Untersuchung zu den 'villancicos' von Sor Juana Inés de la Cruz in Bezug auf Michail Bachtins Konzept der Polyphonie und des Karnevals

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Das theoretische Konzept Bachtins
1.1 Der Roman
1.2 Polyphonie
1.3 Karneval

2.1 Villancicos
2.2 Villancico von
2.2.1 Inhalt
2.2.2 Analyse und Interpretation

3. Fazit

Bibliographie

Einleitung

Im Rahmen des Proseminars „Spanischer Barock in Mexiko“ beschäftigte sich das Seminar zu einem großen Teil mit dem Werk von Sor Juana Inés de la Cruz, die auch als Phönix von Mexiko ^[1] bekannt ist. Zum lyrischen Werk Juanas zählen neben Sonetten, Romanzen, Kanzonen und feministischen „sátiras“ ihre „villancicos“, populäre Gedichtform mit dramatischen Elementen, die sie für die Kathedrale ^[2] schrieb. Sor Juana zeichnet sich zeitlebens durch ihren Drang nach Wissen aus. Als uneheliche Tochter eines baskischen Spaniers und einer Mestizin bleibt ihr der Weg in eine gesellschaftlich anerkannte Ehe verwehrt. Sie wählt den Weg in Kloster, um sich ganz der Wissenschaft hingeben zu können. Sor Juana steht im Rahmen ihrer Möglichkeiten ihrer Umwelt stets kritisch gegenüber. Ihre Studien umfassen einen breiten Wissenskanon, so interessiert sie sich für Religion, Musik, Naturwissenschaften, Philosophie, Astronomie etc. Sie beschäftigt sich mit der Stellung der Frau in der Gesellschaft und in der Kirche und natürlich setzt sie sich (auch motiviert durch ihre persönliche Situation) im begrenzten Raum mit sozialkritischen Themen auseinander.

Michail Bachtin entwickelte in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts sein romantheoretisches Konzept zur Polyphonie und zum Karneval. Beeinflusst von Hegel und Marx, sowie beeinträchtigt von Stalin - der nur noch eine offizielle Hochsprache zuließ, da er eine Gefahr in der Anwendung von Dialekten oder Regionalsprachen sah, die das Einschmuggeln von schändlichen Thesen begünstigen ^[3] könnten - schuf Bachtin in sibirischer Abgeschiedenheit sein Konzept der Stimmenvielfalt und des „närrischen“ Helden, der die bestehenden Hierarchien (wenn auch nur für den Augenblick) auf den Kopf stellt.

Die vorliegende Arbeit ist dreigeteilt. Im ersten Teil wird die Theorie Bachtin vorgestellt und erläutert werden. Im zweiten Teil erkläre ich die Funktion der villancicos im Allgemeinen. Daraufhin werde ich exemplarisch ein villancico analysieren und interpretieren. Im dritten Schritt wird geprüft werden, inwieweit sich das Konzept Bachtins auf das Werk Sor Juanas anwenden lässt.

1. Das theoretische Konzept Bachtins

Michail Bachtin wurde 1895 in Orel geboren. Er war der Sohn einer aristokratischen Familie. Die Familie verarmt und siedelt nach Odessa über, wo der Vater einer bürgerlichen Tätigkeit nachkommt. Odessa zeichnet sich zu dieser Zeit durch seine vielsprachige Bevölkerung aus. Bachtin beendet hier 1913 das Gymnasium und beginnt ein Studium an der Historisch-Philologischen Fakultät in Petrograd, die zu dieser Zeit als das geistige Zentrum Europas galt. Bachtin beschäftigt sich ausführlich mit der deutschen philosophischen Ästhetik des 19. Jahrhunderts.

„Als Ziel schwebt ihm >>die organische Verschmelzung<< der Systematik, Objektivität und Konsequenz des deutschen philosophischen Denkens mit der universalen Breite und Tiefe des russischen Geistesschaffens vor.“^[4]

Nach Abschluss seines Studiums siedelt Bachtin nach Vitebsk über, zu dieser Zeit Mittelpunkt russischer Kunst, und gibt dort Seminare über Ästhetik. Eine zu früher Invalidität führende Erkrankung an chronischer Osteomylitis veranlasst Bachtin 1924 zur Rückkehr nach Petrograd. In den 20-iger Jahren versammelt er einen großen Kreis von Künstlern, Sprach- und Literaturwissenschaftler um sich. Bachtin ist Mitbegründer einer der wichtigsten Literaturzeitschriften dieser Jahre, doch bereits die fünfte Ausgabe der „Russkij sovremennik“ erscheint nicht mehr.

Diese Hintergrundinformationen tragen zum besseren Verstehen der Theorie bei. Bachtin entwickelt sein Konzept zur Redevielfalt in einer Zeit, in der die Sowjetunion die Einheitssprache durchsetzten will. Über die Macht des Wortes war man sich durchaus bewusst, wenn man das Einhalten der Norm der Hochsprache forderte.

„Willkürlicher Wortgebrauch, das Ignorieren der Syntax u.ä.m. verdunkeln den Gedanken des Autors, begünstigen das Einschmuggeln von allem möglichen Unsinn und falschen, schädlichen Thesen, führen zur Zügellosigkeit des Denkens.“^[5]

1929 wurde Bachtin von Stalin nach Kasachstan verbannt. Dort arbeitete er viele Jahre ohne Publikationsmöglichkeit und schuf dort in der Abgeschiedenheit das theoretische Konzept der „Polyphonie“ und des „Karnevals“, das er mithilfe der Werke des russischen Autors Dostojevski und des französischen Renaissanceautor Rabelais entwickelte. Erst viel später wurde das Konzept durch seine Interpreten und Übersetzer z.B. Todorov und Kristeva bekannt gemacht^[6]. Bachtin gibt der Romantheorie wichtige Impulse, die sich auf die Schriftsteller in Europa und Nordamerika wesentlich auswirkten:

„Wichtige Impulse für die Betrachtungsweise, die die weiträumige Perspektive auf den historischen Prozesscharakter des Genres Roman mit dem genauen Blick auf die sprachliche Konstitution und die erzähltechnischen Verfahren der Romanprosa verschränkt, gehen derzeit [1984] in der internationalen Diskussion von den Untersuchungen und Thesen des russischen Literatur- und Sprachtheoretikers Michail Bachtin aus.“^[7]

1.1 Der Roman

Besonders geeignet für die Darstellung der Pluralität der Bedeutung hält Bachtin das Genre des Romans, der Raum für sich widersprechender Stimmen schaffe. Bachtin, der von der Romantheorie Hegels und den Gedanken von Lukás und Benjamin beeinflusst ist, fragt aber zugleich sehr viel genauer nach der sprachlichen und literarischen Konstitution der Romanprosa.^[8] Hegel fordert in seiner ‚Ästhetik’, Welt- und Lebensanschauungen total darzustellen.^[9] Diese Forderung bezieht er sowohl auf den Roman als auch auf das Epos. Bachtin unterscheidet die beiden Genres. Für ihn ist das Epos geschlossen, der Roman

„ein in mehrfachem Sinne offenes Genre, es „entstand und entwickelt sich unter den Bedingungen... der äußeren und inneren Vielsprachigkeit – diese ist sein ureigenstes Element“ [...] „Der Roman ist das einzige im Werden begriffene und noch nicht fertige Genre.“ Genauer: er „ist das einzige Genre, das von der neuen Epoche der Weltgeschichte hervorgebracht und gespeist und ihr deshalb zutiefst verwandt ist, während die anderen großen Genres dieser Epoche in fertiger Form als Erbe zufielen...““^[10] [Hervorhebungen von mir.]

Bachtin wendet sich vom Russischen Formalismus und damit von einer synchronen Sprachbetrachtung ab. Er betrachtet jede sprachliche Äußerung als einen kommunikativen Akt, zu dem also mindestens zwei Kommunikationspartner gehören. Sprache ist für ihn ein dynamischer Prozess, der als Sprechakt auf den anderen oder andere gerichtet ist und zur Gegenrede auffordert. Sprache soll und muss diachron, also im gesellschaftlichen Kontext inklusive geschichtlichem Hintergrund und ideologischem Überbau betrachtet werden. Bachtin sieht Sprache nicht mehr als gegeben an, sondern Sprache wird; sie ist ein Prozeß. ^[11]

Der dynamische Prozess der Kommunikation kann nur durch das Genre des Romans angestoßen werden, da er nicht an starre Gattungsregeln gebunden^[12] sei.

„Er ist das Formbare par excellence; er ist das ewig suchende, immer wieder sich selbst erforschende und alle seine konsolidierten Formen revidierende Genre. So kann nur ein Genre beschaffen sein, das in der Zone des unmittelbaren Kontakts mit der im Werden begriffenen Wirklichkeit entsteht ... Der Prozess des Werdens des Romans ist nicht beendet. Er tritt jetzt in eine neue Phase. Für diese Epoche ist charakteristisch, daß die Welt auf ungewöhnliche Weise an Komplexität und Tiefe gewonnen hat, daß die Menschen in ungewöhnlichem Maße anspruchsvoller, nüchterner und kritischer geworden sind^[13]. Diese Züge bestimmen auch die Entwicklung des Romans.“^[14] [Hervorhebungen von mir.]

Bachtin hält den Roman und die ihm verwandten Formen Brief und Autobiographie^[15] für die einzige Möglichkeit, Polyphonie darzustellen.

Für diese Arbeit stellt sich nun die Frage, ob es überhaupt möglich ist, in den villancicos Sor Juanas Polyphonie nachzuweisen. Manuel Pérez-Villar vertritt in seiner Hausarbeit die Meinung, dass

„der bachtinsche Begriff >>Polyphonie<< mit den >>villancicos<< von SJ nur schwer zu vereinbaren sein würden. Bachtin erkennt in seinen theoretischen Schriften dem poetischen Stil die Möglichkeit der Einführung von Redevielfalt ganz entschieden ab; räumt dieser einen nur sehr eingeschränkten und unbedeutenden Platz in den >>niederen<< Gattungen ein.[...]

Es lassen sich bei SJ zwar vereinzelte dialogisch-polyphone Stellen finden, allerdings reicht dies – meiner Meinung nach – nicht aus, um von polyphonen >>villancicos<< im bachtinschen Sinne reden zu können.“^[16]

Wie im unten stehenden Schaubild gezeigt, unterliegen die juegos tatsächlich sehr starren Gattungsregeln, die schnell zu dem Schluss kommen ließen, dass die villancicos also nicht polyphon sein können. Geht man allerdings von der von Bachtin beschriebenen Funktion des Romans aus, nämlich dass ein Prozesscharakter in einer neu entstehenden Zeit dargestellt wird, in dem die Menschen nach ihrer Stimme, ihrem Ort in der neuen Welt suchen, so ist zu überprüfen, ob in Sor Juanas lyrischem Werk nicht doch von Polyphonie im Sinne Bachtins gesprochen werden kann.

1.2 Polyphonie

Polyphonie ist ein aus der Musiktheorie stammender Begriff. Es wird damit ein mehrstimmiger Satz mit selbstständiger melodischer Führung der einzelnen Stimmen bezeichnet. Die Kunst der Polyphonie entwickelte sich in der europäischen Vokalmusik des späten Mittelalters zu ihrer ersten Blüte (Niederländische Schule). Im 16. Jahrhundert erreichte der polyphone A-cappella-Stil seinen Höhepunkt. Die Übertragung dieses Stils auf die Instrumentalmusik führte zu neuen Formen, besonders zur Fuge. Sie galt als Nachweis höchster satztechnischer Meisterschaft. Viele Komponisten des 20. Jahrhunderts erneuerten die Polyphonie unter Aufgabe der traditionellen harmonischen Bindungen. In der polyphonen Musik gibt es mehrere gleichberechtigte Stimmen, die zwar gleichzeitig, jedoch nicht in Abhängigkeit voneinander erklingen. Durch die Unabhängigkeit voneinander kann es durchaus auch zu Disharmonie kommen, wobei sich die Stimmen dann sozusagen aneinander reiben. Sobald sich eine Stimme einer anderen anpasst, kommt es zur Homophonie. Homophonie bedeutet die Unterordnung aller Stimmen einer Komposition unter eine melodieführende Hauptstimme. Auch in den Zeiten der Polyphonie blieb die Homophonie, vor allem in gleichrhythmischer Führung der Stimmen, ein bedeutsames Kontrastmittel. In der späteren Klassik setzte sich eine neue Bedeutung der Begleitung durch, ohne dass die Ausrichtung auf einen akkordisch homophonen Satz aufgegeben wurde.

Die Begriffe Polyphonie und Dialogizität sind gleichzusetzen. In seiner Abhandlung über das Wort im Roman stellt Bachtin die Spracheinheit der Sprachvielfalt, Redevielfalt und Stimmenvielfalt gegenüber^[17]. Bachtin sieht den Wandel von Sprachbewusstsein einhergehen mit einer allgemeinen Bewußtseinsumwälzung.^[18]

Er definiert die Spielarten der Sprache folgendermaßen:

Stimmenvielfalt liegt dort vor, wo sich innerhalb einer Sprache bleibende Sprecher nach ihrer Sinnintention unterscheiden lassen,

Redevielfalt dort, wo sich (wiederum innerhalb einer Sprache) Ideolekte, Soziolekte oder Dialekte voneinander abheben,

Sprachvielfalt aber dort, wo verschiedene (meist National-)Sprachen in einem Sprachraum nebeneinander vorkommen, wie etwa Volkssprachen und Kultursprachen im europäischen Mittelalter, Deutsch und Französisch an Fürstenhöfen des 17. und 18. Jahrhunderts und heute fast alle Sprachen in den Verlautbarungen der Vereinten Nationen.^[19]

Bachtin bezeichnet Dostojewski als Virtuose des polyphonen Romans.^[20] Die Vielfalt selbständiger und unvermischter Stimmen und Bewußtseine, die echte Polyphonie vollwertiger Stimmen ist tatsächlich die Haupteigenart der Romane Dostoevskijs.^[21] Wie auch in der Musik ergänzen und brechen sich im polyphonen Roman eine Vielzahl von divergenten Stimmen, Perspektiven und Weltanschauungen. Im narrativen Rahmen werden demokratische und anti-hierarchische Werte reflektiert. Dialogische Literatur sei demokratisch und reflektiere Meinungsvielfalt. Sie strebe eine nie abzuschließende Interaktion zwischen Autor, Text, Leser und Kontext an.

Im Gegensatz dazu sieht Bachtin Tolstoj und seine monologische Schriftweise, d.h. in seinen Werken sei nur eine Stimme dominant, die traditionelle, hierarchisch aufgebaute Gesellschaften widerspiegele. Monologizität komme besonders in epischen und lyrischen Texten vor.

Im polyphonen Roman ist es nicht erheblich, was der Held in der Welt darstellt, sondern was die Welt für den Helden, was der Held für sich selber darstellt.^[22] Der Held besitzt nicht mehr wie im herkömmlichen Roman individuell-charakteristische Merkmale, der Held interessiert Dostojewskij vielmehr als ein besonderer Standpunkt auf die Welt und auf sich selbst, als die bedeutungsmäßige und bewertende Einstellung des Menschen zu sich selbst und zu der ihn umgebenden Wirklichkeit.^[23]

Zur Veranschaulichung der Funktion des Helden im polyphonen Roman im Gegensatz zum Helden im monologisch-herkömmlichen Roman bzw. anderen Genres, verweise ich auf die untenstehende von mir erarbeitete Tabelle. Als Grundlage diente mir das Kapitel „Der Held im polyphonen Roman“.^[24]

Gegenüberstellung des „Helden“:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dembski weist auf die Grenzen des Konzepts Bachtins hin. Es erscheint fragwürdig, ob es möglich sei, die theoretische Konzeption der Dialogizität auf den Bereich realer zwischenmenschlicher Kommunikation zu übertragen, da sprachliche Begegnungen in der Realität häufig durch Formen der Autorität und des (inneren) Zwangs überlagert seien^[25]. Die von Bachtin geforderte Infinitivität von Kommunikation stößt hier an ihre Grenzen und der russische Theoretiker weiß selbst, dass seinem Konzept der Dialogozität weniger ein realistischer Charakter zukommt, als vielmehr ein idealistischer und utopischer Anspruch^[26].

Unbestritten bleibt jedoch, dass –angestoßen durch Dostojewski; theoretisch geformt durch Bachtin- die grundsätzliche Entwicklungslinie des modernen Romans durch die immer häufiger verwendete Polyphonie entscheidend beeinflusst wurde. Man denke an Joyce, Dos Passos, Döblin und an diverse Formen der Montagetechnik.^[27]

1.3 Karneval

Immer wieder wird darauf hingewiesen, dass Polyphonie und Karneval bei Bachtin eine Einheit ergeben und nicht einzeln betrachtet werden sollen^[28]. Polyphonie ist wesentlicher Bestandteil der Lachkultur und kennzeichnend für den humoristischen Roman Dostojewskis, Dickens und Cervantes. Um beide Elemente allerdings verschmelzen zu können, muss m. E. jedes Element einzeln analysiert werden, um später eine Einheit daraus entstehen zu lassen. Nünning definiert Karnevalismus folgendermaßen:

„Karnevalismus ist eine aus alten Volkstraditionen schöpfende Kulturströmung, die subversiv bestehende Ordnungen von innen heraus durchbricht und erstarrte Gegensätze auflöst. Der närrische mundus inversus der karnevalesken Manifestationen löst anarchisch Grenzen auf zwischen Oben und Unten, Kunst und Leben, Innen und Außen, Ernst und Spaß, Lachendem und Verlachtem. In eine Alltagswelt bricht groteske Kreatürlichkeit und unerhörte Phantastik ein. Es entsteht die utopische Version einer egalitären Gesellschaft. Der polyphone Roman ist ein Ort für die karnevalistische Kultur, er weist inverse, parodistische, enthierarchisierende und utopische Züge auf. Der Begriff entstand vor dem Hintergrund des Stalinismus. Er basiert auf einer romantischen Verklärung der Populärkultur. Der Karnevalismus wird als ein Fest der Unterdrückten angesehen.“^[29]

Die Theorie zum Karneval entwickelt Bachtin hauptsächlich am Werk des französischen Renaissanceschriftstellers Rabelais. Bachtin lebt in einer Zeit des Umbruchs und großer Veränderungen. Auch Rabelais lebt in einer sich veränderten Welt. Im 16. Jahrhundert entstehen die Volkssprachen, Latein verfällt und wird nur noch als offizielle Sprache gebraucht, es ist die Sprache der Mächtigen und Regierenden, eine starre Sprache, die die offizielle Ideologie transportiert. Die Volkssprachen sind lebendiger, das Volk entdeckt die eigene Macht, indem es sich der eigenen Sprache bedient. Es ist die Zeit der Komödien, die commedia dell’ arte entsteht. Die Grenzen zwischen Lachkultur und großer Literatur verwischen. Die Komödien und der Karneval sind begrenzte Zeiten, in denen die bestehenden Machtverhältnisse auf den Kopf gestellt werden, es ist die Zeit des mundus inversus.

„Leicht zugespitzt kann man sagen, dass der mittelalterliche Mensch gleichsam zwei Leben lebte: ein monolithisch-ernstes, düsteres, streng hierarchisch geordnetes, von Furcht, Dogmatismus, Ehrfurcht und Pietät erfülltes offizielles Leben und ein zweites karnevalistisches Leben: frei, voll von ambivalentem Lachen, von Gotteslästerung und Profanation, von unziemlichen Reden und Gesten, von familiärem Kontakt aller mit allen. Beide Leben waren legalisiert, aber durch strenge Zeitgrenzen getrennt.“^[30]

Gesetze und Verbote werden in der Zeit des Karnevals außer Kraft gesetzt. Knecht und König, Volk und Herrscher treten in ein Spannungsverhältnis, es geht um das Spiel mit den Symbolen der höchsten Macht^[31], das schließlich im Sturz des Karnevalkönigs gipfelt. Rabelais arbeitet in seinem Werk mit den Mitteln des Grotesken. In seinem Werk „Gargantua und Pantagruel“ vermengt er menschliche und tierische Züge und bedient sich damit der ältesten Form der Groteske. Rabelais erzählt von Riesen und Zwergen, Sekreten, Blut, Körperlichkeit, übergroße Phalli und hervorstehende Augen, blutende Nasen etc. Er stellt die Akte des Körper-Dramas^[32] dar. Es geht um den Prozess des Werdens und Vergehens, um Geburt und Tod als Einheit. Der Leib wird in seiner Ganzheit dargestellt, doch auch hier gilt, was beim polyphonen Helden gilt: Es geht nicht um eine individuelle Darstellung, sondern um die Darstellung des grotesken Leibes in kosmischer und universaler Hinsicht^[33]. Das heißt: es geht um alle Formen des Wechsels und der Erneuerung, des Wachstums und des Überflusses.^[34] Auch der Tod nimmt eine neue Rolle ein und wird gewissermaßen entmachtet. Er ist nicht mehr Verneinung des Lebens [...] Der Tod tritt hier ins Lebensganze als dessen unentbehrliches Moment ein, als Bedingung der ständigen Erneuerung und Verjüngung des Lebens. [...] Der Tod ist ins Leben eingeschlossen.^[35]

Dies alles vermengt sich mit der Lachkultur, mit dem Verlachen, mit dem Lachwort, denn das Lachen bleibt stets eine freie Waffe in der Hand des Volkes.^[36] Bachtin sieht eine Verbindung zwischen Lachwort und Dialogwort, denn beide stellen im Idealfall einen infiniten Prozess dar, der als Grundlage das Ideal der Brüderlichkeit und Verständigung hat.

„Die Karnevalsgemeinschaft gründet auf kultischer Brüderschaft, die Dialoggemeinschaft dagegen auf kommunikativer Brüderlichkeit, der Brüderlichkeit gemeinsamer Bemühungen um Verständigung. In dieser Entfaltung der semiotischen Dimension eines Ideals der Französischen Revolution geht die Wertigkeit des Gemeinschaftsbegriffes der russisch-orthodoxen Tradition mit ein und stiftet ein Moment historischer Kontinuität in der Bestimmung von Karneval und Dialog, dem im Übergang vom Lachwort zum Dialogwort freilich ein funktionaler Unterschied gegenübertritt.[...] Das Dialogwort dient dem Bewahren, dem Gedächtnis, während das Lachwort dem Vergessen ausliefert.“^[37]

Das Zusammenspiel von Monolog, Karneval und Dialog wird am anschaulichsten im Schaubild^[38] von Bachtin dargestellt, welches die Antithetik besonders gut darstellt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auch hier zeigt Dembski die Grenzen der Konzeption Bachtins auf. Bachtins idealisiertes Verständnis des Lachens, das bei ihm grundsätzlich im Dienst des Volkes stehe, sei nicht unproblematisch:

„Nahezu keine Berücksichtigung findet in diesem Konzept die Möglichkeit einer umgekehrten Funktionalisierung des Lachens im Dienste der herrschenden, autoritären Mächte und deren Selbstlegitimation.“^[39]

2.1 Villancicos

Die ersten schriftlich fixierten villancicos aus dem 15. Jahrhundert entstammen der vorhöfischen Kultur und handeln von Liebesklagen unverheirateter Mädchen, die von ihren Sehnsüchten berichten ^[40]. Der Begriff ist auf die Verkleinerungsform von „villano“ zurückzuführen und man kann davon ausgehen, dass es sich hierbei um eine wesentlich ältere Form mündlichen Tradierung handelt. Das villancico fue la forma predilecta de la lírica tradicional primitiva.^[41]

In der Zeit des Siglo de Oro besaßen alle Klöster geistliche Musikkappellen. Ihr Repertoire umfasste polyphone liturgische Musik mit lateinischen Texten, volkssprachlichen „villancicos“ und liturgische Orgelmusik ^[42].

Im Laufe der Zeit entwickelten sich die villancicos von Montesino und Valdivieso über Lope de Vega und Góngora zu literarisch festen und anerkannten Formen und beeinflussen noch heute die spanische Literatur^[43].

Für unseren Zusammenhang ist besonders wichtig zu erwähnen, dass es sich bei den villancicos ursprünglich um eine vertonte Gedichtform handelt, deren Gestaltung polyphon war. Sor Juana bedient sich dieser Tradition und lässt die Stimmen von Menschen verschiedenster Schichten und Sprachen erklingen. Bereits zu Beginn der Kolonialisierung war es in Neu-Spanien üblich, dass Indios während religiöser Feste villancicos sangen^[44].

„Origalmente el villancico se destinaba al canto coral, donde intervenían dos o más voces, dentro de cuya denominación caen los „juegos“ de villancicos que sor Juana escribió para ser cantados en los Maitines de las catedrales de Méjico, Oajaca y Puebla.“^[45]

Sor Juana hielt sich streng an die formalen lyrischen Vorgaben ihrer Zeit und bereicherte sie dennoch mit ungewöhnlichen Mitteln, indem sie fremde Sprachen und Musik ihrer Umgebung hinzufügte. Diese Vorgehensweise ist typisch für Sor Juana und viele schreibenden Frauen, die die männlichen tradierten Diskurse zwar formal übernahmen^[46] und der äußeren Form des Barock verbunden blieben, in der Thematik [hingegen] aufklärerische Positionen vorwegzunehmen scheinen^[47].

Es kann also davon ausgegangen werden, dass sich die villancicos sowohl bei der Geistlichkeit, als auch beim Volk großer Beliebtheit erfreuten. Bénassy-Berling vertritt die Meinung, dass Sor Juana die Form des villancicos bewusst dafür einsetzt, die soziale Ungerechtigkeit und bestehende Segregation zu kritisieren.

„Avec une audace bien calculée, Sor Juana, elle, va tout droit au plus scandaleux d’une situation scandaleuse. Dénonçant l’illogisme et l’hypocrisie de la ségrégation dans la charité, elle dénonce l’illogisme et l’hypocrisie de la ségregation tout court, de l’esclavage noir dans son ensemble.“^[48]

Gómez hingegen vertritt eine diamental entgegengesetzte Meinung. Sie schildert die juegos als Selbstinszenierung der Mächtigen, in denen das Volk eine rein passive Rolle übernimmt. Gleichzeitig kritisiert sie Sor Juana, für die das hauptsächliche Objektiv der Gesang sei, el punto propio es cantar.^[49]

Sor Juana setze sich nicht für die Rechte der Unterdrückten ein, ihr Ziel sei ausschließlich die christliche Konformität der Rechtlosen und Unterdrückten.

„La actitud que se sugiere es la del buen comportamiento como esclavos, basada en la conformidad cristiana de acato de la voluntad divina y no en el reclamo de un drecho.“^[50]

Sor Juana verbindet eine bulliciosa alegría cristina ^[51] mit dem tiefen Bekenntnis ihrer christlichen Überzeugung. Sabat de Rivers sieht in den villancicos Sor Juanas einen Beweis für ihre tiefe Religiosität^[52]. Als Ziel der villancicos formuliert Sabat de Rivers, dass sie no sólo eran armonía para el oído, sino que servían para informar, [...], de cosas sagradas [...]^[53] Wie oben bereits erwähnt, vermutet Bénassy-Berling, dass ein Ziel Sor Juanas war, über die sozialen und ethnischen Strukturen der bestehenden Gesellschaft zu informieren und aufzuklären. Sor Juana lässt Menschen der verschiedensten Schichten, Bildungsstände, verschiedenster Alter und Ethnien zu Wort kommen, sie bedient sich vielerlei Sprachen und Dialekte. Somit entwirft sie ein Abbild der real bestehenden Gesellschaft ihrer Zeit. Gómez erläutert, dass es Sor Juana aber nicht hauptsächlich um die Schaffung eines realen Abbildes der Gesellschaft geht, sondern dass ihr Vorgehen auch segregativ motiviert sei. Die Sklaven dienen der Belustigung, sie setzen eine Art Kontrapunkt zur Ernsthaftigkeit der juegos.

„La presencia de negros ya era una tradición en la literatura clásica española que sor Juana integra, sin duda guiada también por la realidad de una extensa población de esclavos africanos en México. Pero el papel que desempeñan en sus villancicos es el mismo que en la literatura española: incorporar ciertos ritmos musicales, llevar la parte cómica, propiciar juegos cromáticos, etc.“^[54]

Gómez erläutert weiterhin, dass die Einführung eines multiethnischen Personals einen gängigen literarischen Topos des Siglo de Oro darstellte.

„El papel de los indios se asimila al de los negros, con la función de aligerar ciertos momentos, ilsutrando los villancicos con gracias, chistes y adivinanzas: una función tópica dentro de la literatura española del siglo de oro.“^[55]

Die Mischung der Sprachen und Kulturen werden von Gómez als lujo verbal^[56] eingestuft. Damit vertritt sie die Meinung Dubois’, der den Sinn in den juegos darin sieht, die Emotionen der Menschen anzuregen.

„El discurso barroco es un escaparte singular en el que se exhiben todos los productos preciosos y exóticos del vocabulario para placer de los sentidos.“^[57]

Im Allgemeinen sind die villancicos Heiligen und im Besonderen Maria gewidmet. Sie handeln von religiösen Themen wie Himmelfahrt, die Existenz und Vormachstellung Marias und Jesus im Himmel und auf der Erde, die Verleugnung Jesu und die Schmerzen der Apostel, der Kampf zwischen Körper und Seele.

Es gibt zwölf vollständig vorhandene juegos de villancicos, deren Aufbau streng vorgegeben ist. Ein juego besteht aus drei nocturnos, die wiederum in drei villancicos unterteilt sind. Eine in der Regel einem Heiligen gewidmete Einleitung und ein Epilog sind wahlweise hinzuzufügen. Im unten stehenden Schaubild ist der Aufbau des Juego de villancicos zu sehen, dass Sor Juana 1677 dem Apostel Petrus gewidmet hat. (Sabat de Rivers, S. 59)

2.2 Villancico von 1677

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem villancico aus dem Jahre 1677, das dem Apostel Pedro Nolasco gewidmet ist. Hier geht es hauptsächlich darum, den Heiligen als Sohn Marias darzustellen, der ein Abbild Christi sei. Es werden Situationen aus Pedros Leben geschildert. Pedro als Erlöser der Gefangenen, so wie Christus es mit den Menschen getan hat. Pedro als Nachahmer Christi, der die Seelen der Menschen zu Gott gezogen hat; und Pedro als Christus, der arm endete, sich aber reich fühlte. (96, 55-58)^[58]

Für mich ist hauptsächlich der dritte Teil von Interesse, da hier das Personal eingeführt wird, durch welches die juegos ihr komisches Moment erhalten. Es sind die Personen, die das Spanische nur radebrechen oder in einer gänzlich anderen Sprache sprechen, z.B. Portugiesisch, Baskisch oder Nahuatl^[59].

2.2.1 Inhalt

Der villancico 241 ist dreigeteilt, vor jedem Teil befindet sich eine kurze Einleitung, in der die Protagonisten vorgestellt werden. Zu Wort kommen ein schwarzer Sklave, ein bachiller, der versucht, sich mit einem bárbaro ^[60] zu unterhalten und schließlich ein Indio, der in Nahuatl und Spanisch spricht.

Wie zufällig scheint der negro in den Festakt hineinzugeraten, er ist tief beeindruckt und überwältigt von dem Glanz und der Größe der Kathedrale. Onomatopoetisch singend ahmt er den Klang eines Rhythmusinstrumentes nach.

Deprimiert berichtet der Schwarze von seinem traurigen Schicksal. Er verrichtet schwere Sklavenarbeit in einer Leinen-Manufaktur. Weiterhin schildert er das ihm ungerecht erscheinende Verhalten der Padres, die nur den Spaniern gegenüber mildtätig aufträten. Er klagt an, dass die Schwarzen wie Pferde behandelt würden und macht gleichzeitig darauf aufmerksam, dass doch auch die Sklaven, trotz ihrer schwarzen Haut, eine Seele besäßen. Das Eintreten in die Kirche ruft bei ihm eine Verwandlung hervor. Die geäußerten kritischen Gedanken führt er auf die Verführung von Dämonen^[61] zurück.

Er bittet den Heiligen (San Nolasco) um Vergebung, gleichzeitig weiß er als Christ, dass ihm seine Sünden vergeben werden, sein Körper weiterhin leiden wird, seine Seele aber befreit ist. Der erste Teil kann also als Bekehrung / Wiederbekehrung gedeutet werden.

Der Inhalt des zweiten Teiles ist schnell erfasst. Der Bachiller doziert auf Latein, der Barbaro versucht aus Höflichkeit in einen Dialog einzutreten, obwohl er des Lateinischen nicht mächtig ist. Er versucht sich die Sätze zu erschließen, indem er auf phonologischer Ebene assoziiert. Der Student berichtet von der Himmelfahrt des unfehlbaren San Nolasco und fordert schließlich seinen Dialogpartner zum Schweigen auf, da er nicht in (barbarischem) Spanisch kommuniziert und auch nicht versteht, was der andere sagt. Der Dialog endet im Absurden, da der Bachiller nicht in der Lage ist, auf den Barbaro einzugehen.

Der dritte Teil ist ein Tanz, der von einem Indio vorgetragen wird. Es geht um die Heiligenverehrung der Padres, die der Indio anfangs zu kritisieren scheint, amo nic neltoca quimati no Dios: yo no lo creo lo sabe mi Dios. Sólo Dios Hijito del cielo bajó. An erster Stelle glaubt er an Christus, aber dennoch verehrt er auch San Nolasco zutiefst, er würde seine Feinde, die als perros moros, maurische Hunde^[62], bezeichnet werden, mit vierhundert Messerstichen niederstrecken. Der Indio ist also ein „wilder Haudegen“, der hält, was er verspricht. Das hat sowohl schon einer seiner Begleiter, als auch ein offizieller Regierungsangehöriger zu spüren bekommen. Beide wurden von ihm mit einem Schlag niedergestreckt, wobei nicht klar ist, ob Letzterer diesen Schlag überlebt hat. Der Indio muss also aus biblischer Sicht betrachtet als echter Sünder eingestuft werden. Doch mithilfe der Erlöser Christus und San Nolasco ist er gerettet worden und setzt sich nun mit Inbrunst für die Kirche ein.

2.2.2 Analyse und Interpretation

Der Schwarze klagt anfänglich über die soziale Ungerechtigkeit, die ihm widerfährt. Er klagt in gebrochenem, doch verständlichem Spanisch, das sicherlich als Belustigung der Zuhörer bewusst eingesetzt wurde^[63]. Auch Bénassy-Berling weist die humoristische Komponente eines solchen Sprachgebrauchs hin: Leur „media-lengua“, influencée par le potugais des marchands d’esclaves, amusait le public [...]^[64]

Die Mildtätigkeit der Padres scheint nicht den Schwarzen zugedacht zu sein: [...] pensaba, que no quiele gente plieta. (Z. 22f.) Zwischen der belustigenden Sprache und dem traurigen Inhalt besteht eine Dissonanz. Verzweifelt denkt der Schwarze über sein Schicksal nach. Er befürchtet, immer in der Manufaktur bleiben zu müssen, ohne Hilfe von den Padres erwarten zu können: ... y las Parre no mi saca. (Z. 20) In Anspielung auf Góngora^[65] macht er darauf aufmerksam, dass auch Schwarze Menschen sind: aunque neglo, gente somo. (Z. 27). Pérez-Villar interpretiert an dieser Stelle eine Verteidigung Sor Juanas der schwarzen Hautfarbe^[66]. Gómez hingegen unterstellt Sor Juana Werk eine Erhöhung der Farbe Weiß in bezug auf die Farbe Schwarz:

„[...] Sor Juana mantiene la concepción de lo negro asociado a lo feo y a lo impuro. Por eso un personaje alegórico los rechaza por su color:

Vaya, vaya fuera, que en Fiestas de luces, toda de purezas, no es bien se permita haya cosa negra [...]

Cuando los negros podían haber protestado por esta distinción sólo reclaman el color blanco de su alma devota. La pretensión de igualdad con los blancos deriva de su creencia religiosa pero nunca de una situación diferente.[...]“^[67]

Wenn Sor Juana sich für die Besserstellung der Unterdrückten hätte einsetzen wollen, hätte sich hier für sie die Möglichkeit eröffnet, doch Gómez weist daraufhin, dass Sor Juana die Gelegenheit hierfür verpasst habe: Sor Juana perdió aquí la ocasión de reivindicar al la igualdad de las almas, en lugar de la supremacía de un color sobre orto.^[68]

Ich denke, dass Sor Juana in diesem villancico keine Kritik an den bestehenden sozialen Verhältnissen äußert. Sie erzählt die Heilsgeschichte eines Animisten, der durch die Annahme der christlichen Religion vom irdischen Leid erlöst wird. An der Situation des Schwarzen auf Erden wird und soll sich nichts ändern. Dies ist auch nicht nötig, da ihm durch die Annahme des christlichen Glaubens das Seelenheil im Himmel versprochen ist.

Pérez-Villar weist in diesem Teil des villancicos zwei Mal Polyphonie nach. An den unterstrichenen Stellen gehe das Autorwort in der sozialen Sprache auf. Genauer gesagt handele es sich hier um >>Fremde Rede<< in versteckter Form [...], das heißt ohne irgendwelche formalen Merkmale der fremden – direkten oder indirekten – Rede.^[69]

Solo saca la Pañola;/¡pues Dioso, mila la trampa,/que aunque neglo, gente somo,/aunque nos dici cabaya! (Z. 25-28)

El Santo me lo perrone,/que só una malo hablala,/que aunque padesca la cuerpo,/en ese libla las alma. (Z. 33-36)

Meines Erachtens nach muss an dieser Stelle nicht von „fremder Rede“ gesprochen werden. Wie oben bereits erwähnt klagt der Schwarze über sein Schicksal. Ich meine, dass er hier wie in einem Gebet Gott anfleht, ihn von seinem irdischen Leid zu erlösen. Am Schluss wird deutlich, dass er sich der Heilszusage bewusst ist.

Am Beispiel des Bachiller hält Sor Juana der gebildeten Oberschicht einen närrischen Spiegel vor, denn sie entlarvt den eigentlich gebildeten der Dummheit und stellt den eigentlich ungebildeten als schlau und überlegen dar.

Der Bachiller beginnt seinen Vortrag in lateinischer Sprache. Er benutzt die Wörter Nolascus und divinus, der Bárbaro assoziert hierauf auf phonologischer Ebene: asco und vino. Aus natus wird natas bzw. natos, aus imago mago etc. Komisch wird der Dialog auch durch den Einsatz von Faux Amis, Paare von Wörtern aus verschiedenen Sprachen, die trotz ihrer ähnlichen Form verschiedene Bedeutungen haben und daher zu Interferenz-Fehlern führen. Beispiele hier für sind die Wörter:

- sermon(e): Lateinisch: Sprache, Spanisch: Schwur

- ne(s)cio: Lateinisch: ignorieren, Spanisch: dumm.

Der eigentlich intellektuell unterlegene Bárbaro parodiert den gebildeten Bachiller und macht ihn lächerlich, die Hierarchie ist gebrochen, der eigentlich Überlegene unterliegt und gibt sogar zu, den Bárbaro nicht zu verstehen, der Bárbaro wertet sich selbst als ehrenwerten Menschen. Diese Stelle ist im Sinne Bachtins karnevalistisch zu bewerten.

Im dritten Teil diese villancicos setzt sich ein Indio mit der Frage der Heiligenverehrung auseinander. Er tut dies teilweise in seiner Muttersprache Nahuatl und in Spanisch. Für die erwähnten Padres stellt San Nolasco den Erlöser auf Erden dar. Für den Indio gibt es aber nur einen wirklichen Erlöser und das ist Jesu Christi. Der Indio übernimmt die Funktion des burlesken Helden, der sich durch seine tiefe Gottgläubigkeit auszeichnet. Durch diese Figur gibt Sor Juana ihre Einstellung zur Frage der Vormachtstellung des Himmels und der Erde zum Ausdruck. Diese Frage ist eine der wichtigsten Themen, die in den villancicos behandelt werden. Für den Indio ist klar, dass die Autorität eindeutig im Himmel zu suchen ist. Für den damaligen Zuschauer muss diese Aussage erstaunlich gewesen ein, da sie von einem „wilden Sünder“ getroffen wird. Sicherlich wollte Sor Juana auch hier der Gesellschaft einen Spiegel vorhalten, in dem sie zeigt, wie tief die Religiosität eines Konvertiten sein kann^[70].

Auch hier thematisiert Sor Juana nicht die soziale Ungerechtigkeit. Der Zuhörer erfährt, dass der Indio verhaftet werden sollte (Z. 110f). Die Situation löst Sor Juana burlesk auf, indem der Indio sich mit seiner Faustkraft brüstet. Ansonsten wird auf dieses soziale Thema nicht weiter eingegangen. Gómez weist darauf hin, dass es Sor Juana vorzog, nachdem sie theologische Themen behandelt hatte, gern auf leichte Themen wie z.B. Essen eingeht. Además, este tipo de composición le permitía a sor Juana entrar alegremente desde la teología a otros campos menos comprometidos, como el de la gastronomía.^[71]

3. Fazit

Die Feste, die in der Kathedrale gefeiert werden, sind Feste zum Zuschauen, aber nicht zum Teilnehmen^[72]. Die juegos sind streng inszenierte Spiele, die die religiöse und weltliche Macht verherrlichen soll^[73]. In den villancicos kommen unterschiedliche Sprachen und Kulturen vor. In karnevalistischer-polyphoner Literatur bedeutet das Vorkommen verschiedener Sprachen eine gegenseitige Erhellung der Sprachen. Diese Erhellung führt zu einem neuen Bewusstsein und einer neuen Verortung. Im Idealfall soll diese Erhellung in einer fröhlichen Farce ausarten^[74]. Dieser Prozess ist unendlich und hat eine ständige Veränderung und Erneuerung zum Ziel.

„Im Prozeß der gegenseitigen Erhellung der Sprachen kommt die lebendige Gegenwart, das, was neu ist, was es früher nicht gab, die neuen Dinge, die neuen Begriffe, die neuen Standpunkte, zu einem überaus scharfen Bewußtsein.“^[75]

Ich habe in der vorliegenden Arbeit nachgeprüft, ob sich das Konzept der Polyphonie und des Karnevals auf das Werk Sor Juana anwenden lässt und bin zu dem Ergebnis gekommen, dass dies nicht der Fall ist, da Sor Juana in ihrer Lyrik keine polyphonen Figuren entwickelt.

Gómez bezeichnet das Werk Sor Juanas eindeutig als polyphon, allerdings schließt sie dabei die von Bachtin geforderte Infinitivität des Textes aus, da ein großer Teil der Zuschauer nur passiv agiert, ein lebendiger Dialog also nicht stattfindet.

„La polifonía y la poliglosia patentes en los villancicos, parecen no implicar necesariamente una participación de la pluralidad social presente en la catedral, ya que cantaba un coro oculto y muy preparado musicalmente para actuar en los momentos más solemnes del ritual religioso.“^[76]

Sor Juana stellt sich nicht außerhalb ihrer Sprache, sie erkennt zwar den Prozess der historischen Ablösung dieser Sprachen, die aneinander und an der Welt Maß nehmen, doch ist und bleibt für sie das korrekt benutzte Spanisch das überlegene Ausdrucksmittel. Die verschiedenen Sprachvarianten dienen lediglich der Belustigung und der Abwechslung. Mit den villancicos hätte sie versuchen können, die Grenzen der Zeit, der Kulturen und der Sozialgruppen aufbrechen. Dies tut sie allerdings nicht.

Es kann bei den villancicos kaum von Polyphonie im bachtinschen Sinn gesprochen werden, da die Autorin während der gesamten juegos den Figuren ihre Stimme verleiht, das Autorenwort ist übermächtig, die Helden haben zu keiner Zeit die Möglichkeit, ihre eigene Stimme zu erheben.

In den villancicos wird nicht auf das alltägliche Leben der Bevölkerung eingegangen, es wird kein Raum gelassen für individuelle oder kollektive Probleme.

„Además, hay que señalar que los personajes de la plebe humana, protagonistas de las ensaladas, poco o nada transmiten de su vida cotidiana, de sus problemas individuales o colectivos.“^[77]

Bachtin fordert aber, dass in polyphoner Literatur viele gleichberechtigte Stimmen nebeneinander schwingen. Werden die Probleme des Helden von vornherein ausgeblendet, kann nicht mehr von Polyphonie gesprochen werden.

So wie die Autoren der monologischen Literatur (z.B. Racine oder Tolstoj) baut auch Sor Juana ihre Charaktere und Typen. Bachtin fordert aber, dass der Autor das Wort des Helden über sich selbst und über seine Welt baut. Von Polyphonie kann nur dort gesprochen werden, wo der Autor reine Stimmen und vollgewichtige Worte baut. Die geschieht nicht in Sor Juanas Werk. Ihre Helden sind jederzeit von ihr abhängig:

„Si los indios quieren insinuar en algún momento cierto viso de descontento, sus palabras en nahuatl, una lengua ininteligible para otros que no fueran ellos mismos, llegaban a perder todo su efecto reivindicador al no hallar ningún eco entre quienes las escuchaban.“^[78]

Es ist anzunehmen, dass Sor Juana an die Grenze stößt, die Dembski als Kritik am bachtinschen Konzept geäußert hat. Sor Juana überschreitet nicht den ihr vorgegebenen Rahmen. Sie verhält sich den bestehenden Machtverhältnissen gegenüber konform und loyal. In ihrem Werk vermittelt sie nicht die utopische Version einer egalitären Gesellschaft.

„No cabe duda de que sor Juana formaba parte del grupo, <<más informal pero no menos eficaz>> de artistas y escritores que apoyaba a la corte virreinal y contribuía con sus obras a la estabilización y permanencia de la misma porque, en última instancia, ella colaboraba activamente, además de con otras actividades, en ceremonias, como esta de los maitines, que aunque se generaban por un motivo puramente religioso, terminaban adquiriendo una función social y, como dice Paz, <<en el sentido recto de la palabra, también política>>.“^[79]

Die juegos dienen der Selbstinszenierung der Herrschenden, die überlegenen, burlesken Figuren der Unterdrückten entlarven zwar die Autoritäten kurzzeitig, dies jedoch ausschließlich im vorgegebenen, erlaubten, ja wohl sogar erwünschten Raum, ohne dass es zu einer im bachtinschen Sinn wirklichen „Entmachtung des Karnevalkönigs“ kommt.

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Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa. 7., neubearb. und erw. Auflage. Opladen 1990

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^[1] Paz, Einleitung

^[2] Paz, S. 409

^[3] Grübel, S. 51

^[4] Grübel, S. 9

^[5] zitiert nach Grübel, S.51

^[6] Vogt, S. 219

^[7] Vogt, S. 219

^[8] Vogt, S. 220

^[9] Hegel, S. 452f.

^[10] Vogt, S.220

^[11] Grübel, S. 53

^[12] Vogt, S. 220

^[13] Gemeint ist die Zeit, die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts beginnt. Historische Auflösungsprozesse traditioneller Lebensformen (in Form von Massenelend, Materialismus, Irreligiosität, Anarchismus) werden registriert und verarbeitet.

^[14] Bachtin,1989, S. 251

^[15] Vogt, S. 220

^[16] Pérez-Villar, S. 11

^[17] Grübel, S. 52

^[18] Grübel, S.53

^[19] Grübel, S. 52f.

^[20] Vogt, S. 238

^[21] Vogt, S.144

^[22] Bachtin, 1969, S. 86

^[23] Bachtin, 1969, S. 86

^[24] Bachtin, 1969, S. 86ff.

^[25] Dembski, S. 366

^[26] Dembski, S. 366

^[27] Vogt, S.144

^[28] Kowalski, S.509

^[29] vgl. Metzler, Stichwort: Karnevalismus

^[30] Bachtin, 1969, S. 57

^[31] Bachtin, 1969, S. 52

^[32] Bachtin, 1969, S. 17

^[33] Bachtin, 1969, S. 18

^[34] Bachtin, 1969, S. 44

^[35] Bachtin, 1969, S.29

^[36] Bachtin, 1969, S. 39

^[37] Grübel, S.60f.

^[38] Grübel, S.61

^[39] Dembski, S. 420

^[40] Simson, S. 79

^[41] Sabat de Rivers, S. 55

^[42] Simson, S. 37

^[43] Sabat de Rivers, S. 56

^[44] vgl. Sabat de Rivers, S. 56f.

^[45] Sabat de Rivers, S. 55

^[46] Simons, S. 41

^[47] Simons, S. 103

^[48] Bénassy-Berling, S. 315

^[49] Gómez, S. 107

^[50] Gómez, S.106

^[51] Sabat de Rivers, S. 57

^[52] Sabat de Rivers, S. 57

^[53] Sabat de Rivers, S. 57

^[54] Gómez, S. 99

^[55] Gómez, S. 105

^[56] Gómez, S.108

^[57] Gilbert-Dubois, Claude: El manierismo. Barcelona 1980. Zitiert nach: Gómez, S. 108

^[58] Sabat de Rivers, S. 61

^[59] Sabat de Rivers, S. 60

^[60] Sabat de Rivers verweist darauf, dass Sor Juana „barbaro“ mit „hombre“ gleichsetzt. Sabat de Rivers, S. 339f.

^[61] Vielleicht ein Hinweis Sor Juanas auf seinen ehemaligen Animismus .

^[62] die Araber in Spanien

^[63] Man denke an diversen Comedyshows der heutigen Zeit, in denen gekünstelt deutsch-türkisch, deutsch-italienisch etc. gesprochen wird.

^[64] Bénassy-Berling, S. 296

^[65] OC, Bd. II. S. 374. Góngora: Aunque entiendo poco griego...

^[66] Pérez-Villar, S. 10

^[67] Gómez, S. 106

^[68] Gómez, S. 106

^[69] Pérez-Villar, S. 9

^[70] Man bedenke, dass es noch heute christliche Religionsgemeinschaften gibt, die sich die Frage stellen, ob Animisten in den Himmel kommen können.

^[71] Gómez, S. 107f.

^[72] Gómez, S. 104

^[73] Gómez, S. 108f.

^[74] Bachtin, 1969, S.9

^[75] Bachtin, 1969, S. 9

^[76] Gómez, S. 105

^[77] Gómez, S. 105

^[78] Gómez, S. 103

^[79] Gómez, S. 109