann ich dem Objekt geben? Welche Symbolik könnte das Objekt bedienen? etc.)
- Zusammenführung und Auswertung der verschiedenen Ideen und deren Einbindung in die Thematik der jeweiligen Performance
- Feinarbeit und Entwicklung eines dramaturgischen Bogens seitens der Regie und die Einbindung von Sound (Musik) und Licht

In naher Zukunft ist in Bochum ein Projekt geplant, in dem es um verwaiste Kunst im öffentlichen Raum geht. Ins Abseits geratene öffentliche Kunstwerke sollen wieder stärker ins Bewusstsein der Bürger gerückt werden. Die Aktion wird angeregt und gefördert durch das Kulturamt Bochum und führt „Theater total“ mit Schulklassen zusammen.

4.2b Stückfindung und Rollenarbeit

Das Stück wird gemeinsam ausgesucht und entwickelt, wobei die künstlerische Leitung, je weiter die Arbeit fortschreitet, klar bei der Regie liegt. Bei einer Gruppe von über 25 jungen Menschen ist die Auswahl an Themen groß, jeder hat seine Favoriten. Die einen lieben die Komödie, die anderen Tragödie, andere absurdes Theater. Ziel ist, ein Thema zu finden, das zum einen den Geist der Gruppe widerspiegelt - das merkt man seltsamerweise oft erst dann, wenn die Proben bereits begonnen haben - und zum anderen genügend Gehalt hat, um an tiefere Fragen heranzukommen: Identität bei "vongrâlswegen", Schuld und der Erlösergedanke bei „Verbrechen und Strafe“ nach Dostojewski, Stillstand und Stagnation bei Tschechows „Kirschgarten“, Lebenslüge bei „Der jüngste Tag“ von Horváth. Eine Beschäftigung mit einem dramatisch/ literarischen Text bildet die Grundlage einer Produktion.

Aber nicht nur Theaterstücke kommen in die Auswahl. Bei „Meister und Margarita“ und „Verbrechen und Strafe“ dienten die Romanvorlagen von M. Bulgakow bzw.

F. Dostojewski als Grundlage für die Arbeit. Aus 500 Seiten Romantext musste erst einmal eine spielbare Theaterfassung entstehen. Hierfür gibt es keine hilfreichen Dramaturgen, sondern die Jugendlichen versuchen, mit Hilfe von Improvisationen zum Text der Erzählung, herauszufinden, was essentiell für die Handlung ist. Rollen entstehen, werden wieder verworfen, lieb gewonnene Szenen müssen dem dramaturgischen Bogen weichen. Auch neue, vorher wenig beachtete und vermeintlich unwichtige Textstellen und Nebenrollen bekommen plötzlich Raum und reichern die Erzählung an. Den Mut, Romane wie etwa "Meister und Margarita" oder "Verbrechen und Strafe" (in der Neuübersetzung von Svetlana Geier) für eine jugendliche Laienbühne zu adaptieren, haben wahrscheinlich nur wenige. Frank Castorf, Regisseur und Intendant an der Berliner Volksbühne, arbeitete sich mit seinem Ensemble durch das Gesamtwerk Dostojewskis und brachte alle Romane des Schriftstellers auf die Bühne.

Ein konkretes Beispiel aus dem Probenprozess zu Peer Gynt von Ibsen zeigt, wie eine Rolle bei „Theater total“ von allen Spielern gemeinsam erarbeitet wird.

Um die Hauptfigur (Peer Gynt) zu entwickeln, werden über einen Zeitraum von zwei Wochen so genannte „Massen-Improvisationen“ (alle sind auf der Bühne) gemacht. Hier wird nach dem Gefühlsleben, dem inneren Konflikt und nach möglichen Schlüsselmomenten der Figur gesucht wird. Alle Spieler sprechen Texte aus dem Stück, durcheinander, gemeinsam oder einer gegen alle. Die emotionalen Zustände der Figur durch das gesamte Stück werden kollektiv entwickelt und erlebt. So bekommt jeder ein psychisches und physisches Grundverständnis für die Geschichte der Hauptfigur. Dann erst geht man zu den anderen Figuren des Stückes. Ein Teilnehmer beschreibt:

„Wir verfolgen die „seelischen Wendungen“ der Figuren; versetzen uns Satz für Satz hinein in ihre Gefühle, erspüren sie durch das Improvisieren von Untertext und Körperhaltung. Glaubwürdig spielen und die Menschen im Publikum berühren kann man auf der Bühne nur, wenn man aus dem inneren Bedürfnis heraus agiert. Darum müssen wir auch erst mühsam lernen, ganz in unserem Körper zu sein: schweres Becken, entspannte Schultern, gerader Kopf und dann „aus dem Arsch leuchte (ein Ausdruck unter den Projektteilnehmern, der etwa ausdrücken will: rundum präsent sein, eine Spannung ausstrahlen, die im ganzen Raum spürbar ist.)“ (Johanna Grote)

Anfang Januar, zu Beginn der Proben für eine neue Aufführung, zeigen die Jugendlichen in Eigenarbeit Improvisationen aus dem Stück. Diese Szenen sind öffentlich und oft sehr aufschlussreich für beide Seiten, sowohl für die Spieler als auch für das Publikum: In welchen Rollen kann man sich wen vorstellen? Welche Figur oder Szene steht im Mittelpunkt des Stückes? Welche Szenen eignen sich vielleicht als Gruppenszenen?

Die Besetzung ist lange Zeit offen, es wird gemeinsam versucht herauszufinden, wer zu welcher Rolle wirklich passt. Wünsche ich mir eine bestimmte Rolle so sehr, dass ich das Gesamtbild aus den Augen verliere? Wenn dann die Premiere näher rückt, kommt das Projekt in die „heiße Phase“ und die ist für alle Beteiligten eine Kräfte zehrende und Nerven aufreibende Durststrecke. Eine Teilnehmerin beschreibt ihre Eindrü>

" ... Die Proben dauerten oft bis in die Nacht, wir waren müde, ausgepowert, gereizt. Du bist wie abgeschirmt von der Außenwelt: Ein Freund, ein Besucher, Familie, Freunde scheinen in diesen Tagen vergessen - ganz weit weg. Kaum draußen, kein freier Himmel. Du gehst schlafen und weißt: Morgen noch mal, dann wieder ... Warum macht man das? Weil man lacht, weil man kämpft, weil man entdeckt.

Heute haben wir den 16.03. und es ist kaum mehr einen Monat bis zu der Premiere - die Zeit rennt! In den letzten Wochen wurde weiterhin an dem Stück gearbeitet. Szene für Szene haben wir durchgespielt, Text wurde gestrichen und Nebenrollen mussten neu erfunden werden. Zu dem kommt, dass immer noch nicht klar ist, wer welche Rolle bei der Premiere spielen wird. Es wird also geprobt, ausprobiert, festgelegt und neu erfunden. Auch ist uns die Länge des Stückes noch unbekannt, ebenso die Frage, ob wir eine Komödie schaffen, oder ob es am Ende doch in einer Tragödie enden wird ... Die Tage bestehen jedoch nicht nur aus Schauspiel. So muss zum Beispiel die Tournee, welche in dem Zeitraum vom April bis Juli stattfindet, organisiert werden. (Wann treten wir wo auf? Wo werden wir nächtigen, in Turnhallen oder Gastfamilien? Wie lange werden wir unterwegs sein? Sind genügend Fortbewegungsmittel vorhanden? Wer kann den LKW fahren? Wie lange braucht man für welche Entfernung? u.v.m.) In den Orten, wo wir auftreten, muss auch Werbung für uns gemacht werden. Dazu benötigen wir Plakate und ebenso ein Programmheft. Nützlich für die Proben ist auch ein möglichst fertig entwickeltes Bühnenbild. In der Rohfassung steht es schon da! Auch müssen die Kostüme zusammengestellt, umgenäht, neu genäht werden und notfalls wird dazugekauft. Manchmal denke ich, wir haben schon ganz schön was geschafft - doch dann blicke ich auf den Kalender und mir wird bewusst, dass schon am 11. April Premiere ist und wir noch ganz schön viel vor uns haben!“ (Julia Müller)

4.2c Der theaterpädagogische Ansatz

Fredmund Malik, Leiter und Inhaber eines Beratungs- und Ausbildungsunternehmens für Manager in St. Gallen, beschreibt in seinem Buch „Führen Leiten Leben“ die Aufgaben eines Managers:

„Wer entscheidet, ist ein Manager – ganz unabhängig von Rang und Status: und wer nicht entscheidet, ist keine Führungskraft.“ Und weiter: „ Menschen zu entwickeln heißt vor allem, sie nicht ändern zu wollen, sondern sie so zu nehmen, wie sie sind, und daraus das Beste zu machen – dadurch, dass man sie dort einsetzt, wo ihre Schwächen keine Rolle spielen.“³²

Das Beispiel aus der Wirtschaft zeigt, wie eng die beiden Bereiche miteinander verknüpft sind. Auch bei „Theater total“ gilt es, Begabungen zu entdecken und zu fördern. Was will ich wirklich, was kann ich gut und was ist meine Aufgabe im Leben? Viele, die zu „Theater total“ kommen, wollen Schauspieler werden. Einige haben diesen Wunsch nach neun Monaten zugunsten einer anderen, vielleicht größeren Fähigkeit aufgegeben.

Den inneren „Schweinehund“ besiegen, für etwas aktiv Verantwortung übernehmen, auch wenn man gerade keine Lust hat, Entscheidungen treffen, etwas „managen“, sich selbst motivieren. Das ist eine dauernde Aufforderung an jeden Schauspieler zu jedem Zeitpunkt seines Berufslebens: Wie motiviere ich mich für die Aufgabe, die je nach Kontext oft weitgehend von anderen gestellt wird? Wie erhalte ich meine Einsatzfreude, wenn im Theater die dreißigste Aufführung ansteht oder schon wieder vor halbleerem Saal gespielt werden soll? Oder, um noch einmal Fredmund Malik zu zitieren: „Wer immer Spaß haben und motiviert werden will, ist in den meisten Unternehmen schlecht aufgehoben. “ ³³

Die seelischen und körperlichen Anforderungen sind gerade in der Anfangsphase des Projektes groß: das Entdecken der eigenen Kraft und des Mutes, aber auch die Konfrontation mit seinen Schwächen und dem eigenen Unvermögen fordern viel Schweiß und Mut und führen oft auch zu Tränen.

"Plötzlich finde ich mich verschwitzt und mit zerzausten Haaren auf dem Teppichboden liegend wieder, nach Luft japsend und erkenne, dass auch in mir ein Löwe brüllen kann. Noch nie zuvor hatte ich mit einem Menschen so brutal gekämpft und ich glaube, dass diese tiefe Übung im Schauspielunterricht sehr wichtig war: Vorher war ich immer die kleine Maus, die süße, mit den großen schreckhaften Augen“ ( Judith)

Kenne ich mich wirklich? Das ist eine Frage, zu der der theaterpädagogische Aspekt von „Theater total“ die Teilnehmer führen will. Es bedarf manchmal eines herben Anstoßes von außen, damit die sorgfältig aufgebauten Schutzhüllen durchlässiger werden und neue Erfahrungen zugelassen werden können. Deswegen wird in der Schauspielarbeit auch mit dem Partner gekämpft, mit Füßen, Rücken und Köpfen geschoben, um den anderen (körperlich) von seinem Standpunkt zu überzeugen. Zuerst muss ich meine Kraft kennenlernen, dann kann ich sie auch für mich einsetzen. Diese Auseinandersetzung des Ich mit der Welt hilft später auf der Bühne gleichermaßen wie im Leben. Wie viel Überzeugung und Energie muss man aufbringen für ein Bewerbungsgespräch oder ein Vorsprechen oder nur ein Telefonat? Wie weit engagiere ich mich, um einen Ausbildungsplatz zu bekommen? Seine Kraft kennen, heißt auch den eigenen Fähigkeiten vertrauen lernen. Dazu Barbara Wollrath-Kramer:

„In der aktuellen Bildungsdiskussion wird dem Erlernen von Schlüsselkompetenzen wie Kreativität, Selbstständigkeit, Flexibilität und Teamfähigkeit eine besondere Bedeutung zugemessen. Ein Weg zum Entdecken und Stärken dieser Fähigkeiten führt über das künstlerische Handeln und das soziale Handeln. Das sind die zwei Grundpfeiler der pädagogischen Arbeit von „Theater total“. Das Grundprinzip ist Lernen durch Erfahrung.“³⁴

Anhand einer Rolle aus einem Stück und der Arbeit daran wird auf die biographische Situation des Einzelnen eingegangen. Was sind die Schnittpunkte einer Rolle mit dem wirklichen Leben? Kennt man den Schmerz, die Wut oder die Liebe einer Rollenfigur auch von sich selbst? Um einer Figur emotionale Ausdruckskraft zu geben, muss man sich für bestimmte Emotionen öffnen und sie in sich aktivieren. Dann muss, durch die Spielleitung geführt, dieses Gefühl den richtigen Ausdruck finden, um von einer innerlichen Empfindung nach draußen zu gelangen und seine Wirkung auf den Zuschauer zu entfalten. In einem letzten Schritt muss dies dann in eine ästhetische und theatrale Form gebracht werden, damit sich die Darstellung der gewünschten Gefühle von der Figur des Schauspielers löst und sich mit der Szenerie der Rollen im Stück verbinden kann.

Regisseurin Wollrath-Kramer besetzt auch bewusst gegen den „Typ“, denn worauf es ihr vornehmlich ankommt, ist die persönliche Affinität des Spielers zum Seelenleben der jeweiligen Figur. So entstehen interessante Reibungen zwischen dem Selbstbild des Jugendlichen („Ich kann am besten/ich möchte am liebsten den Typ x darstellen.“) und den Anforderungen seitens des Projektes („Versuche jetzt aber trotzdem bitte den Typ y darzustellen!“). So werden die Jugendlichen gefordert, neue Seiten von sich zu zeigen, die sie an die Grenzen des Gewohnten und Vertrauten bringen.

Diese unerwarteten Wendungen und die Erfordernisse an den eigenen Gefühlshaushalt können schließlich zu persönlichen Reaktionen oder gar Krisen führen, die denen in therapeutischen Zusammenhängen nicht unähnlich sind. Hier wie dort sind sie jedoch in einen Gruppenzusammenhang eingebettet, der die Konfliktbearbeitung des Einzelnen stützt und somit erleichtert. Darüber hinaus ist „Theater total“, im Gegensatz zu therapeutischen Zusammenhängen, auf ein Handlungsziel (die Aufführung) ausgerichtet, das als objektivierendes Element die mögliche Intensität persönlicher Problemlagen abfedert.

Durch die intensive Beschäftigung mit dem Medium Theater, mit sich und den anderen, entsteht außerdem eine Art Zweitfamilie, die „TT-ler“. Man freut sich auf die Winterferien, hat aber schon nach zwei Tagen wieder Heimweh nach Bochum. Diese Lebensgemeinschaft hat eine zusätzliche pädagogisch-therapeutische Wirkung. Kontakte zur Familie und zu Freunden außerhalb des Projektes nehmen ab, weil man intensiv mit sich, der Gruppe und der Arbeit beschäftigt ist. Die „Außenwelt" gerät gleichsam in den Hintergrund, auch weil viele der Außenstehenden nicht nachvollziehen können, warum jemand sich ganz für ein Theaterprojekt aufopfert und seine gesamte Zeit dort hinein investiert. In der Großfamilie „Theater total“ gibt es natürlich auch Streit und Unstimmigkeiten. Doch alle ziehen letztendlich an einem Strang und haben ähnliche Interessen.

4.2d Die Rolle des Zuschauers

„Theater total“ geht einen Weg, den man im Vergleich zu den beiden Projekten in Teil 2.2 und 3.2 als „klassisch“ bezeichnen kann. Der Zuschauer ist wirklich Zuschauer in dem Sinne, dass er von einer festgelegten Position im Publikumsraum aus dem Geschehen auf der Bühne folgt. Eine neue Rolle des Zuschauers zu fordern, ist nicht das Hauptinteresse des Projektes und der Aufführungen. In den Tourneen wird aber immer wieder das Gespräch mit einem (meist jungen) Publikum gesucht. Im Vordergrund steht die Beschäftigung mit existentiellen Themen, die der jeweilige Autor vorgegeben hat und die so das Lebensgefühl der Spieler wie auch das des jugendlichen Publikums widerspiegeln. In der Westfälischen Allgemeinen Zeitung heißt es über eine Aufführung von „vongrâlswegen“(1997):

„... thematisch alles vorhanden, was Menschen an der Schwelle zum Erwachsensein am meisten interessiert: Die Suche nach der eigenen Identität, dem richtigen Weg im Leben, die Ablösung vom Elternhaus, Liebe, Sex, Eifersucht und Tod sowie vor allem die Suche des Menschen nach dem Sinn des Lebens.“³⁵

4.2e Auswahlkriterien

Durch die dreimonatige Tournee im Anschluss an die Premiere im April werden viele Schüler auf das Projekt aufmerksam gemacht und bewerben sich für das kommende Jahr. Die Kriterien für eine Aufnahme ähneln in Grundzügen denen einer Schauspielschule. Ein (handgeschriebener) Lebenslauf, ein Foto sowie eine Begründung für ihre Anmeldung sind die Voraussetzung für eine Teilnahme am Bewerbungsworkshop. Der Hauptunterschied ist, dass keine Rollen oder Lieder vorbereitet werden müssen.

Die Bewerber werden anschließend für ein Bewerbungswochenende nach Bochum eingeladen. Im Schnitt gibt es 100 Interessenten für ca. 25 Plätze. Zu Beginn bekommt jeder „Neue“ die Augen verbunden und wird von einem Helfer an der Hand über das Firmengelände der Firma Eickhoff in den Theaterraum geführt. Dieses Ritual hilft die Sinne zu schärfen und sich für etwas Neues zu öffnen. In den darauf folgenden zwei Tagen wird getanzt (Koordination und Rhythmus), improvisiert (Spontaneität, Spiel mit Partnern und Objekten), werden kürzere Texte gesprochen und man kocht zusammen. Die Aktionen auf der Bühne zeichnet eine Kamera auf. Das Videomaterial ist später ein wichtiges Kriterium für die Entscheidung, wer dabei sein wird.

Die Auswahlkriterien sind: Offenheit, Aufmerksamkeit, Beweglichkeit, Ausdrucksfähigkeit, Kritikfähigkeit. Dabei geht es nicht vordergründig um schauspielerisches Talent, sondern gesucht wird nach dem, was die Leiterin Wollrath-Kramer als „Ansätze zu Moral und Ethik“ beschreibt. Offenheit und Aufmerksamkeit hat viel damit zu tun, wie sensibel jemand mit seinem Partner und/oder der Gruppe umgeht. Wird der andere auf der Bühne nur benutzt, um selbst gut dazustehen? Oder findet ein Austausch statt?

Das Beobachten anderer beim Spielen zeigt, wie engagiert jemand ist. Das Schauspielhandwerk besteht zu einem großen Teil aus Reaktion. Reaktion auf eine Situation, auf einen Partner, auf einen Text etc. Das ist es auch, was den Zuschauer interessiert: Wie geht jemand mit einer schlimmen Nachricht um - oder mit einer guten? Welche Emotionen löst das in ihm aus? Weiterhin möchte man natürlich die darauf folgende Aktion sehen, die dann ein eventuelles Scheitern oder Gelingen der Figur in einer Sache provoziert.

In den Tanz- und Bewegungssequenzen wird geprüft, wie die Teilnehmer mit Rhythmus umgehen, ob und wie schnell sie sich kurze Bewegungsabläufe merken können. Wie viel kann der Körper ausdrücken und wie verkrampft und verschlossen ist er noch?

Manchmal kommt es vor, dass Bewerber/Innen auf der Bühne eher introvertiert und schüchtern wirkten, im Video später aber ganz anders wahrgenommen werden und eine deutlichere Bühnenpräsenz haben. Sie wirken viel selbstsicherer, was vorher von der Gruppe und während des Spiels so kaum wahrgenommen wurde. Sie sind ruhig und bei sich und haben eine große Ausstrahlung.

Auch organisatorische Begabungen werden als Auswahlkriterium herangezogen: Wer ist federführend, wenn es um das Entwickeln einer Szene mit einer größeren Gruppe geht? Wer kann Menschen zusammenbringen, motivieren und Dinge organisatorisch in Gang bringen?

Außerdem wird das soziale Verantwortungsgefühl beachtet: Wer räumt am Ende des Tages noch die Bühne auf? Wer wäscht ab oder fegt noch kurz durch den Raum? Zudem schauen sich ehemalige Theatertotaler die Bewerber an und sagen, was ihnen auffällt. Die finale Entscheidung aber liegt bei der Projektleiterin; sie stellt eine Gruppe zusammen, die in der Regel zwischen 25 und 30 Teilnehmer umfasst. Das Verhältnis von Frauen zu Männern ist ungefähr drei zu eins.

4.3. Interview mit der Schauspielerin, Regisseurin und Leiterin von „Theater total“: Barbara Wollrath-Kramer

Wir treffen uns in den neuen Räumen von „Theater total“, in der Hunscheidtsrt. 154 in Bochum. Seit dieser Saison gibt es die Aufführungshalle auf dem Werksgelände der Firma Eickhoff nicht mehr. Ein Stockwerk tiefer probieren die Schauspieler für die heutige Abendaufführung.

Du hast „Theater total“ 1996 gegründet. Was waren deine Motivationen?

Das begann sieben, acht Jahre davor. Da bemerkte ich durch meine Schauspiel- und Regiearbeit mit Erwachsenen und Jugendlichen, dass ich zwar etwas bewirken kann, stellte aber auch fest, dass es nicht das ist, was ich machen wollte. Ich bin vielen Regisseuren nachgelaufen, habe sehr gute und interessante Menschen kennen gelernt und stand mit 42 Jahren vor einem Punkt wo ich wusste: wenn ich jetzt sterben würde, dann hätte ich nichts Richtiges geschaffen, nichts was sinnvoll und wesentlich war. Dann habe ich mich gefragt, was kannst du denn machen? Was ist deine Begabung? Was gibt es, was wirklich gebraucht wird heute? Und durch meine Inszenierungen mit jungen Menschen und aus meiner persönlichen Erfahrung wusste ich, dass es zwischen der Schule und der Berufsausbildung einen Fragebereich, ein Vakuum gibt. Da beginnt eine Suche. Wo beginne ich eine Ausbildung? Wo ist der Ort dafür? Wo sind die Menschen, zu denen ich gehöre? Wo sind die Universität und der richtige Professor? Und da habe ich festgestellt: da fehlt etwas, das mach ich.

Worum geht es bei „Theater total“?

Ich helfe den jungen Leuten das zu finden, was sie suchen, nämlich die zentrale Frage zu beantworten: Für was lebe ich? Was ist meine Aufgabe in diesem Leben? Und das ist auch nicht meine Aufgabe zu finden was sie wollen , sondern es ist ihre Aufgabe.

Das ist ein schwieriges Ansinnen, die Frage zu beantworten, wozu der einzelne Mensch lebt, aber es entstehen im Projekt „Theater total“ Situationen, die so extrem sind oder so viele Fragen aufwerfen, dass man damit manchmal an die tiefste Frage kommt: und was ist hinter dem Tod? und was ist vor der Geburt? Passiert manchmal so. Sicherlich nicht im ersten Gespräch. Aber wenn man so etwas macht wie „Faust“ oder „Meister und Margarita“, dann bringt einen der Dichter schon selber darauf. Und das ist das Wichtige. Und da ich selber schon Erlebnisse hatte, wo mir der Tod näher war als das Leben, hab ich eine gewisse Kraft und die kann ich weitergeben - dass man auch was durchhalten kann, was schwer ist: du sollst eine Tournee organisieren, aber du kennst keinen einzigen Ort, du sollst einen Scheinwerfer reparieren, hast aber keine Ahnung, wo du ansetzten musst, du sollst irgendwas mit dem Laster zu einer Müllkippe transportieren, hast aber keine Ahnung wo in Bochum Müllkippen sind. Dann fängst du mit einem Telefonbuch an und mit einem Telefon. Du hast den Mund zum Fragen und die Hand zum wählen und dann führen dich die Fragen immer weiter.

Das ist der Ansatz überhaupt im Leben: Eine Vision und ein Ziel zu haben. Und dazu gehört ein gewisser Mut. Das versuche ich den jungen Menschen beizubringen. Es gibt viele Herausforderungen, viele leere Leinwände, die bemalt werden müssen, darum gibt es bei uns auch Malen .

Für mich geht es darum, den jungen Leuten Werkzeuge in die Hand zu geben. Es gibt physische Werkzeuge, seelische und geistige. Die seelischen Werkzeuge sind eigentlich Fähigkeiten: aus meiner Lust heraus mache ich, dass es so und so und so ist. Ja, und als Schauspieler lernt man schnell, dass man nicht immer alles aus seiner Lust heraus machen kann. Manchmal habe ich nämlich gar keine Lust und zwar lange keine Lust, aber da steht die Inszenierung vor mir und ich muss ja weiter kommen. Da musst du die Lust eben überwinden, und gewisse Triebe und Lüste bearbeiten. Dann werden es Werkzeuge.

Warum gerade ein Theaterprojekt?

Ich kann das vielleicht durch mein Leben so erklären: Ich war als junger Mensch sehr begabt und wusste natürlich nicht, was ich jetzt machen soll. Soll ich Musikerin werden, Malerin, Bildhauerin, Lehrerin? Und ich habe lange durch die Kunstsparten gewechselt, bis ich mit 24 Jahren an einen Punkt kam, wo ich mir sagte: Jetzt wird nicht mehr gewechselt! Jetzt musst du das, was du jetzt machst, bis zum Ende durchhalten. Also, ich bin einen Weg gegangen über viele Instrumente, die Leinwand, den Pinsel, den Meißel, die Geige und am Ende: ich als Mensch mit meinem Körper und der Seele. Und da bin ich dann angekommen und habe gedacht, da bleib ich. Damit will ich jetzt arbeiten. Dabei ist es dann auch geblieben und da bleibe ich auch in Zukunft bei.

„Theater total“ hat im Schnitt 100 Bewerber auf ca. 25 Plätze. Welches sind eure Auswahlkriterien?

Es finden Workshops an Wochenenden statt. Das nehmen wir mit der Kamera auf. Dann haben wir das Material des Films, die handgeschriebenen Lebensläufe mit einer Begründung, warum sie „Theater total“ machen wollen, Fotos und was sie über sich sagen. Dann beschäftigen wir uns bis zu sechs Wochen mit diesen Materialien, manchmal rufe ich auch noch Leute an und versuche im Gespräch herauszubekom-men, was deren Motivation denn wirklich ist. Ich suche nach etwas, und das ist nicht leicht zu beschreiben, wo einem entgegenkommt, einerseits ein ruhiges Interesse und Sensibilität für die anderen, andererseits eine gewisse Wärme und Ausstrahlung, nicht egoistisch sondern ruhiger. Da sieht man z.B. manchmal später im Video, wie sie die Szenen der anderen beobachten aber gar nicht richtig hinschauen, weil sie nur daran denken was sie gleich machen. Andere können das schon ganz gut trennen, sich auch für den anderen freuen und trotzdem bei sich sein. Dann ist es so, dass manche sehr gewollt improvisieren, schon sehr viel Schauspielerfahrung haben, das muss man dann wieder abtrennen, weil manchmal ein ganz Stiller, der in der Ecke steht, im Tänzerischen beispielsweise plötzlich mit einfachen Bewegungen einen großen Umkreis hat. Im Film schaust du nur auf den, aber vorher ist er dir vielleicht gar nicht aufgefallen... Danach sucht man. Und manche, wenn die Szenen gespielt werden, organisieren die Übungen, kommen aber selber nicht zum Zug. Die waren dann aber federführend, dass die Übung überhaupt zu Stande kam. Dann gibt es welche, die sich sehr leicht andocken an andere und sich in den Vordergrund spielen. Und man fragt ehemalige Theater-Totaler, wie denn die Neuen wirken, die Bewerber, was ihnen positiv oder negativ aufgefallen ist.

Man ist auf der Suche nach dem (und was man immer missversteht), dass der Mensch Ansätze hat zu Moral oder Ethik. Und das ist schwer herauszufinden. Ist der zu erreichen oder nicht? Macht der nur die Übungen und ist eigentlich ein Egoist? Bei dem einem bleibt es kalt und bei dem anderen ist es ruhig, selbstverständlich und warm und dir geht das Herz auf. Aber überhaupt nicht sentimental, sondern klar und für sich; und da guck ich hin. So eine Truppe such ich.

Wie finanziert sich das Projekt?

Eigentlich ist so was unmöglich, das war mir von Anfang an klar. Aber ich war damals so naiv und dachte mir, wo ein Wille ist, ist auch ein Weg. Also bin ich mit einem Stück Papier, das dann immer größer wurde mit der Zeit, zum einzelnen Menschen hingegangen, wo ich gedacht habe, da ist wohl Geld zu holen. Ja und dann geht man zu einer Bank, da lernt man Stiftungen kennen und so bin ich meinen Weg gegangen und habe immer besser gelernt mich zu formulieren, was ich tue und zu beschreiben, was das Anliegen ist. Und es so zu beschreiben, dass die Menschen sehen: das ist eigentlich klar, die Jugendlichen werden in ein paar Jahren an Stellen sitzen wo bestimmt wird, wie die Menschen in der Zukunft zu leben haben. Wie z.B. Gesetze gemacht werden (wenn jemand in die Politik geht), welche verschwinden und welche wieder aufleben.

Aber am Anfang gab es eigentlich gar nichts, keinen Pfennig. Ich habe dann einen Raum gefunden, und dann habe ich 10.000 DM gefunden. Dann hab ich gesagt, diese 10.000 DM sind doch richtig um die Miete zu bezahlen. Der Besitzer der leer stehenden Räume war der Chef der Firma Eickhoff in Bochum und da war die Möglichkeit zuzugreifen und mit dem Geld die Miete zu bezahlen für ein Jahr. Der Herr hat zugesagt und so habe ich begonnen, ohne mir Gedanken darüber zu machen, dass es ja im zweiten Jahr nicht reicht und dass ich dann gar nicht weiter machen kann. Und mit Nichts als dem Geld für die Miete und weil ich die Menschen begeistern konnte sind auch Tanzlehrer gekommen und andere, die auf ihr Geld verzichtet haben und so ist das Schiff in Fahrt gekommen.

Im ersten Jahr haben die jungen Leute gar nichts bezahlt. Wir hatten noch nicht mal eine Küche, wir lebten von der Bäckerei und von eigenen Broten machen und von dem, was man sich von zu Hause so mitbringt. Und dann haben wir langsam gelernt, dass, wenn man gar nichts gibt als Jugendlicher, es einem dann auch nicht so viel Wert ist.

Auch wenn sie jetzt 600 Euro für das Projekt zahlen, ist das nicht einmal die Miete für sechs Monate. Und das kann man durch die Finanzpläne belegen, dass sie verstehen, damit ist kein Computer bezahlt, kein Telefongespräch, kein Mensch, der im Büro sitzt, also muss da noch viel mehr gefunden werden.

Und die Grundidee, dass diese Ausbildung bei „Theater total“ ein Geschenk ist, habe ich bis jetzt nicht verlassen. In der Hoffnung, die jungen Leute merken, dass wir nicht bezahlt sind durch deren Geld, sondern arbeiten weil wir es wollen, aus uns heraus. Und dass man nicht sagen kann, ja ich hab denen jetzt soundsoviel im Monat gezahlt, jetzt tanz mal vor mir! Ich kann immer noch sagen, nein. Ich bin ein freier Mensch und ich habe Sponsoren gefunden, die die Arbeit für euch möglich machen. Ich werde da auch sehr angegriffen. Denn die Stiftungen sagen, das geht nicht so weiter. Und ich muss mich auch ausdrücken, warum ich das bis jetzt noch so mache. Und für die anderen Lehrer sehe ich das auch so. Wenn die denken, hier ist kein Interesse bei den jungen Leuten, dann sagen sie sich: hier wird ja nicht gewollt. Dann kommen die nicht mehr.

Hast du einmal daran gedacht, alles hinzuwerfen?

Oft. Es ist wie durch Dornen zu gehen, die dich auch verletzen. Dann lerne ich, dass ich Fehler gemacht habe, oft zu schnell bin, die Leute hinter mir einfach gezogen habe, irgendwohin. Und wenn man dann so im „Nichts“ steht, habe ich mich auch mit der Frage getragen aufzuhören. Aber dann, habe ich gemerkt, bin ich untreu. Und wenn du das spürst, merkst du, du musst vorwärts gehen, auch wenn es noch so weh tut, denn ich bin immer auch daran gewachsen. Und weil ich ein Mensch bin, der ein bisschen schielt (lacht), lebe ich so mit dem Mut sagen zu können, ich kann versuchen relativ gerade zu gucken. Und so muss ich mir auch sagen, lerne das das nächste Mal neu zu sehen, lerne das noch mal anders zu machen. Und ich habe in den neun Jahren gelernt, durch das „Nichts“ hindurch weiter zu gehen.

Wie sieht die Zukunft aus?

Ich versuche, das, was in dem Betrieb „Theater total“ vorher alle gemacht haben, jetzt etwas zu ordnen. Dass es einen Technikbereich gibt, der vielleicht auch mal ganz selbstständig sein kann, immer in einer Kooperation mit einer Geschäftsleitung. Dass da ein kaufmännischer Bereich ist, denn die Stiftungen haben immer weniger Geld und man muss sich ganz ernsthaft Gedanken machen, wie sich überhaupt ein Projekt in der Zukunft finanzieren kann. Dann gibt es einen Medien -und Werbebereich und dann den Menschen, der für das Haus zuständig ist. Man merkt schon, es gibt Visionen, und die muss man erst mal finanzieren können. Aber ohne Visionen kann man auch nicht suchen. Das ist das eine, dass wir uns besser strukturieren, dass man den Ordner findet, wo man klar sieht, wo das Projekt gerade steht, wie viel Geld wir haben usw.

Ich habe die Vision, dass „Theater total“ Jugendarbeit auch in Schulen machen kann, einen Jugendclub haben kann. Dazu braucht man Menschen. Und ich glaube ja daran, dass die ehemaligen Theatertotaler das, was sie gelernt haben in ihrer Ausbildung - vielleicht nach einer Zeit am Theater - irgendwann anfangen zu nutzen, um einen eigenen Projektzweig zu entwickeln: Jugendarbeit, Arbeit an Schulen oder eine eigene kleine Bühne. Daran glaube ich. Und deswegen arbeite ich, damit Arbeitsfelder entstehen.

Einige Stationen von „Theater total“:

1996/97 Das Pilotprojekt zeigt die Performance " ... die Freiheit, aufzubrechen, wohin er will" Theaterstück: "vongrâlswegen", Tournee durch Deutschland SIRIUS Gala in der Hohensyburg mit der Firma Siemens Juli 1997 "busstop" - das abgefahrene Theaterstück im fahrenden Bus

1999/00 Performance "Pappe-la-papp" in Bochum und "Martins-Nacht" im Museum Folkwang in Essen

Sonderpreis für kulturelles Engagement bei der Verleihung des

1. Robert Jungk Preises NRW

Theaterstück: "Der Meister und Margarita" nach einem Roman von Michail Bulgakow, Tournee durch Deutschland

Mitgestaltung einer Modenschau bei LIZA und YVES in Bochum

Workshop beim Théâtre du Soleil von Ariane Mnouchkine in Paris

2003/04 Performance „fu ROHRE “ (mit Plastikrohren der Stadtwerke Bochum) in Bochum und auf dem „25. Theatertreffen der Jugend“ in Berlin

Theaterstück: „Der Kirschgarten “ von Anton Chechov, Tournee durch Deutschland

2004/05 Performance "A TONN AL_rhythm in blue" in Bochum, im Kesselhaus Berlin und im Wasserturm Kiel

Theaterstück: „Der jüngste Tag“ von Ödön von Hórvath, Tournee durch Deutschland

4.4. Exkurs: Eigene Erfahrungen bei „Theater total“ - ein Erlebnisbericht

1999/00 habe ich selbst am Projekt „Theater total“ teilgenommen.

Ich erinnere mich noch gut an das erste Treffen am ersten Tag, morgens um neun Uhr. In einem Proberaum von „Theater total“ saßen alle „Neuen“ auf dem Boden im Kreis. Jeder sollte sich kurz vorstellen. Ich war nervös, sprach sehr leise und wurde rot. Die Atmosphäre war prickelnd. In einer nächtlichen Aktion hatte ich meine Wohnung bezogen, nichts war ausgepackt und die Matratze lag auf dem Estrich. Aber nun war ich hier in einem Raum mit 26 anderen jungen Menschen und alle Augen leuchteten vor Erwartung. Rückblickend kann ich sagen, dass dort der Wunsch geboren wurde, Schauspieler zu werden. Doch mir selbst konnte ich diesen Wunsch auch längere Zeit nach „Theater total“ noch nicht eingestehen. Von der Projektleiterin im Verlauf des Projektes darauf angesprochen, erinnere ich mich, diese Option nicht ernsthaft in Betracht gezogen zu haben, denn ich wollte eigentlich Jazzmusik studieren. An diesem ersten Oktober morgens um neun begann eine sehr turbulente Zeit.

Grundlagentraining: vom Wurm ohne Arme und Beine, ohne Willen und Ziel bis hin zum aufrecht gehenden Menschen. Das-ist-mein-Schritt, Ich und die Welt, den anderen spüren und wahrnehmen, Impulse aufnehmen und geben, Rhythmen laufen und klatschen (das fällt dem Musiker leichter...) Und im Tanzunterricht: die Glieder wie eine "Zitronenpresse" auswringen, die Sehnen dehnen, die Muskeln und die Kondition stärken. Dann im Technikunterricht einen Scheinwerfer aufschrauben und ihn auch wieder zusammensetzen, mittags beim Küchendienst einkaufen und kochen für 30 Leute und das möglichst günstig und schnell, denn um halb drei geht es weiter mit Proben und wenn Barbara losgegangen ist, ist man zu spät. Und zu spät sein ist gar nicht gut. Denn eines der ersten Dinge, die wir lernen müssen, war Pünktlichkeit.

Unsere Performance "Pappe-la-papp" im November handelte vom Objekt "Pappkarton" in allen Größen und Funktionen. Die Kartons sind Kleider, Häuser, eine Rolltreppe und vieles mehr. Ich bin nicht auf der Bühne dabei, sondern komponiere die Musik für den Abend. Im Stück soll ich dann aber unbedingt spielen, da hat jeder eine Rolle. Nach einem kurzen Intermezzo im Museum „Folkwang“ in Essen, - wo wir lebende Kunstwerke zwischen Kunstwerken und Kunstwerkbetrachter sind -, kommt der Winter und damit die Entscheidung, welches Stück wir spielen wollen. Viele Stücke werden gelesen und Vorschläge werden gemacht. Man wirbt mit kleinen Improvisationen zum Stückthema für seinen Favoriten, aber eine Entscheidung fällt schwer. Dann sprechen plötzlich immer mehr vom Roman "Meister und Margarita" von Michail Bulgakow. Da gebe es ganz viele Rollen, der Teufel spiele mit, Jesus, Pontius Pilatus und ein mannsgroßer Kater. Es gehe um unsterbliche Liebe, um schwarze Magie, um Neid, Missgunst und um Vergebung. Das Problem ist nur, dass es ein Roman und kein Theaterstück ist. Aber bei der Endabstimmung siegt „M&M“, wie wir es schnell taufen, mit knapper Mehrheit der Stimmen. Die andere Hälfte möchte lieber absurdes Theater machen (Ist das nicht absurd genug, 500 Romanseiten für die Bühne zu adaptieren?). Eigentlich ein (Theater)total unmögliches Ding, aber nach und nach sind immer mehr begeistert und die Arbeit beginnt.

Barbara liest aus dem Stück vor und wir improvisieren dazu, alle 25 Leute eine Rolle. Dann sprechen wir selbst Texte, versuchen herauszufinden, worum es geht, was erzählt werden soll und vor allem wie. Wie sieht ein Ball beim Satan aus, auf dem die Ballgäste - allesamt Leichen - durch den Kamin geflogen kommen? Wie verwandelt sich eine junge Frau in eine Hexe und fliegt auf einem Eber davon? Wie kann man Menschen auf der Bühne verschwinden lassen? Wir haben Besuch von einem professionellen Zauberer, der uns einige seiner Tricks anvertraut. Die brauchen wir später für die Varieté-Szene, denn da soll es unter anderem Geld von der Decke regnen. An einem anderen Tag erklärt uns ein Parfümeur die Wirkung verschiedener Düfte. Wir planen, das Publikum mit erdigen Aromen zu stimulieren - für die große Party beim Teufel.

Zwischendurch trifft sich eine kleine Gruppe regelmäßig, um mit Barbara die Dramaturgie des Stückes zu entwickeln. Wir kürzen Kapitel und Szenen, versuchen einen Bogen für das Stück zu finden. Bald stellt sich heraus, dass es einen Erzähler geben wird, der, wie in der Romanvorlage auch, durch das Stück führt. Man lernt zu verstehen, was wichtig ist für die Handlung und was darüber hinaus wichtig für das emotionale Begreifen der Geschichte ist. Kürzt man Dialoge zu unachtsam, verkümmert die Handlung und es werden nur noch Informationen übermittelt.

Nach den Weihnachtsferien zeigen wir erste Improvisationen aus dem Stück der Öffentlichkeit. Die Besetzungsfrage verdichtet sich. In den gezeigten Szenen waren Spielangebote so stark, dass einige Rollenbesetzungen bald relativ fest stehen. Trotzdem proben wir bis fast zur Premiere immer zu zweit oder dritt an einer Rolle.

Mit der Zeit werden die Proben immer härter, besonders die Umbauten nagen an der Energie. Wir müssen Holzpodeste verschieben, Rahmen mit Gaze-Stoff in die exakte Position bringen, damit das Licht durchscheinen kann und Requisiten platzieren - und das alles schnell, präzise und möglichst elegant. Aber auch Gruppenszenen, wie die Nacht beim Ball des Satans, fordern uns bis an die Grenzen der Belastbarkeit. Bei der Arbeit an den Rollen und Szenen sieht es ähnlich aus. Ich „kämpfe“ mit der Figur des Teufels „Voland“, der so anders ist als ich: ein mächtiger, eindrucksvoller und eleganter Verführer, der mit einer Handbewegung die Menschen ins Jenseits befördert und noch Spaß daran hat. Leichter, wenn auch nie einfach, fallen mir die Proben zur Rolle des Meisters, meiner Erstbesetzung.

Während die Zweifel an der Spielbarkeit seiner Rolle(n) wachsen, durchläuft man viele Stadien: der erste, improvisatorische Zugang gelingt oft gut und man überrascht sich und die anderen mit kreativen Ideen. Dann folgt Ernüchterung, man überprüft das Gewesene auf seine „Haltbarkeit“, hadert mit sich und dem Text, versteht nichts mehr vom Stück, von der Situation und seiner Rolle und will alles hinschmeißen. Dann folgt ein Prozess der Verinnerlichung der Figur und plötzlich kann man sich befreien vom Korsett des Textes und der Inszenierung und ist „frei“ im Spiel. Meistens gelingt dies aber erst nach der Premiere, wenn die Anspannung vorbei ist.

Neben den Proben muss noch die Tournee vorbereitet werden. Ein Organisationsteam telefoniert mit Theatern und Schulen in ganz Deutschland, führt Verhandlungsgespräche über Datum von Gastspielen, die Unterbringung der Schauspieler in Gastfamilien und die Gage. Es gibt einen Fixbetrag, bei dem alle Kosten gedeckt sind und der bei einer so aufwändigen Produktion und fast 30 Beteiligen nicht gerade niedrig ist. Vielen Schulen muss man erklären, dass wir nicht in die eigene Tasche wirtschaften, sondern damit gerade nur unsere Ausgaben decken können.

Dann steht der Premierentermin fest und wir haben noch keine Ahnung, wie das Stück überhaupt fertig werden soll. Da wuseln Kater und fliegende Eber herum, Zaubertricks sollen gekonnt sein, von Texten ganz zu schweigen, Mäntel, Hosen und Hemden stapeln sich auf Nähtischen und das Bühnenbild, eine multifunktionale Holzkonstruktion, wird einfach nicht fertig. Am Vorabend der Premiere sitzen wir nachts vor Erschöpfung heulend mit Pinsel und Farbe auf der Bühne und malen das Podest schwarz an, in der Hoffnung, es würde bis zum nächsten Tag noch trocknen.

Am Premierentag haben wir den Vormittag frei bekommen, um etwas ganz anderes zu machen: schwimmen, spazieren oder in den Zoo gehen oder einfach mal - gar nichts.

Abends dann treffen wir uns alle geschminkt und im Kostüm zum Aufwärmen und Einschwören auf die Premiere. Die Luft vibriert vor Spannung, wie am ersten Tag. "Jemand sagt jetzt das erste und jemand das letzte Wort des Stückes, von da bis da geht der Bogen. Strahlt, gebt euer Herz dem Publikum, habt viel Spaß – toi toi toi!“

Das Publikum ist da, das Licht geht aus, es wird still. Die Musik fährt, wie so viele Male vorher geprobt, gleichzeitig mit dem Licht der ersten Szene herein und man spürt, dass es ab jetzt nicht mehr in unserer Hand liegt, jetzt haben wir es abgegeben an den Raum und an den Zuschauer.

...Premierenfeierrausch und die zweite (laue) Aufführung danach.

Nach der vierten Aufführung weiß man dann schon in etwa wie es läuft, doch bevor sich Routine einschleichen kann, geht die Tournee los. Das bedeutet, raus aus dem lokalen "Nest" und sich der (deutschlandweiten) Öffentlichkeit stellen. Unser Bühnenbild, 50 Scheinwerfer, Requisiten, Tanzboden und alle Kostüme, müssen in einen 7,5-Tonner verstaut werden – er hat Übergewicht. Vom Bodensee nach Hamburg, immer wieder stehen wir vor leeren Turn- oder Mehrzweckhallen und nachts um zwei oder drei Uhr haben wir jeden Raum in ein Theater verwandelt mit einem Bühnenboden, Soufitten, kompletter Beleuchtung und Zuschauertribüne. Wer von uns gerade keinen Workshop für Schüler gibt, ist Lichtstatist für die Beleuchtungsprobe oder probt an seiner zweiten Rolle für eine mögliche Umbesetzung am nächsten Spielort.

Die Workshops an Schulen sind eine große Herausforderung, für beide Seiten. Z. B. Hauptschule, siebte Klasse, die Kids sind kaum ruhig zu kriegen. Einfache Übungen wie im Kreis gehen sind fast unmöglich, aber nach zwei Stunden haben wir sie gepackt und ihre Augen strahlen. Das ist ein sehr schönes Gefühl. Die Lehrer müssen uns beneiden, aber die haben sie ja auch jeden Tag.

Man freut sich mittlerweile über jeden richtigen Theatersaal. Das spart stundenlange Arbeit mit der Beleuchtung, das Auskleiden mit schwarzem Mollton, auch wenn die Bühne da mal etwas abschüssig ist und das 4x4 Meter- Massivholzpodest während der Aufführung ins Rollen kommt. Wir schlafen in Turnhallen oder bei Gastfamilien, manchmal sind es Matratzen-Gruften, manchmal kleine Villen mit Swimmingpool und eigenen Gästezimmern. Wir erleben Schüleraufführungen, bei denen Jugendlichen feixen und grölen, wenn Margarita leicht bekleidet die Szene betritt, und Abendaufführungen, die so still sind, dass nur der Applaus uns daran erinnert, dass Leute im Saal waren.

Nach den Aufführungen kommen immer wieder Menschen, die uns von ihren Enttäuschungen bei Aufführungen an staatlichen Theatern berichten und sich bedanken, dass sie von unseren Aufführungen in besonderer Weise angesprochen wurden, dass wir sie „berührt“ hatten. Sie erzählen, sie langweilten sich in städtischen Bühnen, weil viele Schauspieler oft recht unbeteiligt wirkten. Bei „Theater total“ hätten sie jedoch den Eindruck, dass die Darsteller authentisch für etwas einstünden, auch wenn sie vielleicht in ihren Mitteln noch nicht so professionell seien.

Eine Schauspielerin verlässt während der Tour das Projekt, kann nicht mehr, will nicht mehr. Wir haben Ärger mit der Regie, weil das Niveau der Aufführungen sinkt und dann macht auch noch die Magen-Darm Grippe die Runde. Eine stark dezimierte Gruppe fährt den LKW zum nächsten Spielort, um schon mal aufzubauen, die anderen sind zu schwach zum Reisen. Trotzdem wird keine Aufführung abgesagt, wir schaffen es irgendwie.

Und plötzlich ist Juli und wir spielen unsere letzte Aufführung. Alle stehen hinter der Bühne und lauschen ein letztes Mal den Texten, man kann mittlerweile jede Rolle mitsprechen. Es ist unsere beste Aufführung.

Und dann findet ein neuer Bewerbungsworkshop statt, mit neuen Gesichtern für ein neues Jahr „Theater total“. Wir sitzen im Zuschauerraum und gucken den „Anfängern“ zu. Und alles geht jetzt irgendwie ganz schnell vorbei, man kann sich kaum verabschieden, und schon liegt die Matratze wieder auf dem Estrich und die Umzugskartons stapeln sich im Flur und man fühlt sich wie nach einer langen Reise: erschöpft, etwas traurig, ganz woanders und man hat gar nicht richtig mitbekommen, wie man dort eigentlich hingekommen ist.

Was hat mir „Theater total“ gegeben? Ich habe meinen Beruf gefunden. Ich habe viel über mich und über Gruppenprozesse erfahren. Ich habe erfahren, was es heißt, künstlerisch zu arbeiten, wie viel Kraft und Wille dazu erforderlich sind. Aber auch, wie viel unbekannte Energie in mir steckt und wie viele Fähigkeiten, die ich noch gar nicht kenne. Ich habe erfahren, dass Schauspielerei sehr harte Arbeit ist, dass es um Konflikt, Kampf, Engagement und um Liebe geht.

Würde ich es noch einmal machen? Ja, sofort.

5. Fazit - eine vergleichende Betrachtung

- Theaterpädagogik und Stückfindung

Heranwachsende befinden sich in einer Phase der Orientierung. Diese Zeit der Suche ist beim Einzelnen unterschiedlich lang und unterschiedlich intensiv. Die einen reisen um die Welt, die anderen suchen eher im Stillen - z.B. in der intellektuellen Auseinandersetzung mit philosophischen oder psychologischen Ansätzen. Wieder andere versuchen durch Provokation der Gesellschaft oder der Mitmenschen ihren Lebensweg zu finden. Aber jeder (junge) Mensch stellt sich während eines gewissen Zeitabschnitts die Frage, was sein individuelles Thema im Leben wohl sei, mit dem er sowohl seine Persönlichkeit optimal entwickeln als auch auf seine Lebensumwelt verändernd einwirken kann. Diesen Prozess des Erwachsenwerdens behandeln die drei Projekte unterschiedlich.

- Wenn Teilnehmer über das Projekt „Theater total“ sagen, es sei ein „Psycho-Jahr“, dann trifft das einen richtigen Kern. Vergleichbar mit Psychokursen im runden Stuhlkreis ist es zwar nicht, doch ein Leitthema therapeutischer Zusammenhänge ist hier ähnlich: Seine Person zur Diskussion stellen, sich der Kritik der Gruppe stellen, seinen Standpunkt (er)kennen lernen, ihn gegebenenfalls überprüfen, ihn auch verteidigen und daran wachsen. Der Prozess des Erwachsenwerdens ist auch ein Erwachsenwerden auf der Bühne.

Das schauspielerische Können hat bei „Theater total“ die größte Gewichtung innerhalb der drei Projekte. Bis zur Premiere vergeht ein halbes Jahr, in dem fast täglich schauspielerisch gearbeitet wird. Dennoch ist nicht jeder zum Schauspieler geeignet und deshalb hat „Theater total“ in erster Linie das Ziel, auch eventuelle andere Begabungen zu entdecken und zu fördern.

Ein weiteres Markenzeichen von „Theater total“ im Vergleich der drei Projekte ist, dass es seine Arbeit immer an einem literarischen Text orientiert, also seine Stückthemen nicht aus den Biographien seiner Teilnehmer entwickelt, wie es z.B. „B.E.S.T.“ macht. Durch die Auseinandersetzung mit den Themen des Dichters gelangt man zu essentiellen Fragen (Wo kommen wir her? Was kommt nach dem Tod? Was ist meine Bestimmung in dieser Welt?), die aber letztlich dann auch zu einer Beschäftigung mit der eigenen Biographie führen.

- Für „B.E.S.T.“ ist das „Nachspielen“ eines Theaterstückes uninteressant. Jugendliche sollen nicht zur Nachahmung des professionellen Sprech-Theaters geführt werden, sondern sie sollen sich mit Themen und Konflikten, die sie persönlich bewegen, ästhetisch und lebensperspektivisch auseinandersetzen.³⁶ Das Experimentieren mit dem Unbekannten ist ein Grundprinzip der theatralen Arbeit dieses Ansatzes. Bewusst werden nicht-theatrale Spielorte gesucht, da man sich nicht durch bewährte Formen einengen lassen will. Der fremde Raum und ein Grundthema sind die zwei Konstanten, von denen aus sich eine „B.E.S.T.“- Produktion entwickelt.

Die Jugendlichen lernen, ihre persönlichen bzw. biografischen Themen öffentlich zu machen. Das Theater bietet hierfür eine geeignete Plattform und wird definiert als Ort und Mittel zur Selbstreflexion des einzelnen in der Gesellschaft mit ästhetischen Mitteln.³⁷

Die therapeutischen Erlebnisse, die in den Einzel- und Gruppengesprächen gemacht werden, sind gewissermaßen ein Nebenprodukt der Arbeit an der Rolle und am Stück, die künstlerische Arbeit steht immer im Vordergrund.

- „Tempus fugit“ fördert die Lust junger Menschen, Theater zu spielen und sich in anderen Rollen neu zu entdecken. Eine Mischung von Anfängern und Fortgeschrittenen innerhalb der Gruppen hat einen großen Stellenwert und bildet ein Grundprinzip der theaterpädagogischen Arbeit - die „Kleinen“ lernen von den „Großen“. Darüber hinaus erfahren die Teilnehmer, was es bedeutet, ein freies Theaterprojekt eigenverantwortlich mitzugestalten. Diejenigen, die einen künstlerischen Beruf anstreben, kümmern sich neben dem Schauspieltraining um zusätzliche Aufgaben im Projekt, vom Management über Stückrechte bis hin zur Tourneeplanung.

Wie „Theater total“ orientiert sich auch „Tempus fugit“ an literarischen Vorlagen. Der Text ist hier allerdings oft ein ergänzendes Moment in einer, durch Improvisation der Schauspieler entwickelten, Inszenierung.

- Dauer und Intensität der Projekte

Auch die zeitliche Beteiligung der Teilnehmer variiert in den drei Projekten.

Bei „B.E.S.T.“ trifft man sich zu Beginn einmal wöchentlich, im späteren Verlauf kommen dann Workshops am Wochenende hinzu und wenn es in Richtung Premiere geht, wird intensiv an vier Tagen in der Woche geprobt. Die Teilnehmer kommen aus den unterschiedlichsten sozialen und kulturellen Bereichen. Viel Zeit wird auf Einzelgespräche gelegt. Eine Kerngruppe von 12-17 Spielern (von ehemals ca. 25) bestreitet am Ende die Aufführung.

„Theater total“ verpflichtet seine Teilnehmer für neun Monate und es zeigt sich gerade in der Anfangsphase, dass einige das Projekt wieder verlassen. Die Gründe dafür sind individuell unterschiedlich, doch vielfach stellt sich natürlich die Frage, ob man fast ein ganzes Jahr mit derselben Gruppe in einer räumlich engen und psychisch dichten Atmosphäre leben und arbeiten möchte. Eine so starke Gruppendynamik kann den Einzelnen auch über seine persönlichen Fähigkeiten und Duldsamkeit hinaus fordern. Doch ist jeder frei in seiner Entscheidung, das Projekt möglicherweise vorzeitig wieder zu verlassen. Aber auch für die, die "durchhalten", gestaltet sich das Ende des Projektes oft schwierig – nach neun Monaten „Theater total“ fällt mancher plötzlich in ein (totales) Loch.

Bei „Tempus fugit“ muss unterschieden werden zwischen einerseits jenen, die temporär in den Schultheatergruppen spielen und zum anderen der Gruppe, die das Theaterspielen deutlich in den Vordergrund rückt. Es scheint jedoch, dass hier, neben der Gruppenenergie, eher die Freude am Spiel als die Fixierung auf ein festes Ensemble überwiegt.

- Auswahlkriterien und Außenwirkung

Die Auswahlkriterien der drei Gruppen sind unterschiedlich: „Theater total“ wählt explizit aus, die anderen beiden Projekte nehmen jeden auf, der ernsthaft mitmachen möchte.

Der Vergleich, inwieweit die einzelnen Projekte über ihre lokalen Grenzen hinaus agieren, zeigt das jeweilige Bestreben der Projektleitungen, auch über die Region hinaus bekannt zu werden. „B.E.S.T.“ gibt es nur in Bremen, Auswärtsspiele sind fast nicht möglich, da der Spiel-Raum eine zentrale Rolle spielt und damit eine Ortsgebundenheit vorgeschrieben ist. Er ist jedes Jahr ein Unikat und wird auch nie zweimal für verschiedene Produktionen benutzt. Die Teilnehmer kommen zudem alle aus dem Großraum der Stadt und bleiben in ihrer sozialen Umgebung eingebunden.

„Theater total“ hat zwar eine feste „home-base“, versucht jedoch über eine ausgedehnte Tournee (bisweilen auch durch Österreich und die Schweiz) über die Stadtgrenze hinaus in Erscheinung zu treten.

Die freie Gruppe „Tempus fugit“ existiert eigentlich nur durch Gastspiele, da es ein eigenes Theater nicht gibt und auch gar nicht angestrebt ist. Es wird da Theater gemacht, wo man sich eben gerade befindet, die "Nur-Mut" Produktion spielt z. B. in Klassenzimmern.

Alle drei Projekte erleben kontroverse Publikumsreaktionen.

Betrachtet man das Stück „Abseits, oder die Kunst des Miteinander“ der Gruppe „Tempus fugit“ und die in Punkt 2.2a beschriebene heftige Reaktion einer Schule nach der Aufführung, so ist festzustellen, wie grundsätzlich unterschiedlich Theaterpädagogik verstanden wird: Auf der einen Seite von ausgebildeten Theaterpädagogen wie Karin Maßen und Karl-Heinz Wenzel, und den Lehrerinnen und Lehrern an den Schulen auf der anderen Seite. Die Pädagogen der besagten Schule beanstandeten wahrhaftiges Spiel und Identifikation des Akteurs mit der Rolle und forderten Distanz zum Bühnengeschehen. Theater solle Fiktion bleiben und die Schüler sollten in einem Schultheaterprojekt lernen, wie man Theater spielt. Theater, so wohl die Meinung der Lehrer, sei ein Ort der Verkleidung, der schönen Sprache und des in-eine-andere-Rolle-schlüpfens. Auf der anderen Seite, nach Sicht der Theaterpädagogin Karin Maßen, liegt gerade der große pädagogische Erfolg darin, dass die jungen Leute so authentisch waren und mit ihrer großen Präsenz auf der Bühne ihre (teils negativen und gewaltbereiten) Figuren vertreten haben. Nur durch die Identifikation mit der Figur und das Heranlassen der Thematik, in diesem Falle die Täter- Opferrolle, war es den jungen Akteuren möglich, zu einem wahrhaftigen Spiel zu gelangen. Erst dann kann auch der Zuschauer ganz in die Thematik einzusteigen und seine eigene Haltung zum Geschehen zu entwickeln.

Ähnliche Ansätze von „wahrhaftigem“ Spiel verfolgen auch Barbara Wollrath-Kramer und Karl-Heinz Wenzel in ihren Projekten.

Bei „B.E.S.T.“ in der intensiven schauspiel-ästhetischen Auseinandersetzung mit den Themen und Konflikten der Jugendlichen, bei „Theater total“ in der Beschäftigung mit den Themen des Dichters.

In allen drei Projekten aber erleben die Teilnehmer, dass die eigene Initiative zählt. Nicht mit der Herde mitlaufen, sondern in Eigenverantwortung Engagement zeigen. „Du kannst die Welt verändern, wenn du es wirklich willst!“ heißt es als Slogan bei „Theater total“. Hier ist „Welt“ auch im Kleinen zu begreifen, in der täglichen Auseinandersetzung mit den Kollegen.

„Hier bei TT gibt es Menschen, die an etwas glauben und diese Energie, diese Motivation ist so ungeheuer mitreißend, dass man es eigentlich erlebt haben muss, um es zu verstehen.“ (Sonja Bansemer, Teilnehmerin)

Und auf seine Zeit bei „B.E.S.T.“ zurückblickend sagt ein Teilnehmer:

"Und ich sehe - und das mit zeitlich wachsendem Abstand immer stärker -, wie sehr „B.E.S.T.“ meine Einstellung mir selbst gegenüber in positiver Hinsicht verändert hat, wie sehr es den Blick, den ich auf mich und andere werfe, geschärft hat und mir so in einer Phase relativer Unsicherheit über den Weg, den ich gehen sollte, geholfen hat, klarer zu sehen."³⁸

6. Mögliche Weiterentwicklungen des freien Theaters

6.1. In wie weit hängen der jeweilige theaterpädagogische Ansatz und das Projekt insgesamt vom spiritus rector/Leiter ab?

Ohne den "spiritus rector" kann man sich keines der drei Projekte ernsthaft vorstellen.

Den deutlichsten Weg in Richtung Institutionalisierung geht „Theater total“ in Bochum. Durch Dezentralisierung der einzelnen Arbeitsbereiche wie Management, Fundraising, Verwaltung etc. und der Verteilung der künstlerischen Gebiete Schauspiel/Regie, Kostüme, Dramaturgie auf einzelne Personen, ähnelt „Theater total“ im Prinzip einem kleinen (Tournee)-Theaterbetrieb. Unmöglich aber auch hier die Vorstellung, das Projekt funktioniere ohne seine Leiterin. Das Grundprinzip von „Theater total“, einem Ort, an dem Menschen das finden können, was sie suchen im Leben, soll weiter getragen werden. In andere Städte, an Schulen und andere Einrichtungen für Kinder und Jugendliche.

Weg von der Institution „Tempus fugit“ als festes Theaterhaus, das ist auch der Ansatz von Karin Maßen. Ein Theater mit gesicherten Subventionen interessiert sie nicht, sondern Enthusiasmus und Mut zum Experiment. „Tempus fugit“ soll es an vielen Orten geben, auch unabhängig von der Person Karin Maßen. Die Basis ist immer Schul- und Jugendtheater.

Karl-Heinz Wenzel hat mit „B.E.S.T.“ ein einmaliges Projekt für Jugendliche geschaffen, das ganz an seine Person gebunden ist und in dieser Form wohl auch nur besteht, solange es von der Leitung getragen wird. Eine Expansion des Projektes, auch über die Stadtgrenzen hinaus, liegt nicht im Interesse des Theaterpädagogen.

Ohne seinen Leiter gibt es „B.E.S.T.“ also nicht. Dadurch grenzt sich das Projekt von den beiden anderen Jugendtheatergruppen deutlich ab. Ein Interesse, „B.E.S.T.“ in irgendeiner Form zu dezentralisieren, scheint nicht zu bestehen.

6.2. Was sind die möglichen Auswirkungen des freien Theaters auf den allgemeinen Theaterbetrieb bzw. die allgemeine Auffassung von Theater?

- Was können ehemalige Teilnehmer in ihren späteren (außertheatralen) Beruf mitnehmen?

Unsere heutige Gesellschaft verlangt mehr denn je nach jungen und kreativen Menschen, die den Mut zur Erneuerung haben. Das zeigen Beispiele aus der Wirtschaft, der Politik und Kultur.³⁹

Die in den drei Projekten vermittelten Werte tragen dazu bei, junge Menschen auf diese Gesellschaft und den Arbeitsmarkt vorzubereiten. Im Vordergrund stehen:

- Das Bewusstwerden der eigenen Situation und das Aktivieren der eigenen Fähigkeiten
- Seine Visionen gegen Widerstände von außen und innen durchzusetzen und mit dem vorhandenen Material oder der gegebenen Situation kreativ umzugehen
- Selbstständig Verantwortung zu tragen und Entscheidungen zu treffen.
- Mut zu neuen Denkstrukturen zu entwickeln, bekannte Pfade zu verlassen um Veränderungen herbeizuführen
- Was können die Jugendlichen in ihre Ausbildung und Berufsarbeit als späterer Künstler mitnehmen?

Biographien von Projektteilnehmern aller drei Gruppen zeigen einen Bumerangeffekt. Ehemalige Teilnehmer finden den Weg zurück zu ihren Projekten und geben ihr im Studium gelerntes Fachwissen und ihre Fähigkeiten (Tanz, Schauspiel, Management) weiter an die Jugendlichen.

Eine Teilnehmerin von „Theater total“ ist z. Zt. mit der freien Theatergruppe „Fliegende Fische" auf Tournee durch Asien. Das Selbstverständnis dieser im Jahr 2003 gegründeten Theatercompagnie ist es, Theater als Kommunikation zwischen Europa und Asien einzusetzen und den Austausch und Kontakt mit anderen Kulturen zu fördern. In ihrer siebenmonatigen Tournee bereisen die professionellen Schauspieler, Tänzer, Musiker und Bühnenbildner den asiatischen Kontinent und treten über Aufführungen und gemeinsame Workshops mit einheimischen Theaterleuten in Kontakt.

Wichtig für eine spätere Laufbahn am Theater ist auch das Vermitteln von Ensemblegeist. In allen drei Projekten wird vom ersten Tag an erfahren, was eine starke Gruppe leisten und wie viel Kraft aus dem Miteinander gewonnen werden kann. Ohne das Ensemble ist der einzelne auf der Bühne nichts. Hauptrollen in dem Sinne existieren nicht. Jemand hat vielleicht mehr Text oder mehr Spielzeit auf der Bühne, doch ist jeder gleich wichtig, um gemeinsam die Geschichte zu erzählen. Dazu gehören nicht nur die Personen auf der Bühne, sondern auch die Kostüm- und Bühnenbildner, die Lichttechniker, die Musiker oder die Musikeinspielung, die Kartenverkäufer, die Pausenbewirtung etc. Diese Einstellung, die auf Respekt der Arbeit des anderen beruht, ist essentiell für den Beruf des Schauspielers, einem Beruf, in dem der Akteur das Spagat zwischen Teamgeist und Soloperformance schaffen muss.

- Wie könnten Zuschauerverhalten und Zuschaueranforderungen verändert werden, was wiederum auf staatliche Theater Einfluss hätte?

„B.E.S.T.“ regt zu neuen Sehgewohnheiten an. Ein wichtiger Aspekt auch für den staatlichen Theaterbetrieb. Was will man dem Zuschauer mitgeben? Sollte man ihn wirklich anregen, eine Aufführung aktiv mitzugestalten? Wie ist die Wirkung, wenn man nicht in einem dafür konzipierten Theaterraum ein Stück erlebt? Ein ehemaliger Teilnehmer von „B.E.S.T.“ inszenierte an der Schauspielschule Hannover ein Stück mit Klassenkollegen im Keller der Hochschule. Durch die schlauchartige Form und die Kargheit der Räumlichkeit entstand für den Zuschauer sofort eine Atmosphäre, die das Thema des Stückes optimal unterstützte.

- Welche Impulse könnten staatliche Theater von den Theatergruppen aufnehmen?

Es bleibt zu hoffen, dass es den Schauspieleleven gelingt, möglichst viel vom Geist ihrer Projekte zu bewahren und mitzunehmen in die Institutionen Schauspielschule und Staatstheater: Ensemblegeist und Team-Fähigkeit zu unterstützen, Lust an der Auseinandersetzung mit anderen Menschen zu finden, ein bei-sich-bleibendes, authentisches Spiel zu entwickeln und den Mut aufzubringen, Dinge selbst in die Hand zu nehmen und Entscheidungen zu treffen.

Und außerdem: konstruktive Kritik zu geben und die Bereitschaft Kritik anzunehmen, nie müde zu werden auch die Institution Theater immer wieder neu zu hinterfragen und Theater an das zu erinnern, was es im Kern ist: Energie, Auseinandersetzung, Emotionalität, Konflikt, Glaubwürdigkeit, Liebe ⁴⁰ - und natürlich Unterhaltung.

7. Kontakte:

Theater „Tempus fugit“

Künstlerische Leitung:

Karin Maßen

Ötlingerstr. 13

79539 Lörrach

Tel.: 07621-1675476

Bürozeiten:

Mo - Mi 10-12 Uhr

Do 14-16 Uhr

Fr 10-12 Uhr

Mail: info@fugit.de

www.fugit.de

„B.E.S.T.“

Künstlerische Leitung:

Karl - Heinz Wenzel

Graf - Haeseler - Straße 26

28205 Bremen

Tel.: 0421 - 44 54 38

Mail: wenzeltheat@web.de

www2.bremen.de/info/best/

„Theater total“

Künstlerische Leitung:

Barbara Wollrath–Kramer

Hunscheidtstraße 154

44789 Bochum

Tel.: 0234 · 97 31 673

Fax: 0234 · 77 31 801

Mail: info@theatertotal.de

www.theatertotal.de

8. Quellen:

Diese Arbeit wurde selbstständig verfasst. Es wurden keine anderen Hilfsmittel als die angegebenen benutzt.

[...]

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¹ „Theater der Zeit“, Juni 2001

² „Was ist Jugendtheater im Kontext aktueller Jugendkultur?“ von Christel Hoffmann, Frankfurt am Main. Gefunden in: www.jugendtheater.net Das Portal für Kinder- und Jugendtheater für Aktive und interessierte

³ Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 4. April 2004, S.22

⁴ Internet-Seite des „freien Theaters Tempus fugit“, www.fugit.de

⁵ Badische Zeitung vom 6. April 2005

⁶ Badische Zeitung vom 27. Juli 2005

⁷ www.nur-mut-projekt.de

⁸ Badische Zeitung vom 3. Dezember 2004

⁹ www.nur-mut-projekt.de

¹⁰ Fundraiser suchen Geldgeber für wohltätige Organisationen. Hierfür setzen sie Marketing-Maßnahmen ein. Oft kümmern sie sich nicht nur um Fundraising, sondern übernehmen auch Aufgaben in der Öffentlichkeitsarbeit. In dem Beruf arbeiten viele Quereinsteiger, zum Beispiel Juristen und Sozialpädagogen. Eine geregelte Ausbildung gibt es bislang nicht, allerdings bietet die Fundraising Akademie in Frankfurt eine Berufsbegleitende Ausbildung an. (Quelle: Süddeutsche Zeitung vom 18.08.2005)

¹¹ „Theater in B.E.S.T. – Form, Plädoyer für ein anderes Jugendtheater“ von Karl-Heinz Wenzel, Deutscher Theaterverlag 2005, S.76

¹² Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.27-28

¹³ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.23

¹⁴ Eröffnung 20. Januar 2006 am Wiener Burgtheater

¹⁵ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.35

¹⁶ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.36

¹⁷ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.38

¹⁸ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.38

¹⁹ Die Kabel- und Drahtwerke AG waren 100 Jahre lang einer der bedeutendsten Betriebe Meidlings. Nicht nur, dass sie der wichtigste Arbeitgeber des Bezirkes war, stellte sie auch durch ihre Art, Struktur und Lage einen ganz speziellen Bezugsfaktor für die Bevölkerung dar. Nach endgültiger Schließung der KDAG im Dezember 1997 entstand somit nicht nur einfach ein großes ungenutztes Areal, sondern eine "Identifikationslücke". Quelle : www.kabelwerk.at

²⁰ „Solaris“. Theaterstück nach Stanislaw Lem. Textbearbeitung und Regie: Martin Wuttke. Mit Jeanne Balibar, Inga Busch, Fedja van Huêt, Christophe Kotanyi, Jörg Pohl und Volker Spengler. Premiere: 26.08.2004, Hangar, Flugplatz Neuhardenberg

²¹ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.55

²² Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.28

²³ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.92

²⁴ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.93

²⁵ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.63

²⁶ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.95

²⁷ „Bildung – Alles, was man wissen muss“ von Dieter Schwanitz, Goldmann 2002, S.386

²⁸ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.109

²⁹ Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung vom 25.1.2006

³⁰ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.22

³¹ „Die Stunde da wir nichts voneinander wussten“ Schauspiel von Peter Handke, Suhrkamp 1992

³² „Führen Leisten Leben. Wirksames Management für eine neue Zeit“ von Fredmund Malik, Wilhelm Heyne Verlag München 2005

³³ Süddeutschen Zeitung vom 18.2.2006 (Verlagsbeilage: „Berufsziel“)

³⁴ „Zukunftswerkstatt „Theater total“ (www.theatertotal.de/images/pdf/mappe.pdf)

³⁵ Westfälische Allgemeine Zeitung, 20. März 1997

³⁶ Karl-Heinz Wenzel, ebenda S.25-26

³⁷ Karl-Heinz Wenzel, ebenda S.29

³⁸ Karl-Heinz Wenzel, ebenda S.100

³⁹ Sogar in der Bundeswehr beklagte man jüngst eine zu konservative Einstellung der verantwortlichen Führungskräfte zur Streitmacht.

⁴⁰ Karl-Heinz Wenzel, ebenda, S.22