Die frühen Porträts von Oskar Kokoschka

1. Einleitung

Wenn Publikationen sich mit Kokoschkas Porträts befassen, dann ist dort sehr häufig die Rede von Ausdrücken wie „Charakterbildnis“^[1] und „Seelenmalerei“^[2]. Um die Bedeutung dieser zentralen Begriffe zu erläutern, werden sie im Laufe dieser Arbeit in Verbindung mit einer Betrachtung von Kokoschkas malerischer Umsetzung anhand von drei ausgewählten Porträts untersucht. So soll kenntlich gemacht werden, worauf es dem Maler bei seinen Werken sowohl bewusst, als auch unbewusst ankam und wie er seine Vorstellungen künstlerisch umsetzte. Es ist dabei jedoch wichtig, diese konkreten Aspekte der Charakteristik seiner Kunst auch vor dem gesellschaftlichen Hintergrund ihrer Entstehungszeit anzuschauen, aus dem heraus sie sich entwickelten. Denn die Gesellschaft war mit ihren Idealen und moralischen Vorstellungen für Kokoschka zugleich eine Ausgangsbasis, sowie auch eine Messlatte für seine individuellen Prinzipien. Die Öffentlichkeit lieferte jederzeit eine unmittelbare Reaktion auf seine Werke und somit auch eine Reaktion auf sein Verhalten und seine Geisteshaltung. Um Kokoschkas Porträtstil besser in den künstlerischen Kontext der Epoche einordnen zu können, wird die Arbeit deshalb kurz auf die Bildnisse der Maler Hans Makart und Gustav Klimt eingehen, bevor sich der Hauptteil schließlich Kokoschkas Porträts widmet.

Neben den gesellschaftlichen Voraussetzungen für Kokoschkas Kunst gab es auch einige Persönlichkeiten im unmittelbaren sozialen Umfeld des Malers, die sein Werk ebenfalls maßgeblich mit prägten. Dabei sind an erster Stelle Alma Mahler, Adolf Loos und Gustav Klimt zu nennen, deren Beziehungen zu Kokoschka nach einigen Sätzen zu seiner Biographie einleitend beleuchtet werden sollen.

Oskar Kokoschka wurde 1886 in Pöchlarn an der Donau geboren und verbrachte den größten Teil seiner Kindheit und Jugend in Wien. Er studierte dort von 1905-1909 an der Kunstgewerbeschule mit dem Wunsch Zeichenlehrer zu werden. Während seiner Studienzeit arbeitete er gleichzeitig zwei Jahre für die Wiener Werkstätten. Nachdem er im 1. Weltkrieg an der Front schwer verwundet worden war, ging er nach seiner Rückkehr nach Dresden, wo er 1919 eine Professur an der Kunstakademie erhielt. Von 1924 zog es ihn neun Jahre lang durch Europa, Asien und Nordafrika. 1933 verbrachte er noch einmal ein Jahr in Wien und ging anschließend für vier Jahre nach Prag. 1938 emigrierte der von den Nazis als „entarteter Künstler“ diffamierte Kokoschka nach London, wo er insgesamt sechs Jahre lebte und die britische Staatsbürgerschaft annahm. Schließlich setzte er sich in Villeneuve am Genfer See zur Ruhe. Er rief 1953 an der Salzburger Sommerakademie die „Schule des Sehens“ ins Leben und starb 1980 im Alter von 94 Jahren in Montreux. Sein Schaffen zeichnet sich vor allem durch insgesamt über 80 Porträts aus, die alleine im Zeitraum bis zum ersten Weltkrieg entstanden sind. Drei der 40 Werke, die in den Jahren 1909 und 1910 entstanden sind, werden im Laufe der Arbeit näher betrachtet.

2. Kokoschkas soziales Umfeld

Kokoschka war zweifellos ein sehr gefühlsbetonter Mensch. Seine Emotionalität spiegelt sich nicht zuletzt in der Expressivität seiner Bilder wider und so ist es für das Verständnis seiner Werke von wichtiger Bedeutung, einen Blick auf seine engsten sozialen Kontakte zu werfen, weil diese ihn sowohl emotional, als auch künstlerisch im Denken und Handeln beeinflussten. Das Beziehungsgeflecht zwischen Kokoschka und seinem Umfeld war mit eine Grundlage für seine Lebensansicht, es verhalf ihm zu Denkanstößen und im Falle von seiner Beziehung mit Alma Mahler hatte dieses zwischenmenschliche Verhältnis auch maßgeblichen Einfluss auf seine emotionale Gemütslage.

2.1. Alma Mahler

Kokoschka lernte Alma Mahler 1911 in der Villa ihres Stiefvaters, dem Kunsthändler Carl Moll kennen. Zwischen der zweiunddreißigjährigen und Kokoschka entwickelte sich schnell eine leidenschaftliche Liebesbeziehung, die vor allem von Kokoschkas Seite mehr und mehr an Besessenheit grenzte und ihn emotional jahrelang völlig einnahm. Nachdem die Geliebte 1914 ein gemeinsames Kind abtreiben ließ, meldete sich Kokoschka freiwillig an die Front, wo er 1915 schwer verletzt wurde. Auch nach dem Ende des ersten Weltkrieges, konnte er sich lange Zeit nicht von der Depression befreien, die ihn seit der Trennung von Alma Mahler beherrschte. Mittlerweile in Dresden lebend gab er deshalb 1918 bei einer Münchner Schneiderin eine lebensgroße Puppe in Auftrag, die scheinbar die verlorene Liebe als Kunstprodukt konservieren sollte.^[3] Durch seinen Gemütszustand beeinflusst entstanden Bilder wie „Dame in blau“ (1919; Staatsgalerie Stuttgart) und „Selbstbildnis mit Puppe“ (1920/21: Nationalgalerie, Berlin). Jahre später schaffte Kokoschka es schließlich, sich den quälenden Erinnerungen an Alma Mahler zu entledigen, indem er die Puppe in seinem Garten symbolisch für seine Befreiung von ihr köpfte.

1934 siedelte er nach Prag über, wo er Olga Palkovska kennen lernte, die er heiratete und mit der er bis zu seinem Tod zusammenblieb.

2.2. Adolf Loos

Der renommierte Wiener Architekt Adolf Loos erkannte früh Kokoschkas ungewöhnliches Talent. Er blieb zeitlebens eine Art väterlicher Freund und Mentor für den jungen Maler und übte einen maßgeblichen Einfluss auf seine Entwicklung aus. Kokoschkas Arbeit für die „Wiener Werkstätten“ stand Loos kritisch gegenüber. Für ihn war das Bemalen von Fächern und Ansichtskarten eine bloße Verschwendung seiner großen Begabung und ähnlich „als würde man ein Rennpferd als Ackergaul gebrauchen“^[4]. Nach zwei Jahren drängte er Kokoschka im Jahre 1909 schließlich dazu, die Arbeit zu beenden. Finanziell machte er diesen Ausstieg möglich, indem er ihm zunehmend Porträtaufträge bei seinen Kunden vermittelte und mit der Gage einsprang, wenn diese, was häufig vorkam, mit dem Ergebnis nicht zufrieden waren. Durch dieses Abkommen war es Kokoschka möglich, sich den Porträtstudien mit besonderer Aufmerksamkeit zu widmen, und so verwundert es nicht, dass allein bis zum ersten Weltkrieg 80 Porträtgemälde entstanden. Loos entwarf den Plan, eine Porträtreihe angesehener Persönlichkeiten zu schaffen, die sich durch ihren motivischen roten Faden gut vermarkten und auch für internationale Ausstellungen eigenen sollte. Sein Plan ging auf. Bereits 1915 reiste Adolf Loos zusammen mit Kokoschka als einem der ersten europäischen Expressionisten nach San Francisco, um eine ausgewählte Sammlung von 15 Gemälden und einer Zeichnung zu präsentieren.

2.3. Gustav Klimt

Neben Loos war auch Gustav Klimt bereits früh auf den jungen Maler aufmerksam geworden. Klimt, Präsident der Wiener Secession und Förderer der aufstrebenden jungen Künstlergeneration, ermöglichte es Kokoschka bereits im Jahre 1908, mit nur 22 Jahren, einige seiner Werke auf der Wiener Kunstschau einer breiten Öffentlichkeit vorzustellen. Die Zeichnungen, überwiegend Aktdarstellungen junger Mädchen, sorgten für einigen Wirbel und katapultierten Kokoschka damit über Nacht in die Presse, von der er fortan als „Oberwildling“ betitelt wurde^[5]. Klimt jedoch stellte sich vor seinen Schützling und gab coram publico zu verstehen, dass er Kokoschka für „das größte Talent der jungen Generation“^[6] halte, was für den jungen Künstler quasi einen Ritterschlag bedeutete. Einen Höhepunkt erreichte Kokoschkas junge Karriere schließlich, als er im darauf folgenden Jahr erneut bei der Wiener Kunstschau ausstellte und dabei erstmalig als Maler in Erscheinung trat. Er präsentierte dort als erstes Werk das Porträt des Schauspielers Ernst Reinhold.

3. Das Porträt zu Beginn des 20. Jahrhunderts

Wien war Anfang des 20. Jahrhunderts Zentrum für Maler, Dichter, Komponisten und Wissenschaftler. Dadurch prallten jede Menge neuartige Ideologien und Philosophien ummittelbar aufeinander. Wertvorstellungen wurden diskutiert und die Weltanschauung entwickelte sich zu einem individuelleren Phänomen. Im Theater blühte der freie Ausdruckstanz auf, der mit seinem neuen Verständnis von Ästhetik und Bewegung einen starken Einfluss auf die Bildende Kunst ausübte und in der Medizin beschäftigten sich Publikationen zunehmend mit der Dokumentation von Mimik und Gestik der Psychopathologie, also mit dem Verhalten von Hysterikerinnen. Doch trotz der vielen frischen Eindrücke und Inspirationsquellen hatten die jungen Künstler es oftmals schwer, sich einen Platz in dem zum Teil immer noch starren Kunst- und Kulturverständnis des Wiener Bildungsbürgertums zu erkämpfen.

Die gesellschaftlichen Erwartungen an ein Porträt, in die Kokoschkas Bildnisse hineingeboren wurden, waren um die Jahrhundertwende gespickt von strengen Regeln an ein Porträt und orientierten sich mit ihren Vorstellungen vor allem an dem 1884 verstorbenen Maler Hans Makart. Dieser war für die Epoche so etwas wie eine kulturelle Leitfigur geworden. Seine Bilder zeigten einen perfekt inszenierten Lebensstil und die oft historisch kostümierten Modelle wurden in prächtigen spitzenbesetzten Roben, mit unnahbar abgewandten Gesichtern vor einem ruhmvoll geschmückten Hintergrund dargestellt.

Es ging Makart hauptsächlich um eine standesgemäße, zumeist sogar beschönigende Art der Darstellung, die weniger den Charakter des Porträtierten als eine ästhetische Idealvorstellung wiedergeben sollte.

Ein weiterer prägender Porträtmaler dieser Zeit war Gustav Klimt, der bei der Gesellschaft als „Maler der Frauen“^[7] beliebt war. Klimt bezauberte dadurch, dass er seinen Modellen mit Hilfe von leuchtenden Farben und auffälliger Ornamentik Anmut und Charme verlieh. Auch diese Porträts wollten keine psychischen Abgründe abbilden oder sich mit dem Charakter der Dargestellten auseinander setzten, sondern es ging Klimt mehr um eine besondere formale Gestaltung und deren Entwicklung. Seine Bildnisse entführten den Betrachter in eine Welt, in der Schönheit und Verführung verbildlicht wurden. Die Frauen wurden nicht mehr nur glanz- und ehrenvoll präsentiert wie in den historisierten Porträts, sondern auch selbstbewusst und stolz, was ein neues Selbstwertgefühl der Weiblichkeit implizierte.

4. Kokoschkas „Charakterbildnis“

„Charakterbildnisse, nicht Gesichtsbildnisse“^[8], so heißt es im Titel eines Aufsatzes von Tobias G. Natter. Mit wenigen Worten, wird hier klar auf den Punkt gebracht, was Kokoschkas Porträts zur damaligen Zeit so außergewöhnlich gemacht hat. Kokoschka bildete zwar das Konterfei seines Modells im Sinne eines Porträts auf der Leinwand ab, aber es ging ihm dabei viel weniger um eine naturgetreue Widergabe des objektiv Sichtbaren, als darum, die grundlegenden Charakterzüge der Person zu erfassen. Kokoschka wollte das für das Auge eigentlich unsichtbare darstellen und die psychische Konstitution eines Menschen und sein Wesen auf die Leinwand bannen. Dieses „Wesentliche“ stellte er so sehr über die sonst üblichen Kriterien an ein Porträt, dass mancher Auftraggeber sich in seinem Bildnis nicht wieder erkennen wollte und die Annahme verweigerte. Trotzdem war es dem Maler immer wieder aufs Neue wichtig, die Persönlichkeit des Menschen zum Ausdruck zu bringen, so wie er sie ganz subjektiv wahrnahm. Dies geschah nicht etwa aus einem Eifer heraus, eine psychologische Untersuchung im Sinne von Sigmund Freud zu betreiben, der zur selben Zeit in Wien die Grundsteine für seine Psychoanalyse legte. Es geschah eher aus dem ganz intuitiven Bedürfnis, einem Instinkt, sein Augenmerk nicht auf die bloße Darstellung des Körpers zu beschränken, sondern auch die der Seele des Menschen in das Bildnis mit einzubeziehen.^[9]

Kokoschkas Mentor Adolf Loos beschrieb es so, dass Kokoschka „hinter die Fassade blicke. Er dringe hinter das äußere Erscheinungsbild und gehe unter die Epidermis seiner Modelle, er suche das „innere Gesicht“.“^[10]

Diese Psychologisierung der Darstellungsweise wird sehr deutlich im Porträt des Italieners Conte Verona. In der schon brutal anmutenden Hässlichkeit der Darstellungsweise, wird das Porträt beinahe zu einer Fratze verzerrt. Das hatte nichts mit einer Antipathie Kokoschkas für den Conte zu tun, denn er kannte den Mann nur flüchtig und in seiner Erinnerung sprach er von ihm lediglich als von „[einem kleinen] Italiener, der leidenschaftlich gern Schlittschuh lief und manchmal Blut spuckte.“^[11] Die Form der Darstellung war einzig und allein in seinem Bedürfnis begründet, dem Ausdruck zu verleihen, was er in der Aura des Conte Verona über dessen Gemütslage erfühlte.

Das Porträt des italienischen Aristokraten wurde im Winter 1909/1910 in einem Schweizer Lungensanatorium am Genfer See gemalt, wo Kokoschka auf den Wunsch von Adolf Loos hin dessen Lebensgefährtin Bessie Bruce Gesellschaft leistete. Kokoschka beschrieb die Menschen, die er in dem Sanatorium kennen lernte als „welke Pflanzen, denen auch die Höhensonne nicht mehr viel half.“^[12] Seiner Malerei schenkten sie kaum Beachtung, laut Kokoschka war es für sie lediglich „eine kleine Ablenkung während der sich gleich bleibenden Tage in Erwartung einer Besserung oder eines Endes.“^[13]

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Schaut man sich das Porträt des Conte Verona an, so drängt sich einem direkt der Eindruck von Krankheit und Siechtum auf. Die Farbgebung beschränkt sich bis auf das Blutrot der Krawatte hauptsächlich auf Braun- und Schwarztöne. Der Hintergrund schillert schwefelig und über der linken Schulter sind rotbraune Flecken zu sehen, die an den Abdruck einer blutigen Hand erinnern. Es fehlt jeder räumliche Bezug, das Modell scheint in einer tristen Farbwolke zu schweben. Der Conte ist als Halbfigur dargestellt und dem Betrachter frontal zugewandt. Er trägt einen Anzug mit Weste, der durch die schwarzen und braunen Schattierungen fleckig und zerdrückt wirkt und hat beide Arme vor dem Oberkörper angewinkelt. Die Hände erscheinen proportional viel zu klein und verstärken durch ihre klauenartige Gekrümmtheit den Anschein von Machtlosigkeit. Der Kopf erinnert mit seiner Form an einen Totenschädel. Die überproportional großen Augen liegen in dunklen Höhlen und schauen den Betrachter mit leerem Blick an. Der leicht geöffnete Mund und das spitze Kinn unterstreichen die scheinbare Hilflosigkeit des Mannes, der auf Grund der unnatürlichen Haltung seiner Arme völlig leblos und starr wirkt.

Insgesamt betrachtet, trägt das Porträt Züge einer Karikatur, denn durch die Betonung der Hässlichkeit werden sämtliche gesellschaftliche Anforderungen an ein Bildnis zu Anfang des 20. Jahrhunderts ignoriert. Das Porträt wird zu einem Zerrbild und ist nur noch entfernt abbildgetreu. Nicht im Mindesten stellt Kokoschka sein Modell standesgemäß oder gar beschönigend dar.

5. Kokoschkas malerische Umsetzung

Charakteristisch für Kokoschkas Bildnisse ist die dominierende Wahl der Halbfigur. Eine zentrale Rolle in fast all seinen Porträts spielen daher die Hände und die mit ihnen verbundene Gestik. Oft werden die Finger überproportional groß dargestellt, durch eine starke Betonung der Gelenke hervorgehoben und mit Farbakzenten versehen. Ihre Funktion in der Bildkomposition entspricht fließenden „Energiekanälen“^[14], die für die Dynamik des Bildes und seine Ausdrucksstärke ausschlaggebend sind. In den Händen spiegelte sich auch oftmals die Gemütsverfassung des Porträtierten am deutlichsten wider. Farbgebung und Aktivität verrieten etwas darüber, ob die Person eher temperamentvoll und energiegeladen oder leidenschaftslos und phlegmatisch durch das Leben ging. Unterstützt wurden diese charakterlichen Indizien durch das ausgeprägt dargestellte Minenspiel, auf dessen Ausarbeitung Kokoschka in seiner malerischen Wiedergabe ebenfalls großen Wert legte. Oftmals akzentuierte er farblich sehr stark die Nervenbahnen im Gesicht des Modells, was ihm bei Kritikern den Ausdruck „Nervenmalerei“^[15] einbrachte und viele Betrachter seiner Werke durch die ungehaltene Expressivität erschreckte.

Als Schlüsselwerk für die Bedeutung der Hände gilt das Porträt von Fred Goldman, in dem die Hände sogar als Repräsentanten kompletter Persönlichkeiten eingesetzt werden.

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Dieses Auftragsporträt wurde 1909 gemalt und zeigt den fünfeinhalb Monate alten Fred Goldman mit der linken Hand seines Vaters und der rechten Hand seiner Mutter. In der linken oberen Ecke des Bildes ist Kokoschkas Signatur „OK“ zu sehen.

Die oberen drei Viertel des räumlich nicht weiter charakterisierten Hintergrundes changieren in verschiedenen Rottönen mit Ausnahme einiger dunkler Flecken am äußersten oberen Bildrand. Das unterste Viertel ist von der Farbgebung in einem deutlich dunkleren Rot mit hohem Schwarzanteil gehalten. Zum äußersten unteren Bildrand hin wird die Färbung jedoch wieder eine Nuance heller und schließt das Porträt durch den dadurch entstehenden Farbstreifen wie eine Einrahmung ab.

Um den Kopf und die Schultern herum und bis zu den Händen des Kindes ist durch den strahlenförmigen Farbauftrag und die Pinselführung ein Bogen entstanden, der wie eine Korona wirkt.

Fred Goldman ist als Halbfigur dargestellt und füllt die oberen zwei Drittel des Bildes. Er trägt ein zartes weißes Kleidchen mit langen Ärmeln und ein weißes Halstuch. Mit ernstem Blick ist er dem Betrachter frontal zugewandt. Sein linker Arm ist gerade zur Seite ausgestreckt, den rechten Arm hält er leicht angewinkelt vor dem Körper.

Die Hände seiner Eltern liegen um seine Hüften und nehmen das untere Drittel des Porträts ein. Sie schließen mit ihren Fingern den strahlenkranzförmigen Bogen um das Kind zu einem Oval ab und erwecken den Eindruck als würden sie einen Schutzschild um ihren Sohn bilden. Beide Hände tragen am Ringfinger einen goldenen Ehering und fallen durch die unterschiedliche Form und Farbgebung auf. Die Hand des Vaters wird durch kräftige Rottöne, ausgeprägt dargestellte Gelenke und einen stark abgewinkelten Daumen betont, der das Kind an der Hüfte zu halten scheint, was sowohl beschützend als auch bestimmend wirkt. Die Hand der Mutter ist fast weiß und wirkt durch die hellere Färbung und die Entspanntheit der Finger viel sanfter und liebevoller. Die Darstellung der elterlichen Arme wird nicht bis zum seitlichen Bildrand fortgeführt, wodurch sie seltsam abgeschnitten und frei im Raum schwebend wirken. Dadurch wird ihr symbolischer Charakter im Bild verstärkt, denn es scheint hier weniger um die naturgetreue Abbildung, als um „die Hand als Stellvertreter der Person“^[16] zu gehen.

Kokoschka schafft es allein durch die Darstellung der Hände, die stolzen Eltern als Personen mit in das Gemälde einzubeziehen und dem Betrachter mit wenigen malerischen Zügen einen Eindruck von ihrem Charakter zu vermitteln. Somit steht nicht nur der ernsthafte Ausdruck des Kindes im Mittelpunkt des Bildes, sondern auch die Energie des Vaters und die Zartheit der Mutter. Für den Betrachter erschließt sich somit ein Einblick in die Familienstruktur und ihre Rollenverteilung. Der Dialog, der sich zwischen den Händen der Eltern und dem Kleinkind entspinnt, skizziert die Beziehungen der drei Personen untereinander.

5.1. Die Entstehung eines Porträts

Auch Kokoschkas Herangehensweise an die Erschaffung eines Porträts beeindruckt in vielerlei Hinsicht. Durch jahrelange Bewegungsstudien an der Wiener Kunstgewerbeschule geübt, hielt er sich nicht an vorbereitenden Skizzen auf, wenn er ein Porträt erstellte. Er wollte den Eindruck, den er bekam, sobald sein Modell das Zimmer betrat, so schnell und unmittelbar wie möglich direkt auf die Leinwand bringen. Meistens empfand er sogar die Benutzung eines Pinsels als störend und bevorzugte zum Auftragen der Farbe die Verwendung seiner Finger. Er erklärte dieses Bedürfnis damit, dass der Weg vom Gehirn durch den Arm und dann noch durch den Pinsel viel zu lang sei und dass er wenn es möglich wäre, am liebsten mit der Nase malen würde.^[17]

Die Farbe wurde in der linken Hand gemischt, die als Palette diente. Mit der rechten Hand brachte er sie dann auf die Leinwand, wobei er seine Fingernägel oder den Pinselstiel benutzte, um in die getrocknete Fläche zur zusätzlichen Dynamisierung des Bildraumes Schraffuren und Linien einzuritzen. Auch sein Umgang mit den Modellen war unkonventionell. „Der Mensch ist kein Stillleben“^[18], behauptete Kokoschka und hielt seine „Opfer“^[19], wie er sie scherzhaft nannte, dazu an, sich während der Porträtsitzung frei zu bewegen und eine entspannte Unterhaltung mit ihm zu führen. So sollten sie den Akt des Gemaltwerdens vergessen und Kokoschka dabei ihre natürliche Körpersprache preisgeben, aus der er dann Schlüsse über ihren Charakter zog. Der Kunsthistoriker Hans Tietze zeigte sich tief beeindruckt von Kokoschkas Art zu Malen und sagte über die Geschwindigkeit mit der ein Werk erstand: „Es sind die Bilder, in denen sich die geistige Kraft und die malerische Begabung Kokoschkas am elementarsten gebärdet, wo er, wie ein junger Riese, der seiner Stärke erst inne geworden ist, sich zügellos gehen lässt und Wirkungen erzielt, die die bewußtere Arbeit späterer Jahre in manchem übertreffen.“^[20] 1909 ließ sich Hans Tietze zusammen mit seiner Frau Erica Tietze-Konrat von Kokoschka porträtieren.

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In dem querformatigen Doppelporträt zeigt Kokoschka das Kunsthistoriker-Ehepaar als Halbfiguren bis zur Hüfte dargestellt. Der Hintergrund der beiden Modelle wird ausgefüllt von einem völlig uncharakterisierten Farbschleier, der hauptsächlich aus sich vermischenden schwefeligen Ocker- und unruhig schillernden Grüntönen besteht und den Fond räumlich überhaupt nicht definiert. Eine zusätzliche Dynamik erfährt der Farbnebel durch die zahlreichen mit den Fingernägeln in die Farbe geritzten Schraffuren und Linien.

In der linken Bildhälfte ist Hans Tietze in Profilansicht abgebildet. Über einem weißen Hemd mit Krawatte und einer dunkelbraunen hochgeschlossenen Weste trägt er einen Anzug, der mit dem Braunton der Weste übereinstimmt. Durch Einflüsse von Grüntönen, die Kokoschka aus dem Hintergrund übernimmt sowie durch diverse Schraffuren, wirkt der Anzug zerknautscht und über der Brust unnatürlich aufgeplustert. Der rechte Oberarm verschwindet sogar völlig, da er von dem irisierenden Farbnebel des Hintergrundes nahezu verschluckt wird. Hans Tietze hat beide Arme vor dem Körper angewinkelt und erweckt den Eindruck, die Hände nach denen seiner Frau auszustrecken. Die Finger seiner linken Hand und die Fingerspitzen der linken Hand seiner Frau scheinen sich fast zu berühren.

Erica Tietze-Conrats Porträt nimmt die rechte Bildhälfte ein. Sie ist dem Betrachter frontal zu gewandt und trägt ein violettes Kleid mit V-Ausschnitt, das ihren langen weißen Hals betont. Ihre Augen schauen mit leerem Blick direkt am Betrachter vorbei und fixieren scheinbar einen Punkt in der Ferne. Auch ihre Arme sind vor dem Körper angewinkelt, aber sie sind nicht leicht ausgestreckt wie die ihres Mannes, sondern wirken durch ihre Verschränktheit eher abwehrend und statisch. Lediglich die Finger ihrer linken Hand zeugen von einer minimalen Bewegung. Im Gegensatz zu den gekrümmten Fingern der rechten Hand, sind die Finger der linken ausgestreckt, als wären sie soeben vor einer Berührung ihres Mannes zurückgeschreckt oder als wären sie im Begriff eine Berührung zu empfangen. Insgesamt wirkt die Körperhaltung von Erica Tietze-Conrat sehr angespannt und durch die überaus aufrechte Haltung und den abwesenden Blick fast erstarrt. Ihre Haut ist sehr bleich und steht im starken Kontrast zu den dunklen Augenbrauen und dem dunkelroten lockigen Haar, das streng gescheitelt die Stirn umrahmt und sich wie eine dunkle Wolke im Nacken wellt. Ihr Mund ist sehr schmal und die Lippen wirken verkniffen, was den abweisenden „eingefrorenen“ Eindruck der Kunsthistorikerin verstärkt. Im Porträt ihres Mannes ist sehr viel mehr Dynamik spürbar. Für Kokoschka typisch, geht die erzeugte Dynamik hauptsächlich von den Händen aus. Diese sind auffällig betont durch ihre rote Färbung und mit ihrer sehnigen Knochigkeit wirken sie überproportional groß. Alle Finger sind lang in die Richtung von Erica Tietze-Conrat ausgestreckt und vermitteln den Eindruck von einer versuchten Kontaktaufnahme seinerseits. Besonders die linke Hand des Mannes fällt auf, weil sie rein kompositorisch durch ihren Platz im Bild die beiden Figuren miteinander verbindet.

Doch auch das Gesicht Hans Tietzes lenkt die Aufmerksamkeit auf sich. Wie seine Frau ist auch er mit Ausnahme einer Rosafärbung des linken Ohrs sehr blass, und die braunen Haare stehen trotz des akkuraten Schnittes über der Stirn wirr vom Kopf ab. Der Mund unter dem braunen Schnauzbart ist leicht geöffnet, als wäre er im Begriff etwas zu sagen. Überhaupt herrscht in dem Bild eine ungeheure Spannung vor, die, verstärkt durch die gewittrige Unruhe des Hintergrundes, die Erwartung eines im nächsten Moment passierenden Geschehnisses heraufbeschwört.

5. 2. Farbauftrag und Farbwahl

Kokoschka hob sich auch mit der Art seiner Farbenwahl und seines Farbauftrags von der Masse der Künstler im angehenden 20. Jahrhundert ab. In seinen frühen Werken trug er die Farbe so dünn auf, dass sie die Leinwand gar nicht richtig färbte. Lediglich die ihm wichtigen Momente des Bildes hob er mit einem wiederum sehr dicken Farbauftrag hervor, den er zusätzlich mit den Fingern verwischte. Dieser ungewöhnliche Umgang mit dem Kolorit in einem Porträt stieß bei vielen Kritikern auf Unverständnis und Abneigung und sein unmittelbarer, unbeschwerter Zugang zur Kunst erschreckte das konservative Wiener Publikum. Für Kokoschka war die Farbgebung in seinen Bildern aber ein wichtiges Element zum Ausdruck von Lebendigkeit und Energie. Er verstand die Couleur auch als Möglichkeit der Steigerung und Betonung.^[21] Und im Umkehrschluss benutzte er die bewusste Entfernung von Farbe mit den Fingernägeln, um Akzente zu setzen. Mit einer flächigen Tongebung verlieh er den Hintergründen Tiefe und die Changierung der verschiedenen Farbnuancen trug dazu bei, eine Stimmung oder emotionale Spannung des Bildes zu verstärken, wie es besonders im Doppelporträt von Hans Tietze und Erica Tietze-Conrat deutlich wird.

6. Resümee

Abschließend und zusammenfassend lässt sich zu den frühen Porträts von Oskar Kokoschka sagen, dass sie vor allem durch ihre starke charakterliche Aussagekraft bestachen. Kokoschka war es wichtig, nicht ein künstliches Ideal darzustellen, sondern den Menschen als wahrhaftige Persönlichkeit zu erfassen, so ehrlich und unmittelbar wie es ihm möglich war. Von diesem Vorhaben hat er sich nie abbringen lassen, auch wenn damit finanzielle oder gesellschaftliche Einbußen verbunden waren. Denn durch sein Bedürfnis, der Seele des Menschen auf den Grund zu gehen und dessen äußere Hülle als zweitrangig einzustufen, war seine Arbeit zu jeder Zeit von einer außerordentlichen Authentizität geprägt. Ein Porträtauftrag war zwar in der Umsetzung immer noch eine Auftragsmalerei, aber für Kokoschka auch jedes Mal wieder eine „Begegnung mit dem Menschen“^[22]. Er versuchte niemals, dem Auftraggeber zu schmeicheln und sich seinen Wünschen anzupassen, sondern legte immer wieder persönliches Herzblut in ein Bildnis, um dem gerecht zu werden, was er ganz subjektiv in der Persönlichkeit des Menschen las - sollte es in seiner Darstellung auch noch so weit von dem entfernt sein, was man von ihm erwartete.

Kokoschkas Ideologie, verbunden mit seiner Mentalität, hat seine Porträts so außergewöhnlich gemacht und seine einzigartige Überzeugung hat ihn zu einer beeindruckenden Künstlerpersönlichkeit auf mehr als nur einer malerischen Ebene werden lassen.

Verzeichnis verwendeter Literatur

Elger, Dietmar. „Expressionismus in Wien. Oskar Kokoschka“

In: Expressionismus - Eine deutsche Kunstrevolution,

Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2002: 235-243

Gombrich, E. H. Kokoschka in his Time. London: Tate Gallery Publications, 1986

Hodin, J. P. Oskar Kokoschka: Sein Leben, seine Zeit.

Frankfurt am Main: Ludwig Oehms, 1968

Kokoschka, Oskar. Mein Leben. München: Verlag F. Bruckmann KG, 1971

Mahler, Alma. Mein Leben. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1960

Natter, Tobias „Charakterbildnisse, nicht Gesichtsbildnisse. Zu Kokoschkas frühen Porträts“. In: Oskar Kokoschka: Das moderne Bildnis 1909 bis 1914, Hamburg: Kunsthalle Hamburg, Hrsg. Tobias Natter (2002): 88-97

Schweiger, Werner. „Ihre Verliebtheit in meine Bilder. Oskar Kokoschka und seine frühen Sammler“ In: Oskar Kokoschka: Das moderne Bildnis 1909 bis 1914, Hamburg: Kunsthalle Hamburg, Hrsg. Tobias Natter (2002): 61-66

Trummer, Thomas. „Horizonte am Meer der Vorstellungen. Zur kryptologischen und lebensphilosophischen Konzeption von Kokoschkas frühen Porträts“

In: Oskar Kokoschka: Das moderne Bildnis 1909 bis 1914, Hamburg: Kunsthalle Hamburg, Hrsg. Tobias Natter (2002): 36-42

Werkner, Patrick. „Gestik in den frühen Bildnissen Oskar Kokoschkas“

In: Oskar Kokoschka: Das moderne Bildnis 1909 bis 1914, Hamburg: Kunsthalle Hamburg, Hrsg. Tobias Natter (2002): 30-35

Wingler, H. Oskar Kokoschka. Das Werk des Malers, Salzburg: Welz Verlag, 1956

Verzeichnis verwendeter Porträts

Oskar Kokoschka, „Conte Verona“, 71 x 59 cm, Öl auf Leinwand, 1910, London, Marlborough Fine Art

Oskar Kokoschka, „Fred Goldman“, 72 x 52 cm, Öl auf Leinwand, 1909, Wien, Österreichische Galerie

Oskar Kokoschka, „Das Ehepaar Tietze-Conrat“, 76 x 136 cm, Öl auf Leinwand, 1909, New York, Museum of Modern Art

[...]

^[1] NATTER, Tobias G.: Charakterbildnisse, nicht Gesichtsbildnisse. Zu Kokoschkas frühen Porträts, in: Oskar Kokoschka. Das moderne Bildnis 1909 bis 1914, hg. von Tobias Natter, Hamburg 2002, S. 88

^[2] WERKNER, Patrick: Gestik in den frühen Bildnissen Kokoschkas, in: Oskar Kokoschka. Das moderne Bildnis 1909 bis 1914, hg. von Tobias Natter, Hamburg 2002, S. 33

^[3] vgl. ELGER, Dietmar: Oskar Kokoschka, Köln 2002, S. 242

^[4] LOOS, Adolf: Über seine Einstellung zu Künstlern und Kindern. Ein Gespräch mit dem Architekten, in: Neue Freie Presse, Wien, 9. September 1928

^[5] vgl. KOKOSCHKA, Oskar: Mein Leben, München 1971, S. 55

^[6] ELGER, Dietmar (wie Anm. 3), S. 237

^[7] NATTER, Tobias G. (wie Anm. 1), S. 94

^[8] vgl. NATTER (wie Anm. 1), S. 88

^[9] vgl. GOMBRICH, E.H.: Kokoschka. In his Time, London 1986, S. 21

^[10] NATTER, Tobias G. (wie Anm. 1), S. 93

^[11] KOKOSCHKA, Oskar: Eine Reise in die Schweiz, in: Oskar Kokoschka. Das schriftliche Werk, hg. von Heinz Spielmann, Hamburg 1975, S. 85

^[12] KOKOSCHKA, Oskar (wie Anm. 5), S. 96

^[13] vgl. KOKOSCHKA, Oskar (wie Anm. 5), S. 96

^[14] WERKNER, Patrick (wie Anm. 2), S. 33

^[15]

^[16] WERKNER, Patrick (wie Anm. 2), S. 34

^[17] vgl. NATTER, Tobias G. (wie Anm. 1), S. 91

^[18] KOKOSCHKA, Oskar (wie Anm. 5), S. 72

^[19] vgl. KOKOSCHKA., Oskar (wie Anm. 5), S. 74

^[20] NATTER, Tobias G. (Vgl. Anm. 1), S. 90

^[21] vgl. KOKOSCHKA, Oskar (wie Anm. 5), S. 24

^[22] vgl. KOKOSCHKA, Oskar (wie Anm. 5), S. 8