Wahrnehmungsphasen-Modell

Inhaltsverzeichnis

1. Wirkung und Nebenwirkung (Beachten Sie den Beipackzettel)

2. Methodik

3. Phase 1 - Die begriffliche Montage

4. Phase 2 - Die qualitative Montage

5. Phase 3 - Die assoziative Montage

6. Phase 4 - Die kognitive Montage

7. Schlussklappe (eine nicht ganz ernstzunehmende Zusammen-fassung)

Als ich mich, in einer filmtheoretischen Abhandlung, mit der Gestaltung von Film und TV-Beiträgen für Kinder und Jugendliche beschäftigte, fiel mir die verblüffend Ähnlichkeit auf, mit der auch Fernsehbeiträge für Erwachsene gestaltet werden. Da Kinder Film und TV anders wahrnehmen als Erwachsene, ist es zuerst verwunderlich, dass Medienmacher unter Zuhilfenahme einer sehr einfachen Bildersprache mit ihrem Publikum kommunizieren. Andererseits zeigen die Einschaltquoten, dass dies das Publikum trotz, oder gerade wegen solcher "Ansprache" gewisser Fernsehsendungen quittiert und nicht die Zuwendung entzieht.

Warum das funktioniert und wie die Kommunikation wahrscheinlich abläuft, habe ich im Wahrnehmungsphasen-Modell zu erklären versucht.

1. Wirkung und unerwünschte Nebenwirkung

Das Wahrnehmungsphasen-Modell vergleicht die für einzelne Wahrnehmungsphasen von Kindern (Jugendlichen) adäquate Filmgestaltung mit den in TV-Beiträgen für Erwachsene verwendeten Gestaltungselementen. Dabei versucht das Modell, die Übereinkunft auf bestimmten Ebenen zu kommunizieren, zu erklären. Es setzt sich auch mit Störungen und unbeabsichtigten Wirkungen dieser Kommunikation auseinander. Um dieses Modell anzuwenden, müssen Sie keinesfalls das bisher Angewandte über Bord werfen. Sie können sich also weiter nach Gesetzmäßigkeiten wie "Bild- und Tonschere" oder "Lasswell-Formel" orientieren. Nur wird es nach dem Kennenlernen meines Modells leichter, bisher verwendeten Formeln in bezug auf das Verstehen aber auch in Bezug auf das Gestalten von Bildmedien besser einsetzen zu können.

Was könnte sonst noch passieren?

Möglicherweise wird sich niemand mehr bei einem "Aufsager" gelangweilt für schief sitzende Krawatten oder, wenn die betreffende Person keine Krawatte trägt, für sonst irgendwelche Details interessieren. Vielleicht werden künftige Generationen von Zusehern beim Fernsehen nicht mehr seekrank, nur weil man der irrigen Meinung war, dass Zuwendung etwas mit der Anzahl der bewegten Bildpunkte zu tun hat und, was mich besonders freuen würde, möglicherweise werden Geschichten in Zukunft besser "auf den Punkt" gebracht, was soviel wie: "Teile der Aussage werden in die Bildebene verschoben und damit eine höhere Kommunikationsebene angesprochen," heisst.

Vorweg muss ich allerdings mit einem Vorurteil aufräumen: Sie kennen sicher den leider viel zu häufig verwendeten Ausspruch: "Hauptsache, es flimmert". Egal, in welcher Aufnahmetechnik der Fernsehbeitrag gedreht wurde, ob analog, digital oder auf Film, die Technik alleine macht es noch nicht aus, dass es besser "flimmert".

"So ist die Zuwendung weder durch schlechte Bildqualität noch durch eine nachlässige Bildgestaltung wesentlich zu beeinträchtigen..." Jugend und Fernsehen (Untersuchungen und Überlegungen zur Jugendeignung von Fernsehprogrammen) / Karl Riedel. - Luchterhand : Berlin, 1966, S. 50.

Das Wahrnehmungsphasen-Modell entstand aus einer Arbeit, die ich von über dreißig Jahren geschrieben habe. Die wenigen Buchzitate sind aus dieser Zeit. Jedoch habe ich mich bemüht, nur Zitate in diese Arbeit einfließen zu lassen, die auch heute für mich noch Gültigkeit haben. Was dieses Zitat von Karl Riedel anlangt werden vielleicht einige Kollegen, die eben die neuen Digitalkameras gekauft haben, denken: "Dann hätte es die alte Analogkamera auch getan." Hand aufs Herz: mit einem Federkiel lässt sich auch ein Roman schreiben. Aber wollen Sie das wirklich probieren? Was das Argument der nachlässigen Bildgestaltung anlangt, so sind es gerade die Kameraleute, die sich in der Bildgestaltung von den Amateuren abheben und das wird hoffentlich auch in Zukunft so bleiben.

Was wird nicht passieren:

Die persönliche Wirkung in den Medien ist gerade für Politiker besonders wichtig. So werden Wahlkämpfe heutzutage in erster Linie über die Bildmedien ausgetragen. Spindoktoren und Medienberater haben alle Hände voll zu tun, ihre Klienten ins richtige "Licht" zu setzen. Dass dies eine relativ junge Entwicklung ist, zeigt folgendes Zitat:

"Die Wirkung eines Berichtes über ein Senatsverhör der "Kommunistenjägers" Mc Carthy wurde wissenschaftlich getestet. Die Sendung hatte 75 Prozent Seherbeteiligung. Mc Carthys Einfluss auf das politische Leben der USA brach danach aprupt ab, und die Untersuchung ergab eindeutig, dass dies die Folge der Fernsehsendung war. Interessant ist die Feststellung, dass es nicht die sachliche Argumentation war, sondern ausschließlich die Bildwirkung der Person Mc Cartnys, die die Meinung über die Sache Mc Carthys bei einem hohen Prozentsatz der Zuschauer ins Gegenteil verkehrte. Etwas überspitzt ausgedrückt: Die Sendung hätte ihre Wirkung also auch gehabt, wenn sie stumm gelaufen wäre. Jedenfalls wird aus diesem Beispiel so viel deutlich: Bei der Meinungsbildung durch Film und Fernsehen ist fast ausschließlich die Bildwirkung ausschlaggebend und nur in sehr geringem Maß das, was sachlich gesagt wird". Der dokumentarische Film / Werner van Appeldorn - Dümmler Verlag, Bonn, Seite 70.

Es ist schon eine gewagte Aussage, dass die Überzeugungskraft eines Menschen im Fernsehen nur in sehr geringem Maße davon abhängt, was er sagt. Haben sich Kommunikationsberater bislang mit Zwei-, Drei- und Viersatztheorien herumgeschlagen, ihren Klienten persönliche Formulierungen zu entlocken versucht, schließlich darauf geachtet, dass der "Sager" sauber kommt. Sollte dies alles vergebens gewesen sein?

Natürlich nicht, denn schon der Umgang mit dem Medium Fernsehen bringt Sicherheit, die am Bildschirm Persönlichkeit erzeugen lässt.

Mit Hilfe des Wahrnehmungsphasen-Modells erhalten wir Aufschluss über die "Wertigkeit" in gewissen Gestaltungsebenen, wie sich aber der fertige Beitrag zusammensetzt und wie eine Person beim Publikum ankommt, darüber können wir in den meisten Fällen nur spekulieren. Darüber entscheidet nicht zuletzt die Prädisposition des Zusehers.

2. Methodik

Mein Modell beruht auf der Entwicklung des Sehens und nimmt damit Rücksicht auf längst überwunden geglaubte Entwicklungsphasen. Das Modell stützt sich auf eine Arbeit, die sich mit den Entwicklungsphasen des Kleinkindes bis hin zum Jugendlichen und der damit verbundenen Gestaltung von Film- und Fernsehbeiträgen beschäftigt. Was die Entwicklungsphasen anbelangt, werde ich mich kurz halten, sind gerade in unserer Branche mehr Pädagogen als Gestalter oder Redakteure tätig als anderswo. Was die filmische Umsetzung für diese Altersstufen anlangt, werde ich mich ebenfalls mit einem kurzen Abriss begnügen. Immerhin geht es hier um Film und TV für Erwachsene. Mehr Hinweise über die Gestaltung von Filmen für Kinder und Jugendliche können Sie dem entsprechenden Kapitel (in Arbeit) entnehmen. Der Vorteil gegenüber anderen Modellen liegt darin, dass hier aus der Sicht des Kameramanns untersucht wurde, damit ein: "wahrscheinlich funktioniert das so, zumindestens gibt uns die Praxis bis jetzt recht" zugelassen ist.

Jetzt will ich Sie noch ein wenig auf das Kommende neugierig machen. Wie wäre es mit folgender Geschichte:

"In Afrika wurde von Entwicklungshelfern den Eingeborenen ein Film vorgeführt. Im Anschluss daran sprach man über das Gesehene. Die Überraschung war groß, denn die Eingeborenen erzählten mit Begeisterung von einem weißen Hahn, den sie im Film gesehen hatten. Keinem der Entwicklungshelfer war dieser Hahn jemals aufgefallen. Erst nach nochmaligem gemeinsamen Ansehen des Films entdeckten die Entwicklungshelfer in einer unbedeutenden Szene den weißen Hahn, der im Hintergrund durchs Bild lief." S. Kracauer: Theorie des Films : die Errettung der äußeren Wirklichkeit. - Suhrkamp: Frankfurt/M., 1964, S. 86)

Falls Sie selbst Filme gestalten, wäre es jammerschade, wenn Ihnen so ein "weißer Hahn" passieren würde. Hingegen wird Ihnen mein Modell zeigen, wie Sie Ihren "weißen Hahn" absichtlich in den Film hinein schmuggeln können.

Neugierig genug gemacht? Dann lesen Sie weiter!

3. Phase 1 - Die begriffliche Montage

Mindestens die Hälfte unserer Nachrichtensendungen besteht aus "begrifflichen Montagen". Sie erlauben den Transport von Text ohne Reduktion durch das Bild. Von den Amerikanern wird diese, lose Aneinanderreihung von einem Begriff zuzuordnenden Bildern, als "Wall-Paper" bezeichnet. Diese Art, Beiträge zu gestalten birgt auch so manche Probleme und Tücken, abgesehen davon, dass die "Ton-Bild-Schere" so wenig wie möglich auseinander klafft (ein Modell aus den siebziger Jahren, das möglicherweise überaltert ist). Filme, TV-Beiträge, die sich kritisch mit Vorurteilen auseinander setzen, können oft die gegenteilige Wirkung im Zuseher hinterlassen. Wie ist das möglich, wo solche Beiträge durch besonders objektive Berichterstattung hervortreten?

Dieser Effekt beruht auf der Übereinkunft kurzzeitig auf der (angenommene) Ebene des Vis a Vis zu kommunizieren. Dabei spielen Erfahrungswerte eine große Rolle.

Ein Vierjähriger kann nur Bilder in "begrifflicher Montage" aufnehmen:

Die Entwicklungspsychologie zeigt uns, dass der Mensch in keiner Phase seiner geistigen Entwicklung Begebenheiten, auf die er stößt, einfach hinnimmt. Er sucht sie zu ergründen. Dabei stellt die urtümlichste Art, hinter die Ursachen von Begebenheiten zu kommen, die Annahme dar, mythische Kräfte und Gewalten stehen als handelnde Weisheiten hinter dem Geschehen. Dieses mythische Denken mit seiner besonderen Bildhaftigkeit, wie es von Kleinkindern praktiziert wird, interessiert uns im Wahrnehmungsphasen-Modell nur soweit, als wir eine Neuverfilmung von "Koyaanisqatsi" planen, was sicher nicht oft der Fall sein wird. Bis zum Erreichen des 2. Lebensjahres ist das Kind im 1. Fragealter damit beschäftigt, sich den Namen für gewisse Erscheinungen zu merken, um in der Erforschung seiner Umwelt ein begriffliches Wiedererkennen und damit die Möglichkeit zum Einordnen zu haben. Danach tritt das Kind in das 2. Fragealter ein, in dem es Beziehungen sucht, die zwischen den Dingen bestehen. Aus seiner "egozentrischen Denkungsart" definiert der Vierjährige vorerst diese Beziehungen aus sich selbst heraus.

Egozentisches Denken: "Die geistige Welt, in der das Kind dieses Alters lebt, ist durch ihre Enge und ihre Ich-Bezogenheit gekennzeichnet. Alles Geschehen kreist noch um das Kind als Mittelpunkt der Welt. Die Beziehung auf die eigene Person ist es auch, die den Dingen ihre Bedeutung gibt. Sie sind noch nicht nach sachlichen Momenten bestimmt und werden nicht als vom Ich unabhängige, "objektive" Gegebenheiten aufgefasst, sondern in das Innen- und Eigenleben des Kindes einbezogen. Ein Stück Holz ist deswegen eine "Puppe", weil das Kind mit ihm umgehen kann wie mit einer Puppe und weil es sich dem momentanen emotionalen Bedürfnissen des Kindes anpasst: es kann ins Bett gelegt werden, kann gehätschelt werden usw." (Kind und physische Welt, / Karl Zietz - Kösel Verlag München, dritte durchgesehene Auflage, 1969, S. 19.)

Erst mit der Möglichkeit, sich auch an anderen Standpunkten zu orientieren, beginnt der chaotische, unzusammenhängende Charakter der kindlichen Denkungsart in geordneten, logischen Bahnen zu laufen.

Bilder für diese Altersstufe sollten nur auf einfache Formen beschränkt bleiben. Wenn möglich, sollten die einzelnen Bildelemente getrennt nebeneinander stehen und nicht "logisch" verknüpft sein. So ist etwa das Bild "Tankstelle" mit "Tanksäule", "Zapfvorrichtung", "Benzinuhr" und "Tankwart" kombinierbar. Die "logische" Verknüpfung von "Tanksäule", "Auto" und "Wegfahren" wäre falsch und kann vom Kind nicht verstanden werden.

Interessant ist, dass wir auch im "Wall-Paper", einer Gestaltungsform in Fernsehbeiträgen der täglichen Nachrichtensendung, diese "Begrifflichen Montagen" antreffen.

Der Erwachsene wird beim Signal: "jetzt kommt ein Film für das Verständnis einer bestimmten Altersgruppe", auf die bekannte, längst überwundene Entwicklungsphase "zurückschalten" und, solange der Beitrag / Film läuft bzw. die Zuwendung erhalten bleibt, auch mit den für diese Altersstufe spezifischen Verhaltensweisen agieren.

Sicherlich wird die Bildfolge vorerst die Zuwendung erhalten. Da die "begriffliche Montage" aber eher als die "langweiligste", weil die Phantasie des Zusehers am wenigsten fordernde Art, Bilder anzusehen, ist, habe ich einen Verdacht:

Ein auf die Entwicklungsphase eines Vierjährigen zurück geschalteter Erwachsener wird diesen Zustand solange wie möglich beibehalten, wer will schließlich nicht wieder Mittelpunkt der Welt sein?

Dass es in diesem Zustand zu keiner Sozialisation kommen kann, auch wenn der gerade laufenden Film noch so dringlich dazu auffordert, ist einer der Effekte, die diese Gestaltungsart in sich birgt. Eine andere Nebenwirkung kommt aus der "begrifflichen Montage" selbst. Sie ist langweilig und alles, was unsere Kreativität lähmt, stärkt das Aggressionspotential und die Bereitschaft zur Gewalt in uns. Kein Wunder also, wenn Zuseher die "kernigen" Sätze, die auch in kritischen Beiträgen vorkommen, aufgreifen und damit "spielen".

Ein Beispiel - "Der Film über den Lehrerstreik"

Ich will Ihnen anhand eines negativen Beispiels, einem Beitrages über den Lehrerstreik, der in dieser Form sicherlich nicht in den Abendnachrichten lief, zeigen wie so etwas praktisch funktioniert.

Wie sieht unser fiktiver Beitrag aus ?

Zuerst kommen die üblichen Bilder vom Klassenzimmer, Lehrer, Schüler, Unterricht wird als "begriffliche Montage" gezeigt. Wie schon erwähnt, es handelt sich um einen Lehrerstreik, die in der Klasse unterrichtende Lehrerin ist also Streikbrecherin und lässt sich deshalb nur von hinten drehen. Obwohl man sich die Mühe gemacht hat, die Szenen nicht aus dem Archiv zu nehmen sondern neu zu drehen, kommt unter diesen Umständen nur "Wall-Paper" zustande. Begleitet wird diese Montage von einem informativen Kommentar in dem der Grund für den Streik mit Zahlen und Fakten erläutert wird. Nach dem Informationsteil kommt das Interview mit dem Gewerkschaftler, der trotz Retuchen durch den Cutter noch immer ordentlich stottert. Sein Chef, der eigentlich das Interview geben sollte, ist auf der Demonstration und daher für die Medien nicht erreichbar. Dann kommt ein Lokalpolitiker ins Bild. Er erklärt im bestem Deutsch, dass Lehrer ohnehin nur 20 Prozent der normalen Werktätigen arbeiten, also statt zu streiken lieber Kinder unterrichten sollen. Natürlich kann diese Aussage nicht den Schluss des Beitrages bilden. Es folgen Bilder von Schülern, die aus der Schule strömten. Der Kommentar weist darauf hin, dass Lehrer mehr arbeiten als dies allgemein angenommen wird, wieder ausführlich mit Zahlen und Fakten untermauert.

Was beim Zuseher hängen blieb ? Natürlich der Satz: "Lehrer arbeiten nur 20 Prozent von normalen Werktätigen", unreflektiert wiederholt er dieser Satz und ergänzt ihn sogar durch andere, Unreflektiertere

Betrachten wir den Beitrag über den Lehrerstreik nach der "Lasswell-Formel". In dem den Beitrag einleitenden Informationsblock sagte uns auf der Bildebene der Kameramann: "Das ist ein Klassenzimmer, in dem Unterricht stattfindet", während der Kommentar das Gegenteil, dass kein Unterricht stattfinde, erklärt. Dann zeigte uns der Gewerkschaftler seine Unsicherheit und stellte damit seine Aussage in Frage. Der Politiker überzeugte mit der Aussage, dass Lehrer faul wären, und schlussendlich entlässt uns die Kamera mit schreienden, johlenden Kindern frühzeitig aus dem Beitrag, bevor der Redakteur uns noch vom Gegenteil der Aussage des Politikers überzeugen kann. Es ist also kein Wunder, wenn der Zuseher die Aussage des Politikers freudig aufgreift. Warum er dies unreflektiert tut, darüber sagt uns die Lasswell-Formel nichts.

Die gegenteilige Wirkung im Film "Lehrerstreik" wäre nicht passiert, wenn eine andere Kommunikationsebene im Erwachsenen angesprochen worden wäre, z. B. hätte man den Lehrerstreik als Story "David gegen Goliath" gestalten können.

Die Grenzen:

Ist es dann überhaupt noch sinnvoll, Beiträge über sensible Themen, bei denen nur "Wall-Paper" zur Verfügung stehen, zu machen? Nehmen wir als Beispiel einen Film über iranische Flüchtlinge, die sich nicht gerne filmen lassen, weil sie Repressionen an ihren Verwandten in der Heimat fürchten. Wahrscheinlich wird ihnen mit einem TV-Beitrag nichts Gutes getan. Sollten jedoch an diesem Tag die Zeitungen voll von diesem Thema sein, werden die Fernsehmedien wohl nicht umhin kommen, in den sauren Apfel zu beißen. Die Gefahren, genau die gegenteilige Wirkung beim Zuseher zu erreichen, habe ich aufgezeigt. Also gilt es, bei der Wertigkeit von Interviews aufzupassen. Das Archivmaterial sollte sorgfältig auf "weiße Hähne" (siehe Seite 6) hin geprüft werden und überhaupt Reizworte nach Möglichkeit vermieden werden. Wie mit dem Publikum jedoch auf einer anderen, höheren Ebene kommuniziert werden könnte, zeigt das folgende Kapitel.

4. Phase 2 - Die qualitative Montage

Eine Story erzählen heißt, um überschaubar zu bleiben, den Inhalt auf wenige Prämissen zu beschränken. Um die Story zu komprimieren, ist es erforderlich, eine "Qualität" einzuführen. Ein Begriff wird nicht mehr nur durch die Menge zusammenhängender Bilder sondern durch den Kontext dieser Bilder zueinander, die eine Aussage ergeben, definiert. Es genügt, einen TV-Beitrag/Film mit einer "qualitativen" Aussage einzuleiten, um die "Wenn-Dann" Phase im Zuseher anzusprechen. In der Polarisation Gut - Böse, Arm - Reich oder, wie im Beispiel "Lehrerstreik" (siehe Seite 10) Fleißig - Faul, wird der Zuseher, wenn wir ihm vorerst die qualitative Aussage "Lehrer sind fleißig" vermittelt haben, auf einer höheren Gedankenebene dem filmischen Produkt gegenüberstehen. Diese Ebene nenne ich die "Märchenebene". Nicht dass die Storyies, die im Fernsehen laufen, Märchen sind. Hier wird nur die Form des "Märchens" bewusst übernommen. Damit entsteht eine Prädisposition, Aussagen werden automatisch unter einen anderen Blickwinkel gesehen. Effekte wie bei der "quantitativen" Montage werden damit größtenteils vermieden. Beim Auftreten des Politikers in unseren Beispiel "Lehrerstreik", wird diesem, so lange der Beitrag die Märchenform beibehält, die Rolle einer negativen "Märchenfigur", (der bösen Hexe, siebente Fee, Rumpelstilzchen u.s.w) zugeteilt. Was dazu führt, dass seine Aussage im Vornhinein meist relativiert ist. Meist - bedenken wir, dass auch negative Märchenfiguren ihre Faszination haben können.

Nach allgemeiner Auffassung der Psychologen beginnt mit dem 4. Lebensjahr ein entscheidender Wandel in der seelisch-geistigen Struktur des Kindes, der im Rückgang des Egozentrismus im Alter von 7 bis 8 Jahren gipfelt. Es entwickelt sich eine realistische Einstellung. Die ersten Versuche in diese Richtung bestehen in der Voraussicht dessen, was geschieht, wenn bestimmte Bedingungen gegeben sind oder in der Rekonstruktion des Geschehenen, wenn bestimmte Resultate vorliegen. Das noch teilweise Verhaftetsein in einer Art mythischem Denken führt in seiner Vermischung mit den ersten Versuchen, logische Begründungen zu finden zu "magischen Praktiken" bei Kindern.

"Weit verbreitet ist danach der Glaube an die magische Beeinflussbarkeit etwa einer drohenden Klassenarbeit. Wenn man in bestimmter Weise in die Schule geht (etwa vermeidet, auf die Ritzen zwischen den Steinen zu treten), oder wenn man die Arbeit mit einem besonderen Federhalter, einem "Glücksfederhalter" schreibt, dann ist ein günstiger Ausgang sicher. Auch Orakel spielen eine Rolle im Leben des Kindes. Wenn der Vogel davonfliegt, ehe man den Baum passiert hat, so wird die Arbeit günstig auslaufen usw." (Karl Zietz: Kind und physische Welt. - München : Kösel, 1969. - 3. Aufl., S. 34)

Der Denkprozess des Kindes bleibt im Allgemeinen durch "formale Deduktion" (Denkprozess, der sich auf einfach übernommene und nicht unmittelbar durch die Überzeugung gelieferte Prämisse stützt) eingeschränkt. Nach dem 2. Fragealter mit seinem sich auf manuelle oder mentale Operationen beschränkenden Denken tritt das Kind in eine Phase des Versuchs, logische Schlussfolgerungen zu ziehen. Die Phase des "Wenn-Dann-Denkens" beginnt.

"Fragt man Kinder dieses Alters beispielsweise nach der Wirkungsweise eines Autos, so vermögen sie, besonders natürlich die Knaben, die einzelnen Hantierungen des Fahrens sehr genau zu beschreiben, um dann aber unvermittelt zu schließen: 'Und dann fährt das Auto.' Der Kausalnexus nimmt die Form einer 'Wenn-Dann-Beziehung' an, in der die äußeren Bedingungen zwar richtig erfasst werden, aber das eigentliche kausale Gefüge nicht durchschaut wird." (Karl Zietz: Kind und physische Welt. - München : Kösel, 1969. - 3. Aufl. - S. 41)

Die Merkmale eines Märchens:

Das Märchen spielt im "irrealen Raum". Die handelnden Personen sind Symbolfiguren. Alles ist möglich. Es gibt keine subjektive Sichtweise, die Person/en der Zuwendung ist/sind immer mitten im Geschehen, zumindestens in unmittelbarer Nähe des Geschehens erahnbar. Der Handlungsablauf des Märchens läuft im Kreis, an einem bekannten Punkt beginnend geht es hinaus in die weite Welt, um schließlich wieder am Ausgangspunkt zu landen. Die weite Welt ist nicht allzu unbekannt und nicht allzu weit vom Ausgangspunkt entfernt. Man geht in den nahen Wald oder höchstens über 7 Berge, um am Ort der Handlung zu sein. Dabei werden diese Wegstrecken stets nur angedeutet. Es gibt keine Zeitmarkierungen, und wenn sie dennoch vorkommen sollten, sind sie bloß unbestimmte temporale Angaben (100 Jahre - ein Zeitraum, der für einen Siebenjährigen nicht nachvollziehbar ist; Sonntag - als besonderer Tag und nicht als 7. Tag der Woche). Statistische Daten können allenfalls symbolisch eingebracht werden (100 Säcke Gold, 7-Meilen-Stiefel). Das Wetter im Märchen ist immer schön. Naturereignisse (Gewitter, ...), Naturelemente (Feuer, ...) und Dunkelheit (Nacht) stehen für dramatische Ereignisse oder werden sofort als deren Vorboten gedeutet. Das Ende des Märchens ist im Voraus erahnbar. Außerdem erleichtert das Märchen durch seinen Gut-Böse-Charakter das Einordnen in bekannte Schemata.

Noch etwas zu den Einstellungsgrößen bei Montagen: in Kinderzeichnungen, aber auch in den Anfängen der Malerei, so z. B. den frühchristlichen Wandmalereien in den Katakomben, können wir erkennen, dass wesentliche Dinge stets groß abgebildet werden: ob es sich um die Darstellung der Mutter im Verhältnis zu anderen Familienmitgliedern oder um die Stifter des Freskos, die klein am Bildrand verewigt sind, handelt. Erst die Notwendigkeit, Begebenheiten in Maß und Zahlen, also nicht mehr nach gefühlsmäßigen Größenordnungen anzugeben, wie es die zunehmende Rationalisierung am Beginne des Industriezeitalters auslöste, ließ uns vergessen, dass es neben der "objektiven" Abbildungsgröße auch eine "gefühlsorientierte" Abbildungsgröße gibt. Auch Erwachsene kennen gefühlsorientierte Abbildungsgrößen. Wenn diese auch bei manchem "verschüttet" sind, spätestens jedoch wenn ein Film, der auf der Wenn-Dann-Ebene kommuniziert, dagegen verstößt, merken wir an der plötzlich unterbrochenen Zuwendung, dass man auch mit Abbildungsgrößen gegen längst überwunden geglaubte Sehgewohnheiten verstoßen kann.

Seit der Verbreitung von Super 8 teilweise und der Entwicklung von billigen, leichten Videogeräten im Besonderen, wurden von Unterrichtspersonen, aber auch von Medienmachern Versuche unternommen, Kinder und Jugendliche über das Bildmedium miteinander kommunizieren zu lassen. Ich selbst hatte im Jahr 1976, als Student der Filmhochschule, durch die Mitgestaltung einiger Medienaktivitäten, die Möglichkeit, mich mit den Sehgewohnheiten von Jugendlichen auseinander zu setzten. Dabei zeigte sich, dass der von Kindern und Jugendlichen gewählte Bildausschnitt keineswegs der Bildauffassung eines Kameramanns entsprach. Man fand in den Filmen (Videobändern) viele sorgfältig gestaltete Totale aber wenige Nahaufnahmen. Die "ganz Grosse" fehlte völlig. Daraus lässt sich eine "Distanz" zur Kamera ableiten, die vermutlich auch noch beim Erwachsenen eine Rolle spielt.

" Die Kamera verletzt...allerdings nicht selten das Schamgefühl, weil der Jugendliche von sich aus einen entsprechen dreisten Blickwinkel nicht wagen würde."(Jugend und Filmerleben - Beiträge zur Psychologie und Pädagogik der Wirkung des Film auf Kinder und Jugendliche, Erich Wasem/ - Ernst Reinhardt Verlag, München/Basel 1957, Seite 45)

Wie weit sich diese Sehgewohnheit durch den intensiveren Kontakt nachfolgender Generationen mit Bildmedien wie Film, TV und Internet geändert hat, werde ich im entsprechenden Kapitel (in Arbeit) darzulegen versuchen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

MEDIENWORKSHOP

Erstmalig gab es im Rahmen des "Wiener Ferienclubs" ein Medienworkshop. Um möglichst viele Jugendliche anzusprechen, fand der Workshop jede Woche in einem anderen Jugendzentrum der Stadt Wien statt. An drei aufeinanderfolgenden Tagen hatten die Jugendlichen dabei die Möglichkeit, mit verschiedenen Medien wie Tonband, Film und Video, aber auch mit Farben und Musik zu arbeiten. Inhalt des Workshops war die Produktion der Jugendlichen; das heißt, es sollte nichts konsumiert werden, was nicht von den Jugendlichen selbst produziert worden ist. Das Arbeitsteam bestand aus einem Soziologen, zwei Jugendzentrumsleitern, einer Lehrerin und einem Studenten der Filmhochschule.

Die relativ große Teilnehmerzahl rechtfertigte die Art der Veranstaltung. Die Tatsache, dass der überwiegende Teil der Jugendlichen bereits mit konkreten Vorstellungen und Ideen zum Medienworkshop kam, zeigte ihr starkes Bedürfnis, mit Medien zu arbeiten.

Bereits im ersten Jugendzentrum kristallisierte sich eine Stammgruppe heraus, die die Teilnehmer in den darauffolgenden Jugendzentren sofort integrierte und dadurch die Arbeit der Gruppe produktiver gestaltete.

Anfangs durch die noch geringe Teilnehmerzahl bedingt, war die Gruppe bestrebt, zusammen zu arbeiten. Im zunehmenden Verlauf lernten die Teilnehmer, mit allen Medien umzugehen, was eine Zersplitterung in Interessensgruppen zur Folge hatte. Einige Schwerpunkte dieser Arbeit waren Szenen und Rollenspiel, Tonbandmontage, Trickfilm, Verfilmung eines Musikstücks und selbstproduzierte Musik.

Die Aufgabe des Arbeitsteams bestand in technischer und gruppendynamischer Hilfeleistung, um eine produktive Gruppensituation herzustellen. Der Wunsch der Jugendlichen ist es, diesen Workshop nicht nur nächstes Jahr im Sommer wieder durchzuführen, sondern eine zentrale Stelle zu schaffen, die die Arbeit mit Medien während des ganzen Jahres ermöglicht.

"wir blenden auf", September 1976 Nr. 316 Seite 21

Mehr Erfolg als mit der Einführung einer qualitativen Montage wird ein Medienprodukt haben, wenn eine Bezugsperson die Handlung trägt. Dabei gibt es wieder eine Menge Fehler und Fallen zu vermeiden. Bedenken Sie, im Märchen gibt es keine Subjektive.

Hier ein Beispiel:

Eine Kollegin hat vor kurzem einen Film über die Verarmung von Frauen nach der Scheidung gemacht. Dabei wurden einige qualitative Aussagen über die Bezugsperson getätigt: sie aß ihr spärliches Nachtmahl, stand traurig vor einer Auslage mit Luxusgütern u. s.w. Hätte der Kameramann den üblichen Trick gemacht, zuerst groß die Augen der Frau gezeigt und dann in der Subjektiven ordentlich in der Auslage "wühlen" zu können, der Märchencharakter wäre zerstört und der Zuseher hätte sofort die Wahrnehmungsphase Wenn-Dann, und damit auch die Zuwendung zum Film, verlassen.

Mir ist die Erklärung eines der Generalfehler im Märchenfilm so wichtig, dass ich Ihnen den Sachverhalt nochmals aus einem anderen Blickwinkel erkläre: wir haben im Märchen zwar Personen der Zuwendung, jedoch wird sich niemand mit den eigentlichen Märchenfiguren identifizieren, oder haben Sie sich jemals für E.T. gehalten? Im Beispiel der armen Frau, die vor der Auslage steht, würde die Subjektive signalisieren: "Der arme Mensch, der sich nichts leisten kann, bist du, lieber Zuseher", eine Aussage, die sich niemand, und schon gar nicht im Hauptabendprogramm, gefallen lässt.

Kinder haben es schwer, bei Szenenübergängen der Bezugsperson zu folgen, sollte diese in einer anderen Abbildungsgröße gezeigt werden (das beobachtete Mag. Keilhacker in den Sechzigerjahren).

Im Kinderfilm "Der falsche Prinz" wird vom Thronsaal in die Wüste überblendet. Zwar versucht man, diese Überleitung per Halbnahen (Prinz im Thronsaal) zur Totalen (Prinz in der Wüste) mit Hilfe des Dialoges zu erleichtern, dennoch steigen viele Kinder an dieser Stelle aus. 'Der Prinz ist ja auf einmal ganz klein', war die Reaktion eines siebenjährigen Mädchens." (Mag. Keilhacker u. a.: Filmische Darstellungsformen in Filmen des Kindes - Untersuchungen über psycho-physische Begleiterscheinungen und Auswirkungen des Filmerlebens. - München : Reinhardt, 1967, S. 58)

Wenn das heute noch immer so ist, warum machen wird es dem Erwachsenen, der freundlicherweise in die Rolle eines Achtjährigen schlüpft, schwerer?

Auch die Farbgestaltung ist bei der Wahrnehmungsphase - Wenn-Dann nicht unwichtig. Im Märchen verkörpern die Farben Purpurviolett und Rot das Gute (höchste Zuneigung bei Fünf- bis Achtjährigen). Schwarz und Dunkelbraun das Böse, und sonstige Pastelltöne das Unbedeutende. (Heinrich Frieling: Mensch und Farbe. - München : Heyne, 1977, S. 33)

Was für Kinder gilt, muss noch lange nicht für Erwachsene gelten, aber warum sind dann unsere Nachrichtenstudios in Blau-Violett mit roten Hintersetzern gefärbt? Warum die bewegten Trenngraphiken in diesen Farben gehalten? Ist dies nur ein Modegag, oder hat man beim Fernsehen nichts dem Zufall überlassen?

Eine Abhandlung über filmtechnische Satzzeichen, zu denen auch die Trenner gehören, wie Sie z. B. zwischen dem Meldungsfilmen verwendet werden, würde den Rahmen dieser kleinen Exkursion in die Welt des Entwicklungsphasen-Modells sprengen. Es gibt die Semiotik des Films, aber hier sei nur so viel gesagt, dass filmische Satzzeichen ebenfalls nach dem Wenn-Dann-Modell funktionieren. Satzzeichen, die ihrer Qualität wegen verwendet werden kommen beim Zuschauer sicher besser an und werden auch leichter verstanden als solche, die bloß durch ihre Form beeindrucken. Satzzeichen müssen nicht in der Gestaltung den Film übertreffen. Sie schreiben ja Beistriche auch nicht in Goldlettern, nur weil Sie diese für äußerst wichtig halten.

Semiotik:

Die Semiotik ist die Wissenschaft, die sich mit der allgemeinen Lehre von Zeichen, Zeichenbeziehungen und Zeichenprozessen beschäftigt. Die Bezeichnung leitet sich von dem griechischen Wort "sema" ab und bedeutet so viel wie Zeichen. Man unterteilt die Semiotik in drei Disziplienen:

Die Semantik (Inhalt) untersucht, inwieweit Zeichen einer bestimmten Bedeutung entsprechen, und definiert Regeln, um die Zeichen zu interpretieren. Dabei begegnen wir drei Zeichenarten: Icon, Index, Symbol.

Die Syntaktik behandelt die formale Beziehung zwischen den Zeichen untereinander (nach C. W. Morris). Es wird dabei versucht Gesetzmäßigkeiten herauszufinden, um bestimmte Empfehlungen für die äußere Form geben zu können: Grammatik (Sprache), Gestaltungsgesetzte (z.B. Goldener Schnitt

Die Pragmatik (Funktion) ist die komplexeste Disziplin in der Semiotik und untersucht im Wesentlichen, welche Beziehungen die Zeichen zu den Empfängern unterhalten. (Botschaft, Nachricht).

Nachrichten sind keine Märchen, darüber sind wir uns einig, warum ist aber zum Beispiel die abendliche Nachrichtensendung eines Lokalsenders nach dem Märchen - Schema aufgebaut?

Vergleichen wir, was ich anfangs über die Merkmale eines Märchens gesagt habe:

"Ein Märchen spielt im "irrealen" Raum." Das trifft auch für die Nachrichtensendung zu, oder würden Sie sich Ihr Wohnzimmer im Stil des Nachrichtenstudios einrichten?

"Die handelnden Personen sind Symbolfiguren." Wenn die Sprecher/innen normal agierende Personen wären, würden sie nicht ständig lächeln, vielleicht einmal gähnen oder sich die Nase putzen.

"Alles ist möglich." Das trifft gerade für eine so bunt gestaltete Regionalsendung zu.

"Es gibt keine subjektive Sicht, die Person(en) der Zuwendung ist /sind immer mitten im Geschehen, zumindest in unmittelbarer Nähe erahnbar." Nach jedem Beitrag treffen wir die Moderatorin, den Moderator wieder.

"Der Handlungsablauf der Märchens läuft im Kreis. An einem bekannten Punkt beginnend geht es hinaus in die weite Welt, um schließlich wieder am Ausgangspunkt zu landen." Auch die Sendung beginnt und endet im Nachrichtenstudio.

"Die weite Welt ist nicht allzu unbekannt und nicht allzu weit vom Ausgangspunkt entfernt, man geht in den nahen Wald oder höchstens über 7 Berge, um am Ort der Handlung zu sein." Versuchen Sie das mit dem "7 Bergen" in Vorarlberg, Sie landen mit Bestimmtheit im "Ausland".

"Dabei werden diese Wegstrecken stets nur angedeutet. Das Wetter im Märchen ist immer schön, Naturereignisse (Gewitter), Naturelemente (Feuer) und Dunkelheit (Nacht) stehen für dramatische Ereignisse oder werden sofort als deren Vorboten gedeutet." Ist Ihnen schon aufgefallen, dass der größte Teil unserer Beiträge bei Tag oder in hell erleuchteten Räumen spielt? Selbst Ereignisse, die in der Nacht passieren, werden aus produktionstechnischen Gründen am nächsten Tag bei Sonnenschein gedreht. Sollten wir Aufnahmen von nächtlichen Verkehrsunfällen sehen, so wirken diese besonders dramatisch, auch wenn nicht so viel passiert ist.

"Das Ende des Märchens ist im Voraus erahnbar." Unsere Sendung geht immer gut aus (mit dem Wetter), und wenn wir Glück haben, zeigt man uns am Schluss schöne Landschaften oder liebe Tierleins.

In einer Nachrichtensendung haben wir zu wenig Zeit, die Ereignisse in allen ihren Nuancen darzustellen, dabei kommt uns die Wahrnehmungsphase des Achtjährigen mit seinem "Wenn-Dann-Denken" entgegen, die wir in unserem Publikum mit der gewählten filmischen Form ansprechen. Wir erreichen, dass in unseren Zusehern nicht schon während der Beitrag läuft, ein anderer, "innerer" Film abzulaufen beginnt und die Zuwendung stört.

"Mit dem Studium des Wenn-Dann-Denkens hat das Kind eine Stufe der geistigen Entwicklung erreicht, die allerdings auch mancher Erwachsene nicht wesentlich überschreitet. Sofern er nicht physikalisch und technisch besonders interessiert oder geschult ist, begnügt er sich im Bereich des Technischen zumindest auch mit einer bloßen Konstatierung: 'Wenn diese und jene Hantierung vorgenommen wird, dann läuft der Vorgang ab." (Karl Zietz: Kind und physische Welt. - München : Kösel, 1969, S. 43) Da die Entwicklungsphasen des Menschen eng mit der Entwicklung des Sehens zusammenhängen, sind Aussagen, wie sie Zietz Ende der sechziger Jahre tätigte, für das Wahrnehmungsphasen-Modell nur soweit maßgebend, dass viele Erwachsene nach einem anstrengenden Arbeitstag sicher nicht bereit sind, von sich aus auf einer höheren Wahrnehmungsphase zu kommunizieren. Wir müssen sie erst durch entsprechende Signale dazu animieren. Wie dies passiert, lesen Sie im nächsten Kapitel.

5. Phase 3 - Die assoziative Montage

Wir drehen den Fernseher auf und sehen jemand, der uns erzählt, dass z.B. die Außenminister unter Ausschluss der Öffentlichkeit in dem Gebäude hinter ihm tagen. Wir werden zuerst die schief sitzende Krawatte oder, wenn die betreffende Person keine Krawatten trägt, andere Details begutachten, vielleicht feststellen, dass vor Ort ein anderes Wetter als bei uns herrscht, danach aber wahrscheinlich auf einen anderen Sender weiterschalten. Wir wurden, ohne das wir es bemerkten, mit der "Abenteuerform" konfrontiert.

Sehen wir uns diese Person, die vor dem Gebäude steht, in dem die Außenminister tagen, genauer an. Moderator (im Sinne der Phase 2) ist sie nicht. Erstens ist die Welt da draußen meist wirklich "die weite Welt" und zweitens benimmt sich dieser Mensch zumal recht natürlich. Es friert, wird nass, schwitzt oder ist nervös. Experte ist es auch keiner, der wird meist von einem Reporter interviewt, redet kaum selbst in die Kamera. Wer ist also dieser Mensch mit der schief sitzenden Krawatte? - Für die Einen ist es eine Art Museumsführer, der uns z.B. sehr packend die Abenteuer der modernen Kunst vermittelt, für die Anderen ist es eine Art Abenteurer(in), eine Person, mit der wir uns auf ein Abenteuer einlassen werden. Und Abenteuer ist es immer, das hier vermittelt wird. Ob es sich um das Abenteuer Politik, Kultur, Sport oder um die freitägliche Wetterschau, dem letzten Beitrag in unsrer Nachrichtensendung, bevor man uns ins Wochenende entlässt, handelt. Wir werden fasziniert, begeistert, mitgerissen oder beeindruckt, vorrausgesetzt die Gesetzmäßigkeiten der "Abenteuerform" werden beachtet. Ansonsten endet unsere Zuwendung bei der Krawatte oder der schwankenden Kameraführung.

Leider hielt sich die Spannung in Grenzen, so habe die Medienmacher schon bald unsere Zuwendung verloren.

Die einfachste Form, ein Abenteuer erlebbar zu machen, ist es zu erzählen. Eine Form, die selbst dort gewählt wird, wo sie scheinbar am wenigsten hingehört - ins Fernsehen. Damit dies in diesem Medium überhaupt funktioniert, braucht es Dynamik:

Das bewegte Bild an sich, die wechselnden Einstellungsgrößen, das Variieren der Szenenlängen bringen von sich aus Dynamik ins Bild. War dies zumindestens in der "Wallpaper-Form" und "Märchen-Form" ausreichend, so "lebt" die "Abenteuer-Form" von der Dynamik. Hier spielt nicht nur die Geschwindigkeit, in der sich Bildpunkte in einer bestimmten Zeiteinheit ändern, eine Rolle; die Dynamik ist vor allem das stärkste Ausdruckmittel, das wir im bewegten Bildmedium haben.

"Zweifellos kommt der Bewegungswahrnehmung neben der Empfindung von Helligkeit und Leuchtdichteunterschieden die allergrößte Bedeutung zu, denn die Bewegungswahrnehmung ist eines der wichtigsten Kennzeichen für Änderung im Gesichtsraum. Ihr gegenüber tritt die Farbempfindung und die echte Raumempfindung, ja sogar die Sehschärfe bedeutend zurück. Man kann das am besten daran erkennen, dass das Fehlen von Farben und räumlicher Wirkung, wie etwa beim üblichen Schwarz-weiß Film im Kino oder beim Fernsehen kaum stört." Schober, Bd 1, Seite 16 in Havlik Hans Georg - Botschaft und Rezeption im audiovisuellen Medium. Vom Potential des sinnlichen Wahrnehmbaren zur aktualisierten Botschaft. Ein Beitrag zur Medienästhetik- Diss. Grund- und Integrawissenschaft. Fakultät der Universität Wien 1977, Seite 159

Dynamik erreichen wir durch schnelle Schnitte, durch Kamerabewegung, aber auch, indem sich etwas im Bild bewegt - der Moderator, die Fußballer, ein Zug. Die Dynamik kann auch aus der Story selbst kommen. Je simpler die Form, je weniger Inhalt, desto eher wird die Dynamik die Zuwendung des Publikums erhalten müssen. Wenn wir den momentanen Kinotrend (2003) betrachten, fällt uns auf, dass die dynamischen Elemente im "Abenteuerfilm" gegenüber dem Inhalt stark im Hintertreffen sind. Natürlich füllen die Dynamik und die technischen Tricks momentan noch die Kinos. Bedenken wir aber, vor dreißig Jahren war es der Western, der diese Sparte vertrat. Er wurde vom Italowestern abgelöst, man erwartete wieder mehr Inhalte. Die neue Westernart beinhaltete Elemente, die sonst nur der "Problemfilm" kennt. Bis auch der Italowestern verschwand. Es wird, dieser Meinung bin ich, auch im momentanen Trend eine Umkehr zu mehr Inhalt geben. Eine Gesellschaft, der immer mehr die inneren Werte abhanden kommen, sucht sich dafür Ersatz und dies sind allemal die Bildmedien.

Wir werden des öfteren auf eine Mischform aus "Abenteuer" und "Märchen" treffen. Dabei hat die Märchen-Form nicht nur die Aufgabe, den erzählenden Part zu übernehmen, sie gibt zwischendurch die nötige Entspannung, um die nächste Attacke der Bildpunkte aushalten zu können.

Außer der Dynamik hat die Abenteuerform zwei weitere Bausteine: den Überraschungsmoment und die Möglichkeit, nach Schluss die Story "weiterdenken" zu können. Diese Form ist also erstmals eine Kommunikationsebene, in der ein innerer Film, ein inneres Abenteuer im Zuseher, wenn auch erst am Schluss, erwünscht ist.

Der "Aufsager" ist nur eine Sparte des "Abenteuers". Überall, wo es das Außergewöhliche zu sehen gibt, kommt diese "Abenteuer"-Form zum Einsatz. Aus einer Phase unserer Kindheit kennen wir Vorlieben für bestimmte Seherlebnisse, die sich damals determinierten.

In der Denkart des Kindes vollzieht sich allmählich ein Wandel. Zahlreiche Untersuchungen der Psychologen (so W.Hansen - Die Entwicklung des kindlichen Weltbildes, München 1965, S247ff) bestätigen eine Entwicklung zum kritischen Realismus hin.(Karl Zietz - Kind und physische Welt, Kösel Verlag, München, dritte durchgesehene Auflage 1969, Seite 45).

Das Kind gibt seine naive Einstellung zur Umwelt auf. Die sachliche Haltung in der seelisch - geistigen Struktur des Kindes erfährt damit eine stärkere Betonung und darüber hinaus lockert sich die enge und unmittelbare Bindung an die dingliche Umwelt. Das Kind kommt zur kritischen Einstellung gegenüber den Dingen. Es nimmt Stellung zu ihnen, es überprüft die Phänomene und beginnt, Wesentliches vom Unwesentlichen zu sondern.

Eine Entwicklung zur Realistik hin, wird durch ein Umschwenken auf eine andere Filmgattung, den Abenteuerfilm angezeigt. Die Jungen haben plötzlich großes Interesse für die Wochenschau und die aktuellen Nachrichtensendungen im Fernsehen.

„Man sieht den Rekord der deutschen Elf, das Rennen der Motorräder und viele überschwemmte Dörfer und wie es im Krieg aussieht" Stückrath F., Schottmayer G., - Psychologie des Filmerlebens in Kindheit und Jugend. Schroppsche Lehrmittelanstalt KG, Hamburg Seite 43

Die gezeigten Sportereignisse haben wegen ihrer spannungsreichen Dynamik einen besonderen Eindruckswert. Ein wesentliches Moment dabei spielen die raschen und gezielten Bewegungen in motorische Phantasmen. Mädchen zeigen Interesse an festlichen Ereignissen. Modeschauen haben im allgemeinen den Vorrang vor Sport und Technik.

Ob und wie weit sich hier eine Verschiebung der Interessen bei Kindern dieser Alterstufe in den letzten dreißig Jahren zeigt, soll in einem eigenen Kapitel (in Arbeit) untersucht werden. Immerhin ist es gerade die Altersgruppe der Zehn bis Elfjährigen, die immer öfters mit Medienverzicht auf das tägliche Fernsehprogramm reagiert.

Diese Seherlebnisse, die uns als Kind begeisterten, sind im Erwachsenen gespeichert. Werden sie angesprochen, kommt es erneut zu ähnlicher Reaktion, wie die, welche wir als Kind hatten, als wir uns für eine bestimmte Vorliebe des Sehens entschieden hatten. Diese Vorliebe kann filmischen, aber auch anderen Ursprungs sein, z.B. "die Berge der Kindheit". Wenn es also gelingt, einen solchen Brückenschlag in einem filmischen Produkt zu vollziehen, dann wird neben der Zuwendung auch die selbe Art des Berauschtseins erlebt. Ein Unterschied zur Kindheit bleibt jedoch bestehen, der Erwachsenen wird nach Ende des Films, des Beitrages schnell wieder zur Realität zurückkehren.

Brückenschlag:

Wir sind von der "Abenteuer-Form" ausgegangen, haben nicht in einzelne Filmgattungen unterteilt, daher auch nicht definiert, wie weit solch ein Brückenschlag in den einzelnen filmischen Kategorien möglich ist. Im Action-Film wird diese Interaktion eher den Randbereich bilden, in Produkten der "Grossen Schau" jedoch den Kernpunkt. <br><br><a

Mir ist es wichtig nochmals auf die zwei meistbegonnenen Fehler aufmerksam zu machen: Andre Heller singt in einem Lied: "das wahre Abenteuer ist im Kopf, und ist es nicht im Kopf, dann ist es nirgendwo."

Wir geben dem Abenteuer nur die Chance, im Kopf zu entstehen, wenn ein kleiner Teil der Story offen gelassen wird. Ob dies durch die Frage: "Werden sich die Lehrer durchsetzen?", im Beispiel "Lehrerstreik" ist, oder die Bildebene selbst zur Frage wird, hängt vom Produkt ab.

Eine Einleitung, die eine "quantitative Montage" beinhaltet erzeugt im Zuseher bezüglich der Kommunikationsebene eine Prädisposition, die im Beitrag später nur schwer aufzuheben ist. Muss er doch von Phase 1 zu Phase 3 springen. Bei Fernsehbeiträgen unter zwei Minuten ist dies gänzlich unmöglich. Bis der Zuseher die gleiche Sprache spricht, ist der Beitrag zu Ende. Wie man mit Prädispositionen umgeht, lesen sie im nächsten Kapitel.

6. Phase 4 - Die kognitive Montage

"Houston, Houston, wir haben ein Problem". Dieser Satz stammt aus dem Film Apollo 13, einem Film, der aus einer Mischung von Abenteuer- und Märchen-Form (wir wissen dass die Mission gut ausgegangen ist) besteht. Wir sind freiwillig in den Film gegangen, hatten eine Prädisposition, was den Inhalt anbelangt und hätten höchstens entteuschd werden können, wenn die erwartete Spannung ausgeblieben wäre.

Im Fernsehen ist dies ganz anders. Wir werden unerwartet, auf verschiedenen Kommunikationsebenen, mit unbekannten Inhalten, dargestellt in filmischen Formen, die vielleicht nicht unseren Sehgewohnheiten entsprechen, konfrontiert. Von freiwillig hineingehen kann hier nicht die Rede sein. Wen interessieren also überhaupt Probleme im Fernsehen?. In erster Linie sind es die Männer, die sich selbst nach einen anstrengenden Tag auf Probleme einlassen, so behaupten es zumindestens Allan u. Barbara Pease:

"...Männer vergessen außerdem gern ihre eigernen Probleme, indem sie sich auf die anderer konzentrieren. Das erklärt, warum sechsmal so viele Männer wie Frauen sich die Tagesschau ansehen. Da der Mann nicht mehrere Dinge gleichzeitig tun kann, vergisst er seine eigenen Sorgen, wenn er die Probleme anderer Menschen betrachtet, für die er sich nicht verantwortlich fühlen muss." - Pease Allan u. Barbara: Warum Männer lügen und Frauen immer Schuhe kaufen, Ullstein, 10 Auflage 2003

Die Autoren sagen uns nichts darüber, in welcher Form das Problem "an den Mann" kam. Unsere Nachrichten sind, bei genauerer Betrachtung voll von Problemen. Diese werden meist verbal geäußert, das heißt, nicht in die Bildebene gelegt und damit nicht erlebbar gemacht. Wenn dies dennoch einmal passieren sollte, handelt es sich interessanterweise meist um Beiträge, die weibliche Zuseher ansprechen sollen. Warum dies so ist, konnte mir noch niemand erklären.

Die "Problem-Form" ist also eine in den Nachrichtensendungen äußerst seltene Form. Sie arbeitet mit Symbolbildern. Diese sollen einerseits unser Interesse erhalten andererseits, tief in uns sitzende Bereiche stimulieren und Auslöser eines inneren Films sein.

Symbolbilder:

oder Symbolsequenzen in TV, z.B. in Nachrichtensendungen, sind Teile eines Beitrags, die bewusst entfremdet wurden. Dies kann durch das Bild selbst, durch Teile im Bild, durch Blickwinkel, Bewegung und Schärfe, aber auch den Schnitt oder den Ton erfolgen. Sie sind Träger eines Symbols. eines Zeichens,

Charles S. Peirce geht in seiner "Phänomenologie der universalen Kategorien" davon aus, dass unsere Bewusstseinsinhalte grundsätzlich zeichenvermittelte Inhalte sind. Damit Gefühle, Emotionen, Wahrnehmungsinhalte, Willensimpulse, Sprachinhalte und alle Denkinhalte im Kontext unseres Bewußtsein dargestellt werden können, sind Zeichen notwendig. Alles Denken im weitesten Sinne ist ein zeichenvermitteltes Denken, das präkognitive und non-verbale Inhalte wie emotionale Empfindungen z. B ebenso umfaßt wie sprachliche Inhalte, Denkinhalte und Ergebnisse von Reflexionsprozessen. (In Schäfer Karl H. - Mediensemiotik und Medienpädagogik, Literatur Online)

das im Zuseher, wenn er das Symbol entschlüsseln kann, meist ein unangenehmes Gefühl entstehen lässt (Bedrohung, Leere, Angst, Chaos) Ich habe noch nie erlebt, dass Symbolbilder in den Nachrichten Glücksgefühle zu vermitteln versuchten. Wird dies mit dem Auftreten eines Problems verbunden, ist der Zuseher in den meisten Fällen bereit, sich mit dem Problem und der Lösung einzulassen, schon um das unangenehme Gefühl wieder loszuwerden.

Eine Ausnahme ist die Darstellung von Kunst in einem TV-Beitrag. Hier trägt das Kunstwerk das Symbol, das oft nur in der dargestellten Art oder manchmal nur vom Künstler selbst entschlüsselt werden kann. Die Kamera versucht in diesem Fall zusammen mit Ton und Wort eine Übersetzung in ein anderes Medium, die meist unvollständig ist. Teile der Botschaft (Zeichen) gehen dabei verloren, es kommt zu einem Produkt der Phase 3 - "das Abenteuer Kunst". Trotz dieser "Übersetzungsfehler" wird auf dem Gebiet der Darstellung von Kunst im Fernsehen am meisten experimentiert, was hoffen lässt, dass nicht nur bessere Phasen-3-Produkte entstehen sondern diese Beiträge auch die Phasen-4-Filme befruchten werden.

Die Problem-Form ist also eine Form, in der es zur Interaktion zwischen Zuseher und Medienprodukt kommt, eine Form die es dem Zuseher erlaubt, ja in der es sogar gewünscht wird, dass der innere Film zu laufen beginnt. Zum Unterschied zu Phase-3, in der der Zuseher an Hand einer Identifikationsfigur durch das Abenteuer geführt wird, ist die Identifikationsfigur nun der Zuseher selbst. Diese Interaktionen kennen wir aus einer Phase unserer Entwicklung.

Mit 17 Jahren treten Mädchen (Buben etwas später) in die "positive Phase" ein. ( Zöchbauer Franz, Jugend und Film, Ergebnisse einer Untersuchung, Dissertation, phil. Fakultät Wien, Nominiert am 8.2.1962, Seite 107 ff). Dieses Zeitalter der Adoleszenz ist durch starkes Interesse an Problemen gekennzeichnet. Auseinandersetzungen mit Lebensfragen zur Grundlegung einer Weltanschauung wird hier besonders deutlich. der junge Mensch tritt ins Kernalter des individuellen Selbstbewusstseins ein.(Stückrath F., Schottmayer G., - Psychologie des Filmerlebens in Kindheit und Jugend. Schroppsche Lehrmittelanstalt KG, Hamburg 1955, Seite 97 ff.)

Gleichzeitig kann es aber zu einer Verringerung des Selbstgestaltungswillen durch ungenügende Motivation kommen. Eine starke Bindung an ein Erleben aus zweiter Hand, wie es unsere Bildmedien vermitteln, sind die Folgen.

Mit dem Erfahrungszuwachs und Finden eigener präkommunikativer Meinungen kommt es zu den ersten Abwehrreaktionen widersprüchlicher, ins eigene Konzept nicht passenden Aussagen und Gestaltungsformen. Dies nennt man "kognitive Dissonanz" (Wulf Ch., Wörterbuch der Erziehung, R.Piper Verlag München 1974, Seite 428<)

Wird der Zuseher auf der Kommunikationsebene der Adoleszenz angesprochen, kann es auch zu Effekten kommen, die man unter dem Begriff "kognitiver Dissonanz" zusammenfassen kann.

"Kognitive Dissonanz" kann verschiedene Erscheinungsbilder hervorrufen. Fünf dieser Erscheinungen wurden bei einer Untersuchung der studierenden Jugend herausgefunden und beschrieben: (Berger Hermann - Psychologische Untersuchung der Zusammenhänge von Wirkung und Nachwirkung bei Spielfilmen. Ein Beitrag zur Filmwirkungsforschung, Inaugural Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität Köln 1975)

1. Es kann zu Störungen der eingeübten Bewältigungsformenkommen, durch andere Gestaltungsformen etwa als man es bisher gewöhnt war. Die Nachwirkung dieses, als "Problem der Bewahrung von Fassung" bezeichneten Effekts, besteht aus Verarbeitungsversuchen dieser seelischen Störung.
2. Durch äußere Impulse, einen Film zum Beispiel, kann es zur seelischen Ausbreitungsbewegung in Form von Magischen, Erotischen, Irrealen usw. kommen. Elemente, die in dem aus Formzwängen bestehenden, stabilen, rationalen und die Auslebung gewisser Formen verhindernden Alltag unterdrückt werden. In der Nachwirkung dieser "Kontrastauslebung" werden die erwähnten Formen so lange weiterentwickelt, bis sie schließlich einer erneuten Begrenzung durch Formzwänge zugeführt werden.
3. Durch Konfrontation mit neuen ungewohnten Impulsen kann es zur Verunsicherung der eigenen Werthaftigkeit und Überlegenheit kommen. Man fühlt sich stumpfsinnig, langweilig, triste. Man empfindet nicht so klug zu reden wie die anderen, aus schlechten Verhältnissen zu kommen oder jetzt im Vorstadtmilieu zu wohnen. Der Nachwirkungsprozess dieser "Störung von Höher-Entwicklungen" besteht aus Auseinandersetzungen mit dem Störungsproblem, dass dazu führt, dass Ansprüche des Höher-Seins korrigiert werden
4. Die Erwartung des Auslebens von Überraschungen, Vieldeutigem, Hintergründigem usw. kann durch eine gestaltete Form (z.B. Film) enttäuscht werden. Es setzt sich in einer Gegenbewegung eine Gestalt des seelischen Formzwangs durch, in der alles seinen festen und traditionellen Stellenwert hat. Die Nachwirkung dieser "beschränkten Klarheit" dreht sich darum, das Scheitern der Erwartung des Auslebens zu verarbeiten, wobei versucht wird, Ersatzformen zu entwickeln.
5. Es kann aber auch passieren, dass Gestaltungsformen nach eingelernten Mustern wie das "Lösen einer Gleichung ohne Rest", bewältigt werden. Die "Bewährung von Bewältigungskriterien" lässt auf ein Fertigkeit dieser Art im Umgehen mit Gestaltungsformen schließen. Das herangebrachte Neue wird analysiert und in ein bestehendes intellektuelles Konzept eingeordnet. Es kommt zu keiner Nachwirkung.

Das "Problem der Bewahrung von Fassung" ist dafür ausschlaggebend, dass in Nachrichtensendungen keine Parallel-Montagen und ähnliches vorkommen. Das Aufzeigen von Problemen an Hand von kontrastierenden Symbolen (Gut-Böse, u.s.w.) wie es in der "didaktischen" Montage vorkommt, ist hier fehl am Platz. Wird hier doch mit dem inneren Film des Zusehers direkt kommuniziert und dieser ist nicht polarisiert, ausser wenn unsere Zuseher schizophren sind, was wir nicht annehmen wollen. Sollte eine Gestaltungsform zu ungewöhnlich für den Zuseher sein, und der ist inzwischen schon einiges gewöhnt, so kann ein "Schock-Absorber" die Problemsequenz einleiten.

"Schock-Absorber"

Eine Methode, um Angst abzubauen und damit ein "In-sich-zurückziehen" einer Person zu verhindern.

Beispiele:

Jemand mit Redeschwäche wird zum Malen animiert, um erst später über das entstandene Bild zu reden.

Vor dem Interview gibt es, bei voll aufgebauter Technik, ein Vorgespräch, in dem die entscheidende Frage nicht oder nur verharmlosend vorkommt. Oder die erste Frage im Interview bezieht sich auf harmlose Inhalte.

Eine starke Symbolsequenz wird dadurch eingeleitet, dass das Symbol kurz vorher ein oder mehrere Male als "weißer Hahn" gezeigt wird.

Gerade wenn der Autor eines Beitrages besonders von dem aufgezeigten Problem betroffen ist, kann es dazu kommen, dass der Zuseher am Ende des Beitrages mit der Lösung des Problems alleine gelassen wird. Solch ein Vorgehen führt nicht selten zum "Problem der Bewahrung von Fassung". Auch auf inhaltlicher Ebene kann dies passieren, wenn ethische, religiöse aber auch innere Werte verletzt werden, (z.B. ist der Begriff Weihnacht bei den meisten Leuten positiv besetzt, wenn nun Weihnacht mit dem Müllproblem in Verbindung gebracht wird, lassen sich viele Leute ihre Weihnacht nicht "vermüllen").

Die "Kontrastauslebung" ist der Grund, dass gewisse Bilder z.B. von Gewalt gegen Frauen nicht oder nur entfremdet im Fernsehen gezeigt werden. Das Nicht-zeigen von Vorgängen kann allerdings im, zugegeben "kranken" Zuseher, eine Erwartungshaltung auslösen, die wiederum zur Kontrastauslebung führt, und dies sollte möglichst vermieden werden. Bei Inhalten, die der inneren Einstellung des Zusehers extrem zuwiderlaufen, kann es ebenfalls beim Auftreten von Reizwörtern oder "weißen Hähnen" zur Kontrastauslebung kommen. Dies wird in erster Linie dann sein, wenn das Symbol nicht verstanden oder der Beitrag extrem langweilig ist.

Die "Störung von Höher-Entwicklungen" kommt auf der verbalen Ebene kaum noch in Beiträgen der Abendnachrichten durch Fachjargon vor. Allerdings werden vermehrt englische Ausdrücke angewandt, die nicht einmal von der Hälfte aller Zuseher verstanden wird (Spiegel Nr.38 v.15.9.03, Wirtschaft "Die Sense stimuliert"). In der Bildsprache sieht das etwas anders aus. Die Fernsehbeiträge der Nachrichten sind in der Regel zu kurz, um eine "Störung von Höher-Entwicklungen" durch Überzeichnung eines heilen Milieus zu provozieren, Sollten jedoch an einem Symbol mehrere Probleme hängen, kann es zu Störungen kommen.

Ein Beispiel:

Nehmen wir an, im Beispiel "Lehrerstreik" wurde die kognitive Montage gewählt. Als Symbol nahm man die Hand, die bei der Demonstration Flugblätter verteilt. Es ist die selbe Hand, die im Beitrag die Schulhefte verbessert. Damit wäre also ein wunderschöner Bogen von der helfenden zur um Rechte kämpfenden Hand gegeben. Allerdings wurden zu viele Probleme mit diesem Symbol verknüpft. Erstens die Lehrergehälter, zweitens die Stundenkürzungen, die auch Schüler betreffen, drittens die Frage der Sinnhaftigkeit einer Demonstration (die Aussage des Politikers) viertens die unbezahlten Mehrleistungen und schließlich die Frage, wer in Zukunft unsere Kinder unterrichtet, wenn wir bei den Lehrern einsparen. Zugegeben, das war etwas viel für ein einzelnes Symbol.

Manchmal liegt die Erwartungshaltung an Beiträge höher als diese sie erfüllen können. Im täglichen Umgang mit dem Fernsehen sind es die Zuseher gewöhnt, zwischen für sie interessanten und uninteressanten Filmen wählen zu können. Sollte jedoch in einem interessanten Beitrag nur ein Aspekt eines Problems angeschnitten werden, die Erwartungshaltung ein breites Spektrum an Information versprechen, kann es zur "beschränkten Klarheit" kommen. Der Zuseher wird plötzlich zum Experten, der mehr darüber oder es besser weiß. Selbst wenn in diesem TV-Beitrag dennoch Neues, Interessantes geboten wird, hat der Zuseher bereits abgeschaltet, auch wenn nicht der Aus-Knopf gedrückt wurde. Der Zuseher bekommt nichts mehr mit. Um diese Art der kognitiven Dissonanz zu verhindern, ist es notwendig, von vornherein klarzumachen, in welchen Rahmen sich die Information bewegen wird. Sollte dies nicht möglich sein, weil z.B. im Beispiel Lehrerstreik der Politiker einen zusätzlichen Aspekt aufwirft (die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Demonstrationen), wird es besser sein, eine andere Form für den TV-Beitrag zu wählen.

Es wird also nicht leicht sein, einen TV-Beitrag zu produzieren, mit dem die Zuseher ohne Störung durch kognitive Dissonanz kommunizieren können. Aber wahrscheinlich wird es genügen, einige der bisher erwähnten Kriterien einzuhalten, um in der "Bewährung von Bewältigungskriterien" die Kommunikation in der Problem-Form zu ermöglichen.

Statt einer Zusammenfassung, bei der viele Informationen ausgeklammert sind, habe ich eine Art Schlussklappe verfasst, ein Überblick über das Wahrnehmungs-Phasen Modell, ohne Anspruch auf Vollständigkeit.

7. Schlussklappe

Es war Sommer, Antonia und ich lagen am Strand in der Sonne. Keine einzige Wolke war am Himmel, kein Wellenschlag störte dieses Idyll und kein Vorarlberger war zu sehen. "Stell dir vor, du kommst aus Lustenau, und plötzlich hörst du das Wörtchen "Äuoli", hier am Strand, was würdest du tun?" fragte ich Antonia. "Die Ohren spitzen und schauen, wo der mutmaßliche Vorarlberger geblieben ist", antwortete sie. Um ihre Aussage zu verstärken, legte sie beide Hände an die Ohren und ahmte einen lauschenden Schäferhund nach. "Richtig", sagte ich, "und du wirst versuchen, ein paar Wortfetzen der Unterhaltung des vermeintlichen Gsibergers zu erlauschen. Dieser Fremde hat deine Aufmerksamkeit, oder wie man bei Fernsehbeiträgen sagt, deine Zuwendung geweckt." Antonia sah mich mit einem Blick an, der keinen Zweifel daran ließ, dass ich, und nur ich, ihre "Zuwendung" hatte, und wenn tausend Vorarlberger hier vorbeigekommen wären. Ich legte eine kleine Pause ein. Einerseits um die Sonne, das Meer und den herrlichen Blick vom Strand aus auf das kleine Städtchen zu genießen, anderseits die Tatsache, dass es Momente gibt, die einem wirklich das Wichtigste sind. Schließlich fuhr ich fort: "Und was ist, wenn sich herausstellt, dass du dich verhört, irgend ein italienisches Wort so ähnlich geklungen hat?" fragte ich weiter. "Dann werde ich dem Typen meine Zuwendung, wie du es genannt hast, entziehen", antwortete Antonia und zog ihre Hand, um die Abruptheit dieses Vorgangs zu unterstreichen, aus der meinigen. " Ich werde mir denken," fügte sie hinzu, "wo soll denn am Strand von Procida ein Vorarlberger herkommen."

Warum ich diese kleine Geschichte erzähle? So entstand mein Kommunikationsmodell. Ein Modell, das Antonia und ich aus einem inneren Bedürfnis, nicht an unsere Jobs zu denken, in diesem Urlaub erfunden hatten. Die Umsetzung in die Webseite dauerte zwar einige Monate, doch ist das Produkt nun abrufbar.

Ich überlegte, mäßig war der Erfolg der Sachen, die ich in den vorangegangenen Urlauben geschrieben habe."Ob ich mit diesem Wahrnehmungsphasen-Modell berühmt werde?" wandte ich mich wieder an Antonia. "Das wirst du doch nicht im Ernst glauben, höchstens berüchtigt kannst du noch werden". Sie schaute mich mit einem Blick an, wie wenn sie durch mich hindurchsehe, etwas weit draußen am Meer suchen würde. "Ich bin hungrig, lass uns zurückfahren", sagte Antonia. So bestiegen wir das Boot, das eben noch weit draußen am Meer aufgetaucht, sich jetzt anschickte, an unserem Stand zu landen.

In der Taverne bestellte Antonia Landwein und eine Speise, deren Namen mich irgendwie an ein kleines Klavier erinnerte. Ich sah mir inzwischen die vielen Fotos und Zeitungsausschnitte, die neben der Eingangstüre hingen, an. Wie gut, dass ich nicht bestellen musste, dachte ich. Wahrscheinlich hätte der Padrone wirklich ein Klavier statt der gewünschten Vorspeise gebracht. Man hatte hier den Film "Il Postino" gedreht, vermutlich auch in dieser Taverne gegessen, denn der Padrone war auf einigen Fotos zu sehen. Aber auch Schnappschüsse aus andere Filmen hingen da. Auf einem Bild stand der Kameramann breitschultrig mit seiner Digitalkamera im Weg. Ich dachte, der Mann auf dem Foto sieht mir wirklich ähnlich. Zurück an den Tisch gekommen, erklärte ich, dass ich irgendwann vor hatte, ein Kommunikationsmodell zu schreiben, so zu schreiben, als wolle man dem Kameramann über die Schulter schauen. "Wie schön, wenn man im Urlaub nicht abschalten kann", meinte Antonia schnippisch und schenkte Wein ein. Warum irgendwann, dachte ich, und schrieb etwas auf die weiße Papierserviette, die am Tisch lag.

Ich schrieb: Der Vorteil des Entwicklungsphasen-Modells gegenüber anderen Modellen liegt darin, dass hier aus der Sicht des Kameramanns untersucht wurde, damit ein: "Wahrscheinlich funktioniert das so, zumindestens gibt uns die Praxis bis jetzt recht" zugelassen ist. Der erste Satz war entstanden, der Rest sollte folgen. Viele Papierservietten wurden bekritzelt an diesem Nachmittag, und Antonia musste sich einiges über Wallpaper, Märchenform, Abenteuer und kognitive Dissonanzen anhören, bis wir endlich die 150 Stufen zu unserem Hotel erklommen. Mit schweren Füssen, des Landweines wegen, und im Kopf schon etwas benebelt, begannen wir den Aufstieg.

Ich deutete auf die vielen Katzen, die um diese Tageszeit die Treppe bevölkerten. "Weißt du, eigentlich sind das gar keine Katzen", sagte ich zu Antonia, "eigentlich sind das Kater, Muskelkater der Touristen, die hier heraufgeklettert sind". "Ja, ja," pflichtete mir Antonia bei," wir sind wieder bei der Märchenform angelangt", und ihre Stimme hatte im Unterton etwas, das mir sagte, dass sie nicht viel von meinem Modell hielt. Also erklärte ich es ihr nochmals, sprach von der begrifflichen Montage, von der Qualität der Bilder, von Assoziationen und endete schließlich mit der Kognitiven Montage. Die Luft war mir ausgegangen, des vielen Redens wegen. So mussten wir nach zwei Drittel der Stufen eine kleine Pause einlegen. Ich schaute hinaus aufs Meer, der Blick von hier war besonders schön. Auf dem Betonmäuerchen vor uns hatte sich ein kleiner weißer Hahn vor der Hitze in den Schatten gerettet. "Der muss auch noch hinein", wandte ich mich spontan an Antonia. "Ins Hotelzimmer?", fragte sie zögernd. "Nein, in meine Geschichte, ins Wahrnehmungsphasen-Modell", erklärte ich. Und so war es dann auch.

"Wo fahren wir nächsten Urlaub hin ?", fragte ich sie, oben angekommen. "Was willst du im nächsten Urlaub schreiben?" gab sie mir zur Antwort. Ich sah sie lange an, sollte ich ihr sagen, dass ich vor hatte, ein Computerprogramm, das sich wie ein Roman liest, oder das Telefonbuch von Atlantis zu schreiben. Lieber nicht. So raunte ich ihr ins Ohr. "Danke für deine Mitarbeit an meinem Modell und vor allem für deine Geduld." - Vorarlberger haben wir übrigens den ganzen Urlaub keinen gesehen.

Willi Noelle,Kameramann, Procida/Höchst - Sommer/Herbst 2003