Villa Farnesina

Inhalt

Baugeschichte
Baugrund, Bauherr und Besitzer

Architektur
Grundriss
Nord-Fassade 9 Südfassade
Fassadensystem

La loggia di psiche

La sala di Galatea

La sala del Fregio

La sala delle Prospettive

Sala di Alessandro e Rossana

Literaturverzeichnis

Baugeschichte

Baugrund, Bauherr und Besitzer

Der Tiberpalast wurde als Landvilla für Agostino Chigi, den mächtigen Finanzmann und Bankier Papst Julius' II., errichtet. Seit drei Generationen hatte das Sieneser Patriziergeschlecht bedeutende Bankiers hervorgebracht, doch Agostino war der mächtigste und reichste von allen.

Am 14. Mai 1505 erwarb er das erste Grundstück an der heutigen Via della Lungara, auf dem bereits ein begonnener Neubau im bescheidenen Ausmaß stand. Diesen ließ er abreißen.^[1] Bald darauf müssen die Arbeiten an dem neuen Wohnpalast begonnen haben. Als Chigi im September 1511 sich offiziell um die Hand Margarita Gonzagas bewarb, war der Palast am Tiber gerade vollendet. Nur an der Innenausstattung und der Bepflanzung des Gartens wurde noch gearbeitet.^[2]

Das Grundstück lag außerhalb der Stadtmauern und doch unweit des Vatikan und der Via die Banchi. Agostino Chigi kaufe mehrere Vignen dieses Rebengeländes auf. Hier am Fuße des Gianicolo, fernab vom Getriebe der Stadt war schon eine stille Gegend in der Antike gewesen. Auf dem gesamten rechten Tiberufer standen damals schon herrlichste Villen. 1879 fand man auf dem Gartengrund der Farnesina bei der Errichtung der Quaimauer Reste einer antiken Villa (die Villa suburbana), deren Umfang Chigis Palast erheblich übertraf. Sie stammt aus dem letzten vorchristlichen Jahrhundert. Die Ruine selbst ließ sich leider nicht retten; sie fiel der Tiberregulierung zum Opfer. Die bemalten Wände und größere Teile der prachtvollen Stuckdecken wurden abgenommen und sind heute im römischen Museo Nazionale in den Thermen des Diolkletian zu bewundern.

Dort, außerhalb Roms, ließ sich Chigi einen Palast mit zweigroßen Loggien und vierzig Räumen von Baldassare Peruzzi entwerfen, dessen villenartiger Charakter inmitten eines weit ausgedehnten und von den seltensten Pflanzen bewachsenen Gartens dem Geschmack der Zeit entsprach. In Rom dieser Zeit blühte das üppige, von Sinnlichkeit durchglühte Leben der heidnischen Antike wieder auf.^[3] Die Mauerzüge der antiken Villa scheinen auf die Anlage Chigis keinerlei Einfluss genommen zu haben.

Es war jedoch nicht allein die villenartige Umgebung, die Chigi veranlasste, seinen neuen Palast an der Via della Lungara zu errichten. Seit Nikolaus V. waren die Päpste mehr und mehr bemüht, ihrer Stadt ein repräsentatives Gesicht zu verleihen. Neue Straßen und Plätze, bessere Verbindungen zwischen den Zentren mussten geschaffen werden. Ganz besondere Aufmerksamkeit widmete jedoch Julius II. der Reorganisation Roms. Wichtig schien ihm vor allem die Verbindung zwischen dem Vatikan und den anderen Wohnvierteln. Zwei neue, dem Tiber parallele Straßen sollten diesen Zweck erfüllen: die Via Giulia und die Via della Lungara.

Der Tiberpalast Baldassare Peruzzis ist in seiner Vereinigung von Stadtpalast und Gartenvilla ein eigenartiges Gebilde, das sich in keiner der großen Entwicklungsreihen des Profanbaus der italienischen Renaissance unmittelbar angliedern lässt.

Als Agostino Chigi am 11.4. 1520 starb, war der sein Besitz in Erbstreitigkeiten verwickelt, bis Kardinal Alessandro Farnese den Tiberpalast kaufte. So wurde aus dem Tiberpalast die Villa Farnesina. Bis in die Zeit des Risorgimento ist die Geschichte des Tiberpalastes von nun an aufs engste mit der des Palazzo Farnese am anderen Tiberufer verbunden.

Am 15.2. 1927 wurde der Besitz vom italienischen Staat erworben.^[4]

Nicht nur typologisch, sondern auch stilistisch nimmt die Farnesina eine Sonderstellung in der Palastarchitektur vor 1515 ein. Sie steht als einzige kongeniale Leistung neben den Palästen Bramantes, weniger wegen ihren Neuerungen als ihres künstlerischen Gleichgewichts. Das hohe „podium villae“, die körperhaften Risaliten und die Öffnung der Fassadenmitte in Arkaden sind Merkmale einer Villa, die sich nicht mit den Maßstäben eines Stadtpalastes messen lassen. Dennoch ist die Risalitfassde nicht von der Entwicklung der Palastfassade des ersten Jahrzehnts zu trennen.^[5]

Architektur

Grundriss

Der Tiberpalast besteht aus 2 Loggien und 40 Räumen, die sich auf das Erdgeschoss, das erste Mezzanin, Obergeschoss und zweite Mezzanin verteilen. Im zweiten Mezzanin befanden sich ca. 15 Räume, die zur Unterbringung der „famiglia“ gedient haben mögen, als auch den Künstlern und Humanisten wie Sodoma und Aretino, die zeitweise Chigis Gäste waren.

Oberhalb der resalitartigen Türme und der Loggien finden wir noch eine Belvederloggia.

Alle Wirtschaftsräume lagen im Kellergeschoss, dass ursprünglich wesentlich weiter aus dem Boden hervorragte.

Die Villa Farnesina ist in ihrer Anlage sehr einfach, Hallen im Erdgeschoss und Säle im Obergeschoss. Einen fünfbogige Pfeilerhalle (Loggia di psiche) spannt sich zwischen zwei stark vortretende Risalite, die ein Voll- und ein Halbgeschoss enthalten, während die Hallen die Höhe beider umfassen (Abb. 1-4).^[6]

Kellergeschoss

Küche:

- Unter der Sala di Galatea.
- Einziger Raum, der mit einem großen Kamin, passend zu einer Palastküche ausgestattet war.

Gesindestube „tinello“:

- Unter der Loggia di psiche.
- Ist ähnlich proportioniert wie die Loggia di psiche.

Weinkeller:

- Unter der Theaterplattform.
- Völlig unbelichtet und kühl.
- Niedriger tonnengewölbter Raum.

Großes Wasserreservoir:

- Unter den Wirtschafträumen.
- Speicher für trockene Sommer.

Erdgeschoss

La sala di Galatea:

- Deckenfresko: Baldassare Peruzzi
- Lünetten: Sebastiano del Piombo
- Wände: Galatea: Raffael

Polyphemus: Sebatiano del Piombo

La loggia di psiche:

- Raffael außer:
- Deckenfresko: Hochzeitsfeier von Amor und Psyche: F. Penni, Raffael. del Colle
- Bogenzwickel: Amor und die drei Grazien: Giulio Romano

Merkur begleitet Psyche in den Olymp: Francesco Penni

Sala da basso:

- Wurde durch die letzte Restaurierung zerstört.
- War der größte geschlossene Raum des Erdgeschosses, 8,60m x 12m.
- War gegen Süden gewendet und hatte eine Verbindung mit dem Giardino Segreto, beiden Loggien, der Treppe und weiteren Erdgeschoss Räumen.
- Die Fresken, von denen Reste über den heutigen Gewölbe erhalten sind, stammen wahrscheinlich von einem Marattaschüler.

Stanza del fregio:

- Zuerst Giulio Romano zugeschrieben, nach neuesten Erkenntnissen Baldassare Peruzzi

Obergeschoss

Sala delle prospettive:

- Baldassare Peruzzi

La stanza delle nozze die Alessandro e Rossane:

- Sodoma = G.A. Barazzi

Nord-Fassade

Die Vorderfassade des Tiberpalastes ist streng gehalten, die Gartenfassade mit üppigem Reichtum ausgestaltet. (Abb. 5)

Näherte man sich dem Besitz von Norden aus, konnte man über der Straßenmauer schon einen Teil der Risalitfassade erblicken. Linkerhand hatte man zwei Tore zu durchqueren und sah sich nun der Hauptfront gegenüber. Man wurde nicht axial auf die Mitte des Palastes zugeführt. Ebenso wenig war es möglich den Bau wie heute allseitig zu umschreiten. Jede Front war in ein System von Mauern verspannt, wollte für sich aufgefasst werden.

Dreidimensionalität erfährt der Bau durch die kubischen Risalite. Die Risalite griffen nicht wie heute aktiv in den Raum, der Bau wich vielmehr zwischen ihnen zurück. Der Raum zwischen den Risaliten war durch die Treppenstufen klar von dem Vorplatz geschieden. Die Treppenstufen bezeichneten somit die ideelle Grenze des Baukörpers, der den Binnenraum zwischen den Risaliten als eigenen Raumkörper mitumfasste. Damit wird die Risalitfassade zum Fragment eines Theaterhofes.

Die Risalitfassade ist auch Schauseite von festlicher Repräsentation. Die steilen Risaliten flankieren den Mittelteil, dessen Arkaden sich einladend öffnen. In rhythmischer Stufenfolgen erfolgt der Übergang vom Vorhof zur Theaterplattform und von da durch eine weitere Treppe zur Vestibülloggia.

Süd-Fassade

Einen anderen Charakter zeigt die Südfassade. Hier sehen wir eine einheitlich geschlossenen Fassadenfläche (Abb. 6). Die Dehnung der Achsen finden keinen seitlichen Ausgleich. Der Mittelakzent des heutigen Volutenportals ist wegzudenken. Die Horizontale erhält somit ein Übergewicht, das der Fassade eine gewisse Spannungslosigkeit verleiht. Dabei kommen jedoch die Schönheit der Gesamtproportion, die zurückhaltende Vornehmheit der Gliederung und die Geschlossenheit des Baukörpers klar zum Ausdruck.

Die Westfront gelangt durch die Grundstücksverhältnisse zu keiner eigenen Wirkung.^[7]

Fassadensystem

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Fassadenflächen sind durch Pilaster, im Sinne Albertis oder der römischen Antike gegliedert; der Bau ist durch ein hohes Hauptgesimse, bestehend aus Architrav, Fries und Konsolengesimse, abgeschlossen, der Flügel nach dem Tiber zu durch ein Belvedere über Dach belebt. Das sonst einfache Äußere war auf Bemalung berechnet. Der Fries ist von kleinen viereckigen Fenstern durchbrochen, zwischen welchen Putti und Kandelaber schwere Festons aufnehmen.

Interessant sind die verschiedenen Baumaterialen und deren Behandlung an dieser Fassade. Das Hauptgesimse ist aus graugrünlichem Peperin, der Figuren- und Festonfries aus Terrakotta, der Architrav und die Pilasterkapitelle wieder aus Peperin. Die Pilasterflächen sind zum Teil aus Backsteinen sauber gemauert, zum Teil greifen Peperinsteine in diese ein (vgl den Eckpilaster); die Fenstergestelle im Obergeschoss, die Brüstungs- und Sockelstücke, die Stockwerkgesimse mit Ausnahme des Frieses, der wieder sauber aus Backsteinen gemauert ist, die Bogen und Fenstergestelle des Erdgeschosses sind alle aus Peperino. Die Mauerflächen beider Stockwerke sind verputzt und gelblich angestrichen, was alles darauf schließen lässt, dass die Fassaden einst einen gleichmäßigen, oder nur wenig abgestuften farbigen Anstrich hatten.^[8]

La loggia di psiche

Raffaelo Santi (1483-1520)

Schüler Raffels

Hier hat Raffael das Märchen von Amor und Psyche zu illustrieren begonnen. Es ist eine Erzählung aus einem satirischem Sittenroman (Metamorphosen IV 28-VI 24) von Apuleius (Abb. 7).^[9]

Durch den Tod Raffaels am 6. April 1520 kam es nicht mehr zur kompletten Ausmalung des Saales. Die oberen Partie war jedoch zu Ende gebracht worden. Die übrigen Fresken sind von seiner Werkstatt zu Ende geführt worden. U.a. von seinen Schülern Giulio Romano, Francesco Penni, Raffaellino del Colle und Giovanni da Udine.

Handlung: Psyche ist in der römischen Mythologie eine schöne Prinzessin, die von dem Liebesgott Amor geliebt wurde. Venus, die Liebesgöttin, war eifersüchtig auf Psyches Schönheit, so dass sie ihrem Sohn Amor befahl, Psyche in das hässlichste Geschöpf der Welt verliebt zu machen. Zu Psyches Glück verliebte Amor sich stattdessen in sie und brachte sie in einen abgelegenen Palast. Dort besuchte er sie nur nachts, weil sie ihn nicht sehen durfte. Obwohl Amor ihr verboten hatte, jemals sein Gesicht zu betrachten, entzündete Psyche eines Nachts eine Lampe und sah ihn an, während er schlief. Da sie ihm nicht gehorcht hatte, verließ Amor sie. Psyche zog auf der Suche nach ihm allein in der Welt umher. Nach vielen Prüfungen wurde sie mit Amor schließlich wieder vereint, und Jupiter, der Herrscher der Götter, machte sie unsterblich.

Dieser Freskenzyklus zeigt die ganze Handlung höchst lückenhaft und mit einer eigensinnigen, aber konsequenten Beschränkung auf die himmlischen Szenen. Manche Vorgänge, die für das Verständnis der Geschichte schlechthin unentbehrlich sind, sind einfach weggelassen, wie Psyches Aufenthalt in Amors

Palast und ihrem Liebesglück. Vor allem vermisst man jene dramatische Wende, die Erkennungsszene, die auch in der bildenden Kunst der Antike ein beliebtes Motiv war. Auch die Heldin, Phsyche tritt selten in Erscheinung. Es müssen für alle Vorgänge, die sich auf Erden abspielen oder in noch größerer Tiefe, in Prosperpinaas Reich, die acht Wandfelder vorgesehen gewesen sein; sie blieben nun leer; erst anderthalb Jahrhunderte später erhielten sie die Girlandendekoration, die sie heute noch haben.

Schmale Blätter- und Fruchtschnüre, gleich den Rippen eines gotischen Gewölbes, gliedert die Fläche in einzelne Felder. In den beiden Mittelfeldern der Decke ist der Olymp vollzählig versammelt: das eine Mal zu feierlichen Göttergericht über das himmlische enfant terrible, den frechen Amor, das andere Mal zur prunkvollen Hochzeitsfeier (Abb. 8). Auch in den zehn Bogenzwickeln, Raffaels Schülern zugeschrieben, wandeln oder thronen die Götter über den Wolken, oder sie sind auf dem Wege dorthin (Abb. 9). So fährt Venus auf ihrem Taubengespann durch die Luft, schwebt Merkur, die Botschaft Jupiters verkündend, über der Erde; auf der Fensterseite ist Psyches Aufstieg aus dem Orkus dargestellt, und schließlich ihre Himmelsfahrt (Abb. 10).

In den Stichkappen über den Rundbogen der Loggia, zwischen den Bogenzwickeln, sehen wir fliegende Liebesgötter von Raffael gemalt (Abb. 11+12).^[10] Putten sind es, kleine Flügelbübchen, mit Amor nicht zu verwechseln. Sie allen sollen symbolischer Ausdruck für erotische Stimmung sein. Auch stehen diese 14 Bildchen mit dem Gang der Erzählung weiter in keinem Zusammenhang. Sie feiern die Allmacht der Liebe, der selbst die Götter sich nicht entziehen können: „omnia vincit amor!“ So treiben sich die Putten mit den Emblemen der von ihnen besiegten Götter und Heroen in den Lüften herum.

In den Seitenwänden der Loggia die psiche befand sich vor Marattas Restauration nur jeweils eine Tür. Die Fußböden beider Loggien wie fast aller Räume des Palastes wurden nach 1860 erneuert. Ursprünglich waren sie entweder mit einfachen Ziegeln ausgelegt wie die Loggia di psiche oder aber mit jenen bunten Majolikafliesen, die sich noch im Korridor des Piano Nobile erhalten haben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

projektiert:

Wandfelder l, 5, 4, 6, 9, 11, 12, 14

ausgeführt:

Bogenzwickel 2, 5, 7, 8, 10, 15, 15, 16, 17, 18

Deckenbilder 19, 20

Stichkappen a, b, c, d, e, f, g, h, i, k, l, m, n, o

Gang der Erzählung:

1. Psyche von den Menschen als Göttin verehrt
2. Venus zeigt ihrem Sohn die als Göttin verehrte Psyche; sie weist mit dem Finger nach der Stelle an der Wand, wo Bild 1 anzusetzen ist
3. Psyches Opferzug
4. Psyche schlafend vor Amors Palast
5. Amor zeigt seinen Dienerinnen die unten schlafende Psyche: Giulio Romano
6. Amors und Psyches Liebesglück
7. Venus beklagt sich vor Juno und Ceres
8. Venus fährt zu Jupiter
9. Psyches Ungehorsam, die Erkennung beim Lampenlicht
10. Venus fleht vor Jupiter
11. Amor krank in seinem Palast
12. Psyche von den Dienerinnen der Venus gepeinigt
13. Merkur verkündet die Botschaft Jupiters
14. Psyche büßt in der Unterwelt
15. Psyche steigt mit der Salbe aus dem Orcus empor
16. Psyche bringt Venus die Salbe
17. Amor fleht vor Jupiter
18. Merkur geleitet Psyche in den Himmel: Francesco Penni
19. Das Göttergericht über Amor
20. Hochzeitsfeier von Amor und Psyche: F. Penni und Raffaelino del Colle

a bis o. Der Beutezug der Amoretten; Putten mit den Attributen der Olympier

La sala di Galatea

Baldassare Peruzzi

Deckenfresko

Mythos von Perseus

Mythos von Callisto

Mythos von Europa

Mythos von Leda (den Schwan umarmend)

Figur mit einem Wagen auf einer Scheibe

Herkules (den Nemean Löwen tötend)

Argus

Hund

Anguis und die Krähe auf ihrem Schild

Mythos von Erigon (Diana mit Frauen und Hund)

Bacchus und Ariadne

Mars und Merkur

Alter Priester kniet vor Altar

Apollo und Centaur

Orpheus

Venus auf Muschel

Ganymed vom Adler in den Olymp

Nemesis

Pegasus (alter Mann und geflügeltes Pferd)

Venus

Lünette : Kopf eines jungen Mannes (kein Zusammenhang zu einer mythologischen Szene)

Sebastiano del Piombo

Lünetten

Philomela

Mythos von Scylla

Aglaurus und Erse

Daedalus und Icarus

Juno und ihrem Wagen

Mythos von Philomela und Procene

Wand : Polyphem

Raffael & Sebastiano del Piombo

Wände

Raffael: Galatea

Sebastiano del Piombo: Polyphem

Die östliche Loggia zeigt in den acht- und sechseckigen Rahmenfeldern der Decke, und weiter in vierzehn Spitzbögen, Bilder der Himmelskörper auf blauem Grund (Abb. 13). Sie sind Symbole des Tierkreises und der berühmtesten Sterne in personifizierter Gestalt. Die Bilder stellen das komplexe astrologische Horoskop Agostino Chigis dar, verkörpert durch einzelne Episoden der Mythologie. Die Sterne sind aus echtem Gold.

Als literarische Hilfestellung diente B. Peruzzi das astronomische Werk des C. Julius Hyginus. Durch die fast abstrakt wirkende, stellenweise beinahe „geometrische“ Stilisierung dieser Gestirne und ihre merkwürdig unsinnlich wirkende Farbgebung unterscheidet sich der figürliche Deckenschmuck des Saales fühlbar von dem natürlichen Kolorit und er körperlich geschauten Gestaltenwelt seiner sonstigen Malereien. In dem Oktogon oberhalb des Galatea Freskos erzählt Peruzzi die Geschichte von Perseus, der das Seeungeheuer Medusa am Haar festhält um ihr mit dem Schwert von Hermes den Kopf abschlagen will (Abb. 14). In dem anderen Oktogon sehen wir den Mythos von Callisto, die Geliebte und Schöne Nymphe Junos. Sie entflieht auf einen goldenen Wagen der von Ochsen gezogen wird (Abb. 15).

Für die Wandfelder der Halle waren wohl Erde und Wasser gedacht. Zur Ausführung kam nur Raffaels Galateagemälde und das links anschließende, in kompositionellen Zusammenhang stehende Bild von Sebastiano del Piombo, Polyphem (Abb. 16), ein Zyklop der Galatea^[11] liebt. Raffael malte eine sehr eigenwillige Interpretation der Galatea (Abb. 17). Das ganze Bild ist erfüllt von einer leuchtenden Meeresfläche, darüber ein klarer Himmel. Im Wasser tummelt sich das wilde Heer der Fluten, Seekentauren, fischgeschwänzte Tritone und Meerjungfrauen. Mitten in der tollen Schar gleitet ein Muschelwagen, von zwei Delphinen gezogen, die emporschnellen und Wasser speien. Ein Amor schwebt nebenher und langt nach dem Gebiss des Gespanns. Sein Blick geht nach links oben, aus dem Bild heraus. Und ebendorthin schaut auch die junge Frau, die stolz aufrecht in dem kleinen Kahn steht. Sie ist anscheinend die Herrin des ganzen Schwarms, und die Hauptfigur des Bildes. Sie nimmt genau die Mitte ein. Den Oberkörper etwas vorbeugend, hält sie mit beiden Händen straff die Zügel. Der dunkle Mantel schlagt um Rücken und Schulter; der eine Zipfel weht zurück, und ebenso ihr loses Haar. Zu ihren Häuptern flattern drei Eroten, zielen mit ihren Bogen nach ihr. Ein vierter Amor taucht links oben hinter den Wolken auf; nur der Kopf und der eine Flügel sind sichtbar, und die rechte Hand, die ein Bündel Pfeile hält; denn das Werk der Liebe ist noch nicht vollendet. Agostino Chigi hat nachträglich den unglücklichen Partner von Sebastiano del Piombo hinzufügen lassen. Die beiden Bilder nehmen aufeinander Bezug, stellen zusammen eine Einheit dar; die Wasserfläche des einen setzt sich in dem anderen fort; Galatea fährt mit Gefolge langsam vorüber und ihr rückwärts aufwärts gerichteter Blick trifft sich mit dem abgewiesenen Freier, der in der Rechten seine Syrinx hält und den Mund zum singen öffnet.

Eine sichere antike Darstellung der Galatea in der Muschel gibt es nicht. Damit gibt es überhaupt keine Vorbilder für die Komposition Raffaels in der alten Kunst. Der Maler hat hier nicht, wie im Psychesaal daneben, die Gestaltenwelt der antiken Poesie wieder erstehen lassen, indem er einfach die Vorstellungen des Dichters ins Bild übertrug, sondern hat vollkommen im Geiste der Antike Neues und Eigenes geschaffen.

Alle weiteren Bilder unterblieben zunächst. Die viel später gemalten Landschaften von Gaspartd Poussin haben mit dem ursprünglichen Plan des Ganzen nichts zu tun.

Zwischen „Himmel und Erde“ befinden sich die Lünetten, die den oberen Abschluss dieser Wandfelder und zugleich den Übergang zur Decke bilden. Zum Inhalt steht bei all dem bloß die Illustration spannender mythischer Ereignisse mit möglichst genauem Anschluss an die Metamorphosen des Ovid. Aus dieser gewaltigen Fülle des Stoffes ist wohl das Flügelrauschen als gemeinsames Thema gewählt worden, so von Salis. In jedem kleineren Feld sind Vögel zu sehen. Es ist die Verwandlung in ein Vogelwesen gemeint: Tereus, Procne und Philomele zu Wiedehopf, Schwalbe und Nachtigall, Scylla zum Meeresvogel Ciris, Perdix zum Rebhuhn. Die Vögel wurden den Bildern nur hinzugefügt und deuten den folgenden Gestaltenwandel an; dass eigentlich die entschwebende Seele zu verstehen sei, dessen war sich die Zeit des Dichters längst nicht mehr bewusst.^[12]

La stanza del Fregio

Fries von Baldassare Peruzzi

Die Arbeiten des Herkules^[13]

1. Herkules kämpft mit dem Zentaurus (Abb. 18)
2. Herkules tötet den Nemeischen Löwen
3. Herkules vetreibt die Menschen fressenden Vögel
4. Herkules tötet Hydra aus dem Sumpf Lerna
5. Herkules nimmt Zerberus gefangen
6. Herkules und Geryon
7. Herkules kämpft gegen Echidna
8. Herkules und der wahnsinnige Stier
9. Herkules kämpft mit Antaeus
10. Herkules kämpft mit Cacus
11. Herkules holt die goldenen Äpfel der Hesperiden
12. Herkules fängt den Eber vom Berg Erymanthos

Weiblich Hermenstatue aus fingiertem Marmor trennt die Mythen

Merkur bestiehlt Apollo

Raub Europas

Mythologie von Danae und Semele

Mythologie von Diana und Actaeon

Mythologie von Midas (Abb. 19)

Apollo und Pan

Mythologie von Tantalus

Neptun und Aphrodite

Marsyas wird von Apollo gehäutet

Meleagros (Ovid: Metamorphosen)

Orpheus Mythologie

Orpheus spielt auf seiner Leier

Orpheus wird Eurydice wieder sehen

Orpheus dreht sich zu Euyridice um

Orpheus’ Tod

Die Dekoration dieses kleinen Raumes, der nach dem Fries von Baldassare Peruzzi benannt wurde, ist anfangs Giulio Romano zugeschrieben worden. Neueste Forschungen erheben Peruzzi und seine Schüler zu den Meistern dieses Frieses.^[14]

Den Wandel der Bildung und des Geschmacks im Verlaufe dieses Jahrzehnts erkennt man im Vergleich des späteren Fries der Sala delle Prospettive. Es scheint insofern auf den früheren abgestimmt gewesen zu sein, als kein Bildgegenstand unmittelbar wiederholt wird. Gegenüber den Taten des Herkules, den Lieben des Zeus, dem Wettstreit von Apollo und Marsyas oder den Geschichten von Meleager und Orpheus finden sich in der Sala delle Prospettive ausgefallenere Mythen. Während in den Szenen der Sala del Fregio der menschliche Akt im Mittelpunkt steht und in verschiedenen Ansichten und Stellungen vorgeführt wird, schienen die Themen der Sala delle Prospettive nach anderen Gesichtspunkten ausgewählt:

Vielfalt der Bewegung, dramatische Aktion, Häufung von Menschengruppen, Farbakkorde, Helldunkel, Raumtiefe – all dies sind neue Kategorien, die Peruzzi unter dem wachsenden Einfluss Raffaels entwickelt hatte.^[15]

Sala delle Prospettive

Baldassare Peruzzi

Die Sala Grande war das Zentrum der Repräsentation im Renaissance Palast. Im alltäglichen Leben kaum benutzt, diente sie festlichen Gelegenheiten.

Peruzzi hat die Sala Grande im Obergeschoss nachträglich verlängert, um größtmögliche Dimensionen für seine Architekturperspektiven zu erhalten. Die Lage des Kamins ist heute nach Osten verschoben, da dem Architekten bei der Erweiterung im Westen mehr Raum zur Verfügung stand als im Osten. In der angrenzenden Sala di Alessandro e Rossana verläuft die Trennwand unmittelbar neben dem Fenstergewände, so dass auch hier ein asymmetrischer Wandrhythmus entsteht. Diese kleine Unregelmäßigkeiten, die an nackten Wänden ins Auge fielen, werden durch die Illusionskraft der Fresken aufgehoben.

Durch seinen Umbau hatte Peruzzi einen Raum von etwa 9x15,5m gewonnen. Um den Wechsel geschlossener und durchbrochener Wandstücke einheitlich zusammenzufassen, wählte er als Dekorationssystem eine Säulenordnung mit dreiteiligem Gebälk, das die schwere Kassettendecke aufzunehmen scheint. Die Höhe des Frieses war durch die Mezzaninfenster festgelegt, die für zusätzliche Belichtung sorgen. Die verbleibende Höhe erhielten die dorischen Säulen und ihr Architrav.

Der perspektivische Augenpunkt ist so angenommen, dass der Betrachter die illusionistische Verwandlung des Saales am vollkommensten vom westlichen Eingang aus wahrnimmt. Er sieht sich dort in eine belvedereartige Halle versetzt, die im rhythmischen Wechsel von geschlossenen Wandstücken, freistehenden Säulen und Pfeilern begrenzt ist und eine weite Aussicht über die Dächer Roms und die Hügel der Campagna gewährt. Der Typus einer solchen belvedereartigen Säulenhalle mag mit Peruzzis Vorstellung vom antiken Villenbau zusammenhängen. Peruzzis Farnesina liegt der antike Typus der Portikusvilla mit Eckrisalit zugrunde.

Die Architekturperspektive als auch die Öffnung der Wand erreicht ihren Höhepunkt im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts. Dabei ist Peruzzi der erste dem es gelingt, die einzelnen Prospektwände zu einer räumlichen Einheit zusammenzufassen (Abb.20).^[16]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 20

B. Peruzzi: Sala delle Prospettive

Sala di Alessandro e Rossana

G. A.Brazzi = Sodoma

Am Hochzeitstag Chigis mit der Venezianerin Francesca Ordeaschi dürfte das Schlafzimmer vollendet gewesen sein.

Bei diesen Bildern handelt es sich um das Leben Alexander des Großen. Gegenüber des Fensters beansprucht die Hochzeit Alexanders mit Prinzessin Rossana die gesamte Fläche (Abb. 22). An der Wand des Kamins trifft Alexander die Witwe von Darius (Abb. 21). Neben dem Kamin sehen wir den Arbeitsplatz von Vulkan.^[17]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 22

Sodoma: Hochzeit Alexander mit Prinzessin Rossana, Detail

Literaturverzeichnis

- Ancona d’, Paolo. The Farnesina Frescoes at Rome. Edizioni del milione.
- Durm, Josef (1914)2. Die Baustile. Historische und technische Entwicklung. Des Handbuches der Architektur zweiter Teil. Band 5: Die Baukunst der Renaissance in Italien. Leipzig: J.M. Gebhardt’s Verlag.
- Frommel, Christoph Luitpold (1967/68). Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Wien, München: Anton Schroll & Co Verlag.
- Frommel, Christoph Luitpold (1973). Der römische Palastbau der Hochrenaissance. Band1 Text, Band2 Katalog. Tübingen: Verlag Ernst Wasmuth.
- Frommel, Christoph Luitpold (1961). Die Farnesina und Peruzzis Architektonisches Frühwerk. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der philosophischen Fakultät der Ludwig-Maximilians-Universität zu München. Berlin: Walter de Gruyter & Co.
- Gerlini, Elsa. La Villa Farnesina in Roma. No. 80 della serie degli Itinerari die musei e monumenti d’ Italia. Roma: Istituto poligrafico dello stato.
- Salis von, Arnold (1947). Antike und Renaissance. Über Nachleben und Weiterwirken der Alten in der neueren Kunst. Erlenbach, Zürich: Eugen Rentsch Verlag.

[...]

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^[1] Mit diesem Grundstück kaufte er noch ein zweites Grundstück auf dem Gianicolo.

^[2] Vgl. Frommel 1961.

^[3] Vgl. von Salis 1947, S 190ff.

^[4] Vgl. Frommel 1961.

^[5] Vgl. Frommel 1973, Bnd. 1.

^[6] Vgl. Durm 1914, S 369ff.

^[7] Vgl. Frommel 1961.

^[8] Vgl. Durm 1914, S 369ff.

^[9] Lucius Apuleius,, auch Lucius Appuleius, (um 125 n. Chr. bis etwa 180 n. Chr.) war ein römischer Philosoph, Rhetor und Schriftsteller. Er war ein Anhänger der Sophisten. Mit seinem Roman Metamorphoses (um 170, Metamorphosen) schuf er ein herausragendes Beispiel für seinen rhetorischen Stil, der hochpoetische und umgangssprachliche Elemente miteinander verknüpft. Den Roman eingearbeitet ist eine Reihe von Novellen, deren berühmteste das Märchen von Amor und Psyche ist (Metamorphosen 4,28 bis 6,24). Zit. Microsoft Encarta 98.

^[10] Vgl. Gerlini, S 29.

^[11] Galatea ist in der griechischen Mythologie eine der 50 Nereiden, die Töchter des Nereus, dem Alten vom Meer. Der Kyklop Polyphem, ein hässlicher Riese mit einem großen Auge mitten auf der Stirn, entbrannte in Liebe zu der fröhlichen, spöttischen Meeresnymphe, die aber seine Liebe nicht erwiderte. Sie neckte und verspottete ihn mit netten Worten, die seine Hoffnungen weckten, wies ihn aber schließlich zurück. In späteren Legenden wurde ihre Haltung dem liebeskranken Kyklopen gegenüber freundlicher. Er vermochte aber nie, sie für sich zu gewinnen. Galatea verliebte sich schließlich in den schönen, jungen Prinzen Akis, den Polyphem in rasender Eifersucht tötete. In der römischen Mythologie hießen alle Statuen einer schönen Frau Galatea. Die Liebesgöttin Venus erhörte die Gebete des Bildhauers Pygmalion, der sich in seine Schöpfung verliebt hatte, und rief sie ins Leben. Zit. Microsoft Encarta 98.

^[12] Vgl. Salis von 1947.

^[13] Die erste Aufgabe bestand darin, den Nemeischen Löwen zu erlegen, ein Tier, das bisher von keiner Waffe verletzt werden konnte. Herkules betäubte zuerst den Löwen mit seiner Keule und erwürgte ihn dann. Danach tötete er die Hydra, die in einem Sumpf in Lerna lebte. Das Ungeheuer hatte neun Köpfe. Ein Kopf davon war unsterblich. Wenn man einen der anderen abschlug, wuchsen an dessen Stelle zwei weitere nach. Herkules versengte jeden Halsstumpf mit einer brennenden Fackel, um zu verhindern, dass zwei Köpfe nachwuchsen. Den unsterblichen Kopf vergrub er unter einem Felsen. Danach tauchte er seine Pfeile in das Blut der Hydra, um sie zu vergiften. Herkules nächste Aufgabe war es, eine Hirschkuh mit goldenem Geweih und bronzenen Hufen, die der Artemis, der Göttin der Jagd, geheiligt war, lebendig zu fangen. Seine vierte Arbeit verlangte, einen großen Eber zu fangen, dessen Höhle auf dem Berg Erymanthos lag. Anschließend musste Herkules an einem Tag die Augiasställe reinigen, in denen 30 Jahre lang riesige Viehherden ihren Schmutz hinterlassen hatten. Er lenkte dazu die Ströme zweier Flüsse um und leitete sie durch die Ställe. Als Nächstes vertrieb Herkules eine riesige Schar von Menschen fressenden Vögeln mit bronzenen Schnäbeln, Klauen und Flügeln, die in der Nähe des Sees Stymphalos lebten. Zur Erfüllung der siebten Arbeit brachte Eurystheus dem Herkules einen wahnsinnigen Stier, den Poseidon, der Gott des Meeres, geschickt hatte, um die Insel Kreta zu terrorisieren. Um die Menschen fressenden Stuten des Diomedes, des Königs von Thrakien, zurückzubringen, tötete Herkules Diomedes und trieb die Stuten nach Mykene. Hippolyte, die Königin der Amazonen, war bereit, Herkules bei seiner neunten Arbeit zu helfen. Als sie Herkules ihren Gürtel geben wollte, den Eurystheus für seine Tochter begehrte, ließ Hera Hippolytes Soldaten glauben, Herkules wolle ihre Königin entführen. Herkules tötete Hippolyte, weil er dachte, dass sie für den folgenden Angriff verantwortlich war, und flüchtete mit dem Gürtel vor den Amazonen. Auf seinem Weg zur Insel Erytheia, wo er die Rinder des dreiköpfigen Ungeheuers Geryon rauben sollte, stellte Herkules zwei große Felsen (die Berge Gibraltar und Ceuta, die heute die Straße von Gibraltar flankieren) als ein Denkmal seiner Reise auf. Nachdem Herkules das Vieh zurückgebracht hatte, wurde er ausgesandt, die goldenen Äpfel der Hesperiden zu holen. Weil Herkules nicht wusste, wo sich diese befanden, bat er Atlas, den Vater der Hesperiden, um Hilfe. Atlas willigte ein, wenn Herkules die Welt auf seinen Schultern tragen würde, solange er die Äpfel besorgte. Der alte Mann wollte seine Last danach eigentlich nicht wieder übernehmen, aber Herkules überlistete ihn. Die zwölfte und schwierigste Arbeit bestand darin, den dreiköpfigen Hund Zerberus aus der Unterwelt heranzuschaffen. Hades, der Gott der Toten, erlaubte Herkules den Hund mitzunehmen, wenn er es ohne Waffen tue. Herkules fing Zerberus, brachte ihn nach Mykene und trug ihn dann zurück zu Hades. Zit. Microsoft Encarta 98.

^[14] Vgl. Ancona d’.

^[15] Vgl. Frommel 1967/68, S87ff.

^[16] Vgl. Frommel 1967/68, S87ff.

^[17] Vgl. Ancona d’.