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Außenseiterinnen in Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen" und Max Herrmann-Neißes "Die Bernert-Paula"

Magisterarbeit 2002 77 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Begründung der Aufgabenstellung, These und Leitfragen
1.2. Zur Gliederung und Vorgehensweise dieser Arbeit

2. Die Texte vor dem Hintergrund literarischer Epochen und Stile
2.1. Neue Sachlichkeit
2.2. Exilliteratur
2.3. „Das kunstseidene Mädchen“ vor dem Hintergrund literarischer Epochen und Stile
2.4. „Die Bernert-Paula“ vor dem Hintergrund literarischer Epochen und Stile

3. Die Texte vor dem Hintergrund der Biographien ihrer AutorInnen
3.1. „Das kunstseidene Mädchen“ vor dem Hintergrund der Biographie Irmgard Keuns
3.2. „Die Bernert-Paula“ vor dem Hintergrund der Biographie Max Herrmann-Neißes

4. Zur Form der Texte
4.1. „Das kunstseidene Mädchen“
4.2. „Die Bernert-Paula“

5. Diskurse
5.1. Ethik und gesellschaftliche Moral
5.2. Geschlechterrolle und Sexualität
5.2.1. Frauengeschichte in Kaiserreich, Weimarer Republik und Nationalsozialismus
5.2.1.1. Kaiserreich
5.2.1.2. Weimarer Republik und Neue Frau
5.2.1.3. Nationalsozialismus
5.2.1.4. Prostitution
5.2.2. Der Text: Das kunstseidene Mädchen
5.2.2.1. Weibliche Lebensentwürfe
5.2.2.2. Doris` scheiternde Liebe in fremden Milieus
5.2.2.3. Scheitern der Angestelltenexistenz
5.2.2.4. Doris` neue Lebensorientierung
5.2.2.5. Ist Doris emanzipiert?
5.2.2.6. Die Neue Frau / Die sexuell aggressive Frau
5.2.3. Der Text: Die Bernert-Paula
5.3. Die soziale Schicht
5.3.1. Die Angestellten: Historische Situation
5.3.2. Der Text: Das kunstseidene Mädchen
5.3.3. Der Text: Die Bernert-Paula
5.4. Politik
5.4.1. Der Text: Das kunstseidene Mädchen
5.4.2. Der Text: Die Bernert-Paula
5.5. Kunst und (Massen-)Kultur
5.5.1. Kunst und (Massen-)Kultur in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus
5.5.2. Der Text: Das kunstseidene Mädchen
5.5.3. Der Text: Die Bernert-Paula

6. Resumée

7. Literaturverzeichnis
7.1. Interpretierte Primärliteratur
7.2. Weitere Primärliteratur
7.3. Lexikonartikel
7.4. Monographien und Aufsätze

„Aber das ist es ja eben, ich habe keine Meines-

gleichen, ich gehöre überhaupt nirgends hin.“

Das kunstseidene Mädchen

„Sie war fast froh, dass die Ereignisse ihrer

ersten Vermutung so sehr recht gaben, und zog

sich wieder ohne Groll in sich selbst zurück.“

Die Bernert-Paula

1. Einleitung

1.1. Begründung der Aufgabenstellung, These und Leitfragen

Der Titel dieser Arbeit stellt eine Behauptung auf, die einleitend begründet und ausgeführt werden soll. Er behauptet, dass in den zu interpretierenden Texten Außenseiterinnen existieren (womit in erster Linie die Hauptfiguren gemeint sind) und ihr Außenseiterin­nen­charakter als zentrale Kategorie der Interpretation dienen kann.

Was macht die Hauptfiguren der beiden Texte zu Außenseiterinnen? Wie kann diese Eigenschaft für eine Interpretation fruchtbar gemacht werden?

Der Begriff AußenseiterIn bezieht sich auf ein Verhältnis zwischen Individuum und Gesell­schaft. Er bezeichnet eine Randpersönlichkeit, die aus verschiedensten Gründen zu einer solchen werden kann, nach Brockhaus z.B.

„[...] aufgrund ihres von den allgemeinen Normen abweichenden Verhaltens oder bestimmter rassischer, religiöser, politischer oder sonstiger Merkmale [...].“[1]

Explizit nennenswert erscheint mir auch die Randposition aufgrund einer materiellen Situation (Armut) oder aufgrund des mangelndes Besitzes von Chancen und Privilegien (z.B. aufgrund fehlender Bildung oder der Zugehörigkeit zum weiblichen Geschlecht in einer patriarchalischen Gesellschaftsorganisation).

Im alltäglichen Sprachgebrauch ist meines Erachtens besonders die soziale Rolle des Außen­seiters in der konkreten Situation innerhalb von Menschengruppen gemeint, die aufgrund aller oben aufgeführten Merkmale zustande kommen kann. Das AußenseiterIn-Sein bildet zudem den Hintergrund für mehrere literarische Topoi wie z.B. den Sonderling, den Narr oder den Schelm.

Legt man die konkrete Bedeutung des Begriffes Außenseiterin zugrunde, mag die erste Betrachtung der beiden Figuren überraschen: Doris ist alles andere als kontaktarm, auch Paula bewegt sich souverän in ihrer sozialen Umwelt.

Bei genauerem Hinschauen wird aber bereits dieses oberflächliche Funktionieren brüchig: Therese und die Mutter, die Doris wirklich nahe stehen, sind wegen ihres Unterauchens in Berlin unerreichbar, die Sozialkontakte der Großstadt bleiben wechselnd und flüchtig. Paula baut bis auf die entscheidende Wendung am Schluss nie wirkliche Beziehungen zu anderen Personen auf, sondern bleibt in Gesellschaft einsam. So erscheint es passend, dass beide Figuren ihr Herz gelegentlich real oder in Gedanken an einer Katze erwärmen.

Augenfälliger ist das Außenseiterinnentum der beiden Figuren in Bezug auf ihre Teilhabe an materiellen Gütern, Privilegien und Bildung: Sowohl Doris als auch Paula sind arm und ungebildet. Während Doris sich in niedrigen sozialen Schichten bewegt und im Verlauf der Handlung beinahe zum untersten Ende der Gesellschaft hinabstürzt, wird Paula bereits in der „ärmlichste[n] Gasse“[2] einer schlesischen Provinzstadt geboren und findet selbst für die Maßstäbe dieser Umgebung schlechte Lebensbedingungen vor. Die Texte lassen sich so auch als Underdog-Geschichten lesen.

Ein weiterer Aspekt ist die Abweichung von gesellschaftlichen Konventionen. Die Frauen­figuren akzeptieren keines der gängigen weiblichen Lebensmodelle, sprengen gewollt oder aus materieller Not Geschlechterrollen, nehmen eine Pionierinnen-Position ein.

Um ihre Ziele zu erreichen, überschreiten sie auch die Grenzen der Legalität. Sie stehen insofern ebenfalls außerhalb der Gesellschaft.

Die Figuren werden also jeweils durch ein Mehrfaches zur Außenseiterin. Insbesondere Herrmann-Neiße hat seine Figur geradezu mit Eigenschaften überhäuft, die ausgrenzen können. Paula ist

- weiblich
- arm
- ungebildet
- bisexuell
- behindert
- kriminell
- a-sozial.

Bis auf die Bisexualität, die Behinderung und die A-Sozialität trifft dies auch auf Doris zu.

Hans Mayer hat in seiner essayisistischen Untersuchung „Außenseiter“ intentionale und existentielle Außenseiter unterschieden.[3] Während intentionale AußenseiterInnen sich freiwil­lig oder aufgrund prinzipiell veränderbarer Eigenschaften an den Rand der Gesellschaft bege­ben, sind die AußenseiterInnen der anderen Kategorie allein durch ihre Existenz unweigerlich in einer Randsituation.

Mit Paula hat Herrmann-Neiße eine existentielle Außenseiterin geschaffen (zumindest ihr unterprivilegiertes Geschlecht und ihr Buckel sind unabänderbar).

Doris ist eine vielschichtigere Figur. Keun selbst hat in „Gilgi – eine von uns“[4] eine Gegen­figur zu Doris gestaltet, die zwar in einer ähnlichen Situation ist, aber völlig anders handelt. Auch als Sekretärin tätig, arbeitet sie im Gegensatz zu Doris extrem diszipliniert und systema­tisch an ihrem Erfolg, und solange sie diesem puritanischem Lebensideal treu bleibt, vermei­det sie viele der Härten, denen Doris ausgesetzt ist. Insofern könnte Doris` Situation in ihrer grundsätzlichen Veränderbarkeit als Beleg für ein intentionales Außenseiterinnentum gelten. Dennoch wird es durch die Schilderung der perspektivenarmen Lebensrealität in der Auflö­sungsphase der Weimarer Republik immerhin nachvollziehbar gemacht, dass Doris Gilgis Weg nicht einschlägt. Auch in Keuns erstem Roman wird die soldatische Arbeitsethik Gilgis kritisch gesehen. Die Figur schildert ihre Zukunftspläne:

„’Ich will arbeiten, will weiter, will selbstständig und unabhängig sein – ich muss das alles Schritt für Schritt erreichen. Jetzt lern` ich meine Sprachen – ich spar` Geld – vielleicht werd` ich in ein paar Jahren eine eigene Wohnung haben, und vielleicht bring` ich`s mal zu einem eigenen Geschäft.` `Du armes Arbeits­tier­chen! Und dafür verschuftest Du Deine schönsten Jugendjahre!`[antwortet die Freundin Olga.]“[5]

Doris bliebe also eine Wahl: ein Leben wie Gilgi. Doch dieses stellt keine attraktive Alter­native dar. Das Intentionale an ihrer Situation existiert, aber nur als sehr prinzipielle Möglich­keit. Dies darf bei der Beurteilung von Doris` naiven Plänen nicht übersehen werden. Keun hat hier einen Grenzfall zwischen existentiellem und intentionalem Außenseiterinnentum geschaffen.

Folgende Leitfragen an den Text sollen die grundlegenden Beobachtungen für die Interpreta­tion fruchtbar machen:

Wie wird das Verhältnis zwischen Gesellschaft und Individuum ausgestaltet? Welche Diskurse werden aus der Perspektive des Außenseiterinnenblickes geführt? Wie nehmen die Texte zu diesen Diskursen Stellung? Welche Qualität und Wirkung hat der Außen­seiterin­nen­blick? In welcher dichterischen Form wird dieser Blick realisiert?

1.2. Zur Gliederung und Vorgehensweise dieser Arbeit

In der vorliegenden Arbeit werden die Texte zuerst aus einer allgemeinen Perspektive betrachtet, um dann zum immer Spezielleren fortzuschreiten. Deswegen stehen am Anfang Kapitel zu literarischen Epochen und Stilen und zu den AutorInnenbiographien. Nach einer eingehenden Betrachtung der Form der Texte werden einzelne Diskurse herausgegriffen und analysiert.

Die erzählte Zeit in „Die Bernert-Paula“ reicht vom Kaiserreich und dem ersten Weltkrieg über die Weimarer Republik bis in den Nationalsozialismus. Eine Schilderung der allgemei­nen realhistorischen Entwicklung dieser Zeit nähme aufgrund der Ereignisfülle einen unange­messen großen Raum in dieser Arbeit ein. Eine Beschränkung auf beispielsweise zwei Seiten führte wiederum zu einer verkürzenden und überall nachlesbaren Darstellung. Deswegen wird auf die Schilderung der allgemeinen historischen Entwicklung der Jahre zwischen ca. 1900 und Weihnachten 1933 in dieser Arbeit verzichtet.

Den Schwerpunktthemen im Kapitel „Diskurse“ wird aber eine spezifische historische Einführung zum jeweils behandelten Thema vorangestellt, wenn es für die Interpretation Sinn macht. Außerdem werden an den Einzelstellen der Interpretation, die dies erfordern, die passenden und für die Deutung fruchtbaren allgemeingeschichtlichen Informationen explizit herangezogen. Mit dieser Leistung kann die Kenntnis und Berücksichtigung des allgemeinen historischen Hintergrundes vorausgesetzt werden.

Während zu Keuns „Das kunstseidene Mädchen“ eine Fülle von Forschungsliteratur vorliegt, sind nach gründlicher Recherche nur vier sehr unterschiedliche Literaturtitel zu finden, die sich zum 1986 erstmals veröffentlichten Roman „Die Bernert-Paula“ interpretierend äußern – Alefeld[6], Holdenried[7], Kepser[8] und Mürner[9] (mit zwei interpretierenden Sätzen auch Völker[10] im Kommentar zu seiner Ausgabe des „Cajetan Schaltermann“ und der „Bernert-Paula“) – wobei Kepser mit ihrer Dissertation über Herrmann-Neißes Prosa den umfangreichsten und systematischsten Text vorgelegt hat. Die Forschungssituation entspricht der insgesamt schwachen wissenschaftlichen Rezeption der Prosa Herrmann-Neißes. Komfortabler ist die Literaturlage zur Lyrik, zu Person und Schaffen des Schriftstellers allgemein und zu seiner Situation im Londoner Exil.

Um der geschlechtersensiblen Perspektive dieser Arbeit auch sprachlich gerecht zu werden, wird abgesehen von Zitaten das sogenannte Binnen-I benutzt, da diese Form beide Geschlech­ter explizit anspricht. Außerdem orientiert sich die Arbeit an der Neuregelung der deutschen Rechtschreibung vom August 1998 und macht dabei von der Kann-Regel Gebrauch, aus Gründen der Stringenz auch Zitate in neuer Rechtschreibung zu fassen.

2. Die Texte vor dem Hintergrund literarischer Epochen und Stile

2.1. Neue Sachlichkeit

Der Name „Neue Sachlichkeit“ wurde zuerst 1923 von Gustav Friedrich Hartlaub auf Kunst­objekte einer von ihm organisierten Ausstellung angewandt und bald erweitert auch für die Literatur gebraucht.

Becker terminiert die neue Sachlichkeit in einer weiten Auslegung in den Jahren 1920 bis 1930.[11] Sie lehnt die übliche zeitliche Zuordnung zu der Stabilisierungsphase der Weimarer Republik ab, die den Stil in den Jahren 1924 – 1929 angesiedelt hatte. Die Autorin hat frühe Texte bereits aus dem Jahr 1920 dokumentiert und analysiert, die inhaltlich als neusachlich eingestuft werden können. Sie kritisiert auch die bisherige Praxis, die das Ende der Neuen Sachlichkeit am Erscheinen von Joseph Roths Aufsatz „Schluss mit der Neuen Sachlichkeit“ im Jahre 1930 unkritisch festmacht, den Text als repräsentativ behandelt und übersieht, dass „Roths Artikel in seiner Art singulär ist“[12]:

„[...] die Intensität der Diskussion über die Neue Sachlichkeit nimmt nach dem Ende der Stabilisierungsphase eher zu: Noch im Jahr 1931 erscheinen program­matische Schriften. Ähnliches ließe sich für die literarische Praxis formulieren [...] und gar 1933 [ist] gar noch von dem ‚Losungswort von der Neuen Sachlichkeit’ die Rede [...].“[13]

Die literarische Neue Sachlichkeit begann als Antiexpressionismus, bezog ihre Ziele aus der Abgrenzung gegen den Expressionismus und entwickelte sich später zu einer unabhängigen Bewegung. Sie stellte die Hauptströmung der Literatur der 20er Jahre dar.

Vor dem Hintergrund der Erfahrung des 1. Weltkrieges und des gescheiterten Utopismus der Expressionisten hatten sich literarisches und gesamtgesellschaftliches Pathos diskreditiert. Die Sachlichkeit als neue ästhetische Norm korrespondierte mit einem gesamtgesellschaftli­chen Gebot der Sachlichkeit.

Der Dichter hatte seine Subjektivität zurückzustellen. Die Beobachtung des Gegenstandes war Voraussetzung des künstlerischen Prozesses und führte zum neusachlichen „kalten Blick“. Realitätsnähe war gefordert. Knappheit, Klarheit, Einfachheit, Nüchternheit und Genauigkeit waren Qualitätsmaßstäbe.

Literatur sollte in einem rationalen, kontrollierten Prozess entstehen und nicht auf Eingebung und Inspiration beruhen. Neue Technologien wie z.B. der Film wurden nicht unkritisch ver­herrlicht, aber als Möglichkeiten zur Steigerung der Präzision verstanden.

SchriftstellerInnen hatten die Rolle von VorführerInnen der Wirklichkeit. Sie sollten keine Deutungen liefern, sondern darstellen und den dargestellten Gegenstand für sich sprechen las­sen. Vom mündigen Publikum wurde gefordert, den Stoff selbst zu ordnen und seine Schlüsse zu ziehen. Auch das Publikum sollte über die Ratio angesprochen werden und seinen Zugang nicht über Einfühlung finden. Es sollte über Literatur diskutieren, gemäß dem Wort von Brentano, dass „was nicht diskutiert wird, nicht geschrieben worden“[14] ist. Analog hatten die LiteratInnen die Aufgabe, eine möglichst große Öffentlichkeit für ihre Literatur zu schaffen.

Literatur wurde eine wichtige pädagogisch-didaktische Rolle im Demokratisierungsprozess der Weimarer Republik zugemessen. Zumindest an den Auflagen neusachlicher Romane von Keun, Kesten, Roth etc. gemessen, waren sie darin recht erfolgreich.

Thematisch-stofflich wirkten sich die Ziele der Neuen Sachlichkeit in der Aufwertung der empirischen Realität aus – bündig formuliert bei dem Theoretiker und Herausgeber der Zeit­schrift „Querschnitt“ von Wedderkop: Statt dem „frei[en]“ Schwingen der „Seele“ empfiehlt dieser den „Stettiner Bahnhof und Umgebung“[15] als literarisches Thema. Weiterhin wurden aktuelle Themen gefordert, denen Zeittypik und sozialpolitische Relevanz zugesprochen wurde (z.B. die Situation der Angestellten).

Die Neue Sachlichkeit verzichtete auf individualisierende und psychologische Darstellung der Themen und gestaltete statt dessen (Zeit-)Typen. Einzelschicksale galten als nicht relevant für die gesellschaftliche Entwicklung. Figuren wurden nicht mit Innensicht ausgestattet, sondern in von außen beobachtetem Verhalten in ihrer Umgebung gezeigt, was Becker auf die Formel „Soziologie statt Psychologie“[16] gebracht hat.

Die zentralen Formen, in denen dies realisiert wurde, waren Bericht und Reportage. Auch in die Literatur fanden Reportageelemente Eingang. Eine neue Gattung stellte der Tatsachen­roman dar, in dem Dokumentation und Fiktion vermischt wurden. Ihm wurde die Möglichkeit zugesprochen, in einem zu leisten, was Roman, Dokumentation und Reportage sonst nur getrennt konnten.

Zu den SchriftstellerInnen, die (z.T. nicht nur) neusachlich geschrieben haben, werden u.a. Alfred Döblin, Erich Kästner, Hermann Kesten, Lion Feuchtwanger, Hans Fallada, Egon Erwin Kisch, Ödön von Horvath, Joseph Roth, Gabriele Tergit und Bertolt Brecht gezählt – und nicht zu vergessen Irmgard Keun.

2.2. Exilliteratur

Unter Exilliteratur wird jede Form der Literatur verstanden, die in einer Situation der Verban­nung entsteht, insbesondere aber die Literatur der aus dem 3. Reich emigrierten Schrift­stellerInnen.

Exilliteratur im wörtlichen Sinne bedeutet „eigentlich nur die biographische Situation der Autoren als Exilierte“[17] und ist so eine literatursoziologische Kategorie, aus der Konsequen­zen für das Schreiben abgeleitet werden. Der Tatsache, dass ExilliteratInnen sich in einer gemeinsamen Situation befinden, die eine ähnliche Reaktion nahe legt, aber nicht erzwingen kann, trägt Strelka Rechnung, wenn er sagt:

„[…] dass es zwar gewisse allgemein verbreitete Neigungen und Tendenzen gibt, dass sich aber weder im Inhalt noch in der Form oder in der Sprache absolute und durchgehend verbindliche Kriterien feststellen lassen, die für alle Werke der Exil­literatur Gültigkeit haben und für kein Werk, das nicht der Exilliteratur zugezählt werden kann, von Gültigkeit sind.“[18]

Vor dem Hintergrund dieser Einschränkung können eine starke Politisierung, Verpflichtung zur Humanität und ein Primat des Inhalts vor der Form konstatiert werden. Von Wilpert führt letzteres auf eine notgedrungene „Vereinfachung der künstlerischen Intentionen für die Bedürfnisse einer nicht-deutschen Leserschaft“[19] zurück, meines Erachtens kann aber auch die stärkere Zweckorientiertheit der Literatur durch einen politischen Aufklärungswillen zu einer Vereinfachung der Form führen, unabhängig von der Muttersprache des Lesepublikums.

Die Entwicklung der Exilliteratur lässt sich in drei Phasen einteilen. In der ersten Phase wird eine direkte Reaktion auf die Ereignisse in Deutschland, Aufklärungswille über den National­sozialismus beobachtet, die sich hauptsächlich in Zeitromanen äußert. Die Phase ab 1935 wird als „Distanzierung zu Deutschland“[20] mit historischen Romanen und Dramen klassifiziert. In der dritten Phase ab 1939 entstehen besonders viele bilanzierende Autobiographien.

Da selbst die bekanntesten exilierten SchriftstellerInnen zu zahlreich sind, um sie hier aufzu­zählen (die Liste erinnert an ein who-is-who der deutschsprachigen Literatur der 10er- und 20er-Jahre), soll nur angemerkt werden, dass das Londoner Exil Herrmann-Neißes von Robert Neumann, Alfred Kerr und Stefan Zweig geteilt wurde. Auch Irmgard Keun ging 1936 nach Ostende ins belgische Exil, wo sich eine Gruppe von ExilschriftstellerInnen u.a. mit Joseph Roth, Hermann Kesten und Egon Erwin Kisch gebildet hatte.

2.3. „Das kunstseidene Mädchen“ vor dem Hintergrund literarischer Epochen und Stile

1932 erschienen, fällt der Roman „Das kunstseidene Mädchen“ zeitlich in die Endphase der Neuen Sachlichkeit. In der Tat bewegt sich die Konzeption dieses Romans zu großen Teilen innerhalb der neusachlichen Programmatik durch die aktuelle Relevanz des Themas, die Brauchbarkeit für ein Massenpublikum, die Schilderung eines zeittypischen Schicksals, die dokumentierende Funktion u.a.. An entscheidenden Stellen geht Keuns Text aber über die Neue Sachlichkeit hinaus.

So hat Rosenstein darauf hingewiesen, dass „Das kunstseidene Mädchen“ seinen kunstvollen Charakter nur scheinbar zurücknimmt:

„Die Romane sind der Wirklichkeit verpflichtet, ohne sich dabei jedoch auf eine ‚Ablichtung der Tatsachen’ zu beschränken. Die Autorin verwendet neusachlich inspirierte Darstellungsmittel und –prinzipien und kombiniert sie mit gestalteri­schen Elementen, die das puristische neusachliche Arsenal [...] sprengen.“[21]

Der Text scheint oberflächlich in alltagssprachlichem Soziolekt verfasst zu sein, bleibt einfach und lesbar, verbirgt in diesem Sprachstil aber zusätzliche Sinnschichten (siehe auch Kapitel „Zur Form der Texte“). Auch die scheinbar ungeordnete, durch die Zufälligkeit der Ereignisse diktierte Handlung weist komponierte Kontraste und Leitmotive auf.

Ironie und Satire sind konstante Merkmale des Textes. Diese Stilmittel erschienen in neusach­licher Programmatik als ungeeignet, so dass Keun auch hier das Repertoire des Stils erweitert.

Durch die Tagebuchfiktion wird naturgemäß die Beschränkung auf die Außensicht aufgebro­chen, und das subjektive Element kehrt in Form der Ich-Erzählerin wieder ein – auch wenn Klotz zu Recht darauf hingewiesen hat, dass Doris` Tagebuch, das nach ihrer Selbstdefinition ja eigentlich ein Drehbuch ist, den Blick nur in knapper Form auf die eigene Befindlichkeit und in großen Teilen auf die Umwelt richtet:

„Diese Doris zielt weniger, im Stil von Diarien, aufs [sic] Innenleben, auf gesin­terte Gedanken und Empfindungen. Sie will vielmehr das Äußere, Ereignis­hafte, Sichtbare festhalten [...].“[22]

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Keun entscheidend aus der Neuen Sachlichkeit schöpft und diese gleichzeitig erweitert und differenziert, insofern freiere, gestalterischere, kunstvollere und subjektivere Elemente zurückkehren.

2.4. „Die Bernert-Paula“ vor dem Hintergrund literarischer Epochen und Stile

Holdenried hat über Herrmann-Neiße gesagt, er: „spielte [...] im großen Karneval der Stile mit [...]“[23]. Auch für „Die Bernert-Paula“ kann ein Nebeneinander verschiedener Elemente aus diversen Stilen und Epochen konstatiert werden, und es ist nicht möglich, den Text ungebrochen in eine Bewegung einzugliedern.

Einzelne an den Expressionismus erinnernde Elemente finden sich noch in diesem letzten vollendeten Roman Herrmann-Neißes, so zum Beispiel die vehemente politische Angriffs­haltung (die gleichzeitig Kennzeichen der Exilliteratur ist) oder thematisch das im Expressio­nismus (und Naturalismus) häufig aufgegriffene Milieu von Armut, Krankheit und Prostitu­tion. Allerdings schreibt der siebenundvierzigjährige Herrmann-Neiße hier mit „größerer Distanz“[24] als etwa im 1914 verfassten „Cajetan Schaltermann“.

Der Einfluss der vorausgegangenen Neue Sachlichkeit mag zu dieser nüchterneren Schreib­weise beigetragen haben. Nicht nur die Haltung des Autors ist im Vergleich zu seinen ersten Prosawerken etwas sachlicher geworden, auch die Sprache hat sich im Vergleich zum ersten Neiße-Roman vereinfacht, ist knapper und bildärmer geworden. Mit der Schilderung der Entwicklung zum Faschismus in einer Kleinstadt wendet er sich einem drängenden und aktuellen Thema zu. Allerdings kann der Roman insgesamt nicht als neusachlich bezeichnet werden. Er erfüllt keines der typischen Merkmale zur Gänze, sondern verhält sich beispiels­weise mit dem massiv und parteiisch kommentierenden auktorialen Erzähler geradezu konträr zur Programmatik dieses Stils.

Hingegen ist die aktuelle Zweckorientierung, der Wille zur politischen Aufklärung, der bei Herrmann-Neiße in den allerersten Sätzen des Textes explizit zur Sprache kommt, typisch für die Exilliteratur:

„Dies ist eine Geschichte, die man überall vorlesen kann und soll. Nicht, weil sie gut anzuhören ist und besondere künstlerische Vorzüge besitzt. Sondern weil ihr Inhalt von allgemeinem Interesse sein müsste.“[25]

Auch mit dem Primat des Inhalts vor der Form passt der Text in das große Sammelbecken der Exilliteratur, wobei berücksichtigt werden muss, dass Herrmann-Neiße auch davor auf eher traditionelle Erzählstrukturen zurückgegriffen hat:

„Es zeigt sich, dass durch die Emigration Max Herrmann-Neißes keine besonders auffallende Zäsur erkennbar ist. [...] Die Abkehr von avantgardistischen Form­experimenten ist bereits in den 20er Jahren vollzogen.“[26]

Völker stellt die Nähe der Darstellungsabsicht Herrmann-Neißes zu bekannten sozial und politisch engagierten Dichterpersönlichkeiten fest:

„In der Tradition von Maupassant und Heinrich Mann gelingt es hier dem Erzähler, ein groteskes Pandämonium verstockt-reakionärer Spießergesinnung zu entfesseln und das Feld zu skizzieren, auf dem die Saat des Faschismus gedeihen konnte.“[27]

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Herrmann-Neißes Text sich durch eine individu­elle Stilmischung auszeichnet, die in traditionellen Erzählstrukturen aktuelle Themen an­spricht. Thematisch erinnert der Text an Expressionismus und Naturalismus, im Vergleich zum expressionistischen „Cajetan Schaltermann“ hat sich die Tonlage etwas versachlicht. Die in London entstandene „Die Bernert-Paula“ entspricht außerdem den wenigen und recht allge­meinen Kennzeichen der Exilliteratur.

3. Die Texte vor dem Hintergrund der Biographien ihrer AutorInnen

3.1. „Das kunstseidene Mädchen“ vor dem Hintergrund der Biographie Irmgard Keuns

Irmgard Keun wird 1905 in Berlin geboren. 1910 kommt ihr Bruder Gerd auf die Welt. Die Familie Keun ist gutbürgerlich, ab 1913 leitet der Vater eine Benzin-Raffinerie in Köln, die er zur Hälfte besitzt. Dies bedingt auch den Umzug der Familie nach Köln.

Bereits bei der Rekonstruktion dieser basalen Lebensdaten ist die Forschungsliteratur auf Pro­bleme gestoßen, die einen wichtigen Charakterzug Keuns vermitteln. Keun macht wider­sprüchliche Angaben zu ihrer Autobiographie, erfindet ihr Leben und bleibt darüber hinaus verschlossen, was Auskünfte über ihre Person angeht. So macht sie sich z.B. jahrzehntelang fünf Jahre jünger als sie ist und schönt ihre Versuche, im 3. Reich in die Reichsschrifttum­kammer aufgenommen zu werden. Von einer öffentlich angekündigten Autobiographie existieren nicht einmal Rohfassungen oder Bruchstücke. Keun hat nicht nur Wirklichkeit in ihren Romanen inszeniert, sondern auch die Inszenierung gelebt und den Bereich dahinter strikt abgeriegelt.

Über die äußeren Daten hinaus ist aus der Kindheit Keuns wenig Sicheres übermittelt. Der Vater wurde vom Kind als „liberal und aufgeschlossen, hilfsbereit“, die Mutter als „überhaus­fraulich“ empfunden.[28]

Die gutbürgerliche Tochter absolviert die typische Schulbildung für ein Mädchen dieser sozialen Schicht und schließt 1921 sechzehnjährig das Lyceum mit der mittleren Reife ab.

Die dann folgenden Jahre wurden von Keun lange bewusst verwischt und konnten durch ein offizielles Schriftstück aus dem 3. Reich geklärt werden. Nach einer Weiterbildung in Fremd­sprachen, Haus- und Gartenarbeit sowie Stenographie und Schreibmaschine arbeitet sie kurz im Betrieb ihres Vaters, um dann in der Westdeutschen Gardinen-Aktiengesellschaft in Köln als Angestellte zu arbeiten. Keun hat den Sekretärinnen-Alltag ihrer Heldin Doris also aus eigener Erfahrung gekannt.

1925 bis 1927 absolviert sie eine Schauspielausbildung in Köln, bekommt danach Engage­ments in Hamburg und der Greifswalder Provinz, aber nur mäßige Kritiken. Engagementlos kehrt sie in das Elternhaus zurück und fängt an zu schreiben.

1931 legt sie als völlig unbekannte Autorin dem Lektor des Universitas Verlages Berlin das Manuskript „Gilgi – eine von uns“ vor, der den Text sofort annimmt. Im Oktober 1931 erscheint der Roman und wird mit einem Schlag ein Bestseller. Bereits im Frühjahr 1932 erscheint „Das kunstseidene Mädchen“, das Keuns Erstling an Erfolg noch übertrifft und sie – da sie beim zweiten Werk die Vertragsbedingungen diktieren konnte – sehr wohlhabend und finanziell unabhängig macht. Beide Romane haben den Nerv der Zeit getroffen, wurden identifikatorisch gelesen und kontrovers diskutiert.

1932 begegnet sie auch dem Regisseur Johannes Tralow, den sie bald heiratet. Es ist heute wahrscheinlich nicht mehr zu klären, welchen Charakter diese schnell geschlossene Ehe hatte. Keun berichtet vom eher platonischen Charakter dieser Beziehung[29] und beweist auch in der Nachkriegszeit noch eine „gewisse Anhänglichkeit“[30] an Tralow.

Mit der Machtergreifung Hitlers findet Keuns Karriere ein jähes Ende. Ihre Bücher werden auf Vorläufer der schwarzen Listen gesetzt und aus dem Handel gezogen. Einige Jahre bemüht sich Keun noch, Mitglied der Reichsschrifttumskammer zu werden, um wieder unbe­schränkt veröffentlichen zu können. Als sich im Frühjahr 1936 abzeichnet, dass die Aufnah­me endgültig verweigert werden würde, weil Keun nicht in die nationalsozialistische Ideolo­gie passt (sie befindet sich nun auf der Liste des unerwünschten und schädlichen Schrifttums), emigriert sie ins belgische, aus den Ferien bekannte Ostende.

Hier hat sich mittlerweile eine kleine Exilschriftstellerkolonie mit Joseph Roth u.a. gebildet. Mit Roth wird sie zwischen 1936 und 1938 leben.

1933 lernt sie in Deutschland den jüdischen Arzt Arnold Strauss kurz vor seiner Emigration in die USA kennen, mit dem sie bis 1940 nach wenigen Monaten in Deutschland eine haupt­sächlich brieflich geführte Beziehung aufrecht erhält. Er sichert ihr finanzielles Auskommen und hat Heiratspläne. Als sie nach jahrelangem Zögern immer noch nicht in die USA ausrei­sen will, zieht Strauss sich zurück.

In der Emigration kann sie „Nach Mitternacht“, „D-Zug dritter Klasse“ und „Kind aller Länder“ veröffentlichen. Mit Kriegsausbruch und dem Überfall der Deutschen auf Holland muss sie untertauchen, schließlich kehrt sie illegal, geschützt von einer falschen Todesmel­dung in der Zeitung, nach Deutschland zu ihren Eltern zurück.

Nach dem Krieg veröffentlicht sie wieder, u.a. „Ferdinand, der Mann mit dem freundlichen Herzen“, stößt im Nachkriegsdeutschland aber nur noch auf mäßiges Interesse.

Keun kommentiert ihre Situation nach dem Krieg mit den Worten:

„Die anderen wollen vergessen und sich wieder einordnen. Ich will und kann nicht vergessen solange ich lebe, und ich will mich hier auch nirgends ein­ordnen.“[31]

1951 bringt sie ihre Tochter Martina auf die Welt, deren Vater sie niemals preisgibt. Nach dem Tod ihres eigenen Vaters 1955 wird sie zunehmend alkoholkrank und verbringt die Jahre zwischen 1966 und 1972 in der geschlossenen Abteilung der psychiatrischen Anstalt Bonn.

Sie ist zunehmend isoliert und der Bundesrepublik entfremdet. Es finden keine literarischen Produktionen mehr statt. Sie verlebt „Jahrzehnte bitterer Armut“[32].

1977 beginnt ihre Wiederentdeckung durch die Stern-Serie „Verbrannte Dichter“ von Jürgen Serke[33] und den Aufsatz von Gerd Roloff [34].

Ihre Möglichkeiten, als Schriftstellerin tätig zu sein, wurden immer wieder durch das Auf und Ab ihres bewegten Lebens bestimmt:

„Am Ende der Weimarer Republik waren es gerade zwei Jahre, in denen sie ihren Aufstieg erlebte, die Schreibmöglichkeiten im Exil dauerten vier Jahre, und nun bleiben ihr gerade drei Jahre für den späten Glanz.“[35]

1982 stirbt sie an Lungenkrebs in Köln, nachdem sie den Beginn ihrer neuen Popularität noch miterlebt hat.

3.2. „Die Bernert-Paula“ vor dem Hintergrund der Biographie Max Herrmann-Neißes

Max Herrmann-Neiße wird am 23. Mai 1886 in der katholischen Bischofsstadt Neiße (Schle­sien, heute polnisch Nysa) geboren. Als Einzel- und kränkliches Kind - 1896, in der 4. Volks­schulklasse, zieht er sich bei einem Sturz von einer Brücke eine sich kontinuierlich verschlim­mernde Rückgratverkrümmung zu - verbringt er eine nach eigenen Angaben durch die Eltern extrem behütete, umsorgte Kindheit. Der Vater Robert Herrmann ist als Lehrer ausgebildet, aber in den Kaufmannsberuf verschlagen worden und betreibt in Neiße in der „nicht sehr gut beleumundete[n]“[36] Wilhelmstraße mit seiner Frau Anna Herrmann, geb. Sambale einen Bier­großhandel mit angeschlossener Gaststätte.

Trotz seines familiären Rückhaltes ist Herrmann-Neiße jemand, den man mit Hans Mayer[37] einen existentiellen Außenseiter nennen könnte. Die Reaktionen auf den buckligen Jungen bzw. jungen Mann und verarbeitet der Dichter in einigen Gedichten, so zum Beispiel in „Der Krüppel“ aus dem ersten Lyrikband „Ein kleines Leben“:

„[...]

Ein einziger sitzt allein,

Allein, mit der Wunde im Herzen,

Und träumet im Sonnenschein.[38]

[...]“

Die Parallele zwischen Herrmann-Neiße und der Protagonistin des hier behandelten Textes fällt auf: Der Autor hat seine Figur mit demselben körperlichen Merkmal ausgestattet, das ihn selbst auszeichnet, mit dem Buckel. Dennoch gibt es wichtige Unterschiede. Paula bewegt sich in einer deutlich niedrigeren sozialen Schicht, hat das konträre Geschlecht und behält ihren Buckel nicht durch einen Unfall zurück wie ihr Schöpfer, sondern durch bewusste Gewalt der Mutter. Herrmann-Neiße hat seine eigene Außenseitersituation für den Roman verschärft. Dadurch kann er umso unerbittlicher die Verfassung der Gesellschaft zeigen – im Sinne der bewusst provozierenden Formulierung Mayers: „Das Monstrum als Ernstfall der Humanität“. Diese These wird in den folgenden Kapiteln zur Form des Romans und zu den im Text geführten Diskurses belegt und näher ausgeführt werden.

Nachdem Herrmann-Neiße 1905 das Abitur am Humanistischen Gymnasium absolviert hat, studiert er in Breslau und München Literaturwissenschaft und Kunstgeschichte. 1906 ver­öffentlicht er sein erstes Buch „Ein kleines Leben“. Insgesamt gewinnt das Breslauer Abend- und Nachtleben mit seinen Theatern, Varietes, Kabaretts und auch Bordellen mehr seiner Aufmerksamkeit als die Universität. 1909 bricht er das Studium nach dem 7. Semester ohne Abschluss ab.

Er kehrt mittellos ins Elternhaus nach Neiße zurück. Zwischenzeitlich (1910 – 1912) arbeitet er als Theaterkritiker für die Lokalzeitung Neißer Tageblatt und die Breslauer Zeitung. 1911 veröffentlicht er Gedichte in Franz Pfempferts expressionistischer Zeitschrift „Die Aktion“, 1912 im „Pan“. 1911 lernt er Leni Gebek kennen, die bald darauf seine Lebensgefährtin wird.

Bei Ausbruch des ersten Weltkrieges ist Herrmann-Neiße einer der wenigen deutschen Intel­lektuellen, die der „Kriegsorgie“[39] widerstehen. 1915/16 publiziert er Anti-Kriegs-Gedichte in verschiedenen Zeitschriften, besonders im „Sirius“.

Im Dezember 1916 stirbt der Vater durch einen Hirnschlag, im März 1917 ertränkt sich die Mutter in der Neiße. Das durch den Krieg und den Tod des Vaters bereits erschütterte Geschäft der Eltern lässt sich nicht mehr halten. Nur wenige Tage nach dem Tod der Mutter übersiedeln Max Herrmann-Neiße und Leni Gebek aus der als beengend empfundenen Klein­stadt Neiße nach Berlin, wo er eine Bürotätigkeit im Verlag Samuel Fischer annimmt. Im Mai 1917 heiratet das Paar Herrmann-Neiße und Leni Gebek. Im Herbst lernt Herrmann-Neiße George Grosz kennen, der ein enger Freund wird. Aus dem Jahr 1917 stammt außerdem der Namenszusatz „Neiße“, den der Schriftsteller annimmt, um Verwechslungen mit dem gleich­namigen Theaterwissenschaftler zu vermeiden.

In den ersten beiden Jahren wird Herrmann-Neiße in Berlin nicht heimisch und bleibt auch im Literaturbetrieb Außenseiter, der ihm als „Schwindel von Geschäftsmacherei, Cliquen­schie­bungen, Gegenseitigkeitsgeschäften“[40] erscheint.

Ab 1918 folgen einige Veröffentlichungen, u.a. der Lyrikband „Empörung und Andacht, Ewigkeit“, so dass es ihm finanziell möglich wird, die Stellung im Fischer-Verlag zum 1. Oktober 1919 zu kündigen. Hier beginnt die Zeit, in der er sich in Berlin als angekommen betrachtet. In den folgenden Jahren ist er sehr produktiv, veröffentlicht diverse Rezensionen und Kritiken, Theaterstücke und Kabaretttexte, Lyrik, Prosa, übernimmt selber Rollen in seinen Theater- und Kabarettstücken und spielt in Karlheinz Martins expressionistischen Filmen mit. 1924 wird ihm der Eichendorff-, 1927 der Gerhart-Hauptmann-Preis verliehen. Ab April 1926 liest er zum ersten Mal seine Gedichte im Hörfunk (im „Breslauer Sender“) und treibt von Anfang an die Entwicklung spezifischer literarischer Formen für das neue Medium voran. 1931 bis 1933 werden zwei seiner Hörspiele gesendet.

Insgesamt lehnt er parteipolitische Bindungen oder solche zu bestimmten Lagern immer ab und vertritt einen individuellen, humanistischen Anarchismus. Dies bringt ihm Angriffe sowohl vom rechten wie linken politischen Lager ein.

Unmittelbar nach dem Reichstagsbrand verlässt das Ehepaar Herrmann-Neiße aus seiner radikalen Ablehnung des nationalsozialistischen Regimes heraus Deutschland und gelangt nach Zwischenstationen in Zürich und Paris (wo das Ehepaar jeweils keine längere Aufent­haltsgenehmigung erhält) nach London. Hier finden die Flüchtlinge dank des wohlhabenden Freundes Alphons Sondheimer ein materiell vergleichsweise gutes Auskommen. Das Ehepaar und der Freund leben in einer Dreiecksbeziehung in einer kleinen Wohnung. Durch geschicktes Argumentieren Herrmann-Neißes (er führt seine Rückgratverkrümmung ins Feld und definiert Frau und Freund als BetreuerInnen) bleibt den drei Deutschen auch nach Kriegsausbruch die Lagerhaft als enemy aliens erspart. In Deutschland werden Herrmann-Neißes Bücher 1933 verbrannt, 1938 wird ihm die Staatsbürgerschaft aberkannt.

Die Arbeitsbedingungen für deutsche SchriftstellerInnen im britischen Exil waren noch schwieriger als in anderen Exilländern:

„Britain was economically and culturally isolated from the European continent, pre-occupied with its role as the centre of a world-wide empire. British publishing was orientated towards the English-speaking world; British writers, working within an imperial cultural tradition, were generally isolated from their continental colleagues. The prevailing atmosphere was socially and artistically conservative, a conservatism reflected in a widespread suspicion of cultural modernism.”[41]

Um erfolgreich publizieren zu können, war eine bereits vor der Emigration existierende Bekanntheit in Großbritannien und eine gute Übersetzbarkeit notwendig. Über beides ver­fügte beispielsweise Herrmann-Neißes Genosse im britischen Exil Stefan Zweig, der mit „Ungeduld des Herzens“ auf dem angloamerikanischen Markt einen großen Erfolg erzielte.

Ganz anders stellte sich Herrmann-Neißes Situation dar: Seine Unbekanntheit in Großbri­tannien und seine starke lyrische Ausrichtung drängen ihn in ein fast rein privates Schreiben, so dass er zu Recht sagen kann: „Weh mir, dass ich ein Lyriker bin, und noch dazu ein deutscher.“[42]

Immerhin kann er in diesen Jahren ein einziges Mal den Lyrikband „Um uns die Fremde“ veröffentlichen, außerdem trägt er regelmäßig zu Exilperiodika wie „Die Sammlung“, „Das neue Tagebuch“, „Das Wort“, „Pariser Tageblatt“ bei.

Aber auch nach jahrelangem Aufenthalt und ernsten Bemühungen wird er nicht heimisch in der englischen Sprache und Kultur. In einem Brief an den Freund Friedrich Grieger schildert er seine Situation:

„Ich habe jetzt noch mal auf Englisch den herrlichen (Anti-)Kinder-Roman ‚A high wind in Jamaica’ gelesen, dann Shakespeares ‚Julius Caesar’, mein Wörter­buch ist schon ganz zerflackert und kaputt, aber wenn einer zu mir englisch spricht, verstehe ich halt immer noch kaum ein Wort, oder wenn im Film englisch geredet wird, und wenn ich was Englisches sagen soll, da haperts. It is a shame!“[43]

Seine Themen in dieser Zeit sind die geliebte und gehasste deutsche Heimat, Verlust der Heimat und Heimatsehnsucht:

„The sights and sounds and smells of London served only to prompt his memories of Germany, which remained his almost constant point of reference.“[44]

In dieser Verbannungssituation entsteht im Winter 1933/34 der Roman „Die Bernert-Paula“. Beim Verfassen des Romans hat der Autor nicht an eine Veröffentlichung gedacht.

Die Handlung ist fast ausschließlich in einer namentlich nicht spezifizierten, aber mit unver­kennbaren Zügen der Geburtsstadt des Schriftstellers ausgestatteten Kleinstadt[45] lokalisiert. In Anbetracht Herrmann-Neißes Heimatsehnsucht überrascht die Düsterkeit und Schärfe, mit der die KleinstadtbewohnerInnen gezeichnet sind. Oft haben ExilliteratInnen immerhin die Ten­denz, auch in deutschlandkritische Texte nostalgisch-tröstende, idyllisierende Erinnerungs­inseln der Heimat zu integrieren, so zum Beispiel Anna Seghers in ihrer Schilderung der Bauerndörfer oder familiärer Tischszenen in „Das siebte Kreuz“. Es ist meines Erachtens eine große Leistung Herrmann-Neißes, nicht in Idyllisierung der vornazistischen Vergangenheit Deutschlands zu verfallen, sondern seine Heimatverbundenheit in „Die Bernert-Paula“ durch radikal kritisches Engagement gegenüber dem verlorenen Land zu beweisen.

Der Roman wird zu Lebzeiten des Dichters nicht mehr gedruckt, sondern erst 1986 von Klaus Völker dem Lesepublikum zugänglich gemacht.

Am 8.4.1941 stirbt Herrmann-Neiße an Herzversagen, nachdem er bis zum letzten Tage vor seinem Tod an dem Roman „Unglückliche Liebe“ gearbeitet hat.

4. Zur Form der Texte

4.1. „Das kunstseidene Mädchen“

Keuns Text ist eine Tagebuchfikion. Es charakterisiert Doris` Situation, dass sie sich nicht in Briefen jemand Nahestehendem anvertraut, sondern vermittelt über ihr Tagebuch imaginär mit Mutter und Freundinnen spricht: Das Tagebuch wird so auch Protokoll ihrer Heimatferne, Entwurzelung und Einsamkeit.

Gleichzeitig erzeugt diese Erzähl- und Schreibsituation eine Unmittelbarkeit, die bereits an der Sprache abzulesen ist: Doris schreibt alltagsnah, sehr häufig geradezu ungrammatisch, vernachlässigt das Formale zugunsten der Expressivität – obwohl es sich nicht um bloß dokumentierte Alltagssprache handelt. Keun verwebt kunstvoll in die Alltagssprachen-Fiktion Versatzstücke z.B. der Verwaltungssprache und schafft gerade durch die Sprachfehler zusätzliche Sinnschichten.[46]

Die Unmittelbarkeit hat Konsequenzen für die Gliederung des Textes, den Inhalt und das Reflexionsnivau, wie Delabar treffend ausgeführt hat:

„Der Text geht damit – deshalb die Tagebuch-Notiz – über die gewohnte autobio­graphische Form, die die Ereignisse aus der chronologischen Nachordnung und nach einem Abschluss entwirft, hinaus, indem Doris ihrem eigenen gelebten Leben dicht auf den Fersen bleibt, schlicht durch den Rhythmus der Tage und der Gelegenheiten geleitet, die Niederschrift der Ereignisse zu betreiben. Der Entwurf und deren Interpretation werden enggeführt. Die zeitliche Differenz zwischen Ereignis und Niederschrift, die möglicherweise eine Korrektur oder gar eine vom Endpunkt der Biographie aus konstruierte Gesamtsicht der Verläufe erlauben würde, ist hier auf ein Mindestmaß geschrumpft, verhindert also ein elaboriertes Ordnungs- und Umwertungsverfahren, wie in Autobiographien möglich, die a posteriori geschrieben werden. Das Bewusstsein, außergewöhnlich zu sein, muss als Beschreibungs-, Auswahl-, Ordnungs- und Wertungsmaxime reichen, [...].“[47]

Hier führt eine Verbindungslinie zur Neuen Sachlichkeit, insofern in Anlehnung an Film und Fotografie eine Form der Ich-Erzählsituation geschaffen wird, die eine nachträgliche Verän­derung erschwert und das Erzählte so unmittelbar an die LeserInnen herantreten lässt. Gleich­zeitig unterscheidet sich die Tagebuchfiktion aber durch starke Innensicht und Subjektivität von Forderungen der Neuen Sachlichkeit. Keun verbindet hier den neusachlichen Anspruch auf Authentizität mit einer subjektiven Form, indem sie sich an soziologische Rahmenbe­dingungen für Frauen wie Doris sowie deren typische Eigenschaften hält und diese Figur individuell in der Tagebuchform erzählen lässt. Dadurch entsteht ein neuartiger Text.

Trotz der Zeitnähe zu Doris` Erlebnissen und der subjektiven Form ist das Tagebuch von nüchternem, geradezu sachlichem und eher knappem Stil geprägt. Ohne Selbstmitleid blickt Doris mit neusachlich-kaltem Blick auf ihr Leben: „Aber es ist gut, dass ich unglücklich bin, denn wenn man glücklich ist, kommt man nicht weiter.“[48] Auch beschäftigt sie sich weniger mit ihrer eigenen Befindlichkeit als mit der Umwelt (siehe Kapitel „’Das kunstseidene Mädchen’ vor dem Hintergrund literarischer Epochen und Stile“).

Der Text ist gegliedert in drei Kapitel, die eine recht kurze erzählte Zeit von einem dreiviertel Jahr – vom Ende des Sommers 1931 bis zum Frühling 1932 – abdecken und als Großstufen des materiellen und sozialen Abstieges der Hauptfigur gesehen werden könnten. Das legt auch die Kapitelbenennung nahe. Keun greift dabei auf den metaphorischen Gehalt der Jahreszeiten zurück. Die Jahreszeiten und der sich wiederholende Kreislauf der Natur sind als Wachstum, Entwicklung, Aufstieg bis zum Sommer und Absterben, Niedergang, Abstieg im Herbst und Winter codiert. Der Text beginnt im ersten Kapitel bei Sommer (Verlassen der heimatlichen Provinz) und endet mit Zwischenschritt des späten Herbstes (Ankunft in Berlin) mit dem Winter im dritten Kapitel (maximale Mittellosigkeit und Scheitern von Doris` Ambitionen).

Kälte überhaupt kann als ein Leitmotiv betrachtet werden, das sich zum Winter hin mit Doris’ Misserfolg in Berlin verstärkt. Immer bezieht sich das Motiv auf die Kälte im zwischen­menschlichen Umgang. So heißt der Mann, mit dem Doris eine Beziehung eingeht, um eine neue Uhr zu bekommen, Grönland[49]. Nachdem sie festgestellt hat, dass Hubert zu ihr zurück­kehren will, weil er vermutet, dass sie wohlhabend geworden sei, berichtet sie:

„Es war fünf Uhr morgens, die Luft war so weiß und kalt und nass wie ein Bettlaken auf der Wäscheleine. [...] Ich hatte kalte Stunden [...].“[50]

Die Aussicht, ihre erste Unterkunft in Berlin bei Tilli verlassen zu müssen, macht ihr „kalte Angst“[51]. In der anonymen Pension, in der sie sich danach einmietet, bemerkt sie: „Furchtbar kalt im Zimmer.“[52] Ohne Unterkunft in der Weihnachtsnacht berichtet sie:

„Und habe dann eine Nacht im Winter im Tiergarten halb geschlafen auf einer Bank. Das kann ja keiner verstehen, der`s nicht erlebt hat.“[53]

Neujahr schreibt Doris:

„[...] aber es betrübt doch mein Herz, ohne was Buntes zu sein und ohne Wärme und alles.“[54]

Und selbst am Schluss ihrer Beziehung zu Ernst sagt sie: „Es ist immer noch ziemlich kalt.“ – eine Beobachtung, mit der sie ihre Erkenntnis, nicht wirklich geliebt zu werden, vorweg­nimmt.

Die Liste ließe sich noch erweitern.

Trotz der übergeordneten, an Jahreszeiten orientierten Gliederung ist die Abfolge innerhalb der Berliner Geschehnisse zufällig und episodisch. Diese Erzählstruktur kann auch für Doris` Leben in der Metropole stehen, in der sich nicht planbare, flüchtige, heterogene, voneinander isolierte Sozialkontakte in der Stadt aneinander reihen. Doris` Leben wird so zum Spiegel, zum Kaleidoskop der Gesellschaft der frühen 30er Jahre und ihr Tagebuch zum Zeitroman. Sack hat den Text wegen der Unverbundenheit seiner Ereignisse in Analogie zum Stationen­stück einen Stationenroman[55] genannt.

4.2. „Die Bernert-Paula“

Die erzählte Zeit des Romans „Die Bernert-Paula“ erstreckt sich über das gesamte Leben der Hauptfigur und ist nach äußeren Stationen in Paulas Leben bzw. Zwischenergebnissen ihrer diversen Coups gegliedert. Bis auf das Budisko-Kapitel zentriert sich die Handlung um die Aktivitäten und Erlebnisse der Protagonistin.

Wahrscheinlich aus diesem Grund kommt beispielsweise Mürner zu der These, dass es sich um einen Entwicklungsroman handele:

„Herrmann-Neißes erzählerisches und inhaltliches Prinzip scheint mir das einer anti-didaktischen Haltung (in diesem Entwicklungsroman) zu sein.“[56]

Meines Erachtens fehlt jedoch ein wesentliches Konstituens, um den Text als Entwicklungs­roman charakterisieren zu können, und dies ist die Entwicklung der Hauptfigur.

Von Wilpert beschreibt den Entwicklungsromans mittels folgender Merkmale:

- Er verfolgt den „inneren und äußeren Werdegang“[57] eines Menschen (wobei die Innen­sicht der Entwicklung im Vordergrund steht).
- Dieser Werdegang wird mit „psychologischer Folgerichtigkeit“[58] beschrieben.
- Er stellt damit die

„Entwicklung vorhandener Anlagen in der dauernden Auseinandersetzung mit den Umwelteinflüssen in einem breiten kulturellen Rahmen dar“[59].

Von diesen Merkmalen trifft auf „Die Bernert-Paula“ nur ein kleiner Teil zu, nämlich, dass ihr Werdegang der Figur, allerdings fast ausschließlich ihr äußerer Werdegang, geschildert wird.

Bis auf eine einzige Persönlichkeitsveränderung, die nicht psychologisch motiviert ist, son­dern meines Erachtens einen bewussten Konzeptbruch darstellt – im Nazi-Regime entdeckt Paula ihre Mitmenschlichkeit (siehe auch Kapitel Politik) –, bleibt sie stereotyp mit den immer gleichen Persönlichkeitsmerkmalen des egoistischen, a-sozialen, bösartigen Macht­menschen ausgestattet. Sie zieht taktische Konsequenzen aus wechselnden äußeren Situa­tionen, aber ihr Charakter bleibt gleich: Sie handelt generell entweder um sich zu bereichern, aus Rache, Nervenkitzel oder Geilheit, insgesamt immer aus egoistischen Motiven. So sagt der Erzähler über Paula als Kind:

„[...] sie war ein Aas[...].“[60]

Er fährt fort mit der Charakterisierung der Jugendlichen:

„Und es kam zum größten Konflikt mit der Alten, als Paula ihre Erfahrungen das erste mal rücksichtslos auszubeuten suchte.“[61]

Und über Paula als ungefähr Dreißigjährige, kurz vor ihrem Tod, heißt es nach wie vor:

„Paula begriff noch nicht Ursache und Sinn dieser Veränderung [der Wandlung des ehemaligen Kaberettchefs Henry Plutz im Nationalsozialismus, der unter dem Regime Theaterintendant geworden ist], aber sie wäre nicht die Bernert-Paula gewesen, wenn sie sich nicht blitzschnell zunächst einmal angepasst hätte, gewillt, auch hieraus noch für sich das Beste zu machen, was daraus zu machen wäre.“[62]

Paulas Werdegang wird ohne psychologische Folgerichtigkeit geschildert. Die Protagonistin ist keine real mögliche Figur, sondern eine Projektionsfläche für den Autor, Figur gewordenes Programm, eine konzepthaft reduzierte Kunstgestalt.

Als Kunstfigur werden Paula auch keine differenzierten Innenansichten gegeben, sondern es wird bei jedem Fortschritt der Handlung in holzschnittartiger Weise auf ihre prinzipiell egoistischen Beweggründe verwiesen.

Kepser behandelt Paula trotzdem als psychologische Figur, ohne auf die auffallende Ver­engt­heit und Monotonie ihres Innenlebens einzugehen. Dennoch muss auch sie feststellen, dass die Innensicht Paulas immerhin in den Hintergrund tritt:

„Im Vordergrund steht nicht unmittelbar der innere Identitätskampf eines Prota­gonisten, sondern die Auseinandersetzung einer Heldin mit ihrer menschlichen Umwelt. Da die Bernert-Paula der untersten Schicht entstammt, wird der äußere Existenzkampf wichtiger als die inneren Nöte, die für Prosadichtungen wie ‚Hilflose Augen’ oder ‚Der Todeskandidat’ noch von entscheidender Bedeutung waren.“[63]

Die Grundbeobachtung ist richtig. Kepser zieht aus dieser Beobachtung allerdings die falschen Konsequenzen: Die in den Hintergrund getretene Innensicht rührt nicht psycho­logisch von Paulas Schichtzugehörigkeit her. Dies ist nicht Herrmann-Neißes Ansatz und würde nebenbei bemerkt auch sozial unsensibel die Psyche materiell schlecht gestellter Menschen verkennen, die genauso intensiv fühlen wie andere. Es ist vielmehr der notwendige Effekt der Konzeption Paulas als Figur gewordenes Programm, als Kunstfigur.

Vor dem Hintergrund der geschilderten Erzählstruktur könnte man nun geradezu in Umkehrung der Definition des Entwicklungsromans sagen, es geht nicht darum, die Entwicklung vorhandener Anlagen (einer Figur) in der dauernden Auseinandersetzung mit den Umwelteinflüssen in einem breiten kulturellen Rahmen darzustellen, sondern:

Die Entwicklung der Umwelt und eines kulturellen Rahmens, einer Gesellschaft wird in der Auseinandersetzung mit einer mit konstanten Anlagen und Charakterzügen ausgestatteten Figur dargestellt. Die Gesellschaft verändert sich, Paula bleibt sich gleich. Oder anders gesagt: Paula ist für den Autor ein Vehikel, um die verderbte Gesellschaft in ihrer Entwicklung von 1900 bis zur Machtergreifung der NationalsozialistInnen zu entlarven.

Damit ist eine der wichtigen Funktionen benannt, die die Außenseiterin in diesem Roman hat. Sie ist der Katalysator, durch den das wahre Gesicht der Gesellschaft wahrnehmbar wird.

Betrachtet man die Entlarvungsfunktion der Hauptfigur genauer, zeigt sich, dass Herrmann-Neiße auf eine tradiertes Motiv zurückgreift: Mit Paula hat er eine typische Schelminnenfigur geschaffen.

In Frenzel findet sich eine prägnante Definition dieser Figur. Der Schelm

„reagiert nur auf die Bosheit der Umwelt ebenso böse und hat nicht die ideale Vorstellung, sich moralisch intakt durchzubringen, sondern er will überleben und auch nicht schlecht überleben. Der Schelm ist durch Herkunft oder Schicksals­schläge unter die Armen und die den Unbilden schutzlos Ausgesetzten geraten, darum kann seine Gegenwehr nicht frontal sein, sondern muss die List zu Hilfe nehmen: er überlebt durch seine Schlauheit. Seine Stärke beruht auf der Kenntnis der menschlichen Schwächen, die er auch an den Etablierten und Hochgestellten durch seine Schachzüge ausnutzt und zugleich entlarvt. [...] In der Literatur besitzt der Schelm eine heuristische Funktion. Als Instrument der Satire ist seine Figur auf zweite Personen bezogen, deren Schwächen er, ein scheinbar Naiver, mit den Mitteln der Verführung wirksam werden lässt [...].“[64]

Dies liest sich wie eine exakte Beschreibung Paulas, sowohl was ihre Bösartigkeit und die Begründung ihrer Bösartigkeit betrifft:

„Übrigens trieb es Paula nicht schlimmer als die meisten ihrer Zeitgenossen, nur gründlicher und zielbewusster“ [65]

– als auch in Bezug auf ihre Herkunft (die ärmste Gasse der Stadt), die Mittel ihrer Gegenwehr (List und Intrige) und ihre Funktion im Roman (Vorführung der Gesellschaft).

Paula entfaltet ihre Überlegenheit und List meist in sexuellen Angelegenheiten, im Rahmen ihrer Haushaltshilfentätigkeit oder in einer Überschneidung beider Zusammenhänge und stellt damit gleichzeitig eine Variation des Motivs der überlegenen Bedienten[66] dar.

Kepser klassifiziert Herrmann-Neißes Text als satirischen Zeitroman, u.a. mit der Begründung der strukturierenden Rolle der Politik:

„Dass die wichtigen politischen Ereignisse das Geschehen äußerlich strukturieren sowie im Romanverlauf zunehmend Einfluss auf das Verhalten der Romanfiguren nehmen, das macht Herrmann-Neißes Exilroman zum ‚Zeitroman’.“[67]

Insgesamt habe die Prosadichtung Herrmann-Neißes eine „satirische Intention“[68].

Dies kann jetzt dahingehend präzisiert werden, dass die satirische Schilderung der Gesell­schaft mittels einer Schelmenfigur realisiert wird.

Kritisch könnte eingewendet werden, dass Paula aber doch am Ende ihres Lebens eine Entwicklung durchmacht, insofern sie ihre Fähigkeit zum „Mitleid“[69] und etwas „Mütter­liches“[70] in sich entdeckt, der Gesellschaft fremd wird und zum ersten Mal ihre reale Situation verkennt. Dies ist meines Erachtens aber kein Beleg für Psychologie und innere Entwicklung der Figur, sondern ein kunstvoller Bruch im Romankonzept, den Herrmann-Neiße in den Kapiteln über den Nationalsozialismus vornimmt. Im Angesicht des 3. Reiches geht das Schelmenkonzept nicht mehr auf. Die Schelmin, die auf die Boshaftigkeit der Umwelt mit systematischerer Boshaftigkeit reagiert, wird innerhalb der maximalen Berechnung und Inhumanität ihres Handwerkszeugs beraubt. Das skrupellose Regime ist unübertreffbar. Herrmann-Neiße wechselt in eine „nur“ satirische Darstellungsform, in der Paula beinahe ungebrochen identifikatorischen Charakter bekommt.

Ihren großen Coup im 3. Reich landet sie aus Liebe und Zuneigung zu Richard Hirsch und Henry Plutz (siehe Kapitel Politik). Der jüdische Richard Hirsch foppt mit Paulas Hilfe das kleinstädtische Theaterpublikum durch ein untergeschobenes Weihnachtsstück – ein wildes Sammelsurium faschistischer Versatzstücke. Die ZuschauerInnen feiern stramm national­sozialistisch ein jüdisches Werk, ohne zu wissen, wie ihnen geschieht. Paula hat sich das erste Mal nicht an der Dummheit der Menschen bereichert.

Dass es sich bei Paula um eine der wenigen Schelm innen der Literaturgeschichte handelt, verändert die Konstellation des satirischen Blickes und seines Gegenübers. Paula, die „poten­tiell zum Opfer geboren, nun eine Täterin wird“[71], landet ihre Coups oft mit sexuellen Mitteln, so dass auch viele männliche Figuren erstens zum Sexualobjekt und zweitens zum Opfer der Schelmin werden – mit entsprechenden Konsequenzen für die Thematisierung von Geschlechterrollen und Sexualmoral dieser männlichen Figuren. Der Themenkomplex wird eingehender im Kapitel Geschlechterrolle und Sexualität abgehandelt werden.

5. Diskurse

5.1. Ethik und gesellschaftliche Moral

Beide Texte eröffnen einen ethischen Diskurs. Es wird jeweils eine Figur in den Mittelpunkt gestellt, die geltender gesellschaftlicher Moral entgegen handelt: Doris lässt sich beispiels­weise im Laufe der kurzen erzählten Zeit von weniger als einem Jahr mehrere Eigentums­delikte zu Schulden kommen, die Schelmin Paula ist, um nur zwei Punkte zu nennen, Zuhälterin und wahrt ebenfalls keinerlei Eigentumsgrenzen.

Jedoch, und das ist einer der Clous der beiden Texte, ist die Moral der Hauptfiguren nicht wirklich das zentrale Anliegen der AutorInnen. Die extreme Figur zwingt zur Auseinander­setzung mit Moral und Verfassung der Gesellschaft, die zwischen den Zeilen zum eigent­lichen Thema wird.

Für Paula formuliert es Herrmann-Neiße explizit (s.o.). Sie wird zum Indikator der gesell­schaftlichen Moral, die sie umgibt. Die entlarvende Überzeichnung der Gesellschaft durch die Hauptfigur trifft auch auf Doris zu, insofern sie auf die oft hochtrabende und fadenscheinige Moral ihrer Umwelt mit kleinkriminellen Aktionen reagiert, über die sie sich bewusst Rechenschaft ablegt. Die kriminellen Handlungen sind nicht zu rechtfertigen, aber nie ohne Anlass. Ähnlich wie bei der Schelmin Paula kommt kein wirkliches Mitleid mit den Opfern auf. Als ein Beispiel kann hier der Diebstahl der Seidenhemden beim konservativen Schrift­steller „Roter Mond“ dienen. Dieser will eigentlich die Abwesenheit seiner Ehefrau nutzen, um mit Doris ein sexuelles Abenteuer zu haben, wird dann aber von dem noch größeren Bedürfnis hingerissen, seine Dichtereitelkeit zu befriedigen, indem er ihr seine kitschigen Heimatromane vorliest:

„Denk ich, das ist zuviel verlangt, stundenlang Rebenhügel hören für umsonst – und nehm heimlich noch ein Hemd und stopf es mir vorne ins Kleid. Und alle drei Seiten sagt er mir, dass Feinheiten kämen – und alle fünf Seiten nehm ich ein neues Hemd vom Nachttisch, bis keins mehr da war. [...] Und haute ab. Mit einem Busen wie eine hochprozentige Spreeamme.“[72]

Die Kriminalität gehört allerdings – anders als bei Paula – nicht zu Doris` zentralen Eigen­schaften. Dort wo sie auftritt, wird sie jedoch wie oben ausgeführt zur Darstellung der Gesellschaft umfunktioniert.

Horsley vertritt diese These in verstärkter Form, wenn sie von Doris als pikaresker Figur spricht:

„A modern female picaro, Doris lays bare the hypocrisy, corruption and brutality of late Weimar society and its men with her naive yet penetrating gaze and speech.“[73]

Die starke Aussage, dass Doris eine Schelmin im eigentlichen Sinne sei, muss aber relativiert werden, weil die Hauptfigur in „Das kunstseidene Mädchen“ oft auf die Bosheit der Umwelt keineswegs böse reagiert und weil sie nach einer Existenzform sucht, wo dies insgesamt nicht mehr nötig ist: „[Ich] möchte, wir hätten dann doch mal ein Denken zueinander wie so Men­schen.“[74] Meines Erachtens ist es angemessener, von pikaresken Qualitäten der bei ihren kriminellen Handlungen zu sprechen.

5.2. Geschlechterrolle und Sexualität

Die Fokussierung gesellschaftlicher Moral in „Das kunstseidene Mädchen“ und „Die Bernert-Paula“ umfasst auch den Blick auf Geschlechterverhältnisse. Dabei ist es von Bedeutung für die Texte, dass die Hauptfiguren weiblich sind.

5.2.1. Frauengeschichte in Kaiserreich, Weimarer Republik und Nationalsozialismus

5.2.1.1. Kaiserreich

Die Lebensbedingungen für Frauen im Kaiserreich und ihre Geschlechterrolle differierten erheblich abhängig von der Klasse, zu der sie gehörten.

In bürgerlichen Schichten hatte die Frau die Rolle der Hausfrau und Mutter zu erfüllen, Erwerbsarbeit galt für Frauen als unangemessen.

Vorbildfunktion für diesen „weiblichen Müßiggang“ hatten die großindustriellen Familien, in denen die Frau durch die Organisation von Bällen etc. und ihr eigenes Auftreten die Bonität des Unternehmens repräsentierte. Diese Lebensweise wirkte als Wunschbild in breitere bürgerliche Kreise hinein und wurde auch von weniger wohlhabenden bürgerlichen Familien nachgeahmt – meist um den Preis großen Arbeitsaufwandes für die Frau, die weniger Unter­stützung durch Maschinen oder DienstbotInnen hatte als großbürgerliche Familien.

Für Frauen aus unteren Schichten gab es im Wesentlichen nur die Möglichkeit, in der Fabrik zu arbeiten oder sich als Dienstmädchen zu verdingen. Ausbildungen für Frauen gab es bis auf Ausnahmen (z.B. Schneiderin) nicht. Die Arbeit in der Fabrik war hart und anstrengend, aber wenigstens ansatzweise geregelt und deutlich besser bezahlt als die Dienstmäd­chen­tätig­keit. Dienstmädchen waren außerdem der völligen Willkür der männlichen und weiblichen Herrschaft ausgesetzt. Sexuelle Übergriffe waren häufig.

Auch zwei Drittel der Arbeiterinnen schieden nach der Heirat aus dem Erwerbsleben aus, mussten aber meist durch „Heimarbeit, Untervermietung, eine kleine Landwirtschaft, bezahlte Dienstleistungen wie Putzen oder Plätten“[75] dazuverdienen sowie Haushalt und Kinder­erziehung übernehmen.

Besonders schwierig war die Situation für Saisonarbeiterinnen wie z.B. Kellnerinnen, die nur über einige Monate über ein festes Einkommen verfügten.

Oft war die letzte Möglichkeit zu verdienen die Prostitution, die besonders seit den 1850er Jahren mit der Entwicklung der Städte drastisch zunahm. Ungefähr ein Drittel der Prosti­tuier­ten im Kaiserreich waren ehemalige Dienstmädchen.

Die bürgerliche Frauenbewegung kämpfte unter anderem für bessere Bildungsmöglichkeiten – mit Erfolg. Im Jahre 1900 konnte sich die erste Frau als ordentliche Studentin in Heidelberg immatrikulieren, im Jahre 1907 war dies auch in Preußen möglich.

Auch gründeten Bürgerfrauen Vereine zur Unterstützung und Bildung der Arbeiterinnen, waren aber weit entfernt davon, politisch für diese zu sprechen oder die Bildung einer politischen Interessensvertretung zu unterstützen. Die bürgerliche Frauenbewegung betrach­tete

„Arbeiterinnen und Arbeiterfrauen lediglich als Objekte von Sozialpolitik und -fürsorge und nicht [...] als Subjekte eigenständiger Interessenvertretung [...].“[76]

Es ging ihnen beispielsweise um Unterweisung in hygienischer Haushaltsführung und karita­tive Unterstützung. Letztendlich stellten diese Vereine eine zweischneidige Sache für die Arbeiterinnen dar, weil sie unreflektiert bürgerliche Maßstäbe in die proletarische Schicht hineintrugen und durch höhere Maßstäbe an die Haushaltsführung die Belastung der Arbei­terinnen nach zehn- bis vierzehnstündigen Schichten in der Fabrik noch verstärkten.

Von einer Forderung nach Gleichheit der Geschlechter konnte ebenfalls nicht die Rede sein, dasselbe galt für die Dachorganisation der deutschen Frauenvereine „Bund Deutscher Frauen­vereine (BDF)“.

Auch Gewerkschaften nahmen Frauen als unliebsame Konkurrentinnen um Arbeitsplätze nicht bzw. zögerlich auf.

Die SozialdemokratInnen akzeptierten ab 1909 Frauen als Mitglieder und traten für eine Gleichstellung der Geschlechter ein. Die sozialdemokratische Frauenbewegung distanzierte sich von der bürgerlichen. Es gab im Kaiserreich kein klassenübergreifendes gemeinsames Vorgehen für Gleichberechtigung.

Das Kaiserreich zeichnete sich durch eine sexuelle Doppelmoral aus. Während für bürgerliche Frauen sittenstrengste Maßstäbe galten wie z.B. das Verbot vorehelichen Geschlechts­verkehrs, war es üblich, dass sich Männer vor der Ehe für begrenzte Zeit mit Frauen aus der Unterschicht einließen, um sexuelle Bedürfnisse auszuleben:

„Ein bürgerliches Mädchen hatte bis zur Hochzeitsnacht Jungfrau zu bleiben, während bürgerliche Männer sich bei Prostituierten oder in unverbindlichen Liebschaften mit Mädchen unterer Sozialschichten ‚die Hörner abstoßen’ durften.“[77]

5.2.1.2. Weimarer Republik und Neue Frau

Die Weimarer Republik brachte das Frauenwahlrecht und die immerhin prinzipielle Veranke­rung der Gleichberechtigung der Geschlechter in der Verfassung. Fast 90% der Frauen machten bei der ersten Wahl 1919 auch von ihrem Wahlrecht Gebrauch (und wählten in der Mehrheit bürgerlich).

Damit war allerdings nur ein erster kleiner Schritt in einer Jahrtausende alten patriarcha­lischen Gesellschaft getan. Die neue Gleichberechtigung musste ständig gegen vielfältige Widerstände behauptet werden. So wurde die prinzipielle Gleichberechtigung in der Ver­fassung durch die Rechtssprechung auf der Grundlage des BGB wieder eingeschränkt. Auch machten Parlamentarier trotz des aktiven und passiven Wahlrechts der Frauen „[...] keinen Hehl daraus, dass wichtige politische Fragen nicht von Frauen entschieden werden durften“[78]. In der Wechselwirkung zwischen diesen männlichen Segregationsbestrebungen und verbreiteter weiblicher Selbstdefinition des „Mütterlichen“ in der Gesellschaft nach den verheerenden Menschenopfern des 1. Weltkrieges engagierten sich Politikerinnen in erster Linie in den klassisch weiblichen sozialen Ressorts.

Die Weimarer Republik zeichnete sich durch eine libertinäre Sexualität aus. Erstmals wurde öffentlich über Verhütung gesprochen, Sexualität wurde durch naturwissenschaftliche Betrachtungsweisen entmystifiziert. Gleichzeitig wurde insbesondere in konservativen Kreisen problematisierend über die steigende Zahl der (illegalen) Abtreibungen diskutiert, die sinkende Kinderzahl wurde als Bedrohung der Familie wahrgenommen. Die Ursache wurde oft im „schrankenlosen Egoismus“ und der steigenden Erwerbstätigkeit der Frauen gesehen.

Gleichzeitig etablierte sich eine weibliche Lebensweise und Mode, die zu einem Symbol der Weimarer Republik geworden ist: die Neue Frau.

5.2.1.2.1. Die Neue Frau

Die Neue Frau war ein Phänomen, das Mitte der 20er Jahre in der Weimarer Republik entstand und mit dem 3. Reich endete. Diese gesellschaftliche Entwicklung war vorbereitet worden durch das Frauenwahlrecht, die Weimarer Verfassung mit ihrem grundsätzlichen Gleichstellungsanspruch von Mann und Frau und die notwendig gewordene Arbeit von Frauen in typisch männlichen Berufen während des 1. Weltkrieges.

Die „Neue Frau“ war einerseits eine Mode- und Zeitgeisterscheinung, an der sich breite Schichten orientierten. Sie bestand in dem bekannten Erscheinungsbild mit praktischer und gleichzeitig freizügiger Kleidung wie dem kürzeren Rock, Bubikopf und auch dem demon­strativen Rauchen von Zigaretten. Diese Neuen Frauen machten daraus in einzelnen Dingen ggf. mehr als eine Pose z.B. durch eine freiere Sexualmoral und eine Berufstätigkeit bis zur Heirat, typischerweise als Angestellte (siehe auch Kapitel „Die Angestellten“). Eine Minder­heit verband mit der Neuen Frau auch ein weitergehendes Lebenskonzept und versuchte bewusst, neue gesellschaftliche Realitäten für sich zu nutzen. Bock[79] differenziert das Phäno­men deswegen in den durch wenige gelebten Typus der neuen Frau und deren Image als flachstem, verbreitetstem Ausläufer, nach dem die Mehrheit lebte, solange es modern war.

Die Neue Frau war eher in Großstädten als auf dem Land zu finden, mehr unter Angestellten, Akademikerinnen und Künstlerinnen als in der Arbeiterschaft und auch nicht in Vereinen, Verbänden und Parteien. In politischen Belangen war sie uninteressiert bzw. auch unbeholfen. Auch andere gesellschaftliche Akteure wie z.B. die Massenmedien hatten kein Interesse an einer Politisierung dieser Gruppe. Ihr fehlte eine organisierte Interessensvertretung. Die Bedrohung der eigenen Lebensform durch die Bedrohung der Demokratie wurde von ihr nicht erkannt.

Bock hat dies auf eine griffige Formel gebracht:

„Die neuen Frauen waren die ‚politikverdrossenen’ Nutznießerinnen der Moderni­sierung.“[80]

Insbesondere die um 1900 geborenen Frauen profitierten von den Veränderungen durch die Weimarer Republik und bildeten die Generation der Neuen Frauen, weil sie jung und ungebunden genug waren, um die neuen Möglichkeiten zu nutzen.

Die Neue Frau war ein schichtübergreifendes Phänomen. Die neuen Werte und Lebensformen dieser Frauen entfalteten sich im Rahmen der Auflockerung der Wertesysteme in der Weimarer Republik, der zunehmenden Verstädterung und der Entwicklung der modernen Massengesellschaft mit ihrer Pluralisierung und Fragmentarisierung.

Neuartig war zum Beispiel die propagierte freie Wahl zwischen Berufstätigkeit und Familie und die Sexualmoral:

„Eine neue Moral, sexuelle Freiheit, ein neues Verhältnis zum eigenen Körper, eine wenigstens als Vision gedachte Partnerschaft zwischen den Geschlechtern und liberale Vorstellungen von Kindererziehung – all das verweigerte ebenfalls den Anschluss an die Lebensmaximen der Älteren.“[81]

Selbstständigkeit auch in anderen Lebensbereichen wurde ein neuer Wert, symbolhaft gelebt im Steuern von Flugzeugen oder Automobilen und weiten Reisen, verbreitet durch die Massenmedien.

Dies war natürlich nur für Frauen aus dem Adel oder dem Großbürgertum möglich, für die weiblichen Angestellten blieb eine derartig ungebundene Lebensführung ein Wunschtraum.

Auf diese Weise entstand eine Konsumhierarchie und eine Abgrenzung der Neuen Frauen untereinander. Dennoch eiferten sie alle demselben Ideal der selbstbestimmten, lustvollen, sportlichen, affirmativen Lebensweise nach.

„[...] die neuen Frauen sahen sich als Teil der Gesellschaft, nicht als ihr emanzipatorisches oder avantgardistisches Gegenstück.“[82]

Mit dem Ende der Weimarer Republik und dem Nationalsozialismus veränderten sich die Rahmenbedingungen für Frauen drastisch. Auch die Mode passte sich an, und das Erschei­nungsbild der Neuen Frau verschwand. Allerdings blieb das Interesse an einer eigenen Berufstätigkeit auch gegen die offizielle Politik des 3. Reiches erhalten: 1935 gab es sogar mehr weibliche Angestellte als bei der Machtübernahme Hitlers.[83]

Da nur wenige Neue Frauen in organisiertem, institutionellem Rahmen politisch aktiv gewesen waren, ging die große Mehrheit lautlos im Nationalsozialismus unter, fiel nicht auf und wurde nicht verfolgt.

„Für die anderen [die politisch nicht aktiven] war die fehlende gemeinsame Struktur sowohl Schutz vor den Nazis als auch Bedingung ihrer Ohnmacht.“[84]

Ihre Position zu der Diktatur mussten diese Frauen als Einzelpersonen finden.

5.2.1.3. Nationalsozialismus

Das Frauenbild des Nationalsozialismus war widersprüchlich in seinem ideologischen Konzept und der machtstrategisch motivierten Praxis.

Neben der Verherrlichung der Mutterrolle und dem Bestreben, Frauen aus dem Berufsleben in die Familie zu drängen, stand die besonders kriegsbedingt zunehmende Beschäftigung von Frauen auch in außerfamiliären Bereichen bis hin zum direkten militärischen Einsatz in der letzten Kriegsphase. Auch die Verherrlichung der Familie galt nur, solange sie ihre Funktion erfüllte, arische, gesunde Kinder zu produzieren – kinderlose Ehen konnten vergleichsweise einfach geschieden werden, die unter Strafe gestellte Abtreibung wurde jüdischen Frauen erlaubt. Viele behinderte Frauen und Männer fielen der Zwangssterilisation und Euthanasie zum Opfer.

Getreu dem Wort von Gottfried Feder, NSDAP-Parteigenosse der ersten Stunde von der „Frau als des Mannes Dienerin, seiner Magd“[85] waren alle Gleichstellungsbestrebungen von staatlicher Seite aus dahin. Politische Ämter waren für Frauen abgesehen von Positionen in den faschistischen Frauen- und Mädchenorganisationen wie NS-Frauenschaft und BDM nicht verfügbar.

5.2.1.4. Prostitution

Da das Thema Prostitution in beiden Texten eine große Rolle spielt und in der Geschichte epochenübergreifend wichtig ist, wird diesem ein eigenes Längsschnittkapitel gewidmet.

Die Prostitution als Massenerscheinung entwickelte sich im 19. Jahrhundert, insbesondere in den schnell wachsenden Großstädten. In dieser Zeit entstand auch die Figur des Zuhälters.

Im Kaiserreich fand Prostitution kaserniert in Bordellen statt, streng reglementiert und überwacht in der Straßenprostitution und während des Weltkrieges auch an der Front. In Berlin zählte man im Jahre 1909 40.000 Straßenprostituierte.

Die von der Engländerin Josephine Butler ins Leben gerufene Abolitionsbewegung kam auch in Deutschland auf und war Teil der konservativen Sittlichkeitsbewegung. In der Abolitionsbewegung protestierten Frauen gegen diverse Maßnahmen, die Prostituierten die Rückkehr in ein gesellschaftlich akzeptiertes Leben erschwerten und, wie beispielweise die Gesundheitskontrollen, dem Verdacht ausgesetzt waren, sich in erster Linie um die „einwand­freie Ware“ für die Männer zu sorgen. Die Bewegung wendete sich gleichzeitig gegen die häufige polizeiliche Behelligung von Frauen, die ohne männliche Begleitung durch die Straßen gingen und der Prostitution verdächtigt wurden.

Die Abolitionsbewegung sah die Prostituierten ausschließlich als Opfer. Ziel war die Abschaffung der Prostitution. Insgesamt blieb die Bewegung erfolglos. Ihr Verdienst ist es aber, einen Beitrag gegen die Einschränkung des weiblichen Bewegungsfreiraumes geleistet zu haben.

Mit der Weimarer Republik und der aufkommenden Freizeitindustrie (Varietes, etc.) entwickelte sich ein weiterer Ort für die Prostitution. Insbesondere Berlin und die Großstädte überhaupt wurden zu einem Schwerpunkt, noch einmal verstärkt in Inflation und Wirtschafts­krisen. Neu war auch die zunehmende Zahl sich prostituierender Frauen aus dem Mittelstand.

Im 3. Reich galten Prostituierte als Asoziale und wurden in Konzentrationslager verschleppt. Dort errichteten die NationalsozialistInnen Bordelle, in denen die offiziell gebrandmarkte Dienstleistung unter Zwang für Angehörige der SS und einige Lagerhäftlinge, z.B. für politische Gefangene und Fremdarbeiter, angeboten wurde.

Als Erklärungsmuster für Prostitution dominierten noch bis nach dem 2. Weltkrieg die im 19. Jahrhundert entwickelten Ansätze:

- erblich-degenerative oder seelisch-körperliche Entartung (medizinischer Ansatz)
- geschlechtspsychologische Differenzen: polygame Veranlagung der Frauen (psychologischer Ansatz)
- Folge des Armutmilieus (milieutheoretischer Ansatz).[86]

5.2.2. Der Text: Das kunstseidene Mädchen

5.2.2.1. Weibliche Lebensentwürfe

Doris lehnt bürgerliche Lebensmodelle für eine Frau ihrer sozialen Schicht ab, die sich auf eine Existenz als Ehefrau oder Angestellte beschränken.

Die kleinbürgerliche Versorgungsehe kommt für die Protagonistin nicht in Frage, denn sie führt zu unehrgeizigem Verharren in unteren sozialen Schichten, deren Leben Doris als schäbig, beschränkt und monoton empfindet.

„Das habe ich gesehen an Lorchen Grünlich, die heiratete den Buchhalter von Gebrüder Grobwind und ist glücklich mit ihm und schäbigem Pfeffer- und Salzmantel und Zweizimmerwohnung und Blumentöpfen mit Ablegern und Sonntags Napfkuchen und gestempeltem Papier, das ihr den Buchhaltrigen gestattet, um nachts mit ihm zu schlafen, und einen Ring.“[87]

Das Berufsdasein als Maschinenschreibkraft hingegen bedeutet eine kärgliche, freudlose Existenz, die keine Perspektive bietet und zur Teilnahme an bescheidenen Vergnügungen und Konsumgütern auf Vorformen der Prostitution angewiesen bleibt:

„Kommt denn unsereins durch Arbeit weiter, wo ich keine Bildung habe und keine fremden Sprachen außer olala und keine höhere Schule und nichts. Und kein Verstehen um ausländische Gelder und Wissen von Opern und alles, was zugehört. Und Examens auch nicht. Und gar keine Aussicht für über 120 zu gelangen auf eine reelle Art – und immer tippen Akten und Akten, ganz lang­weilig, ohne inneres Wollen und gar kein Risiko von Gewinnen und Verlieren. Und nur wieder so Krampf mit Kommas und Fremdworten und alles. Und Mühe geben dann für zu lernen – aber so viel, so viel, indem es einen überwältigt voll­kommen und geht nicht in meinen Kopf rein und alles dreht sich. Man kann niemand fragen, und Lehrer kosten ein Geld. Man hat 120 mit Abzügen und zu Hause abgeben oder von leben. Man ist ja nicht mehr wert, aber man wird kaum satt von trotzdem. Und will auch ein bisschen nette Kleider, weil man ja sonst noch mehr ein Garnichts ist. Und will auch mal ein Kaffee mit Musik und ein vornehmes Pfirsich Melba in hocheleganten Bechern – und das geht doch nicht alles von allein, braucht man wieder die Großindustrien, und da kann man ja auch gleich auf den Strich gehen. Ohne Achtstundentag.“[88]

Doris erster Lebensentwurf beginnt freilich in der Mitte der Gesellschaft. Sie arbeitet als Angestellte und hat, wie für viele junge weibliche Angestellte in der Weimarer Republik üblich, eine uneheliche Beziehung mit einem Mann. Dieser erste Entwurf erweist sich aller­dings als Misserfolg und veranlasst die Achtzehnjährige dazu, neue Lebensziele zu finden.

5.2.2.2. Doris` scheiternde Liebe in fremden Milieus

Doris verliebt sich genau zwei Mal in der erzählten Zeit, beide Male in akademisch gebildete Männer, die sich in höheren sozialen Schichten als sie selbst bewegen (Hubert und Ernst). Ungeachtet des Versorgerpotentials dieser Männer nutzt Doris die beiden Beziehungen nicht für ihre Karriere- und Versorgungsziele. Hier lebt sie glückliche Partnerschaften, die die konsumfreudige Angestellte emotional unabhängig vom Konsum machen:

„Trotzdem mir damals olle vergammelte Ölsardinen mit Hubert auf seiner Bruchbude besser geschmeckt haben als todschickes Schnitzel toll garniert mit Käsemann in ausgesprochen feudalen Restaurants. Vor mir aus hätte es auch bei Ölsardinen bleiben können.“[89]

Oder in Bezug auf Ernst sagt sie:

„Und dann kann es uns auch schlecht gehen – wir sind ja zusammen – mache dir keine Sorgen, wir sind nicht allein, da können wir lachen – wir finden was zu essen, pass nur mal auf.“[90]

Hubert verlässt Doris allerdings wegen einer Geldheirat.

Keun dokumentiert und kommentiert hier eine lange tradierte bürgerliche Sexualmoral. Vorehelicher Geschlechtsverkehr war tabuisiert, insbesondere für Frauen, und zwar desto strenger, je höheren Schichten die Frau angehörte. Um ihre Sexualität dennoch auszuleben, gingen bürgerliche Männer oft Kontakte mit kleinstbürgerlichen und proletarischen Frauen ein, die von vornherein als bequemer Ersatz dienten und vor einer Ehe leicht wieder loszuwerden waren (siehe auch Kapitel „Geschlechterrollen und Sexualität, Kaiserreich“).

Doris ist so eine Frau. Keun zeigt die andere Seite dieses für Männer komfortablen Modells und die Doppelmoral, die herangezogen werden muss, um den kalten sexuellen Ausnutz im Nachhinein zu rechtfertigen:

„Legt er [Hubert] auf einmal los – ganz rot und verlegen, weil ihn irgendwo sein Gewissen zwackte, und das machte ihn feindlich gegen mich: ‚Wenn ein Mann heiratet, will er eine unberührte Frau, und ich hoffe, meine kleine Doris...’ [...] Und das mir. [...] Und hätte mir sagen können als guter Freund, dass er eine will mit Geld und darum mich nicht.“[91]

Doris` unglückliche Liebe in einem fremden sozialen Milieu wird sich wiederholen. Sie führt Ernst wieder mit seiner Ehefrau Hanne zusammen, weil sie erkennt, dass sie mit der kulturell und musisch gebildeten Hanne nicht konkurrieren kann.[92]

Gerade diese ernstgemeinten Beziehungen scheitern also an der Kluft zwischen Doris` sozialer Schicht (für Hubert ist sie zu arm) bzw. ihrem Bildungstand (für Ernst ist sie zu ungebildet) und denen der Männer: Als intelligente, aber unfreiwillig ungebildete Frau aus dem Kleinstbürgermilieu kann sie sozial oder intellektuell letztendlich keinen Zugang zu deren Welt finden.

Vor dem Hintergrund der gescheiterten Beziehung mit Ernst bekommt das von der Hauptfigur oft thematisierte Bildungsthema neben der Unmöglichkeit beruflichen Aufstieges eine weitere Sinndimension. Doris` soziales Leben wird durch mangelnde Möglichkeiten beschnitten. Sie ist weder in gebildeten Schichten noch im Kleinstbürgermilieu zu Hause und bleibt im Niemandsland, bleibt Außenseiterin in der Gesellschaftsstruktur der Weimarer Republik.

Während sie nach ihrer ersten Liebe Hubert den sozialen Aufstieg versucht und so nach Berlin gerät, findet sie sich nach der Trennung von Ernst mit ihrer Situation ab und fasst ernüchtert eine Zweckbeziehung mit Karl ins Auge.

5.2.2.3. Scheitern der Angestelltenexistenz

Doris’ zweite Lebensperspektive – eine berufliche Existenz als Sekretärin – missglückt kurz nach ihrer Trennung von Hubert ebenfalls.

Als „untalentierte“[93] – richtig muss es heißen ungebildete und unqualifizierte – Sekretärin versucht sie, ihre Position zu sichern und sich das Arbeitsleben zu erleichtern, indem sie sexuelle Interessen ihres Arbeitgebers für sich nutzt. Sie verliert aber die Kontrolle über die Situation, zeigt ihm daraufhin ihre wirkliche Ablehnung und katapultiert sich damit erst recht aus dem Beschäftigungsverhältnis.

Nachdem sie ihren ersten Lebensentwurf – Partnerschaft und Beruf – als nicht tragfähig erfahren hat, fasst sie den alternativen Plan, in neue Lebenswelten aufzubrechen: ein Glanz zu werden, zuerst im kleinstädtischen Theater und später in der Metropole Berlin.

5.2.2.4. Doris` neue Lebensorientierung

In ihrer neuen Lebensorientierung ist es besonders der materielle Reichtum, den sie für den Schlüssel zum Glück hält:

„Und es gibt Hermeline und Frauen mit Pariser Gedufte und Autos und Geschäfte mit Nachthemden von über 100 Mark und Theater mit Samt, da sitzen sie drin – und alles neigt sich, und sie atmen Kronen aus sich heraus. Verkäufer fallen hin vor Aufregung, wenn sie kommen und doch nichts kaufen. Und sie lächeln Fremdworte richtig, wenn sie welche falsch aussprechen. [...] Und sie sind ihre eigene Umgebung und knipsen sich an wie elektrische Birnen, niemand kann ran an sie durch die Strahlen.“[94]

Durch den Reichtum wird ihr die mangelnde Bildung verziehen und erschließt sich ihr alles, was sie sich im Leben wünscht. In ihrer geträumten glamourösen Existenz ist sie von Status-Symbolen umgeben, von Arbeitszwängen befreit, unangreifbar, sozial hochgeschätzt und sexuell von unwiderstehlicher Attraktivität: Ein Klischee, das auch im zeitgenössischen Film verbreitet wurde, und das Doris explizit aus Filmszenen bezieht.

Merkwürdig ausgeklammert bleibt in diesen Träumen die Quelle ihres Reichtums. In der Realität sind es aber immer sexuelle Kontakte zu einem Mann, von denen sie sich den sozialen Aufstieg erhofft. In Berlin versucht sie, ihre Karriere voranzutreiben, indem sie Männer zur Versorgung mit materiellen Gütern nutzt und dafür Sex anbietet.

In Ermangelung echter Alternativen ist die Wunschvorstellung also ein Stereotyp und der einzige Doris bekannte Weg dahin eine mehr oder weniger subtile Form der Prostitution.

Der Unterschied zur direkten Prostitution ist, dass Doris bei diesem Handel eher die Männer als Ware bzw. Werkzeug, Automat definiert, darauf reduziert und vergegenständlicht als sich selbst. Diese Männer werden nicht mit Namen angesprochen, sondern heißen „Roter Mond“[95], „Der Runde“[96] oder „Die Großindustrie“[97].

Insgesamt geraten aber diese Transaktionen, deren Bedingungen Doris selbst zu bestimmen versucht, zu Verhältnissen, in denen oft beide Seiten verlieren, und wenn es auch nur durch die Kälte[98] ist, die der Handel mit menschlicher Ware verursacht:

„Und wenn da immer nur Männer sind und sind keine – nur Automaten, man will was raushaben aus ihnen – nur was haben und kriegen und wirft sich selbst dafür rein – dann will man auch einen, der kein Automat ist, dem man was gibt. Ich lese jetzt auch wieder viel Romane.“[99]

Der Versuch, patriarchalische Strukturen solcherart umzukehren und zu nutzen, misslingt auch, weil Doris nach wie vor in Abhängigkeitsverhältnissen von diesem „Automat Mann“ verbleibt, der in dem Handel eine privilegierte Ausgangsposition hat. Darauf weist auch Delabar hin:

„Dass sie [Doris] freilich einen Mann braucht, bleibt bis zum Schluss und wohl darüber hinaus bestehen, ungeachtet der Risiken, die sie dabei eingeht - ‚nur allein auf Männer angewiesen zu sein, das geht leicht schief’. Aber nichts anderes schildert ihre Geschichte ja.“[100]

Am Tiefpunkt ihrer Karriere entwickelt sich aus einem ursprünglich von Doris als reale Prostitution geplanten Kontakt mit Ernst eine Liebesbeziehung. Allerdings kann die Unter­schichtsfrau Doris mit der gebildeten Hanne nicht konkurrieren, in die Ernst immer noch verliebt ist. Doris verzichtet aus Liebe auf ihre Beziehung mit Ernst (siehe oben).

Der Roman endet im Wartesaal des Bahnhofes, ihr Weg hat sie an den alten gesellschaftlichen Platz und in noch tiefere Schichten zurückgeführt - und perspektivisch in eine Zweck­bezie­hung mit einem Mann, den sie nicht liebt und der an Aussichten die abgelehnte kleinbürger­liche Ehe noch unterbietet. Befreit hat sie sich vom stereotypen Traum, ein „Glanz“ zu sein – ihre Abhängigkeit bleibt.

Keun hat hier eine fast auswegslose Situation erzählerisch umgesetzt. Doris kann keines ihrer Lebenskonzepte realisieren. Damit wurde ein Gegenszenario zur Welt der Gilgi geschaffen, was auch dem Faktum geschuldet sein mag, dass Wirtschaftskrise und Arbeitslosigkeit im Jahr 1932 im Vergleich zur Situation während der Entstehung von Keuns erstem Roman noch drängender geworden waren. Wie Rosenstein angemerkt hat, spiegelt die Autorin damit die gesellschaftliche Verfassung in der Endphase der Weimarer Republik wider:

„Der Roman bietet eine Gegenversion zu den Verheißungen der ‚goldenen 20er Jahre’ und enthält einen Schluss, der wie ein Reflex auf die gesellschaftliche Befindlichkeit am Ende der Weimarer Jahre anmutet, in denen die Fortschritts­illusionen durch Ratlosigkeit und Resignation abgelöst wurden.“[101]

5.2.2.5. Ist Doris emanzipiert?

Die Synopse von Doris` vielfältigen und auch widersprüchlichen Handlungen wirft die Frage auf, ob Doris eine emanzipierte Frau ist. In dieser Hinsicht ist die Ambivalenz sicherlich das hervorstechendste Merkmal der Figur. Die Doppelwertigkeit soll im Folgenden näher betrachtet werden.

Durch den gesamten Text ziehen sich Doris` witzig-kritische, entlarvende Beobachtungen der Geschlechterverhältnisse. Sie decouvriert dabei regelmäßig die Interessengebundenheit und Doppelmoral gängiger Normen, besonders der Sexualmoral zu dem Themen Sex vor der Ehe und Prostitution, und viele Textpassagen ziehen ihre Komik aus der Beschreibung des Werbeverhaltens der Männer, die Doris begegnen. Sie vertritt ihre eigene Sicht zu typischen Frauenrollen ihrer Zeit.

Allerdings tritt gleichzeitig die Kluft zwischen Denken und mehr oder weniger erzwungenem Handeln, den Wünschen und realen gesellschaftlichen Möglichkeiten unübersehbar zutage. Doris` Humor ändert an ihrer Situation nur wenig. Die kritische und intelligente Beobachterin bleibt letztendlich in ihrer sozialen Situation gefangen .

Am Beispiel der Prostitution wird diese Kluft besonders augenfällig. Doris ist den gängigen Erklärungsansätzen und Moralmaßstäben ihrer Zeit intellektuell voraus. Sie erkennt wirt­schaftliche Zwangslagen, aus denen heraus Frauen sich verkaufen. Zwar lehnt sie die Prostitu­tion ab, aber blendet in ihrer Bewertung die zweite Seite des Handels, die Kundenseite nicht aus – im Gegensatz zur gängigen Diskussion, die die Prostituierten zum Teil bis heute krimi­nalisiert, aber die Freier nicht. So notiert Doris:

„Und wenn es keine Männer gibt, die bezahlen, dann gibt es doch auch keine Hullas – kein Mann darf Schlechtes über die Hulla sagen.“[102]

In ihrer Begegnung mit der von ihrem Zuhälter zerschlagenen Hure Hulla wird die junge Frau aus der „mittleren Stadt“[103] mit der Gewalt und Härte dieses Geschäfts konfrontiert, das Menschen zur Ware macht und in Heller und Pfennig klassifiziert:

„Der Lolo [der Goldfisch des Zuhälters Rannowsky] ist gestorben, weil der Rannowsky der Hulla eine Narbe gemacht hat am Mund, die nie mehr weggeht – das sagte der Arzt. Ist sie zu den Goldfischen und hat Lolo genommen und auf die Erde gelegt. [...] ‚Ich habe ihn gefüttert’, sagt Hulla, ‚und heute nacht hat mich einer gefragt, was hast Du im Gesicht, bist Du krank? [...] Wir hatten es ausgemacht: drei Mark – und dann 2.50 – und wollt’ nur drei Mark – und hab mal von einem vor drei Jahren vierzig gekriegt – und sowas Ungerechtes!’“[104]

Doris stellt auch den fließenden Übergang zwischen ihrer Form des Ausgehalten-Werdens während und nach ihrem Angestelltendasein und der direkten Prostitution fest:

„Und will auch mal ein Kaffee mit Musik und ein vornehmes Pfirsich Melba in hocheleganten Bechern – und das geht doch nicht alles von allein, braucht man wieder die Großindustrien, und da kann man ja auch gleich auf den Strich gehen. Ohne Achtstundentag.“[105]

Dennoch entdeckt sie für sich keine andere Chance, als sich durch Männer derart finanzieren zu lassen, und auf dem Tiefpunkt ihrer Karriere sieht sie sich wirtschaftlich sogar genötigt, die sublimierenden Zwischenschritte einzusparen und sich umstandslos zu prostituieren. Doris nimmt die Machtverhältnisse und die normsetzenden gesellschaftlichen Diskurse wahr, aber kann an ihnen nichts ändern.

Denn Doris` Aktionsradius beschränkt sich auf klassische Frauenrollen, die in ihrer Unselbständigkeit schlechte Chancen zu wirklicher Veränderung lassen. Delabar hat die Situation mittels eines Modells beschrieben:

„Doris ist auf sich allein gestellt und auf Fähigkeiten angewiesen, die allein im Kontext sexueller Relationen und geschlechtsspezifischer Rollen und Aus­stattun­gen funktionieren. Die Spannbreite, die dabei eröffnet wird, ist die im Dreieck bürgerliche Ehefrau, Geliebte und Prostituierte, mit allen denkbaren Varianten und Überschneidungen. Diese drei Rollen freilich werden so dicht zueinander gesetzt, dass sich ihre moralischen Konnotationen überschneiden.“[106]

Im Kontext des Romans bliebe noch die Rolle der Angestellten zu ergänzen, die von Doris mit der Prostitution verglichen, oft mit der Rolle der Geliebten vermischt wird und wiederum in die Haus- und Ehefrauenrolle einsickert.[107] Ernst bietet sie ihre Dienstleistungen als Sekretärin an:

„’Bitte sehr, ich kann Maschine, Sie können mir Ihre Briefe diktieren’, sage ich ihm, und da diktiert er mir.“[108]

Auch später betrachtet sie ihre Hausarbeit als Dasein für Ernst, der Mann wird zum Dreh- und Angelpunkt der Hausfrauentätigkeit:

„Ich arbeite für sie, weil ich einen Spaß dazu habe und weil ich es nicht arbeite aus einer Angst um Verlieren meiner Existenz.[...]“[109]

Das Modell der im Kontext des Romans relevanten Frauenrollen mit „bürgerlicher Ehefrau, Geliebter und Prostituierter“ muss also erweitert werden um das Element der Angestellten.

Der Markt ist dabei ein Schlüsselbegriff, der mit all diesen vier Größen zusammenhängt. Sexualität ist bestimmt von materiellen Interessen. Geld, Versorgung, Karriere wiederum ist in Doris` Welt von den oben genannten geschlechtsspezifischen Rollen durchzogen.

Keun hebt damit die Trennung zwischen „offizieller“ Welt des Geschäfts und privater der Sexualität und Gefühle auf.[110] Statt dessen entsteht ein fließendes Feld von unterschied­lich­sten, sich durchdringenden Erscheinungsformen von weiblicher Identität, das nun neben klassischen privaten weiblichen Rollen die berufliche Hilfsfunktion der Angestellten integriert. Die Berufe der Neuen Frauen gliedern sich in einen vorhandenen kulturellen Horizont mit ein und produzieren neue Mischformen.[111]

Doris reflektiert dies nicht soziologisch, aber erlebt, nutzt und erleidet die Ordnung dieses ganzen Modells, wirft es durcheinander und bewertet es teilweise neu, auch wenn sie sich handelnd nicht daraus befreien kann.

Gleichzeitig bleibt sie psychologisch aber auch abhängig von Männern:

„Ich wünschte mir sehr die Stimme von einem Mann, die wie eine dunkelblaue Glocke ist und mir sagt: Doris, höre auf mich; was ich sage, ist richtig.“[112]

Auch ihre Selbstdefinition orientiert sich am Mann. In der Forschungsliteratur wird wiederholt angemerkt, dass Doris` Blick auf sich selbst die männliche Sichtweise interna­lisiert hat:

„[...] she can ultimately represent herself only as the projection of the male gaze and define herself in reference to contemporary beauty ideals.“[113]

5.2.2.6. Die Neue Frau / Die sexuell aggressive Frau

Als junge unverheiratete Angestellte, die begeistert die moderne Massenkultur konsumiert und sich ähnliche sexuelle Freiheiten herausnimmt, wie sie Männern erlaubt werden, ent­spricht Doris dem Image der „Neuen Frau“ im Sinne Bocks und verhält sich in diesem Aspekt recht emanzipiert.

Harrigan identifiziert drei Stereotype, mittels derer emanzipierte Frauen im Roman der Weimarer Republik dargestellt werden:

„[...] erstens das Stereotyp der sexuell aggressiven Frau, die durch ihre verführerische Sexualität Männer gefühllos manipuliert und zu ihren eigenen Zwecken – ob beruflich oder politisch – ausnutzt; zweitens das Stereotyp der Ehefrau oder Partnerin, die sich gegenüber dem Mann zu behaupten sucht und die manchmal die sprichwörtlichen Hosen anhat; und drittens das Stereotyp der arbei­tenden oder politisch tätigen Frau, die ihren männlichen Kollegen in ökonomi­scher sowie politischer Hinsicht untergeordnet ist und die oft, wenn sie selbständig handelt, unter völliger Vernachlässigung ihrer Besonderheit als Frau nach männlichen Normen beurteilt wird.“[114]

Keun geht in diesem Roman mit der Figur der Doris auf das Stereotyp der sexuell aggressiven Frau ein und löst es durch die differenzierte Figurenzeichnung auf. Doris nutzt Männer in der Tat für ihre Karriere. Keun öffnet den Blick aber auf die Sexualmoral beider Geschlechter, zeigt beschränkte gesellschaftliche Möglichkeiten der Frau und die unterschwellige Sexuali­sierung aller weiblichen Einkommensmöglichkeiten, stellt dar, wie eine Frau diese Möglich­keiten akzeptiert, für sich zu nutzen versucht – und trotzdem regelmäßig verliert.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Autorin einen widersprüchlichen Charakter gestaltet hat, der auf die historische Umbruchsituation verweist, die den zeitlichen Hinter­grund des Romans bildet: Doris ist stark und schwach, neu und alt, bewegt sich zwischen Anpassung und Emanzipation.

Lorisika hat angemerkt, dass Keun im Roman in Bezug auf weibliche Geschlechterrollen die „Grundlagen [...] der vorgefundenen Realität [...] nicht in Frage stellte“[115]. Hier muss aber erstens auf Doris oben beschriebene kritische, entlarvende Beobachtungen hingewiesen werden, die sehr wohl an vorgefundener Realität rütteln. Zweitens muss berücksichtigt werden, dass Keuns in vielen Elementen neusachliche Arbeitsweise auch heißt, die aktuelle Situation für sich sprechen zu lassen und auf die Wirkung der Dokumentation zu vertrauen – die realistische Darstellung der Erscheinungsformen von Geschlechterrollen kann in dieser Programmatik als ein In-Frage-Stellen fungieren.

5.2.3. Der Text: Die Bernert-Paula

Paula sprengt die Grenzen konventioneller weiblicher Verhaltensnormen, insofern sie ihre Geschlechterrolle radikal überschreitet oder sogar umkehrt: Sie lebt den Machismo. Ihre Beziehungen instrumentalisieren ihre Partner zum reinen sexuellen Lustgewinn oder auch zur materiellen Ausbeutung, einer ihrer wichtigsten Berufe ist die Zuhälterei. Sie bleibt unab­hängig und kinderlos, die Hausfrauen-Rolle in ihrer Wohnung wird zeitweise von Gustav übernommen.

Allerdings füllt sie zwischendurch auch immer wieder weibliche Rollen aus, wenn es sie persönlich weiterbringt wie z.B. in ihrer Zeit bei Emil Klose und dessen Vater, von denen sie sich aushalten lässt. Paula wechselt ihre Geschlechterrollen beliebig nach Möglich- und Nützlichkeit. Interessanterweise wird der Weg, den Doris in Berlin geht – sich von Männern abhängig zu machen und versorgen zu lassen, um persönliche Ziele zu erreichen – von Paula nur einmal beschritten: Nach ihrer unerwünschten Schwangerschaft und der Konfrontation mit Emil Klose lässt sie sich auf das Risiko nicht mehr ein. Paula durchschaut die Chancenlosigkeit dieses Weges also eher als Doris.

Paulas strategische, beliebige Annahme von Geschlechterrollen unterschiedlichster Qualität, die psychologisch zumindest erklärungsbedürftig wäre, resultiert aus ihrer Konzeption als Schelmin, in der immer wieder unterschiedliche Konfigurationen der Begegnung von Indivi­duum und Masse durchgespielt werden. Dabei sind die Ereignisse in sich oft episodisch und unzusammenhängend, in ihrer Reihenfolge aber an geschichtliche Veränderungen der Gesell­schaft gebunden. Hier versteht Paula jeweils das Gebot der Stunde und handelt zu ihrem größtmöglichen Vorteil. Sie passt sich scheinbar den herrschenden Konventionen an, während sie ihre amoralische Existenz unbeeindruckt weiterführt.

Dabei fungieren die meisten Episoden als Entlarvung und/oder Provokation eines bürger­lichen Weltbildes im Sinne von Herrmann-Neißes Utopie:

„Das Land, in dem ich gern leben möchte, [...] stellt das Sexuelle nicht unter moralische Gesetze.“[116]

Die bürgerliche Ehevorstellung wird durch die Schilderung verborgener sexueller Norm­brüche, die unter dem Mantel seriöser Bürgerlichkeit versteckt werden, entlarvt:

„Das ganze Getu nach außen hin war Schwindel. Kam man auf den Kern der Dinge, kümmerte sich, wer konnte, den Teufel um das, was für ehrsam, anständig, reputierlich ausgegeben wurde. Nicht einmal in dieser Stadt, die als eine Hoch­burg frommen, sittsamen Wandels galt! Paula glühte vor innerer Genugtuung, wenn sie dahinterkam, dass die Fabrikbesitzerin unter den Orgien litt, die ihr Gatte angeblich nachts in den Büroräumen veranstaltete, dass der Bankdirektor eigentlich zwei Frauen hatte, der allgemein geachtete, pedantische Rat der Seinen Ungeheuerliches zumutete, bei Apothekers jeder Teil, Herr und Frau seinen eigenen sexuellen Wege ging, und sogar die Amtsrichterehe irgendeinen perversen Knacks besaß.“[117]

Auch die handfesten materiellen Interessen, die die eigentliche Triebfeder für den Bund für das Leben darstellen können, werden von Herrmann-Neiße nicht ausgespart:

„Der Geschäftsführer Fritz Goller [Elfriede Kauschs Bräutigam] war fünfund­zwanzig Jahre älter als sie, hatte einen Bierbauch, kleine Schweinsäuglein, eine Kastratenstimme und weibisch weiche Patschhände. Er meinte die Fabrik, das Ansehn, das Kapital der Firma Kausch.“[118]

Provozierend wird vor diesem Hintergrund Paulas ungezügelte Sexualität dargestellt, die mit ihrer Bisexualität, ihrer Polygamie, ihrer Affinität zur Prostitution, ihrem Zuhälterinnentum und ihrem gezielten taktischen Einsatz, um persönliche Ziele zu erreichen, jede offizielle bürgerliche Sexualmoral verhöhnt – und dennoch sich vom realen Verhalten der Gesellschaft nicht wesentlich unterscheidet, sondern es nur systematischer spiegelt.

Oft werden Tod und Sexualität verbunden, so zum Beispiel in der Schilderung des Ausbruchs des ersten Weltkrieges:

„Hier würde sie [Elfriede Kausch] nicht enttäuscht werden, hier war das Reich grenzenloser Ritterlichkeit und souveräner Ausschweifung, ein Aroma gemischt aus dem Geruch von Blut, Samen, Pferdestall und Juchtenleder, das sie taumeln machte. Hier ging es vom Sektgelage aufs Pferd, vom Pferd aufs Liebesbett und vom Liebesbett in den frischfröhlichen Heldentod.“[119]

In Fredys Tod wird diese Motivverbindung wiederholt:

„Aber da er [Fredy] sich weiter passiv zu verhalten hatte, bei Tisch überfüttert und im Bett überanstrengt wurde, spielte er nicht lange mit, klappte eines Tages, kurz nach dem zweiten Frühstück, zusammen, starb achtundvierzig Stunden darauf, wurde beerdigt, ohne dass Paula je etwas erfuhr.[...] Resl Sanner gebar ein halbes Jahr nach seinem Tode eine Tochter, die von ihr später wie ein Junge erzogen wurde und mit der sie niemals von Vater Fredy sprach.“[120]

Geburt, Sexualität und Tod werden hier aber nicht als Elemente des Lebenszusammenhangs, als Kreislauf der Natur ins Bild gesetzt, sondern als morbide Degeneration der Gesellschaft gestaltet. Aus dem geordneten Wachsen und Vergehen, dem Zusammenhang des Vitalen mit dem Sterbenden wird das grelle Aufeinanderprallen der Gegensätze, die ein pervertiertes Gesamtbild ergeben.

Auch in diesen Situationen ist Paula den anderen überlegen, behält den Überblick und nutzt sie, um sich zu bereichern, so auch bei Ausbruch des ersten Weltkrieges, wo sie die sexuelle Kriegsorgie kontrolliert und organisiert: „In ihrer Gasse regelte sie sozusagen den Verkehr.“[121]

Im 3. Reich fällt Paulas ungezügeltes Leben völlig aus der Rolle. In der Tat entspricht das faschistische Frauenbild mit seiner Glorifikation der Mutterschaft und der ideologisch propa­gierten Festlegung der Frauen auf Heim und Herd in keiner Hinsicht der hemmungslosen, sich in verschiedensten Lebensbereichen bewegenden Paula. Verwundert stellt sie nach dem Tod Richard Hirschs fest, dass sie gemieden wird.

Ironischerweise entdeckt die berechnende Zuhälterin Paula allerdings ausgerechnet im Nationalsozialismus ihre mütterlichen Qualitäten und verliert sogar ihre pikaresken Eigen­schaften, entwickelt ihre Gutherzigkeit. Vor dem Hintergrund des Regimes geht die Schel­menkonzeption nicht mehr auf (siehe Kapitel „Zur Form der Texte“). Die Konzeption der Hauptfigur erfährt im Nationalsozialismus einen Bruch.

Mit der weiblichen Hauptfigur wirft Herrmann-Neiße einige interessante Blicke auf Geschlechterverhältnisse, so zum Beispiel den Tabubruch, über 260 Seiten die hemmungslose Sexualität einer behinderten Frau darzustellen, wie Mürner angemerkt hat:

„Dass die Hauptfigur im Roman eine Frau ist, ist ebenfalls nicht zufällig, weil damit der behinderte männliche Autor die Zuschreibung des Behinderten als Neutrum aufbricht.“[122]

In anderen Aspekten wird allerdings spürbar, dass Herrmann-Neißes zentrales Anliegen nicht die Frauenemanzipation ist, sondern sich seine Provokationen in erster Linie gegen bürgerlich-konservative Sexualmoral richten, für die eine Figur wie Paula ein Mittel abgibt.

Als Beispiel kann hier die lapidare und unrealistische Behandlung sexualisierter Gewalt dienen:

„Und einmal war seine Wirtin ausgegangen, er [der Militärmusiker Husche, Paulas erster Sexualpartner] drängte Paula in sein Zimmer – nachher musste sie sich gestehen, dass sie keinen Spaß daran gehabt hatte. Aber vielleicht lag es an dem ungeeigneten Partner.“[123]

Es versteht sich, dass Paulas ununterbrochener Geilheit dadurch kein Abbruch getan wird.

Auch die Vielschichtigkeit der Prostitution wird aus dem Darstellungsinteresse Herrmann-Neißes heraus auf Geld- und Abenteuergier der Prostituierten und die Triebhaftigkeit der KundInnen reduziert. Drängende Themen wie Gewalt in diesen Arbeitsverhältnissen werden ausgeblendet. Herrmann-Neißes eigene Biographie und seine Affinität zu dieser Dienst­leistung mögen hierbei mit eine Rolle gespielt haben.

Während also Keun das pejorative Stereotyp der dominanten, sexuell aggressiven Frau doku­mentierend differenziert und dadurch zerstört, wertet Herrmann-Neiße es positiv um und nutzt seine Provokationskraft. Keun zeigt darin das Scheitern der psychologischen Figur Doris, Herrmann-Neiße entwirft das bis zum Faschismus erfolgreiche Lebensmodell der Kunstfigur und Schelmin Paula.

5.3. Die soziale Schicht

5.3.1. Die Angestellten: Historische Situation

Indem Keun eine Angestellte, im weiteren Handlungsverlauf eine Ex-Angestellte, zur Heldin ihres Romans macht, greift sie den regen zeitgenössischen Diskurs über diese Bevöl­kerungs­gruppe auf.

Die Angestellten bildeten eine quantitativ bedeutsame Gruppe unter den Berufstätigen. 1929 gab es 3,5 Millionen Menschen, die diesem Beruf nachgingen. Das Wachstum dieser Gruppe hing mit dem wirtschaftlichen Strukturwandel zusammen, z.B. der fortschreitenden Industria­lisierung und der zunehmenden Zahl der Großbetriebe mit umfangreichen Verwaltungs­abeilungen. Es hatte eine außerordentliche Dynamik bewiesen (die Zahl der Angestellten wuchs in der Weimarer Republik doppelt so schnell wie die der ArbeiterInnen)[124].

Gleichzeitig veränderte sich aufgrund von Rationalisierung und Technisierung die Qualität der Arbeit. Arbeitsbereiche spezialisierten und verengten sich, Handlungsspielräume der Angestellten wurden geringer, körperliche Belastungen durch Monotonie und Technik größer, Gehälter sanken. Das ursprünglich mittelständische Berufsbild befand sich in einem sozialen Abstieg. Das Wort von der „Proletarisierung der Angestellten“ entstand.[125]

Trotzdem stellte sich diese Berufsgruppe in ihrer Selbstdefinition über die ArbeiterInnen (ungeachtet der oft niedrigeren Einkünfte) und grenzte sich zum Teil sogar aggressiv gegen diese ab.

Auch auf BerufsanfängerInnen aus dem Arbeitermilieu wirkten Angestelltenberufe aufgrund des ihnen innewohnenden Images, wegen der unterstellten Leichtigkeit der nicht-körperlichen Arbeit und der Sauberkeit der white-collar-Tätigkeit sehr attraktiv, so dass neben Arbeit­nehmerInnen aus bürgerlichem Milieu auch viele Angestellte aus Arbeiterfamilien existierten.

Aufgrund des Arbeitsplatzangebotes waren Angestellte typischerweise GroßstädterInnen.

Die geregelte Arbeitszeit, die eine ggf. spärlichst bemessene, aber frei gestaltbare Freizeit mit sich brachte, förderte die Entwicklung einer neuen industriellen Freizeit- und Konsumkultur, an der die Angestellten intensiv teilnahmen.

Insbesondere die Metropole Berlin wurde als Angestelltenstadt bezeichnet:

„Berlin ist heute die Stadt der ausgesprochenen Angestelltenkultur; das heißt einer Kultur, die von Angestellten für Angestellte gemacht [wird]...“[126]

und, wie Kracauer etwas herablassend hinzufügt:

„...und von den meisten Angestellten für eine Kultur gehalten wird.“[127]

Ein Drittel aller Angestellten waren Frauen. Ihre Zahl war seit dem 1. Weltkrieg noch schneller gestiegen als die der männlichen Angestellten.

Dieses Angestelltendasein war zwar quantitativ nicht die häufigste weibliche Berufstätigkeit – es gab viel mehr in der Landwirtschaft und als Dienstbotinnen beschäftigte Frauen als weib­liche Angestellte[128] – aber es wurde in der Weimarer Republik wohl auch wegen seiner Neuartigkeit am meisten beachtet.

Typischerweise waren die weiblichen Angestellten jung (um die 20 Jahre alt), unverheiratet und vergleichsweise ungebildet. Oft nahmen sie nach dem Volksschulabschluss ihre Arbeit als Verkäuferin oder Stenotypistin auf, für die sie nur in kurzen Lehrgängen qualifiziert wurden. Insgesamt blieben die höheren Angestelltenposten und Leitungsfunktionen von Männern besetzt. Die Bedingungen waren von ähnlichen allgemeinen ergonomischen und arbeitspsychologischen Härten bestimmt wie oben beschrieben.

Die frauenspezifische Betrachtung liefert hier die interessante Ergänzung, dass das arbeits­bedingte Krankheitssymptom der „nervösen Überreizung“, hervorgerufen durch die ständige Lärmbelastung der vielen Schreibmaschinen in den engen Schreibsälen, den Zeitdruck und die monoton-mechanische, aber viel Konzentration erfordernde Tipparbeit, bei den (fast ausschließlich weiblichen) Maschinenschreibkräften höher war als in jedem anderen Berufs­stand.[129]

Auch bei gleicher Arbeit hatten Frauen geringeren Lohn als ihre männlichen Kollegen zu erwarten. Das Einkommen, das meist 150 Reichsmark brutto nicht überstieg, reichte kaum für eine eigene Wohnung, so dass die meisten angestellten Frauen notwendigerweise bei Eltern oder Verwandten wohnten. Hinzu kam, dass diese Frauen einen überproportional großen Anteil ihres Gehaltes für Kleidung und Kosmetik ausgeben mussten, da eine attraktive, modische und jugendliche Erscheinung für ihre Tätigkeit unabdingbar war und im Zweifels­fall schwerer wog als Zeugnisse.[130] Um das Budget für diese Ausgaben zu gewährleisten, wurden ggf. auch bei der Ernährung Abstriche gemacht. Oft konnten die Lebenshaltungs­kosten bzw. Aufwendungen für bescheidene Ansprüche nur durch Einladungen o.ä. von Liebhabern aufgebracht werden.

Das lange gepflegte Vorurteil, dass die weiblichen Angestellten sich für eine politisch initiierte Veränderung ihrer Arbeitsbedingungen nicht interessiert hätten, trifft nicht zu. Der gewerkschaftliche Organisationsgrad von ca. 25% entsprach dem der Arbeiterinnen.

Trotz der oben geschilderten Missstände machte die neue Form der Berufstätigkeit Frauen in bisher nicht gekanntem Ausmaß im öffentlichen Raum sichtbar und ermöglichte ein gewisses Maß an Selbstständigkeit. Die weibliche Angestellte wurde geradezu zum Inbegriff der „Neuen Frau“, die emanzipiert die Berufstätigkeit und ihre Unabhängigkeit über eine frühe Ehe stellte, großstädtisch war, lustvoll lebte und lustvoll die Angebote der modernen Freizeitkultur wahrnahm.

Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass durch die neuen weiblichen Angestellten­berufe emanzipatorische Fortschritte erreicht wurden, die aber durch Arbeit in ausbeuteri­schen Verhältnissen bezahlt werden mussten.

5.3.2. Der Text: Das kunstseidene Mädchen

„Wir haben noch kein Buch, das vom Leben der modernen Lehrerin, Arbeiterin, Stenotypistin erzählte – ich meine: kein von Frauen geschriebenes Buch.“[131]

konstatiert die Schriftstellerin und Journalistin Alice Rühle-Gerstel 1929 in der Frankfurter Zeitung. Keun hat diese Lücke geschlossen.

Der große Unterschied zwischen den vielen Beiträgen zum Angestelltendiskurs in der Weimarer Republik und Keuns Roman ist, dass hier nicht über, sondern - freilich in einem fiktionalen Rahmen - durch eine Angestellte gesprochen wird. Keun, die selbst in diesem Beruf gearbeitet hat, verleiht Doris durch die Tagebuchfiktion eine Stimme – die nach der Vorstellung der Autorin gestaltet ist.

In den Umrissen ihrer Figur orientiert Keun sich an der Realität, Doris ist mit den oben ausführlich beschriebenen Kennzeichen ausgestattet, die als typisch für die weiblichen Ange­stellten der Weimarer Republik galten: Sie ist jung, vergleichsweise ungebildet, hat kaum Aufstiegsmöglichkeiten, verfügt über ein nur spärliches Gehalt und ergänzt ihr Einkommen mittels der Zuwendungen ihrer Liebhaber. Sie konsumiert begeistert die Erzeugnisse der modernen Freizeitindustrie wie z.B. den Film oder Schlager.

Noch im ersten Teil des Romans verliert Doris allerdings ihre Stellung als Angestellte bei einem kleinstädtischen Rechtsanwalt und arbeitet in der verbleibenden erzählten Zeit nie mehr in diesem Beruf. Trotzdem bleibt das Angestelltendasein als Negativfolie durch den gesamten Roman erhalten. Von dieser Form zu existieren grenzt Doris sich immer wieder ab. Wenn ihre Pläne zu scheitern drohen, ist es die Vorstellung der beengenden Tätigkeit als Stenotypistin, die sie an ihren Zielen „ein Glanz“ zu werden, festhalten lässt. Sogar am desillusionierten Ende ihrer Expedition bleibt die Ablehnung dieses Berufes erhalten:

„Und von Büro habe ich genug – ich will nicht mehr, was ich mal hatte, weil es nicht gut war.“[132]

Einen Dreh- und Angelpunkt von Doris` realitätsnahen Erlebnissen bildet das Motiv des Kunstseidenen. Es taucht an prominenter Stelle im Titel des Romans auf und charakterisiert die Hauptfigur, das kunstseidene Mädchen. Die Problematik der kunstseidenen Existenz motiviert überhaupt die ganze Handlung des Textes.

Das Kunstseidene kann als eine Metapher für eine widersprüchliche, von Fadenscheinigem durchzogene soziale Situation gelesen werden. Die schillernde soziale Situation der Ange­stellten wurde auch zeitgenössisch bereits mit einem ähnlichen Bild diskutiert:

„...die Psychologin Alice Rühle-Gerstel beschrieb die Frauen in Büros und Geschäften bereits 1932 ohne Emanzipationshoffnung: ‚Ein halbseidener Beruf, halbseiden wie die Strümpfe und Hemdchen der Ladenfräulein, halbseiden wie ihr Gemüt und ihre Gedankenwelt...Ihrer wirtschaftlichen Situation gemäß Prole­tarierin, ihrer Ideologie nach bürgerlich, ihrem Arbeitsfeld zufolge männlich, ihrer Arbeitsgesinnung nach weiblich. Schillernde Gestalten, von schillerndem Reiz oft, ebenso oft von schillernder Fragwürdigkeit, auf alle Fälle von schillernder Sicherheit ihres sozialen und seelischen Daseins.’“[133]

Doris versucht sich aus den Widersprüchlichkeiten ihrer Existenz zu befreien und ihren Traum vom Glanz realisieren. Sie will das Kunstseidene in Hermelin und echte Seide verwan­deln und nimmt schlussendlich scheiternd Abstand von diesem Traum: „Auf den Glanz kommt es nämlich vielleicht gar nicht so furchtbar an.“[134]

In der Entwicklung, die sie bis dahin durchmacht, wird das Motiv mehrfach variiert: Sie will sich aus dem Status des kunstseidenen Mädchens in ein echtseidenes verwandeln[135], versucht dies u.a. mittels gestohlener Seide[136] zu realisieren und gelangt nach vielen erfolglosen Versuchen um Haaresbreite ins halbseidene Milieu. Sie endet als nicht-seidenes Mädchen, das wahrscheinlich die Frau des kleinstbürgerlichen Karl wird. Durch den Misserfolg hat sie die Fadenscheinigkeit ihres Traumes vom Glanz erkannt.[137]

In diesem Metaphernfeld, das Keun entfaltet, wird der Stoff für Kleidung zum Symbol sozialer Identität.[138] Dahinter steckt mehr als der Hinweis auf die Rolle von Kleidung auch als Statussymbol. Keun gestaltet hier konsequent die Verquickung von „marktfähiger Körperlich­keit“ (siehe auch Kapitel „Geschlechterrollen und Sexualität“) mit sozialer Situation und persönlicher Identität.

Der Stoff als eine Art von Oberfläche wird zum Träger der Substanz, der (Faden-)Schein zum Sein, das Haben zur Existenz, die Maskerade, die Schau und Show zum Dreh- und Angel­punkt, so dass Doris treffend sagt:

„Ich bin – o Gott – Mutter, ich habe eingekauft: ein kleines Pelzjackett und Hüte“[139]

Gleichzeitig kann das Kunstseidene als Anspielung auf Kultur- und Freizeitindustrie verstan­den werden, die künstliche Wirklichkeiten vermittelt und vom Wesentlichen ablenkt. Der künstliche Glanz auf der Leinwand lenkt vom tristen Alltag ab und blendet dessen Ursachen aus, erschwert so Veränderung.

Zum Stoffmotiv muss auch der Pelz gezählt werden. Der endgültige Sprung in ihr neues Lebenskonzept, mit dem Doris alle Brücken hinter sich abbricht, geschieht im Diebstahl des Fehs. Sie bewegt sich nun als Kriminelle ganz konkret außerhalb gesellschaftlicher Normen, aber dieser Diebstahl hat auch eine metaphorische Funktion.

Der Pelz symbolisiert Wohlstand (hierzu siehe oben zu Doris` Traum vom Hermelin) und Sexualität. Zur sexuellen Symbolik des Pelzes ab dem 17. bis zum Anfang des 20. Jahr­hunderts gibt es eine umfassende Analyse von Möbus im Rahmen seiner Auseinandersetzung mit Kafkas Verwandlung. Möbus weist neben dem Wohlstandssignal die Codierung dieses Kleidungsstücks als Symbol für aggressive, beherrschende weibliche Sexualität nach, die von der femme fatale bis zu Sacher-Masochs „Venus im Pelz“ reicht.[140]

Doris stiehlt sich den Pelz und die mit ihm verbundene Identität. Sie versucht, kalt und berechnend in ihren sexuellen Händeln mit Männern zu sein, sie versucht, hierbei die Ober­hand zu behalten, um ihre Karriere voranzutreiben, und scheitert dabei. Mit der gestohlenen Identität schließt sie sich aus ihrem alten Leben aus, kommt aber im neuen, fremden nicht an.

In früheren Jahrhunderten stand der Pelz für die Prostitution[141], auch hier ergeben sich augen­fällige Verbindungen zu Keuns Protagonistin.

5.3.3. Der Text: Die Bernert-Paula

Die Lebensbedingungen der ArbeiterInnen im Kaiserreich waren schwierig, von Armut, wenig Bildung und mangelnder Absicherung gegen Lebensrisiken einerseits und anstrengen­den und gesundheitsschädlichen Arbeitsbedingungen andererseits geprägt.

Das Milieu, in dem Paula geboren wird, liegt noch darunter. Sie befindet sich in der untersten aller sozialen Schichten:

„Stellen Sie sich eine Gasse in einer schlesischen Provinzstadt vor! Die ärmlichste Gasse, die in so einer behaglichen Mittelstadt möglich war, [...]“[142]

Die BewohnerInnen dieser Gasse sind typischerweise darauf „angewiesen [...], die offizielle Mildtätigkeit zu umschmeicheln“.[143] In dieser Gasse liegen die Volksküche und das Bordell, hier verkehrt die Armenpflegerin, Paulas NachbarInnen sind „der Schmied, der Quartals­säufer“, der „Flickschuster“, der „Zeitungsausträger“, der betrunkene „Klor-Karle“ und der „Olbrichtskutscher“[144] (der Bierkutscher). Die Kinder sind oft „vernachlässigte, verwahrloste, elternlose Geschöpfe“[145], die meisten haben „ihre leichteren oder schwereren Betriebsunfälle hinter sich“, wie zum Beispiel die Söhne des Schmieds, die dieser als „Fangball zu benutzen pflegt“, und die mit „verbogenen Gliedmaßen“[146] herumkriechen.

Paula ist dieses Gassengeistes Kind, wo das Niedrige im sozial Hochstehenden und das Menschliche im sozial Niedrigen gesehen wird:

„Wurde der Klor-Karle, [...] vor allem weil [sic] kein Pfennig mehr aus seinen Taschen fällt, [...] aus dem Kaffeeschank herausgeworfen, [...] so verzieht sich keine Miene zu schadenfrohem Grinsen. [...] Aber drückt sich der Stadtrat Meisel [...] an der Mauer entlang und will unauffällig in der Nummer 24 [dem Bordell] verschwinden, so fangen die Bälger höhnisch zu brüllen an [...]. Die Armen­pflegerin, Frau Brauereidirektor Schick, pflegte zu sagen, die Kinder dieser Gasse sähen in ihrem Leben leider Gottes nicht viel Gescheites. Fest steht, dass sie das Gesehene recht originell aufzunehmen verstanden. Und Paula Bernert bezog von hier die Anfangsgründe ihrer Weltanschauung.“[147]

Dabei geht es Herrmann-Neiße in seinem Roman nicht um eine realistische Schilderung der Lebensbedingungen der Ärmsten der Stadt. Nach dem kurzen Einführungskapitel wechselt der Fokus wieder auf Paula und ihre Machenschaften. Es gibt nur noch gelegentlich einge­streute Schlüsselsätze, die der Erzeugung ärmlicher Atmosphäre dienen, wie zum Beispiel die Beschreibung der Geräuschkulisse, während Paulas Mutter stirbt:

„Nur das schwere Atmen der Kranken war vernehmbar und, wie Wasser in regelmäßigen Abständen aus dem schadhaften Leitungshahn in den Ausguss tropfte.“[148]

Die Opfer von Paulas Coups sind regelmäßig VertreterInnen höherer sozialer Schichten.

Als deutscher Zeitroman mit pikaresker Hauptfigur hat der Text den Anspruch, möglichst viele Zeittypen zu spiegeln. U.a. nach diesem Kriterium beurteilt Kepser den Roman Herrmann-Neißes:

„Eng verbunden mit der ‚operativ-appelativen’ Intention dieser frühen Deutsch­landromane ist der Anspruch, mit der Figurenkonstellation ein möglichst breites Spektrum der Gegenwartsgesellschaft zu erfassen.“[149]

Und etwas später sagt sie im Vergleich mit Feuchtwangers „Geschwister Oppermann“ und Keuns „Nach Mitternacht“:

„Tatsächlich findet sich der Versuch, möglichst alle gesellschaftlichen Schichten in der erzählten Handlung zu erfassen, nur in der ‚Bernert-Paula’, [...].“[150]

5.4. Politik

5.4.1. Der Text: Das kunstseidene Mädchen

Bei mehreren Gelegenheiten wird Doris selbst ihr mangelnder politischer Überblick bewusst, so zum Beispiel beim Überfall von Nationalsozialisten auf den „proletarischen Klub“[151]:

„[…] – im Zimmer war ein Gewühl von zehn blonden Windjacken – das sind Feinde von denen und wieder was von Politik. Und sie stürzen aufs Büfett und […] fraßen sämtliche Würstchen auf. Und machten müden Lärm. Was bedeutet es alles? “.[152]

Doris` Umgebung hat allerdings auch wenig Interesse an ihrer politischen Bildung. In der ersten Begegnung der Frau aus der mittleren Stadt mit einem anderen Menschen in Berlin stellt Keun in satirischer Form eine exemplarische Situation dar:

„Ich fragte den dunkelblauen Verheirateten, warum die Staatsmännischen gekom­men sind? Darauf erzählte er mir: seine Frau wäre fünf Jahre älter als er. Ich fragte ihn, warum man nach Frieden schreit, wo doch Frieden ist oder wenigstens kein Krieg. Antwortet er mir: ich hätte Augen wie Brombeeren.[...]“[153]

Obwohl Doris durchgehend mit ihren schlechten Arbeitsbedingungen hadert, kommt die Idee einer solidarischen Interessensvertretung nicht in ihren Horizont. Gewerkschaften, die Bil­dungsveranstaltungen für Angestellte durchführen, werden von Doris nicht wahrgenommen. Doris ist Individualistin und entspricht dem Kracauerschen Urteil vom mangelnden Klassen­bewusstsein der Angestellten.[154] Die ehemalige Maschinenschreibkraft treibt ihre Karriere auf sich allein gestellt voran.

Die Metropole Berlin mit ihren Menschenmassen und dem Nebeneinander der Gegensätze stellt hierfür den genuinen Raum dar:

„Die Metropole fasziniert aber zugleich als die Welt, in der sich der willensstarke Individualist durchsetzen kann. Einerseits also [...] die Einsicht, dass die Besitzen­den ‚die unteren Klassen in unseren Großstädten durch ihre Wohnungs­verhält­nisse zu Barbaren, zu tierischem Dasein herunterdrücken’. Doch zugleich auch das fast ekstatische Gefühl, dass Tempo, radikale Selbstbefreiung und grosse Ideen nur hier möglich sind. Ein Mittelmaß bleibt praktisch immer unberück­sichtigt.“[155]

Auf dem Grat zwischen der Erwartung dieser ungeahnten Möglichkeiten und der Furcht, nach ganz unten abzustürzen, bewegt sich Doris, wenn sie sagt:

„Ich liebe Berlin mit einer Angst in den Knien und weiß nicht, was morgen essen, aber es ist mir egal [...].“[156]

Durch Karl hört sie vom Sozialismus, aber kommentiert diesen nicht. Unverarbeitet referiert sie Karls Worte in ihrem Tagebuch. Dennoch beobachtet sie unideologisch soziale Missstände[157] – wenn auch ohne daraus tiefergehende politische Einsichten zu ziehen.

Die LeserInnen kommen jedoch nicht umhin, mit Doris` Beobachtungen die politischen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen mitzureflektieren, in denen sich das turbulente Leben der Hauptfigur vollzieht. Ähnlich wie Paulas Leben ist auch das von Doris durch politische Rahmenbedingungen beeinflusst, ohne dass sie diese durchschaut. Während Doris zumindest etwas von ihrer Fremdbestimmung ahnt, ist Paula ein völlig unpolitisches Wesen.

5.4.2. Der Text: Die Bernert-Paula

In „Die Bernert-Paula“ ist die unverstandene, aber stetige Beeinflussung des Lebens durch politische Ereignisse immer wieder präsent und wird durch den auktorialen Erzähler explizit festgestellt. Dies gilt für den Ausbruch des 1.Weltkrieges, für die Novemberrevolution und auch die Machtergreifung der NationalsozialistInnen. Kepser erhebt dies in den Rang eines Leitmotives.[158]

Dennoch registriert Paula die Veränderung über die Zeit in ihrem Alltag, und da ihr Alltag zu großen Teilen aus ihren sexuellen Abenteuern besteht, entwickelt sich eine satirisch-erotische Zeitgeschichte vom Kaiserreich bis in den Nationalsozialismus – in der sich Paula lange Jahre erfolgreich durchschlägt.

Im Nationalsozialismus wird ihre Verkennung der Relevanz politischer Ereignisse allerdings virulent. Sie unterschätzt anfänglich die Gefahr des Regimes:

„Denn wenn die Wandlung der Dinge so aussah, dann musste sie dabei sein und auch von diesem neuesten Abschnitt des menschlichen Affentheaters ihren Spaß haben.“[159]

Es wird sich zeigen, dass dieser Plan in der totalitären Diktatur nicht aufgeht. Der oben geschilderte Bruch im Romankonzept (siehe Kapitel „Zur Form der Texte“) hat einen zweiten Grund in der Eigendynamik der Außenseiterinnenfigur:

„Erst vor den Nazis kapituliert sie, in das dichtgewebte gesellschaftliche und politische Netz kann sie sich als Außenseiterin keinen Einblick verschaffen, ihre vielerprobten intriganten Machenschaften nützen ihr nun nichts mehr.“[160]

Bei der Betrachtung des Nationalsozialismus richtet Herrmann-Neiße sein satirisches Augenmerk in erster Linie auf die eigennützigen Motive, aus denen UnterstützerInnen des Faschismus in der akuten Wirtschaftskrise während der Auflösungsphase der Weimarer Republik handelten:

„Die sogenannte Bildung bröckelte ab, und zum Vorschein kam die krasse, verwöhnte Eigensucht. Der Fabrikdirektor Bayer gab der republikanischen Ver­fassung und der Sozialdemokratie die Schuld am Rückgang seiner Produktion, entließ soundsoviele Arbeiter und schimpfte auf den Faulenzer züchtenden Fürsorge-Staat. Richter und Pastoren wurden heimlich Mitglied der regierungs­feindlichen Partei, weil sie sich in Gehalt und Geltung herabgesetzt fühlten. Ihre Söhne, im Monatswechsel, der ihnen Protzigkeit, Geckerei, vornehmes Rowdy­tum gewährleistet hatte, beschränkt, wurden aus staatstreuen Korpsstudenten zu widerborstigen Freischärlern, die ihre Flegeljahre gefährlich in Handgreiflich­keiten gegen wehrlose jüdische oder pazifistische Studentinnen und im Landknechtswesen heimlicher politischer Verbände austobten.“[161]

Er sieht die NSDAP in der schlesischen Provinzstadt als Protestbewegung, der sich nur eine Minderheit aus wirklich inhaltlicher Übereinstimmung mit der faschistischen Programmatik angeschlossen hat. Auch die antisemitischen Aktivitäten nach der Machtergreifung werden als von außen aufgenötigt gesehen und an Konfessionen festgemacht. Im auktorialen Erzähler­kommentar wird beschrieben, wie sich die Kleinstadtmentalität erst durch ständigen Druck der Nazis nach der Machtergreifung verändert:

„Diese katholische Provinzstadt, in der die Juden eine Minderheit bildeten, neigte von sich aus nicht zu der protestantischen Unart des Judenhasses und verhielt sich anfangs zu dem grausigen Treiben äußerst zurückhaltend. Aber die neuen Erobe­rer überrannten alles, was bisher galt [...] Schließlich wurde die Verleumdung einer ganzen Rasse so oft wiederholt, durch Volksredner, Zeitung, Rundfunk so eindringlich eingehämmert, dass überall etwas haften blieb.“[162]

Jürgen Falter hat in seiner umfassenden Analyse des Wahlverhaltens in den letzten Jahren der Weimarer Republik die Konfession in der Tat als einen einflussreichen Faktor für die Wahl­entscheidung zugunsten der NSDAP isoliert. Die bereits seit zeitgenössischen Diskussionen gängige These, dass die Landbevölkerung die entscheidenden Stimmanteile gebracht habe, kann nicht gehalten werden:

„[...] selbst 1933 betrug die Überrepräsentation der ländlichen und die Unterrepräsentation der großstädtischen NSDAP-Wähler gegenüber dem Reichsdurchschnitt nur jeweils rund sechs Prozentpunkte.“[163]

Hingegen hatte es die NSDAP in katholischen Wählerkreisen schwerer durch deren tradierte Bindung an Zentrum und Bayerische Volkspartei:

„Über Jahrzehnte hinweg war es die selbstverständliche Pflicht jedes bekennenden Katholiken, nicht nach regionalen oder funktionalen, klassen- oder schichtorientierten Gesichtspunkten, sondern nach Maßgabe der konfessionellen Zugehörigkeit zu wählen, und das konnte eben nur bedeuten: unabhängig von Herkunft, Stand oder Einkommen seine Stimme der Zentrumspartei oder, wenn man in Bayern lebte, der Bayerischen Volkspartei zu geben.“[164]

Auch bei der Reichstagswahl 1933

„[...] war der Unterschied zwischen den protestantischen Hochburgen mit über 50 Prozent NSPAP-Stimmen und den Diasporagebieten mit ‚nur’ rund 30 Prozent NSDAP-Anteil immer noch beträchtlich.“[165]

Allerdings hatte die NSDAP in katholischen Wählerkreisen bei dieser Wahl einen über­durchschnittlichen Anstieg zu verzeichnen: 16,3 gegen 12,3 Prozentpunkte im Reichsdurch­schnitt.[166] Die Qualität des „Katholizismus als Resistenzfaktor“[167] bröckelte mithin bereits vor der Machtergreifung.

Auf der Grundlage dieser Fakten kann gesagt werden, dass Herrmann-Neiße die an sich korrekte Tatsache der Konfessionsschwerpunkte bei der Unterstützung Hitlers überzeichnet. Es gab einen Unterschied zu protestantischen Gebieten, aber mit immerhin 30 Prozent im Jahr 1933 wird der Faschismus zu einer auch unter KatholikInnen quantitativ bedeutsamen Ideolo­gie. Mit der Wahlentscheidung für die NSDAP liegt auch die Annahme einer antisemitischen Haltung nahe, so dass Herrmann-Neißes Schilderung der Infiltration der Kleinstadt durch antisemitische Einflüsse von außen kritisch zu sehen ist.[168]

Insgesamt intendiert Herrmann-Neiße im Zeitroman „Die Bernert-Paula“ keine historische Analyse der Rahmenbedingungen, die zur Entwicklung des Faschismus geführt haben. Er ant­wortet im Zuge der grellen Ereignisse um die fiktionale Figur Paula auch auf die allgemein­geschichtliche Frage: „Was ist passiert?“, aber befasst sich nicht mit dem „Warum?“. Kepser bemerkt dazu:

„So unmittelbar politisch ist der Roman doch nicht angelegt, vielmehr zeigt sich hier vor allem, wie in der früher entstandenen Prosa, die Fabulierlust Herrmanns [sic], wenn es um Geschichten menschlicher Schwäche geht.“[169]

5.5. Kunst und (Massen-)Kultur

5.5.1. Kunst und (Massen-)Kultur in der Weimarer Republik und im Nationalsozialismus

Das Wort von den „goldenen 20er Jahren“ hat seinen Ursprung in Kunst, Kultur und Lebensgefühl dieser Zeit, die sich trotz keineswegs goldener wirtschaftlicher und politischer Verhältnisse entfaltet haben. Vieles, wie z.B. der (Stumm-)Film, hatte seine Wurzeln schon im Kaiserreich, aber erst die Freiheit in der Weimarer Republik brachte die Rahmen­bedingungen für die rasante Entwicklung und vielfältigen kulturellen Experimente der 20er Jahre.

Bei allen Schilderungen von Kunst und Kultur muss beachtet werden, dass diese wie die Gesellschaft allgemein in moderne und konservative Kräfte gespalten war. Diese Kluft hat sich in der Auflösungsphase der Weimarer Republik noch verstärkt. So darf beispielsweise der Erfolg der Literatur der Neuen Sachlichkeit nicht darüber hinweg täuschen, dass gleichzeitig reaktionäre Heimatromane reißenden Absatz beim Lesepublikum fanden.

In Malerei und Literatur war die Neue Sachlichkeit die beherrschende Strömung der 20er Jahre, auch die Architektur war dieser Geisteshaltung verwandt und fand mit dem Bauhausstil den dominierenden Ausdruck. Gleichzeitig wurden diese Strömungen von Rechts attackiert.

Die Demokratie von Weimar brachte einen rasanten Aufstieg der Massenkultur durch Expansion der Presse und des (Ton-)Films, das neue Medium Rundfunk und neue Zuschauer­sportarten wie Fußball, Boxen und Radrennen. Auch die Schallplattenindustrie boomte mit dem Aufkommen des Rundfunks. Als neue Form des Presseerzeugnisses schloss die Illustrierte mit ihrer besonderer Berücksichtigung der visuellen Information durch Fotografien und Bilder ihre Entwicklung ab.

Der Film war eine Kulturform, die von allen Bevölkerungsschichten, aber auch besonders von den Angestellten rezipiert wurde. Hier entwickelte sich bald das gängige Sujet der Ange­stellten mit prototypischer Handlung:

„Eine junge hübsche Stenotypistin kommt aus der Provinz nach Berlin, findet eine Stellung und heiratet nach einigem Hin und Her den Firmenchef.“[170] – oder auch

„Verkäuferin wird Star in Hollywood“[171].

Die Massenkultur war eine von Großstädten ausgehende Kultur mit „Berlin als unum­strittenen und alles beherrschendem Zentrum“[172]. Die Stadt – die drittgrößte der Welt hinter London und New York – war zu der europäischen Kultur- und Vergnügungsmetropole aufgestiegen.

5.5.2. Der Text: Das kunstseidene Mädchen

Jordan hat umfassend analysiert, wie in „Das kunstseidene Mädchen“ moderne Massen­medien wie Film, Schlager und Werbung thematisiert werden. Sehr detailliert und mit vielen Textbelegen weist sie nach, wie Doris’ Wahrnehmung durch die Erzeugnisse der Kultur­industrie beeinflusst wird, sie sich dabei aktuelle Stereotype aneignet und die Zerstreuung durch die Massenmedien eine Form von Betäubung und Wirklichkeitsflucht darstellt, die die eigentlichen Wirkungszusammenhänge der Realität ausblendet.[173] Kunstvoll werden durch Zitat und Montage den LeserInnen Botschaften über den Horizont der Hauptfigur hinaus vermittelt. Die Zentralmetapher des Glanzes und das im ganzen Text variierte Metaphernfeld des Lichts wird zur Metaphorik des Scheins, so dass mit Kracauer gesagt werden kann:

„Das Licht blendet eher, als dass es erhellte, und vielleicht dient die Fülle des Lichts, die sich neuerdings über unsere Großstädte ergießt, nicht zuletzt einer Vermehrung der Dunkelheit.“[174]

Jordan kritisiert an Keun, dass sie nur die Unstimmigkeiten der Kulturindustrie in ihrem Ergebnis schildert, ohne die politischen Hintergründe und Lobbyzusammenhänge zu themati­sieren, wie Kracauer es tut. Sie sieht darin ein Defizit der ästhetischen Form als solcher, insbesondere der auf die Einzelperson fixierten Romanform:

„Verblendung erscheint nicht zuletzt durch die Romanform mit einem Einzel­helden eher als individuelles Problem mit persönlicher Tragik. Der bei Kracauer ent­scheidende Massenaspekt kommt in solcher ästhetischen Gestaltung zu kurz.“[175]

Meines Erachtens ist es allerdings gerade ein Verdienst Keuns, nicht einfach Kracauers seit 1929 bereits vorliegenden Essay in eine andere, nämlich die fiktionale Form transponiert zu haben, sondern einen anderen, Kracauers wichtigen Text gut ergänzenden argumentativen Zugriff auf das Thema gefunden zu haben. Indem Keun eine Geschichte erzählt, in der sich der „Verblendungszusammenhang“ der Kulturindustrie für eine ungebildete, teilweise auch naive Person an ihrem eigenen Leben und ihren eigenen Erfahrungen zerreibt, betreibt Keun die (fiktionale) induktive Destruktion der fadenscheinigen Massenmedienkonstrukte. Der theoretischen Vogelperspektive Kracauers wird ein authentisches Erleben gegenübergestellt. Beide kommen zu ähnlichen Ergebnissen, was die Kritik an der Kulturindustrie angeht (wenn auch Kracauer die politischen Hintergründe stärker fokussiert). Allerdings unterscheiden sie sich auch in einem wichtigen Aspekt: Die Bewertung der Rolle der Angestellten und Konsu­mentInnen der Massenkultur, in „Das kunstseidene Mädchen“ verkörpert durch Doris, weicht deutlich voneinander ab.

Denn Doris ist keineswegs nur das passive, beeinflussbare Opfer der Kulturindustrie, sondern geht auch produktiv mit den neuen Medien der 20er Jahre um. Dies marginalisiert Jordan in der Tradition Kracauers oder übersieht es zum Teil auch ganz.

Die Protagonistin hält selbst mit ihrem Tagebuch eine Art Film ihres Lebens fest: „schreiben wie Film“.[176] Sie nimmt die Welt durch eine Art innere Kamera wahr, hat sprachliche Fähigkeiten und die Fähigkeit zu beobachten, kann ihre Gefühle ausdrücken und findet eigenwillige und originelle Metaphern. Sie durchschaut oft den schönen Schein:

„Und vom Tisch drüben guckt immer einer mit fabelhaft markantem Gesicht und tollem Brillanten am kleinen Finger. Ein Gesicht wie Conradt Veidt, wie er noch mehr auf der Höhe war. Meistens steckt hinter solchen Gesichtern nicht viel, aber es interessiert mich.“[177]

Durch Doris` Beobachtungsgabe wird uns ein Drehbuch, ein verbal vermittelter Film über Berlin gezeigt, der nie in Kinos aufgeführt wurde: „Doris zeigt Brenner die Stadt“.[178] Auch den restlichen Text durchziehen viele kleine, unbestechliche Beobachtungen.

Sicher durchschaut Doris nicht die politischen Hintergründe, dies ist zumindest für ihre Entwicklung zu einer kritischen Distanz zur stereotypen Massenkultur nicht notwendig: Ihr Abstand vom Glanz zum Schluss kommt ja durchaus durch ihre gesammelten Beobachtung und authentischen Erfahrungen zustande. Ihre aktive, produktive Teilnahme an moderner Kultur, ihre Versuche, den Film ins Leben zu übertragen, eröffnen ihr gleichzeitig den Weg darüber hinaus. An die Stelle der Illusion tritt die Ernüchterung und ein neuer Realitätssinn.

Im Zuge der Diskussion von Keuns Auseinandersetzung mit der Massenkultur muss natürlich auch erwähnt werden, dass sie diese nicht nur durch Doris Wahrnehmungen kommentiert, sondern schon in ihrer Konzeption von Doris’ Geschichte bereits medial vermittelte Geschichten von Angestellten aufgreift und in ihrem Sinne variiert. Doris’ Erlebnisse können als mit der Realität konfrontierte Negativfolie der stereotypen Angestelltenfilme der 20ger Jahre gelten, in denen ein Mädchen durch die Zuwendung wohlhabender oder mächtiger Männer einen steilen sozialen Aufstieg zum Star oder in eine großbürgerliche Ehe schafft.

Keun schildert die Faszination der neuen Medien nicht herablassend, olympisch und verteu­felnd, sondern zeigt neben der Kritik durchaus auch die Faszination und das Neuartige, das darin in den 20er und frühen 30er Jahren lag. Es bietet sich an, eine Formulierung Lorisikas, die sich eigentlich auf Doris und Geschlechterrollen bezieht, auf Doris und die moderne Massenkultur zu übertragen: „[Keun hat] zwar die Klischees, aber nicht Doris denunziert.“[179]

Gleichzeitig wird von Keun die wirklichkeits- und gegenwartsfremde hohe Kunst am Beispiel des Theateralltages in Doris’ Heimatstadt kritisiert. Die Identifikation auf der Bühne mit Personen aus unteren Schichten ist unecht und hat keine Verbindung zum Leben:

„Aber das Interessanteste ist, dass es Mädchen von der höheren Schule sind, und die sind wild auf den Satz von einer Marke [die Marketenderin in Schillers Wallensteins Lager] und deutlich aus dem Proletariat. Und daran kann man doch sehn, dass Theater mit dem Leben gar nichts zu tun hat.“[180]

Auch die Exaltiertheit und der überkommene Stoff im Theateralltag sprechen Doris – ganz neusachlich – nicht an und werden den LeserInnen mit komischer Wirkung präsentiert:

„Und einmal hat Mila von Trapper im Konversationszimmer Talent gemacht, [...] und das stolze Trapper machte Talent und schrie. Bisschen unanständig – was mit Holofernes und dass sie ihm keinen Sohn gebären wolle, was auch keiner von ihr verlangt hat – na, eben was in so schwierigen Theaterstücken vorkommt. Und rutschte auf dem Boden und wand sich wie Tante Klärchen, wenn ihre Gallen­steine losgehen – und schrie. Ich fand es nicht schön, aber ich muss sagen, so laut könnte ich`s nicht.“[181]

Hier stellt Doris mit ihrer naiven Außenseiterinnenperspektive die in sich selbst kreisende Theaterwelt bloß.

5.5.3. Der Text: Die Bernert-Paula

Obwohl Herrmann-Neiße die goldenen zwanziger Jahre in Berlin miterlebt hat, selbst einer der Pioniere der neuen literarischen Form des Hörspiels war und in ambitionierten Filmen aufgetreten ist, werden in seinem Roman „Die Bernert-Paula“ moderne Massenmedien kaum thematisiert.

Der Schauplatz der Handlung, die schlesische Provinzstadt, mag dies mit ihrem kulturell weniger lebendigen Pflaster nahegelegt haben.

Während in „Das kunstseidene Mädchen“ der Film als ein leitendes Bild fungiert, wird in Herrmann-Neißes Exilroman das Theater zur Weltmetapher.

Paula inszeniert manipulativ Ereignisse im Leben bürgerlicher Personen, beginnend mit ihrem ersten Coup im Hause Kausch, in dem sie als Regisseurin und Schauspielerin gleichzeitig auftritt:

„Und Paula vergnügte sich lange damit, als Drahtzieherin das briefliche Theater des kasperlehaften Hinüber und Herüber funktionieren zu lassen. Endlich musste einmal etwas Handgreifliches geschehen. Paula litt es nicht mehr in ihrer anonymen Rolle der unsichtbaren Lenkerin der Geschehnisse. Sie wollte richtig mitwirken.“[182]

Neben ihrer persönlichen Bereicherung und Vorteilsnahme, die niemals fehlt, wird sie durch die schadenfrohe Entlarvung der fadenscheinigen Moral besserer Kreise motiviert:

„[...] Paula [...] kostet triumphierend das vermeintliche Erlebnis aus, in die solide Hut der Bürgerstuben die Laszivität schrankenloser Vogelfreiheit zu schleu­dern.“[183]

Dies setzt sie fort bis hin zum Nationalsozialismus, dem „neuesten Abschnitt des mensch­li­chen Affentheaters“[184], in dem sie dem Publikum des Provinztheaters das Stück des jüdischen Richard Hirsch unterjubelt (wenn auch im Faschismus das egoistische Motiv und der Wille zur Macht fehlen, wie im Kapitel „Zur Form der Texte“ beschrieben wurde).

Auch bei vielen anderen Gelegenheiten spielen dem Theater analoge Institutionen wie z.B. das Kabarett eine zentrale Rolle oder werden Situationen mit Theateranklängen beschrieben. Die Metapher durchzieht abwechselnd im Vordergrund und Hintergrund den gesamten Text.

Die Welt wird zum Theatrum mundi, nur dass in diesem Welttheater nicht Gott über die Menschen in ihren Rollen wacht, sondern es ist die Schneiderin Paula, die die Fäden zieht und menschliche Schicksale inszeniert oder wenigstens durchschaut. Paula wird zur Parze.

Der verschwundene Gott hinterlässt eine Lücke in diesem säkularisierten Theatrum mundi. An die Stelle der rettenden übergeordneten Instanz sind keine neuen Werte getreten. Paula zerstört die Doppelmoral, aber setzt keine echte dagegen. So erfährt sie selbst die Härten der Armut, aber als sie ein Bordell besitzt, drückt sie sofort die Löhne ihrer Prostituierten. Solidarität mit ihresgleichen ist ihr fremd. Und so führt der Text des entwurzelten Schriftstellers den LeserInnen zwar die Fadenscheinigkeit der Gesellschaft in der kleinen Stadt vor, aber eröffnet keinen Weg darüber hinaus:

„Thema dieses bereits im Exil entstandenen Romans ist nicht mehr der Versuch, die Untiefen der Cloaca maxima auszuloten, um sich von ihr zu befreien, sondern wie die Zukurzgekommen aus solchen Einsichten Profit zu schlagen versuchen.“[185]

6. Resumée

An dieser Stelle soll auf die Leitfragen dieser Arbeit resümierend wieder Bezug genommen werden.

Wie wird das Verhältnis zwischen Gesellschaft und Individuum ausgestaltet?

Das Verhältnis zwischen Gesellschaft und Individuum konnte bei Herrmann-Neiße als Ausgestaltung eines literarischen Topos, als das Verhältnis zwischen Schelmin und verderbter Gesellschaft präzisiert werden. Keuns Doris zeichnet sich durch eine komplexe Ambivalenz aus Nähe und Distanz zur Gesellschaft aus und findet in der Gesellschaftsordnung der Weimarer Republik keinen Platz.

Welche Diskurse werden aus der Perspektive des Außenseiterinnenblickes geführt? Wie nehmen die Texte zu diesen Diskursen Stellung?

Der Geschlechterrollen- und Sexualitätsdiskurs

Doris lehnt nach Misserfolgen gängige weibliche Lebensmodelle ab und fasst das neue naive Ziel vom „Glanz“. In ihrer Mischung aus neuem Denken und erzwungenem alten Handeln, aus Emanzipation und psychischer Abhängigkeit ist sie eine typisch ambivalente Figur einer historischen Umbruchphase. Keun löst mit Doris das Stereotyp der sexuell aggressiven Frau dokumentierend und differenzierend auf.

Paula wechselt Geschlechterrollen strategisch und beliebig. Herrmann-Neiße nutzt das Stereotyp der sexuell aggressiven Frau und wertet es positiv um. Die Darstellung der berechnenden und ungezügelten Sexualität wird zu einem erzählerischen Mittel, um zu provozieren und zu entlarven.

Beide Male rückt durch die weibliche Hauptfigur männliche Sexualmoral verstärkt in den Focus der Aufmerksamkeit.

Der Diskurs über die soziale Schicht

Doris lehnt das Angestelltendasein ab. Das Motiv des Kunstseidenen steht metaphorisch für ihre widersprüchliche soziale Situation, aus der sie sich befreien will. Sie scheitert, endet in einer noch schwierigeren Lage und spottet damit dem Aufbruchsoptimismus der 20er Jahre.

Bei Herrmann-Neiße wird Paulas soziale Schicht nicht als solche interessant, sondern wie die Sexualität ist auch diese ein Vehikel, um einen entlarvenden und provozierenden Blick von außen auf die Gesellschaft werfen zu können. Paulas Opfer kommen aus allen sozialen Schichten. Ähnlich wie bei Doris` vielfältigen Begegnungen entwickelt sich auch hier ein Kaleidoskop der Gesellschaft.

Der politische Diskurs

Paula und Doris sind unpolitisch, letztere ist vor allem politisch ungebildet. Beide Figuren durchschauen nicht die Verhältnisse, von denen ihre Lebenssituation bestimmt wird. Bei Paula wird die unverstandene Beeinflussung durch politische Verhältnisse leitmotivisch und im Faschismus zerstörerisch.

Der Diskurs über Kunst und Massenkultur

Keuns Roman denunziert die Kulturindustrie, aber nicht ihre Protagonistin. Sie zeigt den Zusammenstoß von Realität und Kulturindustrie, durch den die Illusionen zerfallen und ein neuer Realitätssinn entsteht. Herrmann-Neiße setzt sich kaum mit modernen Medien auseinander. Allerdings steigt das Theater zur hoffnungslosen Weltmetapher auf: Er schildert ein Theatrum mundi ohne positive übergeordnete Instanz. Während Doris einer industriellen Illusion aufsitzt und ihre Verblendung zum Schluss durchschaut, wirkt Paula selbst an einer entlarvenden Lebensinszenierung mit und verliert am Ende ihre souveräne Regisseurinnen­position.

Welche Qualität und Wirkung hat der Außenseiterinnenblick?

Beide Figuren haben einen „verfremdende[n] Blick“[186], der den Status quo entlarvt und gängige Positionen in zeitgenössischen Diskursen erweitert (zum Beispiel die Beobachtungen der beiden Figuren zur Sexualmoral).

In welcher dichterischen Form wird dieser Blick realisiert?

Obwohl beide Texte als Zeitroman bezeichnet werden können, differiert ihre Ausgestaltung bedeutend. Herrmann-Neiße, der selbst als Person ein Außenseiter war, abstrahiert in seinem Text von der Realität, er reduziert und stilisiert in hohem Grad und ergreift explizit Partei. Keun, die zum Zeitpunkt der Entstehung des „Kunstseidenen Mädchens“ auf dem Höhepunkt ihres Erfolges war, schreibt mit dokumentierenden Elementen, differenziert, nimmt auktoriale Wertungen maximal zurück.

In dieser Arbeit wurden zwei sehr unterschiedliche Texte verglichen. In geringem zeitlichem Abstand voneinander geschrieben, verhalten sich trotzdem viele Parameter geradezu konträr zueinander, wie z.B. die Zugehörigkeit zu Literaturstilen, die Form der Texte, die AutorIn­nenpersönlichkeiten. Sogar die zeitliche Nähe der Romane zueinander relativiert sich, bedenkt man, dass zwischen der Entstehung des „Kunstseidenen Mädchens“ und der „Bernert-Paula“ die nationalsozialistische Machtergreifung die Bedingungen des Schreibens völlig verändert hatte.

Trotz der Unterschiede geht in beiden Texten die Konzentration auf das abseits stehende Individuum mit einer Umwertung gesellschaftlicher Normen und einem Engagement für die Humanität einher. Mit der Hauptfigur der Außenseiterin teilen beiden Romane also eine zentrale Achse, die ähnliche Konsequenzen mit sich bringt.

7. Literaturverzeichnis

7.1. Interpretierte Primärliteratur

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7.2. Weitere Primärliteratur

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7.4. Monographien und Aufsätze

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[...]


[1] „Außenseiter“, Brockhaus-Enzyklopädie in 24 Bänden, Bd. 2, Mannheim 1987, S. 364.

[2] Herrmann-Neiße, Max, „Die Bernert-Paula“, in: Herrmann-Neiße, Max, Prosa 1, Frankfurt am Main 1986, S. 165.

[3] Mayer, Hans, Außenseiter, Frankfurt am Main 1975, S. 13.

[4] Keun, Irmgard, Gilgi, eine von uns, Düsseldorf 1979.

[5] Ebd., S. 70.

[6] Alefeld, Yvonnne-Patricia, „Opferrituale. Vom Expressionismus zur politischen Wirklichkeit: Georg Heym, Franz Jung, Max-Herrmann-Neiße“, in: Kroll, Frank-Lothar (Hrsg.), Schlesien: literarische Spiegelungen im Werk der Dichter, Berlin 2000, S. 55-73.

[7] Holdenried, Michaela, „Ins Vergessen exiliert. Max Herrmann-Neißes Dichtung zwischen Heimathass und Heimweh“, in: Joachimsthaler, Jürgen und Lasatowicz, Maria Katarzyna (Hrsg.), Nationale Identität aus germanistischer Perspektive, Opole 1998, S. 63-73.

[8] Kepser, Jutta, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, Würzburg 1996.

[9] Mürner, Christian, „Behinderte als Anreger. Zu Max Herrmann Neißes ‚Die Bernert-Paula’“, in: ders., Behinderung als Metapher. Pädagogik und Psychologie zwischen Wissenschaft und Kunst am Beispiel von Behinderten in der Literatur, Bern/Stuttgart 1990, S. 35-57.

[10] Völker, Klaus, „Zu dieser Ausgabe“, in: Herrmann-Neiße, Max, Prosa 1, Frankfurt am Main 1986, S. 441.

[11] Becker, Sabina, Neue Sachlichkeit. Band 1: Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920-1933), Köln, Weimar, Wien 2000, S. 18.

[12] Ebd., S. 57.

[13] Ebd., S. 58f.

[14] Brentano, Bernhard von, „Kapitalismus und schöne Literatur“, Berlin 1930, S. 53, zitiert nach: Becker, Sabina, Neue Sachlichkeit. Band 1: Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920-1933), S. 196.

[15] Wedderkop, Hermann von, „Querschnitt durch das Jahr 1922“, zitiert nach: Becker, Sabina, Neue Sachlich­keit. Band 1: Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920-1933), S. 104.

[16] Becker, Sabina, Neue Sachlichkeit. Band 1: Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920-1933), S. 250.

[17] Kepser, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 66.

[18] Strelka, Joseph P., Exilliteratur. Grundprobleme der Theorie. Aspekte der Geschichte und Kritik, Bern, Frankfurt am Main, New York 1983, S. 24.

[19] „Exilliteratur“, Wilpert, Gero von, in: Wilpert, Gero von, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1989, S. 274.

[20] Kepser, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 67.

[21] Rosenstein, Doris, „’Mit der Wirklichkeit auf du und du’? Zu Irmgard Keuns Romanen ‚Gilgi, eine von uns’ und ‚Das kunstseidene Mädchen’“, in: Becker, Sabina und Weiss, Christoph (Hg.), Neue Sachlichkeit im Roman. Neue Interpretationen zum Roman der Weimarer Republik, Stuttgart, Weimar 1995, S. 278.

[22] Klotz, Volker, „Forcierte Prosa. Stilbeobachtungen an Bildern und Romanen der Neuen Sachlichkeit“, in: Schönhaar, Rainer (Hg.), Dialog. Literatur und Literaturwissenschaft im Zeichen deutsch-französischer Begegnung. Festgabe für Josef Kunz, Berlin: Schmidt, 1973, S. 261.

[23] Holdenried, Michaela, Ins Vergessen exiliert. Max Herrmann-Neißes Dichtung zwischen Heimathass und Heimweh, S. 66.

[24] Völker, Klaus, Zu dieser Ausgabe, S. 441.

[25] Herrmann-Neiße, Max, Die Bernert-Paula, S. 165.

[26] Kepser, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 71.

[27] Völker, Klaus, Zu dieser Ausgabe, S. 441. Während Herrmann-Neißes Engagement gegen „verstockt-reakionäre Spießergesinnung“ sehr deutlich ist, wird Völkers These von einer Analyse der historischen Entwicklungsbedingungen des Faschismus bei Herrmann-Neiße wird im Kapitel Diskurse allerdings noch zu diskutieren sein.

[28] Häntzschel, Hiltrud, Irmgard Keun, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 13.

[29] Ebd., S. 45.

[30] Ebd..

[31] Koch, Imke, „Irmgard Keun (1905-1982)“, in: Jürgs, Britta (Hg.), Leider hab ich’s Fliegen ganz verlernt. Portraits von Künstlerinnen und Schriftstellerinnen der Neuen Sachlichkeit, Berlin 2000, S. 122.

[32] Häntzschel, Hiltrud, Irmgard Keun, S. 136.

[33] Serke, Jürgen, Die verbrannten Dichter. Lebensgeschichten und Dokumente, Basel, Weinheim 1992.

[34] Roloff, Gerd, „Irmgard Keun – Vorläufiges zu Leben und Werk“, in: Amsterdamer Beiträge zur Neueren Germanistik, Nr. 6, 1977, S. 45-68.

[35] Häntzschel, Hiltrud, Irmgard Keun, S. 137f.

[36] Herrmann-Neiße, Max, „Meine Kindheitsjahre“, in: Völker, Klaus, Max Herrmann-Neiße: Künstler, Kneipen, Kabaretts - Schlesien, Berlin, im Exil, Berlin 1991, S. 18.

[37] Mayer, Hans, Außenseiter, S. 13.

[38] Herrmann-Neiße, Max, „Der Krüppel“, in: Herrmann-Neiße, Max, Gedichte 1, Frankfurt am Main 1986, S. 9.

[39] Herrmann-Neiße, Max, „Max Herrmann-Neiße über Max Herrmann-Neiße.“, in: Völker, Klaus (Hrsg.), Max Herrmann-Neiße, Prosa 1, S. 444.

[40] Völker, Klaus, „Max Herrmann-Neiße: Neiße- Berlin – Exil“, in: Gössmann, Wilhelm (Hrsg.), Literarisches Schreiben aus regionaler Erfahrung : Westfalen - Rheinland - Oberschlesien und darüber hinaus, Paderborn 1996, S. 137.

[41] Dove, Richard, „Das große Elend der Fremde“, in: Bolbecher, Sigrid (Hrsg.), Literatur und Kultur des Exils in Großbritannien, Wien 1995, S. 116.

[42] Herrmann-Neiße, Max, „Um uns die Fremde“, in: Herrmann-Neiße, Max, Um uns die Fremde, Gedichte 2, Frankfurt am Main 1986, S. 321.

[43] Grieger, Friedrich (Hrsg.), „Aus Briefen an Friedrich Grieger“, in: Grieger, Friedrich (Hrsg.), Verschollene und Vergessene, Max Herrmann-Neiße, Eine Einführung in sein Werk und eine Auswahl, Wiesbaden 1951, S. 82f.

[44] Dove, Richard, Das große Elend der Fremde, S. 127.

[45] Die Ähnlichkeit der „schlesischen Provinzstadt“ (Herrmann-Neiße, Max, Die Bernert-Paula, S. 165.) oder auch „katholischen Provinzstadt“ (Herrmann-Neiße, Max, Die Bernert-Paula, S. 407.) des Romans mit Neiße geht bis in die Art und Reihenfolge der Gebäude in der Gasse hinein, in der Paula geboren ist. Diese entsprechen mit z.B. dem Krankenhaus und den Kneipen der Wilhelmstraße, in der der Vater Robert Herrmann seine Bierbrauerei hatte.

[46] Beispielsweise ihre naive Verwendung des Wortes „Eliten“, die die Armut zu einem Merkmal dieser Gruppe erhebt: „Er ist einer von den Eliten, aber nicht so arm [...].“ (Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, München 2000, S. 133.)

[47] Delabar, Walter, Was tun? Romane am Ende der Weimarer Republik, Opladen/Wiesbaden 1999, S. 118.

[48] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 81.

[49] Ebd., S. 12.

[50] Ebd., S. 63.

[51] Ebd., S. 88.

[52] Ebd., S. 132.

[53] Ebd., S. 139.

[54] Ebd., S. 153.

[55] Sack, Volker, Zeitstück und Zeitroman in der Weimarer Republik. Ödön von Horváth: Kasimir und Karoline. Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen, Stuttgart 1985, S. 20.

[56] Mürner, Christian, Behinderte als Anreger. Zu Max Herrmann Neißes “Die Bernert-Paula”, S. 50.

[57] „Entwicklungsroman“, Wilpert, Gero von, in: Wilpert, Gero von, Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 1989, S. 238f.

[58] Ebd..

[59] Ebd..

[60] Herrmann-Neiße, Max, Die Bernert-Paula, S. 171.

[61] Ebd., S. 181.

[62] Ebd., S. 398.

[63] Kepser, Jutta, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 168.

[64] Frenzel, Elisabeth, „Schelm, Picaro“, in: Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur, Stuttgart 1992, S. 631.

[65] Herrmann-Neiße, Max, Die Bernert-Paula, S. 228.

[66] Frenzel, Elisabeth, „Bediente, der überlegene“, in: Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur, Stuttgart 1992, S. 38-50.

[67] Kepser, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 181.

[68] Ebd., S. 232.

[69] Herrmann-Neiße, Max, Die Bernert-Paula, S. 403.

[70] Ebd..

[71] Kepser, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 170.

[72] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 84f.

[73] Horsley, Ritta Jo, „’Warum habe ich keine Worte? ... Kein Wort trifft zutiefst hinein’. The Problematics of Language in the Early Novels of Irmgard Keun“, in: Colloquia Germanica, Nr. 23, 1990, S. 305.

[74] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 136.

[75] Frevert, Ute, Frauen-Geschichte. Zwischen Bürgerlicher Verbesserung und Neuer Weiblichkeit, Frankfurt am Main 1986, S. 88.

[76] Ebd., S. 134f.

[77] Ebd., S. 130.

[78] Ebd., S. 167.

[79] Bock, Petra, „Zwischen den Zeiten. Neue Frauen und die Weimarer Republik“, in: dies. und Koblitz, Katja (Hrsg.), Neue Frauen zwischen den Zeiten, Berlin 1995, S. 21.

[80] Ebd., S. 28.

[81] Ebd., S. 23f.

[82] Ebd., S. 30.

[83] Frevert, Ute, Frauen-Geschichte. Zwischen Bürgerlicher Verbesserung und Neuer Weiblichkeit, S. 210.

[84] Bock, Petra, Zwischen den Zeiten. Neue Frauen und die Weimarer Republik, S. 37.

[85] Frevert, Ute, Frauen-Geschichte. Zwischen Bürgerlicher Verbesserung und Neuer Weiblichkeit, S. 208.

[86] Gegenwärtig geht man entgegen dem Wort vom „ältesten Gewerbe der Welt“ von der Prostitution als einem historischen Phänomen aus, dessen Existenz an soziale Schicht- und Machtverhältnisse gebunden ist. Zur Erklärung der Prostitution mit Fokus auf dem Individuum nimmt man ein Zusammenspiel mehrerer Faktoren an wie materielle Not, instabile familiäre Verhältnisse, sexueller Missbrauch und beschädigte Selbstbilder. („Prostitution“, Brockhaus-Enzyklopädie in 24 Bänden, Bd. 17, Mannheim 1992, S. 545-548.) Die aktuelle Diskussion wurde erweitert durch die Stimmen der Prostituierten selbst in der Hurenbewegung, die ihre Arbeit als Dienstleistung verstanden wissen und durch den neutralen Begriff „Sexarbeit“ ersetzen wollen.

[87] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 81.

[88] Ebd., S. 182.

[89] Ebd., S. 20.

[90] Ebd., S. 196.

[91] Ebd., S. 22.

[92] Hanne wiederum gerät an ihre Selbstentfaltungsgrenzen, als sie ein ähnliches Leben wie Doris führen muss.

[93] Delabar, Walter, Was tun? Romane am Ende der Weimarer Republik, Opladen, Wiesbaden 1999, S. 119.

[94] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 81f.

[95] Ebd., S. 71.

[96] Ebd., S. 126.

[97] Ebd., S. 46.

[98] Zum Motiv der Kälte siehe auch Kapitel „Zur Form der Texte“.

[99] Ebd., S. 125f. Interessant ist hier übrigens, dass an späterer Stelle genau dieses Automatenmotiv noch einmal, neusachlich positiv umgewertet während ihrer noch glücklichen Pseudo-Ehe mit Ernst vorkommt: „...- aber das ist mir das Märchen von Berlin - so ein Automat.“ (Keun, S. 205.) Immer bleibt aber der Automat stellvertretend für die Interaktionsformen in der Stadt.

[100] Delabar, Walter, Was tun? Romane am Ende der Weimarer Republik, S. 121.

[101] Rosenstein, Doris, ‚Mit der Wirklichkeit auf du und du?’ Zu Irmgard Keuns Romanen ,Gilgi, eine von uns’ und ,Das kunstseidene Mädchen’, S. 281.

[102] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 136.

[103] Ebd., S. 5.

[104] Ebd., S. 129f.

[105] Ebd., S. 182.

[106] Delabar, Walter, Was tun? Romane am Ende der Weimarer Republik, S. 120.

[107] Der Beruf der Sekretärin in seiner personenbezogenen, unterstützenden, zuarbeitenden Form passt am Rande bemerkt insgesamt gut zu klassischen Mustern weiblicher Identität.

[108] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 164.

[109] Ebd., S. 185.

[110] Siehe auch die Anmerkungen in dieser Arbeit über die historische Situation der Angestellten und die Einstellungskriterien z.B. für VerkäuferInnen, besonders für die weiblichen.

[111] Dieses erweiterte Modell wird auch in dem eigenen Abschnitt über Doris weibliche Identität und Konsum wichtig werden.

[112] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 136.

[113] Ankum, Katharina von, „Material Girls: Consumer Culture and the ,New Woman’ in Anita Loos’ Gentlemen Prefer Blondes and Irmgard Keun’s Das kunstseidene Mädchen”, in: Colloquia Germanica, Nr. 27, 1994, S. 167.

[114] Harrigan, Renny, „Die emanzipierte Frau im deutschen Roman der Weimarer Republik“, in: Elliott, James, Pelzer, Jürgen und Poore, Carol (Hg.), Stereotyp und Vorurteil in der Literatur. Untersuchungen zu Autoren des 20. Jahrhunderts, Göttingen: Vandenhoek und Ruprecht, S. 71.

[115] Lorisika, Irene, Frauendarstellungen bei Irmgard Keun und Anna Seghers, Frankfurt am Main 1985, S. 256.

[116] Herrmann-Neiße, Max: „Das Land, in dem ich leben möchte“, in: Herrmann-Neiße, Max: Der Todeskanditat, Prosa 2, Frankfurt am Main 1987, S. 624.

[117] Herrmann-Neiße, Max: Die Bernert-Paula, S. 180.

[118] Ebd., S. 210.

[119] Ebd., S. 229.

[120] Ebd., S. 260.

[121] Ebd., S. 228.

[122] Mürner, Christian, Behinderte als Anreger. Zu Max Herrmann-Neißes “Die Bernert-Paula“, S. 51.

[123] Herrmann-Neiße, Max: Die Bernert-Paula, S. 174.

[124] Kracauer, Siegfried, Die Angestellten, Frankfurt am Main 1971, S. 11.

[125] Ebd., S. 13.

[126] Ebd., S. 15.

[127] Ebd., S. 15.

[128] Frevert, Ute, Frauen-Geschichte. Zwischen Bürgerlicher Verbesserung und Neuer Weiblichkeit, S. 172.

[129] Dorner, Maren und Völkner, Katrin, „Lebenswelten der weiblichen Angestellten. Kontor, Kino und Konsum?“, in: Bock, Petra und Koblitz, Katja (Hg.), Neue Frauen zwischen den Zeiten, Berlin 1995, S. 90.

[130] Ebd., S. 104. Dorner und Völkner referieren Fälle, in denen Frauen ausschließlich deshalb gekündigt wurde, weil sie zu alt für die optischen Ansprüche an Verkäuferinnen wirkten. Auch Männer waren von dieser Form der Altersdiskriminierung betroffen. So berichtet Kracauer, dass ein Unternehmen per Anzeige einen „älteren Verkäufer von 25 bis 26 Jahren“ sucht (Kracauer S. 44). Allerdings waren Frauen dieser Selektion vehementer ausgesetzt. (Verstärkend kam zur schwierigen Situation älterer Angestellter hinzu, dass diese durch entsprechende Tarifregelungen automatisch mehr Gehalt bekamen und somit mehr Kosten für das Unternehmen bedeuteten.)

[131] Rühle-Gerstel, Alice, Frankfurter Zeitung 1929, zitiert nach: Lorisika, Irene, Frauendarstellungen bei Irmgard Keun und Anna Seghers, Frankfurt am Main 1985, S. 252.

[132] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 218.

[133] Frevert, Ute, Frauen-Geschichte. Zwischen Bürgerlicher Verbesserung und Neuer Weiblichkeit, S. 172.

[134] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 219.

[135] An anderer Stelle fungiert auch der Hermelinpelz als Symbol für den Glanz. (Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 48.)

[136] Ebd., S. 84f.

[137] Von Ankum hat darauf hingewiesen, dass Doris` Fixierung auf genau diese glamourösen, aber vergänglichen Gegenstände ihrer Rolle als Geliebte und Mätresse entspricht, im Gegensatz zur Ehefrau, die von bleibenden Wertgegenständen umgeben ist: “She is now the lover, the mistress, who is showered by the man who keeps her with transitory fashionable objects such as hats and furs. In contrast to the wife, who is surrounded by furniture as the status symbol and posession of her husband, the presents that the girlfriend receives from her more often than not married lover usually are of less permanent value.” Ankum, Katharina von, Material Girls: Consumer Culture and the ,New Woman’ in Anita Loos’ Gentlemen Prefer Blondes and Irmgard Keun’s Das kunstseidene Mädchen, S. 163.

[138] Diese Identität durch Kleidung etc. ist eine derjenigen, die Doris sich leisten kann, im Gegensatz z. B. zu Bildung: “While the mass production of cosmetics has ‚democratized’ beauty, education remains the privilege of upper-class women and men.“ Ankum, Katharina von, Material Girls: Consumer Culture and the ,New Woman’ in Anita Loos’ Gentlemen Prefer Blondes and Irmgard Keun’s Das kunstseidene Mädchen, S. 166.

[139] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 122.

[140] Möbus, Frank, Sünden-Fälle, Die Geschlechtlichkeit in Erzählungen Franz Kafkas, Göttingen 1994, S. 78ff.

[141] Möbus, Frank, Sünden-Fälle, Die Geschlechtlichkeit in Erzählungen Franz Kafkas, Göttingen 1994, S. 78ff.

[142] Herrmann-Neiße, Max, Die Bernert-Paula, S. 165.

[143] Ebd., S. 165.

[144] Ebd., S. 167f.

[145] Ebd., S. 168.

[146] Ebd., S. 167.

[147] Ebd., S. 168f. Paula selbst eignet sich allerdings nur die eine Seite dieser Wahrnehmungsweise an: die Decouvrierung des oberflächlich Moralischen. Sie setzt keine positiven Werte dagegen. (Siehe auch Kapitel „Kunst und Massenkultur“.)

[148] Ebd., S. 244.

[149] Kepser, Jutta, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 182.

[150] Ebd., S. 183.

[151] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 152.

[152] Ebd., S. 152.

[153] Ebd., S. 73.

[154] Kracauer, Die Angestellten, S. 91.

[155] Winkler, Michael, „Paradigmen der Epochendarstellung in Zeitromanen der jüngsten Generation Weimars“, in: Koebner, Thomas (Hrsg.), Weimars Ende. Prognosen und Diagnosen in der deutschen Literatur und politischen Publizistik 1930-1933, Frankfurt am Main 1982, S. 370f.

[156] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 95.

[157] Als Beispiel kann hier die Episode mit der „Großindustrie“ dienen. Doris antwortet auf die Frage, ob sie jüdisch sei, naiv bejahend, im Glauben, ihrem Gegenüber damit einen Gefallen zu tun. Im Angesicht der empörten Reaktion der „Großindustrie“ entdeckt sie die Absurdität des Rassismus: „Dabei ist man noch dasselbe wie vorher, aber durch ein Wort soll man verändert sein.“ (Ebd., S. 46.)

[158] Kepser, Jutta, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 179.

[159] Herrmann-Neiße, Max: Die Bernert-Paula, S. 396.

[160] Kepser, Jutta, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 180.

[161] Herrmann-Neiße, Max: Die Bernert-Paula, S. 368.

[162] Ebd., S. 407.

[163] Falter, Jürgen W., Hitlers Wähler, München 1991, S. 164.

[164] Ebd., S. 172.

[165] Ebd., S. 177.

[166] Ebd., S. 183.

[167] Ebd., S. 186.

[168] Wahlergebnisse für Neiße selbst sind kaum zu beschaffen, weswegen in dieser Arbeit die allgemeinen Ergebnisse Falters über katholische Kleinstädte zu Grunde gelegt werden. Da Herrmann-Neiße selbst seine Aussagen über die namenlose Stadt aber nicht auf die Einzigartigkeit Neißes zurückführt, sondern diese soziologisch aus Konfession und Einwohnerzahl herleitet, ist dies in der geführten Diskussion kein Defizit.

[169] Kepser, Jutta, Utopie und Satire. Die Prosadichtung von Max Herrmann-Neiße, S. 181.

[170] Rosenstein, Doris, ’Mit der Wirklichkeit auf du und du’? Zu Irmgard Keuns Romanen ‚Gilgi, eine von uns’ und ‚Das kunstseidene Mädchen’, S. 287.

[171] Dorner, Maren und Völkner, Katrin, Lebenswelten der weiblichen Angestellten. Kontor, Kino und Konsum?, S. 93.

[172] Kolb, Eberhard, Die Weimarer Republik, München 1988, S. 101.

[173] Dorner und Völkner informieren ergänzend darüber, wie die Werbung wiederum die Angestellten als Zielgruppe entdeckt und aktuelle Stereotype nutzt, wiederholt und stabilisiert. (Dorner, Maren und Völkner, Katrin, Lebenswelten der weiblichen Angestellten. Kontor, Kino und Konsum?, S. 104.)

[174] Kraucauer, Die Angestellten, S. 93.

[175] Jordan, Christa, Zwischen Zerstreuung und Berauschung. Die Angestellten in der Erzählprosa am Ende der Weimarer Republik, Bern, Frankfurt am Main, New York, Paris 1988, S. 82.

[176] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 8.

[177] Ebd., S. 15.

[178] Ein Brenner leuchtet übrigens aus sich selbst heraus, während Doris begeistert über die Lichter der Stadt ist.

[179] Lorisika, Irene, Frauendarstellungen bei Irmgard Keun und Anna Seghers, S. 172.

[180] Keun, Irmgard, Das kunstseidene Mädchen, S. 37.

[181] Ebd., S. 39.

[182] Herrmann-Neiße, Max, Die Bernert-Paula, S. 190.

[183] Ebd., S. 194.

[184] Ebd., S. 396.

[185] Holdenried, Michaela, Ins Vergessen exiliert. Max Herrmann-Neißes Dichtung zwischen Heimathass und Heimweh, S. 70.

[186] Roskothen, Johannes, Hermetische Pikareske. Beiträge zu einer Poetik des Schelmenromans, Frankfurt am Main 1992, S. 103.

Details

Seiten
77
Jahr
2002
Dateigröße
775 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v109358
Institution / Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf
Note
1,0
Schlagworte
Außenseiterinnen Irmgard Keuns Mädchen Herrmann-Neißes Bernert-Paula Thema Das kunstseidene Mädchen

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Titel: Außenseiterinnen in Irmgard Keuns "Das kunstseidene Mädchen" und Max Herrmann-Neißes "Die Bernert-Paula"