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Jan Steen: So de Oude songen so pypen de Jongen - Bildanalyse und -interpretation

Hausarbeit (Hauptseminar) 2005 24 Seiten

Kunst - Malerei

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2.Beschreibung des Gemäldes

3.Jan Steen als Genremaler
3.1.Die holländische Genremalerei – Forschungspositionen
3.2.Jan Steen – Komödienmaler im 17. Jahrhundert

4 Wie die Alten sungen
4.1. Was ist dargestellt?
4.2. Was hat das zu bedeuten?

5. Schluss

Bibliographie

1. Einleitung

In den Gemäldesammlungen der alten Meister sind die holländischen Genrebilder des 17. Jahrhunderts sehr beliebt. Die Betrachter erfreuen sich daran, weil sie so humorvoll gemalt sind, Szenen des Alltags zeigen und offenbar eine heile Welt darstellen wollen.

Sieht sich der unbedarfte Betrachter in der Berliner Gemäldegalerie das Gemälde „Die Kindstaufe“ von Jan Steen an, dann erkennt er eine glückliche Familie, die nach einer gut verlaufenen Taufe eines Neugeborenen ein Fest feiert und sich freut, dass ein neuer Mensch soeben das christliche Sakrament erhalten hat. Die Frauen sitzen direkt neben der Wiege des Säuglings und unterhalten sich, die Kinder machen Musik oder spielen in dem großen Raum. Die Männer stehen hinter den Frauen und genießen den Tag mit einem gutem Schluck Wein oder einem genüsslichen Zug aus einer Pfeife. Im Hintergrund feiern die geladenen Gäste und freuen sich über die gelungenes Fest. Insgesamt macht das Bild einen einladenden und ange­nehmen Eindruck auf den Betrachter.

Dieser Eindruck ist nicht falsch, einen solchen Effekt wollte der Künstler auch erreichen. Es ist aber notwendig, den kulturellen Hintergrund des 17. Jahrhundert zu beleuchten, um zu erkennen, dass neben der Absicht des Malers, ein lustiges Familienfest zu zeigen, auch noch eine moralische Intention verborgen ist. Doch sofern der Betrachter die holländische Sprache beherrscht, ist es zunächst gar nicht so schwer, die Intention des Malers zu erkennen, diese steht nämlich auf einem Zettel, der am unteren Rand des Gemäldes, ganz im Vordergrund der Szenerie gemalt wurde: „ So de Oude songen so pypen de Jongen.“ Es geht also offenbar um das Verhalten der Kinder und das der Erwachsenen und darum, wie beides miteinander zusammenhängt.

In dieser Arbeit möchte ich das um 1630 von Jan Steen gemalte Bild „ So de Oude songen so pypen de Jongen[1] analysieren, es in seinen historischen Kontext einordnen und versuchen es zu interpretieren. Zunächst werde ich das Bild beschreiben. In einem zweiten Abschnitt beschäftige ich mich mit Jan Steen als Genremaler; ich werde kurz die Forschungspositionen bezüglich der holländischen Genremalerei vorstellen und beschreiben, was Jan Steen unter den holländischen Genremalern auszeichnete. Im dritten Kapitel zeige ich auf, in welche Traditionen die einzelnen Elemente dieses Bildes eingeordnet werden können und was sie bedeuten. Als Vergleich werde ich Bilder anderer holländischer Genremaler heranziehen, die sich größtenteils in den Berliner Museen befinden. Den Lebensbericht Jan Steens von Arnold Houbraken habe ich als Quelle benutzt.

2. Beschreibung des Gemäldes

Jan Steens Bild „ So de Oude songen…“ ist eine Interieurdarstellung. In einem großen Raum befinden sich mehrere Personengruppen. Im Vordergrund ragt von der linken Seite ein Podest in den Raum hinein, auf dem sich einige Erwachsene und Kinder um eine Wiege mit einem Neugeborenen versammelt haben. Ein umgefallener Stuhl lenkt den Blick auf zwei Kinder im rechten Teil des Bildes. Hinter ihnen läuft eine Magd, die eine Speise zu einer fröhlich feiernden Tischgesellschaft im Hintergrund des Bildes bringt.

Ein großer Pfeiler betont das Kind in der Wiege als die Hauptperson. Wie der Titel des Bildes verrät, handelt es sich bei der Darstellung um eine Festlichkeit anlässlich der Taufe dieses Kindes. Hinter der Wiege haben sich die Familienangehörigen versammelt. Rechts sitzt eine alte Frau mit einem Weinglas in der Hand. Ihre Füße ruhen auf einem Fußwärmer. Sie beugt sich nach vorne und scheint zu singen oder der jungen Frau, die neben ihr sitzt, etwas zu sagen. Ein kleines Mädchen in festlicher Kleidung legt der jungen Frau die Hände in den Schoß, dem Betrachter hat sie den Rücken zugewandt. Zwischen den beiden Frauen spielt ein älteres Mädchen eine Blockflöte. Dahinter steht ein junger Mann mit einer schief auf den Kopf gesetzten Baskenmütze und raucht eine lange Pfeife. Ein Mann mit dunkler Kleidung und einem Hut auf dem Kopf befindet sich hinter der jungen Frau und hält vorsichtig ein Weinglas vor seinen Körper. Ein hölzernes Gestell, aus dem ein Papagei sitzt überragt die Gruppe. Das steinerne Becken auf der linken Seite mit dem Metallkrug darin zeugt noch von dem Taufakt. Ein Hund liegt schlummernd auf einem Kissen auf der vorderen Ecke des Podestes.

Der ältere der beiden Knaben auf der rechten Seite des Bildes flößt dem jüngeren Bruder oder der jüngeren Schwester gerade ein Getränk aus einer blechernen Kanne ein. Dieser Junge schaut als einzige Person des Bildes den Betrachter direkt an. Das jüngere Kind hält einen Gegenstand, vermutlich eine Pfeife, in der Hand. Beide Kinder sind im Vergleich zu den anderen Personen mit altmodischen Kostümen bekleidet.

Die Tischgesellschaft im Hintergrund sitzt an einer langen Tafel und feiert ausgelassen. An der Stirnseite des Tisches sitzt ein Mann, der den anderen Gästen mit einem goldenen Pokal zuprostet. Eine ältere Frau in fröhlicher Stimmung sitzt neben ihm. Ein anderer Mann an dem Tisch ist aufgestanden, um sich den Inhalt eines Weinglases in den Hals zu schütten. Zwei schwarz gekleidete Männer mit hohen Hüten sitzen etwas steif an der Tafel. Hinter dem Tisch spielt ein junger Mann einen Dudelsack.

Der Raum, in dem das Geschehen stattfindet ist sehr groß, er erinnert eher an einen Saal eines Palastes, denn an eine bürgerliche Stube. Der linke Teil des Raumes wird durch einen großen Bogen abgegrenzt, hinter dem ein Kamin und ein Tisch mit einer Kanne zu erkennen sind. Der hintere Teil des Zimmers ist niedriger; die Tafelrunde sitzt unter einer flacheren Decke. Auf der rechten Seite führt eine Tür in einen anderen Raum, in dem eine weitere Tür geöffnet ist, durch die eine Person tritt. Ganz am rechten Rand des Bildes kann man das Ende einer Treppe erkennen, die in ein höheres Geschoß führt. An den hinteren Wänden hängen Gemälden. Im vorderen Raum hängt in der Mitte ein großes Landschaftsbild, auf dem im Vordergrund Bäume zu erkennen sind, dahinter eine hügelige Landschaft mit einem Fluss. Rechts und links dieses großen Bildes hängen jeweils zwei kleinere Portraitgemälde. Dabei handelt es sich bei dem rechten Bild um den Peeckelhaering von Frans Hals,[2] der sich heute in der Gemäldegalerie in Kassel befindet. Das rechte Bild ist vermutlich eine in der Zwischenzeit verloren gegangene Darstellung der Malle Babbe, von der eine weitere Version in der Berliner Gemäldegalerie hängt.[3] Im Unterschied zu dem Berliner Bild, auf dem sie einen Krug in der Hand hält und eine Eule auf ihrer Schulter sitzt, wird hier die verrückte Babette aus Haarlem rauchend dargestellt.[4] Hinter der zechenden Runde im niedrigeren Teil des Raumes hängen ebenfalls drei Bilder, deren Inhalt aber nicht zu erkennen ist.

Das gesamte Bild ist in dunklen Braun- und Grautönen gehalten. Der braun karierte Fuß­boden, die grauen Wände, die dunkle Kleidung der meisten Personen geben dem Bild ein düsteres Aussehen. Die Lichtquelle, die sich links vorn außerhalb des Bildes befindet, schafft es nicht, den Raum auszuleuchten. Durch einzelne Farbtupfer wird das Bild jedoch aufge­lockert. Der Papagei, die Bänder und Federn in der Mütze des Pfeife rauchenden jungen Mannes und der des kleinen Knaben sowie im Haar der jungen Frau bringen einige bunte Punkte in das Bild, ebenso wie die leuchtend gelbe Farbe des Kleides des kleinen Mädchens hinter der Wiege. Die Komposition des Bildes wirkt durch den großen Raum und den Podest bühnenartig. Vermutlich kam es Jan Steen mehr darauf an, die einzelnen Personen in eine Szenerie einzufügen, als eine gut proportionierte Raumgestaltung zu entwerfen. Die Perspek­tiven besonders im linken Teil des Bildes wirken unstimmig. Die Proportionen sind nicht überall richtig, so ist die Magd im Verhältnis zu den anderen Personen viel zu groß.

Trotz der bühnenartigen Anordnung herrscht auf dem Bild eine ruhige Stimmung. Die Personengruppe im Vordergrund lauscht andächtig dem Flötenspiel des Mädchens. Vielleicht singt die alte Frau dazu. Das Gelage der Gesellschaft im Hintergrund geht in dem großen Raum fast unter. Der schlafende Hund im Vordergrund verstärkt die ruhige Stim­mung.

Die einzelnen Partien des Bildes sind in unterschiedlicher Malweise ausgeführt. Während der Hintergrund und unwichtige Teile der Bildes fast skizzenartig gezeichnet wurden, gab sich Steen bei einigen Details, wie dem Kleid des kleinen Mädchens oder den Decken auf der Wiege, viel Mühe und führte sie mit einer sehr präzisen Maltechnik aus.

3. Jan Steen als Genremaler

3.1. Die holländische Genremalerei - Forschungspositionen

In dem Raum der Berliner Gemäldegalerie, in dem sich die Kindstaufe von Steen befindet, hängen auch Bilder von Pieter de Hooch, Jan Vermeer oder Gabriel Metsu. Den Bildern dieser Meister ist gemeinsam, dass sie auf realistische Weise Alltagszenen niederländischer Bürger des 17. Jahrhunderts zeigen. Besonders bei Steens Bildern hat der Betrachter den Ein­druck, er würde zufällig Zeuge der abgebildeten Szene. Für diese Art von Gemälden hat sich in der Kunstgeschichte der Ausdruck Genremalerei eingebürgert.

Lange Zeit wurden holländische Genreszenen als getreue Abbildung der Wirklichkeit des 17. Jahrhundert in den Niederlanden betrachtet, als Blick in die Bürgerstuben der holländi­schen Republik. So sah Hegel in ihnen die Wiedergabe des nationalen Zustandes der Nieder­lande, den er durch „treue, wohlhäbige, gemütvolle Bürger“ bestimmt sah.[5] Die holländische Kunst erklärte er aus ihren sozialen Ursachen, sie bildete die soziale Realität des holländi­schen Bürgertums ab. Ende des 19. Jahrhunderts beziehungsweise Anfang des 20. Jahrhun­derts machten Forscher, wie Alois Riegl oder Heinrich Wölfflin auf die ästhetischen Aspekte der Bilder aufmerksam. Der Realismus der holländischen Genreszenen wurde aber bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts nicht angezweifelt.[6]

Ikonologie

Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts begann sich die Einstellung gegenüber den holländi­schen Genrebildern zu ändern. Ausgehend von der von Erwin Panofsky entwickelten Iko­nographie wurden symbolische Bedeutungen in den holländischen Genreszenen gesucht. Im Jahr 1976 organisierte der niederländische Kunsthistoriker Eddy de Jongh eine Ausstellung im Amsterdamer Rijksmuseum, die auf die Frage nach dem Sinn der holländischen Genre­malerei des 17. Jahrhunderts die Antwort gab: „ Tot lering en vermaak “, sie sollten belehren und unterhalten. Die eigentliche Bedeutung der Bilder lag seiner Meinung darin, den Betrachter auf unterhaltsame Weise zu ermahnen.

Um versteckte Bedeutungen der Bilder zu entschlüsseln, zog de Jongh literarische Quellen heran.[7] Er wies Parallelen zwischen holländischen Genrebildern und der zu jener Zeit in Europa weit verbreiteten Emblemliteratur nach. Emblembücher sind eine illustrierte Literatur­form, die einem häufig aus dem alltäglichen Leben gegriffenen Bild, einem Motto und einem gereimten Kommentar gegenüber stellen und so dem Leser größere Zusammenhänge von moralischem Charakter vermitteln. Das emblematum liber, das Andrea Alciati 1531 veröf­fentlichte, war überall in Europa verbreitet; es wurde erweitert, nachgedruckt und kommen­tiert. In den Niederlanden veröffentlichten zum Beispiel Jacob Cats 1618 oder Johan de Brune 1624 Emblembücher, deren Inhalt im 17. Jahrhundert nicht nur den Malern, sondern auch dem gebildeten Publikum bekannt war. In der holländischen Poesie finden sich, mehr als in der Literatur anderer Völker dieser Zeit, Allegorien, Metaphern und doppeldeutige Redewen­dungen. Rätselbücher und Bilderrätsel waren sehr beliebt.[8] Die Genrebilder müssen laut de Jongh auf ähnliche Weise gelesen werden, wie die Bilderrätsel in den Emblem- und Rätsel­büchern jener Zeit. Die ikonologische Herangehensweise stellte angebliche Selbstgenügsam­keit der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts in Frage und sah die Bilder als „viel­schichtige ikonische Texte, die als in einer symbolischen Zeichensprache verfasste Mitteilun­gen gedeutet werden.“[9] Diese Vieldeutigkeiten sind dem zeitgenössischen Betrachter des 17. Jahrhunderts, der gebildeten bürgerlichen Mittelschicht, viel eher aufgefallen, als dem heuti­gen Publikum. Um die heutzutage verborgenen Sinnschichten aufzudecken, muss der Kunst­historiker die kulturelle und intellektuelle Welt der damaligen Epoche untersuchen, er muss sich mit Themen beschäftigen, die damals unter gebildeten Kunstliebhabern als bekannt vor­ausgesetzt werden konnten.

Den Begriff des Realismus in der holländischen Genremalerei hat de Jongh durch den des scheinbaren Realismus ersetzt: Die holländischen Genrebilder stellten nicht die Realität, sondern eine Reflexion auf die Realität dar.[10] Allegorien, die in der Malerei anderer Länder oft in Form fantastischer Personen auftraten, erschienen in den Genrebildern Hollands als alltägliche Personen. Die moralische Belehrung wurde mit einem Alltagsgewand verkleidet und oft mit einem lustigen Augenzwinkern von den niederländischen Malern dem Publikum präsentiert. Der Spiegel der Wirklichkeit war weder ein buchstabengetreuer noch ein kritik­loser.

Der deutsche Kunsthistoriker Hans-Joachim Raupp hat Parallelen zwischen der Literatur­theorie des 17. Jahrhunderts und den Genrebildern dieser Zeit untersucht und beruft sich dabei auf die Komödie, deren Wurzeln in der Antike liegen.[11] Die realistische Darstellung auf den Genrebildern sei das Kennzeichen der Komödie und bezeichnet damit eine bestimmte Stil­lage. Nach Cicero ist die Komödie imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis, sie stellt also die Wirklichkeit des alltäglichen Lebens dar, ist Spiegel der Sitten und Abbild der Wahrheit. Anhand zeitgenössischer Kunsttheorie zeigt Raupp, wie Ciceros Einteilung der Rhetorik auf die Kunstlehre des Barock übertragen werden kann. Ist in der Rhetorik Ciceros der schlichte Stil ein einfacher Beweis, der mittlere Stil der Komödie eine Schilderung von Charakteren und Sitten und der hohe Stil der Tragödie die dramatische Schilderung heroischer Ereignisse, so ist in der Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts der niedrige Stil, die sachliche, exakte Darstellungsweise, beispielsweise ein Stillleben, der mittlere Stil eine realistisch leb­hafte, volkstümliche Darstellungsweise, ein Genrebild, und der hohe Stil eine heroisch ideali­sierende Darstellung, ein Historienbild. Komödie und Genremalerei sind immer im bürger­lichen Milieu angesiedelt, ihre Handlungen drehen sich um niedere Dinge, besonders um die sinnlichen Begierden. Beide wollen aber dem Publikum eine moralische Botschaft überbrin­gen. Sie wollen ein negatives Beispiel geben und das Publikum lachend belehren.

Diese enge Beziehung zwischen Kunst und Literatur wurde auch von den Zeitgenossen betont. Zwar waren die Maler im 17. Jahrhundert noch in Zünften organisiert und ihr Ansehen entsprach eher der mittelalterlichen Stellung des Künstlers als Handwerker, denn der moder­nen Auffassung vom Künstler als unabhängigen Genius. Dennoch sahen die holländischen Maler, angeregt von den Entwicklungen in Italien seit der Renaissance, in ihrem Tun etwas, das über das rein Handwerkliche hinausging. Die Gleichstellung von Malerei und Dichtkunst hob das Ansehen der Maler. Der Haarlemer Maler Jan Miense Molenaer zeigt zum Beispiel mit dem Bild „Die Werkstatt des Malers“,[12] das in der Gemäldegalerie in Berlin hängt, nicht nur seine technischen Fertigkeiten, er möchte auch seinen Genius und sein Erfindungsreich­tum vorführen. Indem er das unfertige Bild in seinem Bild spiegelverkehrt gemalt hat, führt er es als Spiegelung der Wirklichkeit vor und weist auf zu seiner Zeit aktuelle philosophische Probleme der Erkenntnismöglichkeiten des Menschen hin, wie sie beispielsweise von René Descartes in seinen Schriften behandelt wurden. Mit dem exakt gemalten Mantel auf dem Stuhl mitten im Raum, versucht er den Betrachter zu täuschen und verweit damit auf ein Topos der Malerei als Täuschung, der auf den antiken Maler Zeuxis zurückgeht, welcher Trauben so wirklichkeitsgetreu gemalt haben soll, dass die Vögel nach ihnen pickten. Mit solchen Anspielungen wollte Molenaer beweisen, dass er kein Handwerker mehr war, sondern eine geistige Arbeit verrichtete.

Kritik an der ikonologischen Methode

Zwar hat sich das Verständnis der holländischen Genrebilder in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gewandelt - sie werden nicht mehr als einfache Abbildungen der Wirklichkeit wahrgenommen, sondern als Träger verdeckter Sinnschichten, die es zu entschlüsseln gilt, trotzdem ist die ikonologische Methodik in den letzten Jahren auch kritisiert worden. Die hef­tigste Kritik brachte Svetlana Alpers hervor.[13] Sie schreibt, dass de Jonghs ein Verfahren benutzt, das von Panofsky für die italienische Renaissancemalerei entwickelt worden sei und auf die holländischen Bilder nicht anzuwenden sei. Alpers unterscheidet zwischen einer erzählenden Kunst in Südeuropa und einer nördlichen beschreibenden Kunst. Die ikonologi­sche Vorgehensweise sei für die Bilder aus dem Norden mehr oder weniger irrelevant. Anstatt der Beziehungen zum Humanismus hebt Alpers diejenigen zu den in dieser Zeit entstehenden exakten Wissenschaften hervor, wie zur Optik oder zur Kartographie. In den Bildern der niederländischen Maler sieht sie keine versteckten moralischen Belehrungen, sondern die pure Beschreibung der Wirklichkeit, eine Art, sich das Wissen über die Welt anzueignen. Sie sol­len einen Sinn in die Welt bringen und keine Bedeutung. Auf den holländischen Gemälden des 17. Jahrhunderts könne die Entstehung des modernen bürgerlichen Lebensstils beobachtet werden.

Dieser Kritik kann entgegen gehalten werden, dass die Vertreter der ikonologischen Methode gar nicht bestreiten, dass die holländischen Meister ihre Umwelt gemalt haben, die Frage ist nur, wozu sie das taten? De Jongh wirft Alpers eine „regelrechte Angst vor Inter­pretationen oder eine l’art pour l’art -Bigotterie“ vor, wenn sie die inhaltliche Botschaft vernachlässigt oder abstreitet. Außerdem vergäße sie das Publikum, denn „für die Menschen im 17. Jahrhundert gehörte die schöpferische Enträtselung, die spitzfindige Rekonstruktion des Inhalts und das Entschlüsseln von Anspielungen zur lustvollen Betrachtung eines Bil­des.“[14]

Andere Forscher haben ebenfalls die ikonologische Methode kritisiert, wenn auch nicht so radikal wie Alpers. Peter Hecht merkt beispielsweise an, dass er in der zeitgenössischen Lite­ratur über die Kunsttheorie keinerlei Hinweise auf die symbolischen Inhalte in den Bildern entdeckte. Die zeitgenössischen Kunsttheoretiker waren nur daran interessiert, wie gut die Künstler die Natur nachahmen konnten. Hecht fragt sich, warum die Zeitgenossen nie über die in den Bildern versteckten Bedeutung sprachen, warum die wahre Bedeutung dieser Male­rei zu jener Zeit nie erwähnt worden sei und warum denn die gesamte kulturelle Überliefe­rung nach dem 17. Jahrhundert sofort verloren gegangen sein soll und erst im 20. Jahrhundert wiederentdeckt wurde.[15] Zwar streitet er nicht ab, dass viele Bilder eine Bedeutung besitzen, die über das unmittelbar Gezeigte hinausgeht, aber bei manchen Bildern ist die Methode der Ikonologie einfach nicht anwendbar. Auf ihnen wollten die Maler lediglich auf lustige Art und Weise zeigen, was sich in ihrer unmittelbaren Umgebung abgespielt hat. Die Gefahr der ikonologischen Methode sieht Hecht darin, dass die Gemälde nur noch als Illustrationen von etwas anderem wahrgenommen werden und der ästhetische Wert der Bilder verloren geht. Nach der Frage nach dem „Was“ des letzten Jahrhunderts möchte er jetzt die Aufmerksamkeit vor allem auf das „Wie“ lenken.[16]

Auch Hechts Kritik lässt sich einschränken: Die Kunsttheoretiker des 17. Jahrhunderts befassten sich nur mit der Historienmalerei; Genredarstellungen waren sozusagen unter ihrer Würde. Die Motive in den Emblembüchern waren oft wiederholte Themen. Sie waren unter der gebildeten Mittelschicht weit verbreitet und brauchten keine weitere Erläuterung.[17]

3.2. Jan Steen – Komödienmaler im 17. Jahrhundert

Lyckle de Vries kritisierte an der Ikonographie, wie de Jongh sie entwickelte, dass sie nicht zu den Gemälden der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts passe. In dieser Zeit hätten die Maler nur noch gedankenlos die Motive kopiert, die einst eine Bedeutung hatten.[18] Dies kann allerdings nicht für Jan Steens Bilder gelten.

Bei dem Berliner Bild „Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen“ drängt sich eine Interpretation im ikonologischen Stil ja fast auf. Es zeigt ein Familienfest anlässlich einer Kindstaufe und dazu ein Motto, das auf den ersten Blick nicht so recht zu der Feier passen will. Es ist also sehr wahrscheinlich, dass der Maler mit diesem Bild mehr zeigen wollte, als eine holländische Familie nach der Taufe ihres jüngsten Kindes.

Jan Steens Biographie

Für eine Interpretation des Bildes sollte also die Zeit, in der Jan Steen lebte und sein Um­feld näher beleuchtet werden. Steen wurde 1625 oder 1626 in Leiden als Sohn eines Bier­brauers geboren. Während seiner Ausbildungszeit als Maler hielt er sich vermutlich bei Nikolaus Knüpfer in Utrecht, Adriaen van Ostade in Haarlem und Jan van Goyen in Den Haag auf. 1648 wird Steen Mitglied der Leidener St. Lukas Gilde. Nachdem er in den 50er Jahren einige Jahre in Delft, wo sein Vater ihm eine Brauerei gemietet hatte, und in Warmond bei Leiden gelebt hatte, zieht er 1660 nach Haarlem. In dieser Zeit entstand auch das Berliner Bild der Kindstaufe. Nach dem Tod seines Vaters zog er 1670 nach Leiden zurück, wo er 1679 starb.[19]

Ein halbes Jahrhundert später veröffentlicht Arnold Houbraken seine Künstlerbiographien „ De Groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen “, in der auch ein Kapitel Jan Steen gewidmet ist. Er beschreibt darin Steens possenhaftes Leben. Er sei jemand, der „ van nature geneigd is grappen en grollen te maken.[20] Jan Steen sei ein lustiger Typ gewesen, der nicht in der Lage war, seinen Haushalt ordentlich zu führen und ein Schankwirt, der selbst sein bester Kunde war. Seine Bilder aber seien sehr einfallsreich, sie zeigen „ nijt alleen vrolijke gezelschappen in wijn- en bierkroegen (…) maar ook talrijke toneeltjes van alldag uit de rijke bron van het menselijke bestaan.“[21] In der Lebensbeschreibung Jan Steens betont Houbraken, dass „zijn schilderijen zijn als’s mans karakter, en dat zijn karakter was als zijn schilderijen“[22] Er war also ein Maler, dessen Leben sich in seinen Bildern spiegelte.

Diese Einschätzung von Steens Leben scheint dadurch bestätigt zu werden, dass Steen auf seinen Bildern oft sich selbst in der Figur des Possenreißers, des Trinkers, des nachlässigen Familienoberhauptes oder des Verschwenders, als Bordellbesucher oder in anderen Situatio­nen wiedergab, die weit entfernt waren vom Ideal eines bürgerlichen Lebens.[23] Dieser Schilde­rung von Steens Leben stehen aber Erkenntnisse gegenüber, die aus den überlieferten Dokumenten jener Zeit gewonnen wurden, wonach Steen ein gebildeter, produktiver Maler und ein verantwortungsbewusstes Mitglied der Malergilde war.[24] Außerdem kann man sich kaum vorstellen, wie Jan Steen als trunksüchtiger Maler, der ständig in Geldschwierigkeiten steckte, einer der produktivsten niederländischen Künstler des 17. Jahrhunderts gewesen sein soll, der auch noch für eine große Familie sorgen konnte.

Perry Chapman erklärt diesen Widerspruch damit, dass Houbraken Jan Steen in seiner Biographie selber als Theaterfigur dargestellt hat.[25] Houbraken wollte seinen Zeitgenossen das enge Verhältnis zwischen Kunst und Theater aufzeigen und hat seine Künstlerbiographien wie ein Theaterstück inszeniert. Die gesamte Biographie Jan Steens ist als eine lächerliche Posse konstruiert, in der amüsante Anekdoten Steens Bilder parodieren. Jan Steen verbildlicht in seinen Gemälden die Definition der Komödie als eine Imitation des wirklichen Lebens, die eine moralische Lehre erteilen soll. Houbraken zeichnete ihn in seiner Biographie als einen Schauspieler in seinen eigenen Komödien. Er führte damit die Einheit von Leben und Werk Jan Steens vor. In der zeitgenössischen Kunsttheorie ging man tatsächlich davon aus, dass zwischen der Kunst eines Malers und seinem Temperament eine enge Beziehung herrsche. Da auch Houbraken von dieser Theorie ausging, basieren einige seiner Anekdoten über Steens Leben wohl eher auf dem Inhalt seiner Bilder denn auf seinem wirklichen Leben. Darüber hinaus holte sich Houbraken Anregungen aus zeitgenössischen Witzbüchern.[26] Diese Äquiva­lenz zwischen Steens Leben und seiner Kunst war keine Marotte von Arnold Houbraken, es war vielmehr ein Renaissancetopos, der lautete: „Jeder Maler malt sich selbst.“

Steen als Komödienzeichner

Auf die Ähnlichkeit von Jan Steens Bildern mit der zeitgenössischen Komödie geht auch Mariët Westermann in ihrer Monographie „ The Amusements of Jan Steen[27] ein, worin sie Steen als einen „ comic painter “ bezeichnet. In diesem Buch setzt sie das Werk von Jan Steen in Beziehung zu einem breiteren kulturellen Umfeld des Malers, indem sie die Beziehungen zwischen den Personen, den gesellschaftlichen Gruppen, ihren Wertsystemen und ihrer schriftlichen und bildlichen Repräsentation in den Niederlanden in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts untersucht. Sie möchte herausfinden, was es zu jener Zeit hieß, ein komischer Maler zu sein.

Westermann findet zahlreiche Parallelen zwischen der zeitgenössischen Literatur, vor allem der Komödie und Steens Bildern. So war es unter den niederländischen Autoren jener Zeit üblich, sich selbst als Possenreißer oder als Ich-Erzähler in eine Komödie zu setzen und von seinem Leben zu erzählen, das gar nicht zu den gesellschaftlichen Konventionen passte. Die Gemälde Steens weisen zwar eine große Ähnlichkeit mit zeitgenössischen Witzen und humorvollen Rätseln auf, es herrscht aber niemals eine genaue Übereinstimmung. Steens Gemälde sind immer offene Geschichten, die dem Betrachter viele Möglichkeiten zur Inter­pretation lassen. Die zahlreichen Versionen des Themas des Arztbesuches[28] zeigen dies: Steen macht sich hier über die Situation lustig, in der ein herbeigerufener Arzt den Zustand einer liebeskranken jungen Frau diagnostizieren muss. Es ist aber offen, ob Steen den wichtig tuenden Arzt parodieren will, die leidende junge Frau oder den besorgten Vater im Hinter­grund verspottet oder ob er auf lustige Weise das zügellose Leben der jungen Leute anpran­gert.

Steen stammte aus der gebildeten bürgerlichen Mittelschicht der Niederlande, ebenso wie die meisten seiner Kunden. Komödien genauso wie komische Gemälde konnten diese Bürger belustigen und gleichzeitig belehren, indem sie komische Situationen mit Personen zeigten, die nicht zu ihrer gesellschaftlichen Gruppe gehörten, wie zum Beispiel Bauern. Diese Tradi­tion geht bis in das 16. Jahrhundert zu Pieter Bruegel dem Älteren zurück, der zahlreiche Bauernszenen malte, die von den Bürgern aus der Stadt gekauft wurden. Jan Steen nahm diese Tradition auf, veränderte sie aber: Er versetzte die Szenen in ein bürgerliches Umfeld, die Personen unterschieden sich in ihrem Benehmen, in ihrer Kleidung und in ihrer Haltung von den Bürgern der Stadt, so dass sie weiterhin als Objekte des Spotts dienen konnten.

Steen griff in seinen Bildern Themen auf, die zu seiner Zeit Gegenstand gesellschaftlicher Auseinandersetzung waren, über die auch in zahlreichen Traktaten diskutiert wurde, so zum Beispiel Sitten und Gebräuche, die von der protestantischen Obrigkeit angeprangert wurden. Er malte dabei oft hart an der Grenze des nach den calvinistischen Moralvorstellungen jener Zeit überhaupt noch Zeigbaren. Er rechtfertigte seine Darstellungen aber mit moralischen Intentionen der Gemälde.

Seine Bilder sollten Themen, wie Erziehung, Brautwerbung, Heirat und Haushaltsführung, zur Sprache bringen, ohne aber wie einfache Traktate zu wirken. Die Figuren in den Bildern agieren oft wie auf einer Bühne und stellen die Handlung eines Theaterstücks dar.

Ein weiteres beliebtes Thema seiner Bilder ist die Darstellung katholischer Feste und Feiertage. Steen, selber ein Katholik, macht sich darin über die exzessiven religiösen Gelage lustig, die den Missmut protestantischer Prediger erregten. Neben den katholischen Kirmes­festen auf dem Lande, malte er religiöse Feste, wie das Dreikönigsfest[29] oder das Nikolaus­fest.[30] Solche Feiern boten ihm eine willkommene Gelegenheit, um moralische Angelegen­heiten, wie die Unschuld der Kinder, die Verantwortlichkeit der Eltern oder die Gefahr der Prasserei auf komische Art zu portraitieren, da auf diesen Bildern die Kinder gemeinsam mit den Eltern feierten und deren Verhalten nachahmten.

Dass Steen die Welt der bürgerlichen Familie auf den Kopf stellte, ist ein weiteres komi­sches Ausdrucksmittel dieses Künstlers. In vielen seiner Bilder vermittelt Steen dem Betrachter den Eindruck, zufälliger Zeuge einer komischen Szene in einem Haushalt zu sein, in dem es drunter und drüber geht. Diese Technik ist ein traditionelles Merkmal einer Komö­die.[31]

Steens künstlerisches Umfeld

Über die Lehrer von Jan Steen ist wenig bekannt. Arnold Houbraken sagt, er sei Schüler von Jan van Goyen gewesen; Jacob Weyerman, ein weiterer Künstlerbiograph des 18. Jahr­hunderts fügt noch die Maler Nikolaus Knüpfer und Adriaen van Ostade als Lehrer hinzu. Über den tatsächlichen Einfluss dieser Maler auf das Werk von Steen wird in der Forschung aber gestritten.[32] Westermann behauptet, dass er seine Lehrzeit vermutlich in Haarlem in der Werkstatt von Adriaen von Ostade verbrachte. Bei Jan van Goyen musste Steen ebenfalls gewesen sein – Steen heiratete schließlich seine Tochter – aber van Goyen war wahrschein­lich nie Lehrer von Steen, wie Houbraken behauptet. In Den Haag hat er vermutlich auch den Utrechter Maler Nikolaus Knüpfer kennen gelernt sowie den flämischen Maler Jacob Jordaens, auf den ich später noch zu sprechen komme. In der Zeit, die Steen in Delft verbrachte profitierte er von den neuen künstlerischen Entwicklungen in dieser Stadt, so malte er hell erleuchtete, harmonische Stadtansichten. In seiner Heimatstadt Leiden musste Steen auch Kontakt zur Schule der Leidener Feinmalerei gehabt haben.

Vor allem profitierte Steen aber von der künstlerischen Umgebung in Haarlem. Diese Stadt hatte sich am Anfang des 17. Jahrhunderts zu einem Zentrum der Genremalerei ent­wickelt. Ende des 16. Jahrhunderts emigrierten viele protestantische Niederländer aus dem katholischen Süden nach Haarlem. Für die Stadt bedeutete das einen wirtschaftlichen Auf­schwung und die Entwicklung eines regen Kunstmarktes. Da die calvinistische Einstellung religiösen Themen enge Grenzen setzte, nahm die Produktion von Landschafts-, Stillleben- und Genrebildern zu. Seit den 1610er Jahren war Het Vrolijke Gezelschap ein beliebtes Thema der Haarlemer Genremaler wie Essaias van de Velde oder Willem Buytewelch. Einer der bedeutendsten Genremaler der ersten Jahrhunderthälfte jedoch war Frans Hals. Er initi­ierte einen neuen Typus der Genremalerei: In einer offenen und lockeren Malweise zeigte er auf seinen Bildern fröhliche und lachende Personen. Er machte auch das ausgelassene naive Spiel von Kindern zu einem neuen Thema in der Malerei,[33] das von Malern wie Dirck Hals, Judith Leyster oder Jan Miense Molenaer wieder weiterentwickelt wurde. Jan Miense Molenaer führte dieses Motiv fort, indem er zeigte, wie Eltern ihren Kindern ein schlechtes Beispiel geben und griff damit als einer der ersten Künstler das Thema der Kindererziehung auf.[34]

Das Genre der Bauernmalerei ist eine weitere Inspirationsquelle für Jan Steen gewesen.[35] Adriaen van Ostade war ein Vertreter dieses Genres, mit dem Jan Steen engen Kontakt hatte. In seinen Bildern, die raufende und saufende Bauern zeigten, führte er die Traditionen von Adriaen Brouwer und Pieter Bruegel d. Ä. fort. Die Gegenüberstellung von primitiven Bauern und kultivierten Städtern hat ihren Ursprung in den antiken Komödien von Plautus, aber auch in der Haarlemer Meistersingertradition.

Vor allem aber ist der Einfluss Bruegels auf Jan Steen zu erwähnen. Pieter Bruegel war der größte flämische Genremaler des 16. Jahrhunderts. In den nördlichen Niederlanden war er im 17. Jahrhundert noch sehr bekannt. Viele der um 1600 aus dem Süden eingewanderten flämischen Maler waren Nachfolger Bruegels. Zahlreiche Graphiken und Bilder nach Bruegel waren im Umlauf. Bruegel, der Gründungsvater des niederländischen Komödienstils malte Bilder in moralisierender Absicht, welche Christen durch die Darstellung der Leidenschaften der Bauern warnten, sich den sinnlichen Freuden hinzugeben.[36] Auch die Tradition der Dar­stellung von Sprichwörtern geht auf ihn zurück.

Bruegel hatte zwar auf Steen einen fundamentalen Einfluss, trotzdem übernahm Steen seine Darstellungen nicht unverändert. Bruegels Bauernszenen versetzte Steen in bürgerliche Interieurs. Die Charaktere in Steens Bildern waren der Kleidung nach Mittelschichtbürger, dem Benehmen nach aber bauernhaft. Die Tradition der Sprichwortdarstellung war im dritten Viertel des 17. Jahrhunderts längst aus der Mode gekommen. Steen griff sie wieder auf, ver­änderte sie aber. Hatte bei Bruegel die Aufzählung der Sprichwörter eher enzyklopädischen Charakter,[37] gliederte sie Steen in eine Erzählung ein, die meist die Auflösung eines bürger­lichen Mittelschichthaushalts als Thema hatte.[38] Ein direktes Ablesen des Sprichwortes aus dem Bild, wie es bei Bruegel der Fall war, ist bei Steen nicht möglich.

4. Wie die Alten sungen…

4.1. Was ist dargestellt?

Wie eben gezeigt, lebte Jan Steen in einem vielfältigen künstlerischen Umfeld und schöpfte aus zahlreichen Traditionen. Anhand des Berliner Bildes möchte ich im Folgenden zeigen, wie er diese Einflüsse nicht nur übernommen hat, sondern kreativ umwandelte.

Ein Familienportrait?

Im ersten Moment scheint es so, als würde Jan Steen mit diesem Bild dem Betrachter einen Blick auf ein Familienfest einer bürgerlichen holländischen Familie aus der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erlauben. Die Darstellung familiärer Szenen auf Genrebildern, vor allem im Zusammenhang mit Kindern war zu dieser Zeit in der Genremalerei nichts Unge­wöhnliches. In der Gemäldegalerie Berlin sind in der Nähe der Kindstaufe von Jan Steen mehrere Bilder mit solchen Themen ausgestellt. Auf der gegenüberliegenden Seite hängt „Das Portrait der Familie Valckenier“ von Gabriel Metsu.[39] Darauf präsentiert sich der damalige Amsterdamer Bürgermeister mit seiner Familie. Auch wenn man nicht wüsste, wer der Dargestellte ist, lassen seine Haltung, sein Gesichtsausdruck, die festliche Gardarobe dieses Mannes und seiner Familie und das grandiose Interieur darauf schließen, dass es sich um eine angesehene Persönlichkeit handeln muss. Metsu hat versucht, eine nach den damaligen bürgerlichen Vorstellungen wohlgeordnete Familie, darzustellen. Dies zeigt er auch mit bild­lichen Mitteln, die dem heutigen Betrachter nicht mehr geläufig sind. So soll das Motiv eines Kindes, dass dem Hund etwas zu fressen anbietet, ein vorbildliche Erziehung verdeutlichen. Dieses Bild diente der Repräsentation, es ist kein Blick in den Alltag dieser Familie. Trotz­dem wurden in der Umsetzung realistische Mittel benutzt. Das Spiel der Tiere oder die lockere Haltung der Dargestellten lassen den Eindruck einer gewissen Spontaneität entstehen.

Gerrit Dous Bild der jungen Mutter,[40] ein anderes Bild, auf dem die Erziehung eine wich­tige Rolle spielt, hängt im Nachbarraum. Eine junge Frau, die gerade ihr Kind stillt, sitzt vor der leeren Wiege an einem Tisch, auf dem ein aufgeschlagenes Buch liegt. Von hinten betrachtet eine andere Frau den Säugling. Der Leidener Feinmaler Dou hat hier ein häufig gezeigtes Topos dargestellt: Für eine gute Erziehung des Kindes ist die geistige Nahrung, verdeutlicht durch das aufgeschlagene Buch, ebenso wichtig wie die körperliche Nahrung, welche durch das Stillen geschieht. Die gute Erziehung hatte in den Niederlanden im 17. Jahrhundert neben der privaten auch noch eine politische Bedeutung: Die wohlgeordnete Familie bildete im Kleinen das Staatswesen im Ganzen ab, die Makellosigkeit der kleinen Welt sollte die Makellosigkeit der großen Welt, also des niederländischen Staates darstellen. Auch hier dient der Realismus der Wiedergabe dazu, etwas anderes zu repräsentieren, nämlich das Ideal der wohlgeordneten Familie als Sinnbild für den wohlgeordneten Staat. In einem ähnlichen Kontext kann das Bild, der auf ihre Kinder aufpassenden Mutter von Pieter Hooch,[41] gesehen werden.

Dass das Bild von Steen kein solches Familienportrait gewesen sein kann, sieht man auch an der Rolle, die die Frauen in diesem Bild spielen. Sie dominieren die Szene um das Kind im Vordergrund, sie lachen und trinken. Nach den Konventionen dieser Zeit war eine anständige Frau ruhig, wie es auf dem Portrait des Mennonitenpredigers Cornelis Claesz. Anslo von Rembrandt[42] in der Berliner Gemäldegalerie zu sehen ist. Auf Metsus Portrait der Familie Valckenier nehmen Vater und Sohn die linke Bildhälfte ein, während sich die fünf Frauen und Mädchen die rechte Bildhälfte teilen.

Jan Steen kehrt in dem Gemälde der Kindstaufe alle eben besprochenen Topoi um. Sein Bild stellt keine wohlgeordnete Familie dar. Die nächsten Verwanden des Kindes stehen oder sitzen an der Wiege, rauchen und trinken. Im Hintergrund sitzen die Gäste um einen Tisch und feiern in fröhlicher Runde, wobei reichlich Alkohol genossen wird. Die Kinder ahmen die Erwachsenen nach: ein Knabe flößt seinem Bruder Wein mit einer Kanne ein. Der Stuhl liegt umgefallen mitten im Raum, das Kissen liegt daneben. Darauf hat es sich der Hund gemütlich gemacht und hält ein Nickerchen.

Die einzelnen Teile von Steens Bild passen nicht so recht zusammen. Der Raum erinnert eher an den eines Palastes, denn an den eines Bürgerhauses. Die Kleidung, vor allem aber das Benehmen und die Haltung der Personen auf dem Bild widersprechen solch einem gehobenen Interieur. Die Kinder auf der rechten Seite sind altmodisch gekleidet, die alte Frau auf dem Podest sieht aus, als hätte sie schon einige Gläser Wein getrunken und der Mann auf der lin­ken Seite steht in sich gekehrt da, als würde er jeden Moment einschlafen. Eine gute Erzie­hung will Jan Steen hier bestimmt nicht darstellen, vielmehr steht er in der Tradition von Frans Hals und Jan Miense Molenaer, welche häufig das Gegenteil der guten Erziehung dar­gestellt haben, nämlich rauchende und trinkende Kinder, deren Eltern ihnen ein schlechtes Beispiel gaben.[43]

Eine fröhliche Gesellschaft?

Vor allem passt die fröhliche Tischrunde im Hintergrund nicht in die bürgerliche Stube, viel mehr fühlt man sich bei der Szene an das Innere einer Schenke erinnert. Das Motiv einer fröhlich feiernden Gesellschaft geht aber noch auf einen anderen Ursprung zurück.

Seit dem Anfang des 17. Jahrhunderts war Het Vrolijke Gezelschap ein beliebtes Thema der Haarlemer Genremaler. Junge Menschen, die sich im Freien amüsierten, wurden in einer idealisierten Umgebung gemalt. Es sollte jedoch nicht nur das unschuldige Amüsement junger Leute im Freien gezeigt werden, sondern die Bilder hatten eine moralisierende Intention. Junge Stadtbürger vergnügten sich tatsächlich zu jener Zeit in den Wäldern außerhalb der Stadt bei Picknicks, was von calvinistischen Pastoren und erzürnten Dichtern angeprangert wurde. Die Bilder der Genremaler nahmen auch biblische Themen wie das des verlorenen Sohnes mit auf.[44] In der Berliner Gemäldegalerie finden sich einige Bilder, auf denen dieses Motiv dargestellt ist. Die Bilder von Essaias van de Velde[45] und von Willem Buytewech[46] zeigen junge, elegant gekleidete Figuren, die sich bei einer Mahlzeit auf einer Gartenterrasse vor einem antikisierenden Hintergrund amüsieren. Später wurden diese fröhlichen Gesell­schaften in das Innere verlegt, wie in Berlin auf einem späteren Bild von Buytewech[47] oder einem Gemälde von Dirck Hals[48] zu sehen ist. Diese Bilder enthalten oft erotische Anspielun­gen, sie warnen aber die jugendlichen Liebhaber vor den Versuchungen der Sinne. Den Figu­ren, die essen, rauchen, trinken, spielen, sich den weltlichen Vergnügungen hingeben, werden gelegentlich Vanitas -Symbole, wie Totenschädel, Musikinstrumente, oder verwelkende Blumen, gegenübergestellt, welche die Vergänglichkeit alles Irdischen ins Bewusstsein rufen.

Steen nahm dieses Motiv zwar auf, malte aber keine vornehme Gesellschaft, wie Dirck Hals oder Willem Buytewech. Seine feiernde Tischrunde erinnert eher an saufende Bauern in einer Dorfschenke. Hier vermischt er das Motiv der fröhlichen Gesellschaft mit der oben besprochenen Tradition der Bauernmalerei von Pieter Bruegel, Adriaen Brouwer und Adriaen van Ostade.

Ein Sprichwort?

Der Zettel im Vordergrund des Bildes, auf dem das Sprichwort „Wie die Alten sungen so pfeifen die Jungen“ steht, verweist auf eine dritte Quelle für Jan Steens Darstellung: den flämische Maler Jacob Jordaens.

Steen hatte diesen flämischen Künstler wahrscheinlich in Den Haag getroffen, als dieser dort das Huis de Bosch ausmalte. Jordaens produzierte mehrere Bildpaare,[49] von denen jeweils ein Bild das Dreikönigsfest darstellte. Seit dem 16. Jahrhundert wurde in den Nieder­landen unter der katholischen Bevölkerung am Dreikönigstag das Bohnenfest gefeiert. In einem Kuchen wurde eine Bohne eingebacken. Wer sie in seinem Stück fand, war Bohnen­könig. Das gab Möglichkeiten, höfisches Zeremoniell in einer Travestie zu adaptieren. „Der König trinkt“ war eine zeremonielle Formel, die unter steigendem Alkoholpegel am Abend immer wieder gegrölt wurde. Das Pendant zu diesen Bildern war bei Jordaens jeweils die Darstellung des Sprichworts „Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen.“ Eine Version dieses Bildes ist in Berlin im Jagdschloss Grunewald zu besichtigen.[50] Um eine reich gedeckte Tafel sitzen hier mehrere Personen: auf der linken Seite ein alter Mann und eine alte Frau, die zusammen ein Lied singen, das sie von einem Zettel ablesen, auf der rechten Seite seine jüngere Frau, mit einem Knaben auf dem Schoß und einem Glas Wein in der Hand, in der Mitte ein Dudelsackspieler, direkt am Tisch sitzt oder steht ein Junge, der auf einer Block­flöte bläst. Auf dem Stuhl am rechten Bildrand hockt ein Hund, der sich offensichtlich sehr wohl fühlt, und auf der Lehne des Stuhls sitzt ein Papagei. Im Hintergrund sieht man einen Totenschädel und davor eine Blume in einem Glas – Motive der Vergänglichkeit, die dem am Tisch zelebrierten irdischem Genuss gegenüber gestellt sind.

Anders als auf dem Bild von Steen, füllen auf Jordaens Bild die fetten Leiber den ganzen Raum aus, er betont das Essen und Trinken, den puren Lebensgenuss. Von seinem Bild geht ein ganz anderer Eindruck aus, man spürt direkt den Lärm der Musik und den Geruch, der von den Speisen ausgeht. Ebenso wie bei Steens Version des Sprichwortes sind auf dem Bild von Jordaens alle Generationen vereint. Steen malte beide Motive, das des Dreikönigsfestes[51] wie auch die Darstellung des Sprichwortes „Wie die Alten sungen…“,[52] in mehreren Versionen, allerdings lassen sich unter ihnen keine Paare finden, wie es bei den Bildern Jordaens’ der Fall war.

Dass Jan Steen die Darstellung von Sprichwörtern wiederbelebt hatte, wurde bereits oben erwähnt. Was hat es aber nun mit dem hier gezeigten Sprichwort auf sich und was hat dies Sprichwort mit dem Dreikönigfest zu tun?

Die Kindererziehung war ein viel diskutiertes Thema in Holland zu jener Zeit. Das Sprichwort konnte dabei mehrdeutig verstanden werden. Einerseits war man sich bewusst, dass Kinder Eigenschaften ihrer Eltern erben, andererseits sah man auch, dass Kinder durch Nachahmung lernten, besonders durch das Vorbild ihrer Eltern. Sowohl protestantische als auch katholische Moralisten griffen auf dieses Sprichwort zurück, allerdings legten sie es unterschiedlich aus. Der niederländische protestantische Dichter Jacob Cats, zieht aus dem Sprichwort die Folgerung, dass die menschliche Natur – analog dem Instinkt der Tiere – angeboren sei, so dass es vergeblich sein muss, den Menschen ändern zu wollen. Der Katholik Adriaen Poirters vertritt hingegen - ebenfalls im Rückgriff auf dieses Sprichwort - die Auf­fassung, die Eltern dürften sich nicht gehen lassen oder ungebührlich betragen, denn es sei ihre Pflicht, den Kindern mit gutem Beispiel voranzugehen.[53]

Die Auseinandersetzung um dieses Sprichwort stand zu Steens Zeit also auf der Tages­ordnung und vermutlich wollte er auf beide Implikationen hinweisen. Die verschiedenen Generationen, die an der Wiege versammelt sind, die Kinder, die Eltern und die Großmutter weisen auf die Fortpflanzung und die Vererbung der Eigenschaften in der Familie hin. Die Vorbildfunktion der Eltern wird durch die Szene an der Wiege, in der die Erwachsenen den Wein genießen, und die Kinder auf der rechten Seite, die selber Wein probieren, verdeutlicht.

Ebenso wie das Dreikönigsfest jedes Jahr wiederkehrt, treten die Eigenschaften der Alten in den einzelnen Stufen des Lebens immer wieder auf. Aber während am Dreikönigsfest nur einen Tag lang verkehrte Welt gespielt wird, sind die unordentlichen Familien, die Jan Steen malt, dazu verurteil, das falsche Benehmen in jeder Generation aufs Neue zu erleben.[54] Im Gegensatz zu den religiösen Predigern jedoch verteufelt Jan Steen nicht explizit das Gelage auf den Bildern. Es sieht viel eher so aus, als würde der Künstler dem Betrachter dazu einla­den, sich anzuschließen und die Kinder treiben zu lassen, was sie wollen.[55]

Der Zettel, auf dem das Sprichwort steht, ist natürlich nicht der einzige Hinweis darauf, was Jan Steen mit diesem Bild meint. Mit einer Reihe von mehrdeutigen Anspielungen gibt er dem Betrachter Rätsel auf, die er entschlüsseln kann.

4.2. Was hat das zu bedeuten?

Im Folgenden werde ich einige Bildelemente genauer untersuchen. Direkt über der Wiege mit dem Kind und der Mutter fällt der Vogel auf dem Holzgestell auf. Ein Papagei wurde in Emblemen als Symbol für ein schlechtes Vorbild verwendet. Er nimmt die Sitten seines Her­ren an, lernt aber eher die bösen Sachen als die Guten.[56] Zusammen mit dem Sinnspruch „ refert dicta “ steht er für den trügerischen Schein der Gelehrsamkeit,[57] er berichtet, was ihm gelehrt wurde, ohne es zu verstehen.

Die musizierenden Personen sind ein vieldeutiges Motiv. Zum einen drückt Musik Har­monie aus. Die Harmonie innerhalb der Familien wurde auf Portraits gern als musikalisches Zusammenspiel inszeniert. Kinder, die Musikinstrumente spielen, zeigten darüber hinaus den Stolz der Eltern auf die kostspielige musikalische Erziehung ihrer Kinder. Muiskinstrumente waren ein Statussymbol ebenso wie Kleider und Möbel. Daneben hatte Musik aber auch eine andere, negative Symbolik. Als Vanitas -Motiv drückt sie vergängliche Eitelkeit, innere Lehre und sinnlosen Luxus aus. Diese Bedeutung hatten Musikinstrumente in Bildern der oben besprochenen fröhlichen Gesellschaften.[58] Der Dudelsack, den ein junger Mann oder Junge hinter dem Tisch mit der feiernden Gesellschaft spielt, gilt als das niedrigste der Instrumente. Seine Verwendung in Gemälden war vollkommen auf die Darstellung der niederen Schichten des Volkes begrenzt.[59] Somit verstärkt der Dudelsackbläser im Hintergrund den unpassenden Eindruck dieser Gesellschaft in dem Bild. Blockflöte, Dudelsack und Pfeife sind in Steens Bildern oft erotische Anspielungen.[60]

Jan Steen will auf dem Berliner Bild mit dem Gesang der Alten und dem Blockflötenspiel des Mädchens vor allem das Sprichwort „ So de Oude songen so pypen de Jongen “ illustrieren. Er benutzt dabei die Doppeldeutigkeit des Wortes pypen aus, das einmal pfeifen, also Flöte spielen, aber auch Pfeife rauchen heißen kann. Der Junge hinter dem Mädchen mit der Block­flöte, vermutlich ihr älterer Bruder, veranschaulicht mit seiner Pfeife im Mund die zweite Bedeutung dieses Wortes.

Rauchen war ein Phänomen, was in Holland Ende des 16. Jahrhunderts auftauchte, als die niederländischen Segelschiffe zum ersten Mal Tabak aus den Kolonien mitbrachten. Es war aber zunächst öffentlich verpönt und wurde fast ausschließlich mit den niederen Schichten, mit sozialen Gruppen, die aus der Gesellschaft ausgestoßen waren, wie Bettlern oder Prosti­tuierten in Zusammenhang gebracht. Das Bürgertum der niederländischen Städte distanzierte sich von dieser Unsitte, die Pfeife und der Raucher waren Elemente der Komödie, sie zeugten von Unordnung, Nachlässigkeit und sozialem Niedergang. Allenfalls zu medizinischen Zwecken durfte Tabak benutzt werden. Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts änderten sich die gesellschaftlichen Konventionen, Rauchen wurde als amüsanter Zeitvertreib des Bürgertums akzeptiert, allerdings nicht in häuslicher Umgebung.[61]

Jan Steen zeigte in seinen Bildern das Rauchen häufig als Symbol eines unordentlichen Haushalts. Der nachlässige Familienvater hält – oft nicht ohne erotische Anspielung - eine Pfeife in der Hand oder schlimmer noch, wie in dem Berliner Bild, selbst die Kinder ahmen ihre Eltern nach und rauchen.

Rauchen diente in der Malerei als Symbol der Vanitas, wenn es als sinnloser weltlicher Zeitvertreib dargestellt wurde, aber auch als Symbol des Geruchssinnes. Dies verweist auf eine weitere Interpretation der fünf Personen um die Wiege. Jan Klessmann schlägt vor, dass es sich bei diesen Personen um eine Verkörperung der fünf Sinne handeln könnte.[62] Neben dem Geruch, der durch den Pfeife rauchenden Jungen verkörpert wäre, würde der Vater mit dem Weinglas in der Hand, den Geschmack darstellen, die Blockflöte spielende Schwester, das Gehör, das kleine Mädchen, das die Hände auf den Schoß der Mutter gelegt hat, den Tast­sinn und für die Alte bliebe der Gesichtssinn übrig.

Die fünf Sinne riefen seit Platon das Misstrauen der Philosophen hervor, sie waren als trügerisch und unzuverlässig gebrandmarkt. Der niederländische Arzt Johan van Beverijk behauptete unter Berufung auf Aristoteles, es sei nichts in der Seele, das nicht durch die fünf Sinne gefiltert würde. Werden also die Sinne falsch benutzt, dann ist die Seele unwiderruflich vergiftet.[63] Dies steht im Bezug zu der zweiten Deutung des Sprichwortes, dass die Kinder das nachmachen, was die Eltern ihnen vormachen und was sie durch ihre Sinne aufnehmen. Der Kleine in der Wiege ist noch ein unbeschriebenes Blatt und es liegt an den Eltern, ihm ein gutes Vorbild zu sein.

Das Rauchen, das Musizieren, das Trinken, das schwelgende Fest im Hintergrund - dies alles kann auch als ein Verweis auf die Vergänglichkeit des irdischen Luxus aufgefasst werden. Das Vanitas -Motiv war ein beliebtes Thema in der holländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts, die Lebensfreude und die weltlichen Vergnügungen wurden oft mit einem Hinweis auf die menschliche Sterblichkeit konfrontiert. Auf dem Berliner Bild von Jan Steen fehlen allerdings eindeutige Symbole, die auf die Vergänglichkeit alles Irdischen hinweisen, das glimmende Feuer im Kamin und die Landschaft mit Bäumen auf dem großen Bild an der Wand können jedoch neben den Musikinstrumenten und der Pfeife als Anspielungen auf die Vanitas gedeutet werden. Im Gegensatz dazu stünde die große Säule, die so auffällig über dem Neugeborenen aufragt, für Beständigkeit, rechten Glauben und Vertrauen auf Gott.[64] Christliche Themen sind in den nördlichen Niederlanden aufgrund der Bilderfeindlichkeit der Calvinisten zwar stark in den Hintergrund getreten, trotzdem haben sich in der Ikonographie Motive aus der christlichen Malerei erhalten. So erinnert mich die Szene um die Wiege sehr an die Darstellung der heiligen Familie. In diesem Kontext würde die Gruppe um den Neuge­borenen das Vertrauen auf Gott verkörpern und somit eine Alternative zu den im Bild gezeigten Gefahren der weltlichen Vergnügungen darstellen.

Ein wichtiger Hinweis für das Verständnis dieses Bildes fehlt allerdings noch und zwar die beiden Bilder von Frans Hals, die rechts und links an der Wand hängen. Wie bereits oben gesagt, handelt es sich bei dem linken Bild um den Peeckelhaering, von Frans Hals, der in der Gemäldegalerie in Kassel ausgestellt wird, und sich damals wohl im Besitz von Jan Steen befand.[65] Der gepökelte Hering wurde gegen die Nachwirkungen übermäßigen Alkohol­konsums gegessen, gleichzeitig regte er durch seine salzige Konsistenz zu neuem Trinkgenuss an. Laut Beverijk soll er auch die Fruchtbarkeit bei Frauen und die Potenz bei Männern erhö­hen. Der Verzehr des Pökelherings wurde in Zusammenhang mit dem Lebenswandel eines übermäßig trinkenden und essenden, wollüstigen Menschen gebracht. Wegen seiner Über­mäßigkeit galt dieser als Narr und bald trug der Narr in der Komödie selber den Namen Peeckelhaering und wurde eine der beliebtesten Bühnenfiguren.[66] Der Peeckelhaering von Frans Hals wurde auch in Witzbücher gedruckt, er war in diesen Büchern der Possenreißer, der lustige Schwänke aus seinem Leben erzählt.[67] Jan Steen hat ihn in dieser Funktion in sein Bild integriert.

Bei dem Bild auf der linken Seite handelt es sich offenbar um eine verloren gegangene Version der Malle Babbe von Frans Hals, die aber im Gegensatz zu ihrem Berliner Pendant keinen Krug in der Hand hält, sondern eine Pfeife.[68] Diese Frau, die wahrscheinlich tatsäch­lich gelebt hat, zumindest berichten die Quellen von einer geistesgestörten Frau namens Babette, welche „Hexe von Haarlem“ genannt wurde, hat Hals mehrmals portraitiert. Wobei das Bild ebenso als Portrait, wie auch als Genrebild gesehen werden kann und die Dargestellte in einem Bereich zwischen possenhafter Figur und tatsächlicher Person anzusiedeln ist. Zusammen mit der Eule kann die Malle Babbe auf dem Berliner Bildnis Repräsentation der Macht des Bösen, ebenso wie als Symbol für Trunksucht oder Dummheit gelten.[69] Mit der Pfeife in der Hand drückt sie die negativen Konnotationen des Rauchens aus. Steen hat mit dem Verweis auf das Bild von Frans Hals diese Mehrdeutigkeiten geschickt ausgenutzt, um auf die vieldeutigen Intentionen seines Bildes aufmerksam zu machen.

Interpretationen

Für Martina Sitt sind diese „Bilder im Bild“ der neuralgische Punkt in dem Gemälde.[70] Der trinkende Peeckelhaering korrespondiert mit den trinkenden Kindern im Vordergrund, während die rauchende Malle Babbe ein Reflexionsmoment zu dem Geschehen um die Wiege bringt. Auch Rüdiger Klessmann sieht in den Bildern an der Wand einen Schlüssel zur Inter­pretation. Durch sie gelingt es Steen, „das Bacchus-Thema auf verschiedenen Ebenen mit seiner Bilderzählung miteinander zu verknüpfen.“[71] Außerdem hebt er noch die bühnenhafte Wirkung von Steens Gemälden hervor, seine Verbindung zum Theater, insbesondere zur Komödie seiner Zeit und seinem einzigartigen Humor.

Mariët Westermann bietet zwei Deutungen für dieses Bild an. Einerseits ist es die Dar­stellung des Sprichwortes auf dem Zettel im Vordergrund.[72] Der Mehrdeutigkeit des Sprich­wortes entspricht die Mehrdeutigkeit in Steens Gemälde. Schon bei der Taufe beginnt der verhängnisvolle Lebenswandel des Kindes, weil die Alten ihm ein schlechtes Beispiel geben. Die Feier bestätigt das Sprichwort, dass die Jungen die schlechten Eigenschaften von den Alten übernehmen. Die Kinder lernen aber nicht nur von die schlechten Angewohnheiten der Eltern, sie stellen auch selber ein Beispiel für diesen Vorgang dar, indem der ältere Bruder dem Jüngeren beibringt, wie man Wein aus einer Kanne trinkt. Steen behandelt also aktuelle Themen, wie Kindererziehung, die Kritik des Klerus an exzessiven Tauffesten oder die Frage nach der Vorbestimmung des menschlichen Schicksals. Seine humorvolle und liebevolle Darstellung steht aber im Kontrast zu den oft abschreckenden Traktaten niederländischer reli­giöser Moralisten des 17. Jahrhunderts. Er zeichnete das Bild, wie die meisten seiner Genre­darstellungen, im Stil der Komödie, indem er das Ideal des bürgerlichen Haushaltes auf den Kopf stellt. Mit einem Augenzwinkern macht er den Betrachter auf die Themen aufmerksam und will ihn zum Nachdenken anregen. In dem Berliner Bild übt er aber nur eine milde Kritik an der ausgelassenen Feier aller Generationen und Geschlechter, in anderen Bildern lässt er mehr Zynismus walten, wenn er beispielsweise den angeblichen Vater des Kindes als den gehörnten Ehemann hinstellt.[73]

In einer zweiten Deutung dieses Bildes wie auch in den anderen Bildern mit dem Titel „Wie die Alten sungen…“ sieht Westermann eine ironische Antwort Steens auf einen Vor­wurf Adriaen van de Vennes gegenüber den Künstlern seiner Zeit. De Venne behauptete, diese würden nur kopieren, was die alten Meister bereits gemalt hätten, und keine eigenen Ideen mehr hervorbringen. Steens Bilder sind eine eindeutige Nachahmung von Jacob Jordaens früheren Darstellungen dieses Themas. Durch die individuelle Interpretation des Themas in seinen Gemälden untergräbt er jedoch Jordaens Anschuldigungen.[74]

Axel von Criegern legt bei der Interpretation des Pendants zu diesem Bild im Mauritshuis in Den Haag besonderen Wert darauf, dass bei dieser Familienfeier alle Generationen versammelt sind und diese als Vertreter ihres Lebensalters fungieren.[75] Bei allen Bildern von Steen zum Thema „ So de Ouden songen …“ nimmt das Kleinkind einen zentralen Platz in der Komposition ein. Es befindet sich auf der ersten Stufe des Lebens, auf der der Nachahmungs­trieb am stärksten ausgeprägt ist. Die älteren Kinder sind überall bereits völlig in die Gesell­schaft der Erwachsenen integriert.

5. Schluss

Jan Steen hat sich bei dem Bild „ So de Oude songen so pypen de Jongen “ wie bei vielen anderen seiner Bilder an der Komödie orientiert. Die gesamte Szenerie in dem großen Raum erinnert an eine Bühne. Während er bei vielen seiner anderen Bilder selber als Possenreißer, als der Narr, der die Geschichte erzählt, auftritt, so überlässt er in dem Berliner Bild diese Rolle dem Peeckelhaering von Frans Hals. In seinem Bild präsentiert Jan Steen einen bürger­lichen Haushalt, als verkehrte Welt. Die Konventionen dieser Zeit sind auf den Kopf gestellt. Die Betrachter konnten darüber lachen, da sie wussten, dass es sich um eine Fiktion handelte, genauso wie bei einer Komödie, die auf einer echten Bühne aufgeführt wird. Dabei war eine Komödie aber immer moralisch, sie sollte dem Publikum auf witzige Weise eine Wahrheit vermitteln. Diese Wahrheit zeigte sich aber mehrdeutig. Das Bild Jan Steens ist keine Umset­zung der Handlung einer literarischen Komödie, die Geschichte könnte nicht einfach mit Worten nacherzählt werden. Sie hat einen offenen Ausgang und der Zuschauer kann sich heraussuchen, wie er sie verstehen möchte.

Ob Jan Steen zeigen will, dass negative Eigenschaften zwangsläufig von den Eltern an die Kinder weitervererbt werden, indem er mehrere Generationen an der Wiege eines Neuge­borenen versammelt, ob er mit den beiden Kindern auf der rechten Seite den Nachahmungs­trieb verbildlichen will, ob er sich über die exzessiven Feste seiner Mitbürger amüsiert oder ob er einfach nur einen heiteren Blick auf die Unsitten seiner Zeit warf, indem er eine Familie so darstellte, wie es nicht den Konventionen entsprach, mag der Betrachter entscheiden. Das Gemälde ist also mehr als eine Umsetzung des Sprichwortes in ein Bild, es ist auch mehr als die Summe seiner emblematischen Teile, da sie in ihrer Offenheit Möglichkeiten für weiter­gehende Deutungen liefern.

Anders als die meisten seiner zeitgenössischen Kollegen bestand er auf dem Prinzip, lachend die Wahrheit zu sagen. Humor und Witz sind die herausragendsten Eigenschaften in Jan Steens Bildern. Steens Humor ist aber ein satirischer, ein kritischer Humor. Da das Berli­ner Bild milde in seiner Kritik ist, bleibt es auch mit dem Humor sparsam. Die anderen Ver­sionen dieses Bildes bieten witzigere Szenen wie auch die meisten anderen seiner Genre­bilder. Auch als „Bühnenstück“ kann es nicht ganz überzeugen, da die Handlung fehlt, die Gruppe auf dem Podest ist beim Musizieren und Zuhören ganz mit sich selbst beschäftigt, die feiernde Gesellschaft ist in den Hintergrund gerückt worden, somit bleiben nur noch die beiden etwas steif wirkenden Kinder als Akteure übrig.

Am Ende möchte ich noch kurz darauf eingehen, ob Svetlana Alpers Recht mit ihrer Aus­sage hatte, dass die holländischen Genremaler die Welt um sich herum nur beschrieben hätten. Zwar muss auch der eifrigste Kritiker einer ikonologischen Bildinterpretation zugeben, dass Jan Steen eine moralische Absicht mit den meisten seiner Bilder ausdrücken wollte, die er nicht direkt auf die Leinwand brachte. Trotzdem hat Alpers Recht, wenn sie behauptet, anhand von Jan Steens Bildern könne die Entstehung des modernen bürgerlichen Lebensstils beobachtet werden. Der Maler gestaltete die entstehende moderne bürgerliche Welt mit ihren Moralvorstellungen mit. Dies tat er aber nicht, indem er sie einfach nur abbildete, sondern indem er Themen, die in der damaligen Gesellschaft diskutiert wurden, wie das der Kinder­erziehung, verbildlichte und somit die Entstehung der bürgerlichen Moralvorstellungen den Zeitgenossen verdeutlichte und uns dokumentierte.

Peter Hecht hat Recht, wenn er darauf hinweist, dass die historische Einordnung eines Gemäldes nicht alles ist, was ein Kunsthistoriker zu tun hat. Über den historischen Kontext hinaus sind ebenfalls die ästhetischen Werte des Bildes zu betrachten. Aber auch der Inhalt des Bildes geht über eine enge geschichtliche Einordnung hinaus. Schließlich ist die mehr­deutige Auslegung des Sprichwortes auch heute noch aktuell.

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Jahn, Johannis: Jan Steen 1626 – 1679. Acht farbige Nachbildungen seiner Hauptwerke. Leipzig 1952.

Westermann, Mariët: Von Rembrandt zu Vermeer. Niederländische Kunst des 17. Jahrhun­derts. Köln 1996.

[...]


[1] Jan Steen, So de Oude songen, so pypen de Jongen (Die Kindstaufe), Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Öl auf Leinwand, 83 x 99 cm, Bezeichnung links unten JSteen, erworben aus der Sammlung Lord Francis Pelham Clinton Hope, 1891, Katalognummer 795D. Siehe Gemäldegalerie Gesamtverzeichnis, Berlin 1996, S. 115.

[2] Frans Hals, Peeckelhaering, 1628-30, Staatliche Kunstsammlungen, Kassel.

[3] Siehe Frans Hals, Malle Babbe, 1650, Berlin, Gemäldegalerie.

[4] Vgl. Sitt 2004, S. 39; Westermann 1997, S. 166; Klessmann 1984, S. 28; Washington, London, Haarlem 1989, S. 220.

[5] zitiert nach Olberich 1990, S. 9.

[6] Vgl. Olbrich 1990, S. 37ff; Białostocki 1984, S. 423ff.

[7] Vgl. De Jongh 1997.

[8] Vgl. Philadelphia, London, Berlin 1984, S. 17.

[9] Białostocki 1984, S.429.

[10] Vgl. De Jongh 1997, S. 21.

[11] Vgl. Raupp 1983.

[12] Siehe Jan Miense Molenaer, Die Werkstatt des Malers, 1631, Berlin, Gemäldegalerie.

[13] Vgl. Alpers 1997.

[14] De Jongh, 1993, S. 25.

[15] Vgl. Hecht 1997.

[16] Vgl. Hecht 2005.

[17] Vgl. De Jongh 1993, S. 24. Westermann 1997, S. 38.

[18] Vgl. Westermann 1997, S. 38.

[19] Vgl. Bok 1993.

[20] Houbraken S. 103.

[21] Ebd. S. 109.

[22] Ebd. S. 103.

[23] Siehe z.B. Jan Steen, Verkehrte Welt, Wien, Kunsthistorisches Museum; Wie gewonnen so zeronnen, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen; Die Geburtsfeier, London, Wallace Collection etc.

[24] Vgl. Chapman 1993, S. 135; Westermann 1997, S. 47ff.

[25] Vgl. Chapman 1993.

[26] Vgl. Westermann 1997, S. 21ff.

[27] Siehe Westermann 1997.

[28] Siehe z. B.: Jan Steen, Der Arztbesuch, 1658-62, London, Apsley House.

[29] Siehe z.B. Jan Steen, Dreikönigsfest, 1668, Kassel, Gemäldegalerie.

[30] Siehe z.B. Jan Steen, Das Nikolausfest, Amsterdam, Rijksmuseum.

[31] Vgl. Westermann 1996, S. 61f.

[32] Siehe Bok 1996; Westerman 1997, S. 47ff.

[33] Siehe z.B. Frans Hals: Der Flötenspieler; Berlin, Gemäldegalerie.

[34] Vgl. Biesboer 2004.

[35] Vgl. Biesboer 2004; Fraenger 1995; S.121ff

[36] Vgl. Reznicek 1979; Westermann 1997, S. 193ff; Philadelphia, Berlin 1984, S. 21ff.

[37] Siehe Pieter Bruegel d. Ä., Die niederländischen Sprichwörter, 1559, Berlin, Gemäldegalerie.

[38] Siehe z.B. Jan Steen, Verkehrte Welt, 1663, Wien, Kunsthistorisches Museum.

[39] Siehe Gabriel Metsu, Die Familie des Amsterdamer Bürgermeisters Dr. Gillis Valckenier, 1657, Berlin, Gemäldegalerie.

[40] Siehe Gerrit Dou, Die Junge Mutter, 1658, Berlin, Gemäldegalerie.

[41] Siehe Pieter de Hooch, Die Mutter, 1661/63, Berlin, Gemäldegalerie.

[42] Siehe Rembrandt Harmensz. Vab Rijn, Der Mennonitenprediger Cornelis Claesz. Anslo und seine Frau, 1641, Berlin, Gemäldegalerie.

[43] Siehe Jan Miense Molenaer, Drei rauchende, trinkende und kartenspielende Kinder, 1629, Privatbesitz.

[44] Vgl. Hamburg 2004, S. 10ff; S. 64ff.

[45] Siehe Essaias van de Velde, Fröhliche Gesellschaft auf einer Gartenterasse, 1620, Berlin, Gemäldegalerie.

[46] Siehe Willem Buytewech, Fröhliche Gesellschaft auf einer Gartenterasse, 1616/17, Berlin, Gemäldegalerie.

[47] Siehe Willem Buytewech, Interieur mit fröhlicher Gesellschaft, 1622/24, Berlin, Gemäldegalerie.

[48] Siehe Dirck Hals, Interieur mit fröhlicher Gesellschaft, 1625/30, Berlin, Gemäldegalerie.

[49] Siehe z.B. Jacob Jordaens, Der König trinkt, 1638-40, Paris, Musée du Louvre; als Pendant: Jacob Jordaens, Wie die Alten sungen, so pfeifen die Jungen, Valenciennes, 1638-40, Musée des Beaux-Arts.

[50] Siehe Jacob Jordaens, Wie die Alten sungen, so pfeifen auch die Jungen, Berlin, Jagdschloss Grunewald.

[51] Siehe z.B. Jan Steen, Dreikönigsfest, 1662, Boston, Museum of Fine Arts oder Jan Steen, Dreikönigsfest, 1663-67; Amsterdam, Rijksmuseum.

[52] Weitere Versionen befinden u. a. sich im Amsterdamer Rijksmuseum und im Mauritshuis in Den Haag.

[53] Vgl. Criegern 1999, S. 130;

[54] Vgl. Westermann 1997, S. 162f

[55] Vgl. ebd. S. 164.

[56] Vgl. Henkel 1976, S. 802.

[57] Vgl. ebd. S. 804.

[58] Vgl. Fischer 1975, S. 45; Grijp 2004, S. 51f.

[59] Vgl. Finley 1953, S.59; Criegern 1999, S. 132.

[60] Vgl. Criegern 1999, S. 132; Westermann 1997, S.111.

[61] Vgl. Gaskell 1984.

[62] Vgl. Klessmann 1984, S. 28.

[63] Vgl. De Jongh 1997, S. 24f.

[64] Vgl. Henkel 1976, S. 1226.

[65] Vgl. Klessmann 1984, S. 28.

[66] Vgl. Hamburg 2004, S. 120.

[67] Vgl. Westermann 1997, S. 114.

[68] Vgl. Washington, London, Haarlem 1989, S. 220ff.

[69] Vgl. Washington, London, Haarlem 1989, S. 220ff; Westermann 1995, S. 321.

[70] Vgl. Sitt 2004, S. 39.

[71] Klessmann 1984. S. 28.

[72] Vgl. Westermann 1997 S. 166ff.

[73] Siehe Jan Steen: Die Geburtsfeier, 1664, London, Wallace Collection.

[74] Vgl. Westerman 1997, S. 110f, S. 176.

[75] Vgl. Criegern 1999, S. 141.

Details

Seiten
24
Jahr
2005
ISBN (Buch)
9783640210480
Dateigröße
534 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v109667
Institution / Hochschule
Technische Universität Berlin
Note
2
Schlagworte
Steen Oude Jongen Bildanalyse Niederländische Malerei Jahrhunderts Berliner Gemäldegalerie

Autor

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Titel: Jan Steen: So de Oude songen so pypen de Jongen - Bildanalyse und -interpretation