Praktikumsbericht vom Theater So und So

Inhalt

1. Einleitung

2. Grundzüge der Praktikumstelle

3. Form und Organisation

4. Ziele und Aufgaben

5. Die Gruppe

6. Verlauf des Produktionsprozesses
6.1.Struktur des Gesamtprozesses
6.2.Der Probenablauf
6.3.Die Proben im Detail
6.3.1.Rollenarbeit
6.3.2.Die Entwicklung der Handlung
6.3.3.Die Proben am Stück
6.4.Die Aufführungen

7. Resümee
7.1. Die OBA und das Theater „SoundSo“
7.2. Studium - Praktikum (Qualifikation durch STP?)
7.3.Persönlicher Nutzen durch das Praktikum
7.3.1.Organisation
7.3.2.Leitung
7.3.3. Künstlerische Aspekte – Produkt- oder Prozessorientierung

Literatur

1. Einleitung

Bereits vor vier Jahren machte ich meine ersten Erfahrungen in der Arbeit mit Menschen mit geistiger Behinderung. Schon damals, lange bevor ich mit der Idee konfrontiert wurde Spiel und Theaterpädagogik zu studieren, hatte ich den Eindruck, dass es Möglichkeiten geben muss, über die mir und meinen KollegInnen bekannten Formen der Interaktion hinauszugehen. Woran ich damals nicht dachte ist Möglichkeit des Spiels bzw. des Theaterspiels.

So kann ich es als eine Art „konsequenten Zufalls“ bezeichnen, dass ich im Oktober letzten Jahres mit der Theaterpädagogin Verena Fink ins Gespräch kam. Sie leitet eine Theatergruppe mit geistig behinderten Schauspielern und da ich sie um Ratschläge bezüglich eines Projekts in meiner alten Arbeitsstätte fragte, lud sie mich ein, bei einigen Proben teilzunehmen, woraus dann schließlich eine längere Zusammenarbeit wurde.

2. Grundzüge der Praktikumstelle

Das „Theater SoundSo“ ist ein Projekt, das von der Spiel- und Theaterpädagogin Verena Fink geleitet wird und seinen institutionellen Rahmen in der OBA München findet.

Zuerst zur OBA: Die OBA - Offene Behinderten Arbeit - ist eine Freizeiteinrichtung, die von der Evangelischen Kirche getragen wird. Zwei Grundgedanken zeichneten die OBA bei ihrer Gründung aus: Einerseits der Gedanke der Integration - sie will Begegnungsstätten für Behinderte und Nichtbehinderte schaffen.

Die zweite Besonderheit ist der Clubcharakter. Dies soll die Offenheit der Einrichtung (auch im Zusammenhang mit dem Integrationsgedanken) betonen; die jederzeitige Möglichkeit der Teilnahme steht im Vordergrund und nicht die Regelmäßigkeit, wie es bei festen und geschlossenen Gruppen der Fall ist.

Im Angebot findet sich ein breites Spektrum, von Sport-, über Männer-/Frauen-, bis hin zur Theatergruppe; aber auch einfach nur offener Cafebetrieb.

Die OBA ist an unterschiedlichen Orten aktiv: In über der Stadt verteilten Clubs und dem Löhe Haus in Neuhausen. Die Clubs treffen sich in der Regel einmal wöchentlich, das Programm ist eher kurzfristig angelegt (Ausflüge, Grillabende etc.). Im Löhe Haus findet man sowohl Gruppen mit festem Programm/Inhalt (Gestaltung, Figurentheater), als auch Angebote, welche einen gemeinsamen „Nenner“ besitzen, deren Programm aber auch eher kurzfristig entsteht (z.B. Frauengruppe). Darüber hinaus befindet sich hier ein Cafe und ein Party- und Spielraum.

Zum Theater „SoundSo“: Bereits seit 1979 bestand im Löhe-Haus die „Orff- und Spielgruppe“, die seit 1983 auch theatrale Aufführungen erarbeitet. Ursprünglich handelte es sich genauer gesagt hierbei um ein Musik- und Theatergruppe, die von jedoch fand 1999 eine Umstrukturierung statt, aus der heraus eine Musikgruppe und eben das Theater SoundSo (unter diesem Namen seit 2000).

Auch hier stand ursprünglich das offene Angebot im Vordergrund. Spätestens seit der Übernahme der Leitung durch eine professionelle Theaterpädagogin Verena Fink – davor v.a. durch ehrenamtliche MitarbeiterInnen – kann hier von einer festen Gruppenarbeit gesprochen werden.

Finanziert wird die OBA und damit das Theater SoundSo hauptsächlich durch das Sozialreferat der Stadt München und viele andere Zuschussgeber: der Ev.-Luth. Kirche, Stiftungen oder Spenden.

3. Form und Organisation

Begonnen hat das Praktikum am Wochenende des 9.-11.11.2001 (Probenwochenende im OBA eigenen Seminarhaus „Amalienhof“ ) und dauerte bis zum 17.3.2002 (Aufführungswochenende im Löhe Haus). Die Produktion war bei meinem Dazukommen bereits seit etwa einem halben Jahr am Laufen, was jedoch weder für die TeilnehmerInnen der Gruppe noch für mich ein größeres Problem darstellte.

Die Proben fanden studienbegleitend einmal wöchentlich, dienstags von 17.30h bis 20.30h, im Löhe Haus statt ; mit dem Feststehen des Aufführungstextes Anfang Januar kamen fast täglich mehrere Stunden Szenen- und Einzelproben hin zu.

Der Theatergruppe steht ein Raum von ca. 7m * 12m Größe zur Verfügung. Da er nur von einer anderen Gruppe vormittags benutzt wird und in der Mitte durch Trennwände teilbar ist zeigten sich gerade in der Phase der intensiven Proben kurz vor der Premiere Vorteile. So mussten keine zeitlichen Absprachen mit diversen anderen Gruppen getroffen werden und wir konnten die Proben teilweise parallel in den beiden Raumhälften durchführen.

4. Ziele und Aufgaben

In erster Linie war es mir wichtig eine Produktion mitzuerleben, um einmal einen vollständigen Eindruck zu gewinnen. Im Rahmen des STP-Studiums hatte ich bis dahin nur Ausschnitte der theatralen Arbeit kennen gelernt. Und darüber hinaus hatte ich großes Interesse wie eine Produktion mit Menschen mit geistiger Behinderung verläuft interessierte mich.

Von diesem eher theoretischem Interesse abgesehen wollte ich mich auch praktisch in die Arbeit einbringen und meine Erfahrung und Kompetenz beim Anleiten von Übungen erhöhen.

Erfahren wollte ich auch, wie Theaterarbeit und die speziellen Übungen aus der Außenperspektive aussehen, da ich Theaterübungen aus dem Studium nur als Teilnehmer kannte.

Da ich im Theater „SoundSo“ der erste Praktikant war, konnten wir auf keine direkten Erfahrungswerte zurückgreifen und mein Aufgabenbereich war anfangs nicht ganz klar definiert. Dies musste und kann es im Prinzip auch nicht sein. einerseits trafen wir die Abmachung, dass ich das Vorbereiten und Leiten der Warm ups übernähme, andererseits zeigte sich bald, dass sich viele Aufgaben erst mit der Zeit ergeben würden – sowohl kurz- (z.B. Alltags-Betreuung der SpielerInnen, Schminken vor den Aufführungen) als auch mittelfristig: So leitete dann auch ich einige Male Übungen und Impros an; später probte ich mit einzelnen SpielerInnen und kleinen Spielergruppen die fertigen Szenen; bei den Aufführungen schließlich habe ich die Steuerung der Musik übernommen.

5. Die Gruppe

Die TeilnehmerInnen des Theater SoundSo bildeten – von dem Umstand abgesehen, dass in diesem Jahr kein nicht-behinderter SpielerIn teilnahm – bezüglich des Alters, des Geschlechts, der Spielerfahrung und der körperlichen und geistigen Möglichkeiten eine sehr heterogene Gruppe. Von den insgesamt 9 Spielern (eine 10. Spielerin war im Dezember noch vor den Proben am konkreten Stück ausgeschieden) waren 5 Frauen und 4 Männer Die Altersspanne reichte von 24 bis 48 Jahren. Zwei Personen nehmen bereits seit der Gründung 1979 an der Theatergruppe teil, einer ist erst bei der letzten Produktion dazugestoßen.

Trotz dieser Unterschiede können sich die SpielerInnen gut aufeinander einstellen; es bestehen zwar Präferenzen, wer mit wem spielen mag, trotzdem zeigten sich alle dem Spiel der anderen gegenüber sehr offen.

Sehr angenehm war die sofortige herzliche Aufnahme durch die Gruppe, die durch Verena Fink bereits eine Woche davor von meinem Dazustoßen unterrichtet worden war. So war es dann für mich auch kein Problem mich gleich zu integrieren und teils an den Übungen teilzunehmen und teils mit Verena Fink bei Übungen und vorgespielten Impros von Außen zuzusehen.

Auch wenn es sehr problematisch ist, Behauptungen zu „körperlichen und geistigen Möglichkeiten“ zu machen, also von einem Grad der Behinderung zu sprechen^[1], muss doch auch hier (von der Spielleitung) eine Einschätzung getroffen werden. Diese „erkannten individuellen Möglichkeiten“ dienen dem Spielleiter als abstrakter Orientierungspunkt, der einen aktuellen (eingeschätzten) Zustand darstellt.

Wenn der Spielleiter diesen Zustand gut und klug erkennt und dies in einem angemessenem Anspruch umsetzt (fordern ohne zu überfordern), können die Möglichkeiten sich immer weiter entwickeln.

6. Verlauf des Produktionsprozesses

6.1.Struktur des Gesamtprozesses

Der Probenverlauf zu „töne – sand – wasser“ (Dauer: ca. 1 Jahr) lässt sich prinzipiell in vier Phasen einteilen.

1. Das Schauspieltraining: Hier sollen Basiswerkzeuge des „theatralen Handwerks“ gelernt und geübt werden; zur Improvisation, zum Schauspiel und zum Zusammenspiel. Ausserdem sollte sich schon möglichst in dieser Phase die Gruppe konsolidieren; neben dem Lernen von Basics, kann also auch von einer Phase des „generellen“ Ausprobierens gesprochen werden. Gerade neue TeilnehmerInnen können ihr Interesse und ihre Bereitschaft an Theater und der Gruppe erforschen. (Ca. 3 Monate)

2. Die Stückentwicklung: V.a. mit Hilfe von Improvisationen werden Figuren und - teilweise parallel, teilweise anschließend – Szenen entwickelt. (Ca. 4 Monate)

3. Das Schreiben eines festen Stücktextes: Das bisher gebotene Material (Figuren und Szenen) wird hier zusammengefasst. Anschließend findet das Vorstellen dieses Textes in ersten (möglichst gemeinsamen) Lesungen und das Abgleichen mit den Vorstellungen der Spieler statt. (Ca. 2 Wochen)

4. Die Inszenierung des Stückes: Einerseits werden Text, Positionen und Bewegungen von den Spielern einstudiert, andererseits von der Spielleitung an deren Fähigkeiten angepasst. (Ca. 3 Monate)

5. Die Aufführungen

6.2.Der Probenablauf

Prinzipiell haben die Proben in den ersten beiden Phasen eine gleiche Form:

- Einstieg mit einem Warm Up (Spiele zur Erhöhung der Konzentration und (Gruppen)Wahrnehmung)
- Thematisch/Technische Arbeit; Übungen zu Stimme/Sprache, Darstellung und/oder Rolle
- Improvisationen (evtl., wenn noch genug Zeit ist)
- Anschließend Pause (gemeinsames Abendessen)
- Wiedereinstieg, kurzes Warm Up
- Improvisationen
- Reflektion, Besprechung (evtl., wenn Zeit und Notwendigkeit besteht)

In der dritten und vierten Phase kann nicht von einer so eindeutigen Struktur gesprochen werden, deswegen werde ich u.a. hierauf im nächsten Punkt zu sprechen kommen.

6.3.Die Proben im Detail

6.3.1.Rollenarbeit

In der ersten Hälfte der Produktion hatten sich v.a. die Figuren herauskristallisiert. „Die Königin der Meere“ - machthungrig, aber auch großzügig; „Benedikt“ - von seinem Darsteller erst als lustigem Schelm, später immer stärker in Richtung eines Ironikers mit psychopatischen Zügen angelegt; „Resi“ - die immer auf Bestätigung ihrer Schönheit bedacht ist; „Maxi“ - ein Schwerenöter, dessen Motto „verliebt sein“ ist; „Regina“, eine schüchterne Frau, die versucht ihre Unsicherheit anderen Menschen gegenüber zu überwinden und endlich Freunde zu finden; „Erika“ träumt von einem Mann; „Toni – der Herr der Herrlichkeit“ steht anderen gerne eingreifend zur Seite, ist andererseits auf einen möglichst großen (Macht-)Einflussbereich bedacht; „Mirabelle“, die immer lustig und gut gelaunt ist, trotzdem nicht so recht ihren Platz findet.

Die Methode, die den SpielerInnen hier eine erste Plattform lieferte war das Partnerinterview. Jeweils zwei SpielerInnen interviewten sich gegenseitig mit den Fragen nach „Namen“, „Guten Eigenschaften“, „Schlechten Eigenschaften“, „Motto/Traum/Idee“ und der für die Figur zentralen „Lebensfrage“. Soweit dies möglich war wurde die Übung schriftlich durchgeführt, um anschließend den InterviewpartnerInnen im Plenum vorzustellen.

Auch die Erinnerung an die Körperlichkeit der Figur sollte immer wieder helfen sich in diese hineinzuversetzen. Regelmäßiges Element der Proben war eine Übung die als Übergang zwischen Warm up und „Arbeitsteil“ gesehen werden kann. Nach Übungen im Raum verharren alle SpielerInnen in einer möglicht typischen Haltung ihrer Figur im Freeze, bis ein von der Spielleiterin eingefahrenes Lied (jede Figur hatte ein zu ihr passendes Musikstück) einem SpielerIn das Signal gibt in seiner Rolle den Raum und v.a. die anderen Charaktere anzuspielen.

6.3.2.Die Entwicklung der Handlung

Auch schon recht früh, also vor meinem Dazustoßen, haben die SpielerInnen besonderes Interessen an den Orten „Oase“, „Wüste“, „Meer“ und „Strand“ gezeigt, so dass hier schon einmal der Rahmen der Handlung gegeben war.

In den freien Impros und in anderen Prozessen (z.B. Gruppen-Mindmapping) tauchten immer wieder die Themen Macht, Träume, Liebe, Suche nach Freundschaft/einem Ort der Zugehörigkeit, Wohnung (ein Schloss) auf.

Die Hauptfrage war also in welchem Verhältnis die Figuren zueinander stehen, bzw. welche Figurenkonstellationen überhaupt eine spannende Beziehung aufweisen, (diese letzte Frage betrifft nicht nur den dramaturgischen Aspekt, sondern auch den theaterpädagogischen – vgl. xxxx.), um dann letztlich die Handlung des Stücks entstehen lassen zu können.

Grundlage für die Personenkonstellationen und die Handlung waren Elemente aus den zahlreichen Improvisationen. Diese wurden von der Spielleiterin tendenziell immer (inhaltlich) direktiver angeleitet, um die SpielerInnen mit ihrem Material zusammenzubringen. Während die Vorgaben für das Spiel anfangs zur Anregung der Kreativität dienten – Gegenstände, Musik, Ortsangabe – so sollten sie später auch im Hinblick auf das spätere Stück die Szenen deutlicher ausgestalten und mit anderen Szenen zusammenbringen – Vorgabe konkrete Sätze zu benutzen, Betitelung der Szenen, Angaben zur Vorgeschichte der Szenen und schließlich die Aufforderung („funktionierende“) Ideen und Abläufe aus vorhergegangenen Impros mit einzubeziehen. Die Formen der Impros variierten vom klassischen Spiel (2-4 SpielerInnen spielen auf (konkrete) Vorgaben), über eine Art „Impromarathon“ (schnelle Aneinanderreihung von kurzen Szenen), dem „Cafehausspiel“ (die SpielerInnen wechseln sich in einem fortlaufendem Spiel in einer vorher festgesetzten Reihenfolge durch) bis hin zum „Stimmchen-Spiel“ (einE SpielerIn auf der Bühne stößt auf einen sprechenden (ein neben/hinter der Bühne stehender SpielerIn) Gegenstand).

6.3.3.Die Proben am Stück

Im Laufe von zwei Wochen fasste Verena Fink das so erspielte Material schließlich zu einem dramaturgischen Bogen zusammen – die Rohfassung unseres Stückes, bei dem wir uns schließlich gemeinsam auf den Titel „töne – sand – wasser ... vom Strand zum Königreich“ einigten. Diese Vorgabe galt es in den nächsten knapp drei Monaten dramaturgisch und choreografisch umzusetzen und den Text endgültig festzulegen.

Nach einer ersten Vorlesung durch Verena Fink und mich, einer gemeinsamen Lesung und dem Feedback, in dem sich zeigte, dass allen SpielerInnen das Stück gefiel, ging es an das konkrete Proben. Da die regulären Termine bei weitem nicht ausgereicht hätten hatten wir uns bereits zeitig bei den SpielerInnen und Angehörigen nach zusätzlichen, regelmäßigen Probenterminen erkundigt, so dass über einen Zeitraum von etwa vier Wochen fast täglich Proben stattfanden, etwa zwei- bis dreimal wöchentlich auch Doppelproben.

Nur die erste und die letzten drei Proben fanden mit allen SpielerInnen statt, an den anderen nahmen nur die jeweils an der Szenen beteiligten SpielerInnen teil. Im Laufe dieser Zeit erhielt auch jeder SpielerIn eine Einzelprobe, in der Schlüsselszenen vertieft oder problematische Passagen noch mal geübt werden konnten.

Einer der wichtigsten Aspekte der Proben war, die Bewegung und Körperlichkeit, die bisher nur durch den Subtext gegeben war, mit den SpielerInnen in einem beidseitigen kommunikativen Prozess (wieder-)zufinden. Was bieten die SpielerInnen? – Was können die SpielerInnen bieten (oder besser gesagt: Wie ist meine Einschätzung von dem, was der jeweilige SpielerIn hervorbringen könnte)? Was ist eine ästhetische, vor einem Publikum wirksame Form für die Szene? Ist das was man eben erarbeitet hat auch eine dem Publikum zugängliche, verständliche Form - oder ist einer Szene die Wirkung durch eine fünfmalige oder noch häufigere Wiederholung verloren gegangen?

Auch beim Text stellen sich ähnliche Fragen: Soll ich auf dem vorgegebenen Text beharren – bis wann geht nur ein Teil des Inhalts und ab wann geht Sinn verloren? Wie kann ich den SpielerInnen helfen in das Gefühl des Textes zurückzukommen – und es auch vor Publikum stark genug ist?

Diese und noch viele andere Fragen stellten sich mir und für viele fand ich nur aus meiner Intuition heraus oder womöglich gar keine Antworten – musste also mit der Unsicherheit für mich selber und den SpielerInnen gegenüber klar kommen.

Eine entscheidende Funktion der Schlussproben ist das Lernen und Sichern des Textes, denn vielen SpielerInnen ist dies nur in Verbindung mit dem körperlichen Agieren möglich. Darüber hinaus kann ich weniger von klar gewählten Methoden, als vielmehr von Richtlinien sprechen (selbst der Stücktext kann nicht als „muss“ angesehen werden) die mein Leitungsverhalten in dieser letzten Phase bestimmten. Dazu gehörte die Hilfe bei der Erinnerung der Einbettung der jeweiligen Szene mit deren Vorgeschichte, der eigene Rolle, der fremden Rolle u.v.m.

Auch die schrittweise Hinzunahme von Bühnenbildelementen und auch wieder Gegenständen (Requisiten) und Musik boten gute Anregungen und Erinnerungsmöglichkeiten.

Sehr schwierig war teilweise auch die Einschätzung, ob eine Aktion aus tatsächlich kreativer Eingebung heraus entstand, oder nur durch meine Aufforderung entstanden ist. Ich musste mich also immer wieder der Frage stellen: Ist das nun nur meine Vorstellung wie sich die Figur verhält und wie sich das auf deren Körperlichkeit auswirkt? Oder hat der Spieler vielleicht doch mehr als Darsteller und weniger als Figur gehandelt, wodurch eine Hilfestellung durch die Regie durchaus angebracht wäre?

Während wir uns in der ersten Zeit der Schlussproben auch noch viel mit Ausprobieren, um die beste Wirkung zu finden und herauszufinden, inwieweit die Vorgaben den Möglichkeiten der SpielerInnen entsprachen (s.o.), beschäftigten, dienten die letzten beiden Wochen der Wiederholung dieser Ergebnisse. Nun galt es die SpielerInnen in dem bisher erreichten zu bestärken.

Prinzipiell ist dieser Teil des Produktionsprozesses zwar der mit dem größten Maß an Direktivität, andererseits sind die SpielerInnen immer noch eben die, die auf der Bühne stehen werden. Der gefundenen Ausdruck muss mit deren Empfindung übereinstimmen.

6.4.Die Aufführungen

Schließlich standen sie vor uns: Die Aufführungen. Ein Arbeitsprinzip von Verena Fink ist es gewesen die Proben so zu gestalten, dass der Ablauf von den SpielerInnen selbstständig gespielt wird. Wir hatten also vorher geklärt, dass keiner von uns beiden hinter der Bühne stehen wird, sondern die SpielerInnen selbständig ihren Auf- und Abgang, ihren Ablauf und auch den Umbau durchführen werden.

Die einzige Möglichkeit für uns in Spiel einzugreifen war durch Musik und Licht. Wie schon in den Proben hatten die SpielerInnen ein typisches Musikstück, das jedeN einmal in den Mittelpunkt der Aktion stellte. Darüber hinaus gab es noch einige andere Lieder, die ebenso wie verschiedene Lichtstimmungen bestimmte Situationen untermalten (z.B. einen Wüstensturm) oder das Zeichen z.B. für den Umbau gaben. Für sich alleine oder in Verbindung miteinander boten Licht und Musik den SpielerInnen so eine Grundstruktur für ihr Spiel.

So vorbereitet und nach einigen Tagen intensivster Vorarbeiten (die ich leider umständehalber nur am Rande miterlebte), mit Bühnen-, Licht-, Zuschauerraumbau, Kostümschneidern, Programmheftentwurf, -Druck, etc. etc. standen wir endlich vor unserem Aufführungswochenende. Alle drei Aufführungen waren vor jeweils vollbesetztem Haus ein großer Erfolg

7. Resümee

7.1. Die OBA und das Theater „SoundSo“

Während der letzten Jahre ist ein kontinuierlicher Wandel der Bedingungen und der Qualität der Theaterarbeit zu bemerken, so wurde auf einem Treffen zwischen Verena Fink und der Leitung der OBA die Festlegung eines festen Budgets (z.B. für Requisiten) und die „offizielle Anerkennung“ der Praktikumstelle (in der Form, dass PraktikantInnen in Zukunft ein kleines Taschengeld erhalten werden.

Mit Blick auf andere Großstädte im deutschsprachigen Raum und deren jeweiligen Theaterszene mit Künstlern mit geistiger Behinderung bedeutet das Theater „SoundSo“ die größte Hoffnung für München.

7.2. Studium - Praktikum (Qualifikation durch STP?)

In der Zeit meines Praktikums konnte ich immer wieder Verbindungen zum Spiel- und Theaterpädagogik Studium feststellen, was wohl zu einem nicht unwesentlichen Faktor daran lag, dass Verena Fink selbst diesen Studiengang an der LMU belegt hatte. Viele Übungen kannte ich von STP und war mir dadurch auch über deren Zweck bewusst. Ich würde sogar behaupten, dass die Kenntnis der Übung gar nicht notwendig gewesen wäre, denn es war ein ganz wesentlicher Bestandteil der Praxis-Lehrveranstaltungen, im Anschluss die Übungen inhaltlich zu reflektieren und auch zu überlegen, in welchem Zusammenhang sie sinnvoll eingesetzt werden können.

Ein großer Vorteil der STP-Ausbildung scheint mir zu sein, dass die Praxis-Veranstaltungen davon leben, dass die StudentInnen selbsttätig und aktiv teilnehmen (im Gegensatz zu theoretischen Veranstaltung, die in anderen Fachbereichen von den StudentInnen oft nur passiv konsumiert werden (können), was meist einen Mitzugseffekt auf diejenigen hat, die eigentlich aktiv interessiert sind).

Auch die Arbeit mit bewusst reduzierten Mitteln, also nur die nötigsten Requisiten und Bühnenelemente war mir aus dem Studium bekannt.

Allerdings bin ich auch an Grenzen gestoßen, für die ich einerseits wohl selbst verantwortlich bin, andererseits durch das Studium bestimmt besser hätte vorbereitet werden können. Vielleicht hätte an mancher Stelle auch ein bisschen mehr Organisation nicht geschadet, gerade wenn darum ging, dass StudentInnen Aufgaben übernehmen sollten. Einerseits sind Spiel- und TheaterpädagogInnen zwar auf Selbsttätigkeit angewiesen, andererseits konnte es so passieren, dass sich manche aus Aufgaben, die Eigenaktivität verlangen heraushielten. Vielleicht steckt darin auch ein Gruppendynamischer Prozess, der in Konstellation mit anderen KomilitonInnen nicht passiert wäre, oder aber eben durch eine genauere Bestimmung wer wann welche Aufgabe übernimmt.

Das STP-Studium stellte für mich durchaus eine gute Vorbereitung auf mein Praktikum dar, im großen und ganzen muss(te) ich immer wieder feststellen, dass es in dem Feld der Theaterpädagogik bzw. dem weiten Feld der Kulturpädagogik keine wirklich hinreichende Ausbildung geben kann, sondern durch ein hohes Maß an Praxis und Engagement erworben werden muss.

7.3.Persönlicher Nutzen durch das Praktikum

7.3.1.Organisation

Gerade was den Ablauf und die Organisation einer Theaterproduktion anbelangt konnte ich einiges an Erfahrung, wenn dies auch eher theoretischer bzw. „miterlebter“ Art war, da ich keine organisatorischen Aufgaben übernommen hatte, sondern „nur“ von Verena Fink informiert wurde.

Während der gesamten Probenphase musste mit Angehörigen oder Eltern Kontakt gehalten werden (Aufführungen: Wann? Wie oft? Probenwochenende, Probleme bei Anfahrt/Abholen vom Löhe Haus).

Als äußerst langwierige Aufgabe zeigte sich mir auch die Organisation der Proben am Stück, denn durch die unterschiedlichen Figurenkonstellationen in den Szenen und die damit womöglich kollidierende mögliche Probenzeit der Spieler schien von Verena Fink einiges an Ausdauer abzuverlangen.

Den Hauptanteil, (nicht nur) was das organisatorische anbelangt, stellte dann alles was direkt mit der Aufführung in Zusammenhang stand dar. Angefangen bei der Öffentlichkeits- und Pressearbeit (mit der dazugehörigen Plakatgestaltung und Textentwurf), Programmhefterstellung (Texte sammeln, bei den SpielerInnen „in Auftrag geben“, vervielfältigen etc.), dann schließlich der Aufbau der Bühne mit Licht, Ton und Zuschauerraum und die Organisation eines Rahmenprogramms.

Bei all dem zeigte sich ausserdem der Vorteil eines „sozialen Netzes“,

Wenn ich auch eben nur sekundär an der Organisation beteiligt war, so habe ich sie doch zumindest als „Teilnehmer“ erlebt, weiß jetzt, was für eine Produktion nötig ist, und dass ein gutes Zeitmanagement gefragt ist.

7.3.2.Leitung

Durch die Möglichkeit einzelne Probensequenzen und später auch ganze Proben selbst anzuleiten, konnte ich einiges an Erfahrung gewinnen. Ich erlebte die Verantwortung, die auf der Leitung liegt: Hat das Warm up die Gruppe gut auf die späteren Übungen vorbereitet? Sind wir in der Probe der Szene XY weitergekommen? Beherrschen die Spieler jetzt den Text nur besser, oder konnten wir die Szene auch im künstlerisch-ästhetischen Sinn weiterbringen?

Ich denke, dadurch, dass ich bei Verena Fink Leitung und Methoden beobachten konnte und die Möglichkeit hatte Leiten selbst „auszuprobieren“^[2] kann ich dieser Verantwortung inzwischen auch besser nachkommen.

Wichtig erscheint mir die Fähigkeit einschätzen zu können, wann gebe ich Hilfestellung, und wann muss ich mich zurücknehmen und die SpielerInnen machen lassen. Einerseits vom künstlerischen Aspekt: Ist das nur meine Auffassung, das eine Impro, Szenenprobe, etc. nicht geglückt ist? Andererseits vom pädagogischen Aspekt: Wie viel „Misserfolgserlebnis“ kann ich eineR SpielerIn zumuten? Bzw. Bis zu welchem Grad/wie häufig schaffe ich es Anregungen/Kritik so zu formulieren, dass sie nicht als Misserfolgserlebnisse oder sogar Gängelung empfunden werden.

In diesem Zusammenhang muss man selber als Leitung auch mit seiner möglichen Fehleinschätzung zurecht kommen können. Voraussetzung für dieses „Zurecht kommen“ ist natürlich erst einmal das Erkennen und das Eingestehen. Auch hier muss man fähig sein Konsequenzen zu ziehen. Das heißt: Übungen die nicht funktionieren weglassen oder modifizieren^[3] ; Material, welches man erprobt hat, aber durch andere Entwicklungen nicht mehr in das Gesamtkonzept passt, aus dem Ablauf herausnehmen^[4].

Große Bedeutung messe ich auch dem bei, die SpielerInnen Ernst zu nehmen (vgl. 7.3.3.). Dies bedeutet so weit wie möglich mit den Ideen der SpielerInnen zu arbeiten^[5], Kritik positiv zu äußern, eine möglichst umfangreiche Informationspolitik zu betreiben^[6], die Spieler in Entscheidungen mit einzubeziehen^[7], wenn nötig Reflektionsrunden anbieten, etc..

eben durch das „Erleben des Leitens“, das praktische Tun, das nun weniger mit einem intellektuellen Vorgang zu tun hat und mehr mit einem Handwerk vergleichbar ist. Und so wie z.B. ein Holzbildhauer einerseits zwar erklären kann, dass er für eine bestimmte Schnitzerei ein bestimmtes Holz verwendet hat und mit diesem Werkzeug gearbeitet hat („Methoden“). Doch bleibt ein gewisser Teil unbeschreibbar und ist von seiner Übung und Geschicklichkeit abhängig (Praxis und Talent).

7.3.3. Künstlerische Aspekte – Produkt- oder Prozessorientierung

Dies bedeutet eine Frage, die sich mir schon seit einiger Zeit stellt: Welchen Stellenwert sollte der künstlerische Aspekt – das Produkt, die Aufführungen?

Ohne dem (rein) prozessorientierten Arbeiten seinen eigenen Wert absprechen zu wollen, habe ich während unserer Produktion die Bedeutung einer Aufführung erlebt.

Für die SpielerInnen des Theater „Soundso“ bedeutet dieser Weg, dass sie ernst genommen werden und dies auch erfahren. Die Aufführungen bieten ein Plenum, wo Menschen ihre künstlerische Arbeit zeigen können und durch die Zuschauer ein Feedback erfahren.

Gerade das Theater stellt für Menschen mit geistiger Behinderung eine ideale Möglichkeit dar, über ihr bisheriges (gefordertes) Ausdrucksrepertoire hinaus zu gehen und neue Formen zu finden. Denn während in unserer alltäglichen Welt und dem herkömmlichen Theater verbale Sprache als Kommunikationsform dominiert, kann das Theater doch eigene, neue Kommunikationsformen hervorbringen. So muss Theater mit Künstlern mit geistiger Behinderung als eigene Theaterform gesehen werden und darf nicht mit „normalem“ Theater verglichen werden. Denn während sich nichtbehinderte Künstler einer Produktion vor allem auf intellektueller Weise annähern, geschieht dies bei Künstlern mit einer geistigen Behinderung besonders auf einem Weg über die Emotionen. Für diese finden die Künstler dementsprechend besser einen Ausdruck mit dem Körper und/oder der Stimme als über Texte, die doch wieder eher intellektuelle Botschaften transportieren, zumindest die Gefahr besteht, dass diese die emotionalen überragen.

Dies erfordert eine andere Sicht des Zuschauers, worin dann auch die zweite Begründung liegt, die für einen hohen Stellenwert der Aufführung spricht. Sozusagen der öffentliche Auftrag des Theaters, das in unserem Fall unter anderem zeigen kann, dass die SpielerInnen keine bemitleidenswerten Spielfiguren der Spielleitung sind, sondern die KünstlerInnen ihr eigenes Theater gefunden haben, in dem sie selbst spielen.

Literatur

Jahresbericht der OBA: http://www.oba.dynatcom.de/JB_2001.pdf

Merk, Stefan: Professionelle Theaterarbeit mit Schauspielern mit geistiger Behinderung in Bezug auf das Theater Augenblick, Fachbereich Theater der Mainfränkischen Werkstätten. (2000). Unveröffentlichte Magisterarbeit Würzburg

Primke, Catja: Theaterspielen mit Menschen mit einer geistigen Behinderung. Zulassungsarbeit. München 2000

Verena Fink: Töne-sand-Wasser – Vom Strand zum Königreich. Unveröffentlichtes Regiebuch. München 2002

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^[1] die Pflegeversicherungen tun dies ja sozusagen über die Pflegestufen, wobei natürlich auch hier ein gro

^[2] in dem Sinne, dass ich eben nicht die letzte Verantwortung inne hatte

^[3] Vor allem muss sich die Leitung über die Möglichkeit eines anderen/langsameren Effekts und Ablaufs bewusst sein. Wir spielten z.B. öfter zur Konzentrationssteigerung „Klatschkreis“. Dieses Spiel sollte einen sehr schnellen Ablauf haben, bei uns lief es aber teilweise sehr langsam, weil u.a. ein Spieler jedes Mal sehr aufgeregt ist, wenn er im Mittelpunkt des Geschehens steht.

^[4] So hatten wir einige Zeit lang an einer chorischen Sequenz gearbeitet, sie im Endeffekt aber nicht in das Stück mit hinein genommen.

^[5] Verena Fink benutzte z.B. in früheren Impros gefallene Textsequenzen als Arbeitstitel für neue Impros.

^[6] Die SpielerInnen erhielten u.a. nach dem Probenwochende im November ein kleines Heftchen mit Fotos, Erinnerungen und bisher erarbeitetem Material

^[7] z.B. wie viele Aufführungen gespielt werden