Die Rolle der Plastik in der Kunstgeschichte - Von den Anfängen bis zur Moderne

Inhaltsübersicht

1. Einleitung

2. Die Anfänge der Bildhauerkunst

3. Griechische Antike

4. Römische Antike

5. Frühes Mittelalter

6. Romanik

7. Gotik

8. Renaissance und Manierismus

9. Barock und Rokoko

10. Klassizismus

11. 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart

12. Vorstellung von Künstlern dreier Epochen
12.1 Berndt Notke – Hauptmeister der Gotik im Ostseeraum
12.2 Donatello – Schöpfer neuer Dimensionen
12.3 Camille Claudel – Genie und Wahnsinn

13. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Kunst des plastischen Gestaltens ist nicht viel jünger als die Menschheit selbst. Schon sehr früh begann der Mensch damit, seine Umwelt durch Figuren darzustellen und dieser Bereich der Kunst zieht sich durch die verschiedenen Epochen der Geschichte wie ein roter Faden und passte sich dabei den politischen, gesellschaftlichen und sozialen Umwälzungen in den jeweiligen Regionen an, veränderte seine Funktionen parallel dazu. Mal diente das plastische Gestalten der Verehrung von Göttern, mal propagandistischen Zwecken und oft auch nur der Verschönerung von fürstlichen Gärten. Welche Rolle diese Kunstrichtung im Laufe der Jahrhunderte spielte, welche Aufgaben sie zu erfüllen hatte, soll Thema dieser Arbeit sein.

2. Die Anfänge der Bildhauerkunst

Will man versuchen, die Ursprünge des plastischen Gestaltens zu bestimmen, muss man sehr weit in die Geschichte zurück blicken. Vor etwa 30000 Jahren begann der Mensch der Eiszeit damit, die ersten Zeichnungen an Höhlenwänden anzufertigen. Dies geschah nicht von heute auf morgen. Damals schärften sich diese Höhlenmenschen wie Tieren gleich ihre Krallen oder sagen wir Fingernägel an Felswänden. Dies hinterließ dementsprechende Abdrücke und manch einer wird sich zunächst vor diesen Kratzspuren erschreckt haben, doch mit der Zeit gelang es diesen Höhlenbewohnern, diese Methode bewusst anzuwenden, um Symbole, Zeichen oder Bilder darzustellen. Wolfgang Stadler meint, dass mit dieser absichtlichen Wandgestaltung die Geschichte der Menschheit erst begann: „Denn der Mensch, der bewusst seine Umwelt darstellte, so beispielsweise die Tiere, die als Jagdbeute seinen Lebensunterhalt bedeuteten, sich selbst auf der Jagd im Kampf mit diesen Tieren, dieser Mensch hatte angefangen, die ihn umgebende Welt zu erkennen und als sein Gegenüber anzusehen, mit dem er sich auseinander zu setzen hatte.“^[1]

Irgendwann reichte es diesen Bewohnern jedoch nicht mehr aus, ihre Umwelt als Zeichnungen darzustellen. Sie begannen damit, Tierabbildungen aus Höhlenlehm zu formen. Die Kunst des plastischen Gestaltens hatte begonnen und zwar zu einer Zeit, in der noch Mammute und Säbelzahntiger die Welt bevölkerten. Die ältesten bekannten und heute noch erhaltenen Tonfiguren stammen aus dem Paläolithikum. Es sind kleine Figuren aus Elfenbein (Mammutzahn), Serpentin oder Terrakotta, die vor 25000 bis 30000 Jahren geformt worden sind. Die Venus von Willendorf (Abb.^[2] ) ist eine Figur aus Kalkstein. Sie ist knapp zwölf Zentimeter groß und stellt eine Frauenfigur dar. Mehrere solcher kleinen Skulpturen aus dieser Zeit sind heute noch erhalten. Hervorstechende Merkmale sind ihre Hüften und Brüste, die zwar übertrieben aber dennoch naturalistisch dargestellt sind. Es handelt sich bei diesen Figuren wahrscheinlich um Fruchtbarkeitssymbole, Göttinnen von denen das Leben ausgeht. Im 14. Jahrhundert v. Chr. wurden solche Frauenfiguren bereits bewusst abstrakt dargestellt.

Die alten Ägypter waren bereits dazu in der Lage, recht genau Figuren in der Bewegung darzustellen. Ihre Skulpturen verkörpern meist Götter. Der Totengott Anubis zum Beispiel wurde als ein Schakal oder ein Wesen mit Schakalskopf dargestellt, der Gott Horus als ein Falke und der Gott Wepwawet (der „der den Weg frei macht“) als Hund. Abbildungen der Himmelsgöttin Hathor gibt es in Form einer Kuh mit einer Sonnenscheibe zwischen den Hörnern und die Sphinx in Löwengestalt mit Menschenkopf verkörpert den Himmelsgott und den menschlichen Pharao gleichzeitig. Die Pharaonen waren Herrscher großer Reiche und an der Erbauung ihrer Tempelanlagen und Monumente waren Tausende ihrer Untertanen beteiligt. Ihren Herrschaftsanspruch begründeten sie mit ihrer direkten Verbindung zu den Göttern und um ihrer Größe und Göttlichkeit Nachdruck zu verleihen, ließen sie überlebensgroße, ja gigantische Skulpturen erschaffen. Vor dem Tempel von Abu Simbel zum Beispiel ließ Ramses II. 1250 v. Chr. zwei riesige Sitzstatuen (Abb.^[3] ) errichten. Diese waren fast zwanzig Meter hoch. Die große Sphinx in Giseh, die 2680 bis 2565 v. Chr. erbaut wurde, misst eine Höhe von zwanzig und eine Länge von 73 Metern. Diese riesigen Monumente ägyptischer Bildhauerkunst sollten die Nähe der Herrscher zu den Göttern zeigen und Generationen von Pharaonen ihren Herrschaftsanspruch bekräftigen. Diese Gigantomanie fehlt in der europäischen Bildhauergeschichte, aber wir finden sie in Indien genauso wie im fernen Osten.

3. Griechische Antike

Fast gleichzeitig mit der Kultur des alten Ägyptens entstanden in Mesopotamien, dem Land zwischen Euphrat und Tigris, eine Reihe von Hochkulturen, die ebenfalls fleißig waren in der Schaffung plastischer Kunstwerke. Etwa zwei Jahrtausende später erlebte die Kultur der Minoer auf Kreta ihre Blütezeit. Ihre Kunst bildete die Vorstufe der griechischen Kunst, die man als eigentlichen Beginn der europäischen Bildhauerkunst ansieht. Die Minoer drangen etwa im 15. Jahrhundert v. Chr. vom Peloponnes auf die Insel vor. Ihre Zeit war eine sehr friedliche. Sie hatten keine Feinde zu fürchten und errangen ihren Reichtum durch den Handel im Mittelmeerraum. Dass ihre Kultur in einer absoluten Friedenszeit ihre Blüte hatte, spiegelt sich auch in ihren Bildwerken wieder. Die Skulpturen, die Götter darstellten, wirken freundlich und erscheinen dem Menschen wohl gesonnen, nicht furchterregend wie dies in anderen Kulturen der Fall ist. Später allerdings begannen griechische Stämme von Norden her Hellas zu besiedeln und auch die Kultur der Minoer zu verdrängen. Die Griechen sollten in den folgenden Jahrhunderten die Geschichte dieser Region bestimmen.

In der Kunst des plastischen Gestaltens legte diese Kultur nicht nur den Grundstein für die europäische Entwicklung der Bildhauerei, sondern sie schuf vor allem Kunstwerke, deren Qualität und Genauigkeit in den nächsten Jahrhunderten lange nicht mehr erreicht werden konnte. Die alten Griechen waren kunstbegeistert und kunstempfindsam. Sie hatten einen Sinn für Schönheit und für den Zauber der Vollendung, den wir „klassisch“ nennen.^[4] Ihnen gelang es Skulpturen zu gestalten, die äußerst naturgetreu wirkten. Die modellierten Personen wurden zunächst in leichter, später schon bald in voller Schrittbewegung dargestellt. Selbst Gesichtszüge konnten sie modellieren, leicht nach oben gezogene Mundwinkel zeigen ein „archaisches Lächeln“, andere stellen Schmerz, Überraschung und Tod dar. Die griechische Plastik wurde perfektioniert, griechische Bildhauer konnten den Körper in Bewegung immer besser darstellen. Statuen und Reliefs zeigen Götter- und Heldengeschichten, Schlachten und Sagen, Sportwettkämpfe, Diskus- und Speerwerfer (Abb.^[5] ). Es ist fast unerklärlich, wie die Griechen zu solch künstlerischen Leistungen imstande waren, zeigen sich doch nirgendwo Vorstufen ihrer Kunst. Sie begründet sich auf ihre eigene Tradition. Die griechische Plastik diente nicht nur aber vor allem religiösen Zwecken. Der Tempel war Mittelpunkt sozialer Organisation und dieser wurde mit einer Kultstatue ausgestattet, die wiederum Mittelpunkt von Ritualen und Opferzeremonien war. In Heiligtümern und Gräbern wurden viele griechische Kleinplastiken entdeckt, größtenteils Tierfiguren, die als lebendiges Opfer überbracht wurden. Die Griechen hatten viele regionale Gottheiten die sie fürchteten und gleichzeitig liebten und verehrten. Jedenfalls spielte die Religiosität eine wichtige Rolle in ihrem Leben. Orakelsprüche konnten Geschichte verändern und über Krieg und Frieden entscheiden. Dennoch spiegeln die Plastiken athletischer Wettkämpfer und mutiger Helden das Selbstvertrauen der alten Griechen wieder.

4. Römische Antike

Plastisches Gestalten spielte auch bei den alten Römern eine wichtige Rolle. Sie hatten viel von der Bildhauerkunst des antiken Griechenlands übernommen, vielfach wurden griechische Meisterwerke kopiert, dennoch erreichten die römischen Plastiken nie die Lebendigkeit der griechischen, es fehlte ihnen an Harmonie der Bewegungen, sie wirkten vielfach zu statisch und steif. Die Römer hatten auch nicht diesen ausgeprägten Sinn für die Kunst. Sie waren vielmehr damit beschäftigt, ein Weltreich zu schaffen und es zu verteidigen. Allerdings bedurfte dieses große Reich und seine Kaiser eine der Propaganda dienenden Staatskunst. So war es in erster Linie nicht Aufgabe der römischen Bildhauer, sich der Feinheiten ihrer Arbeit zu widmen, sondern vielmehr in kurzer Zeit, monumentale Werke herzustellen, in denen Schlachten und Siege der Feldherren und ihrer Legionen verewigt wurden. Der Trajansbogen in Benevent, sowie der Titus- und der Konstantinbogen in Rom sind Beispiele dieser Staatskunst.^[6] Während die griechischen Kunstwerke die Taten und Kämpfe olympischer Götter zum Thema haben und über Sagen und Mythen berichten wollen, so berichten die römischen Reliefs an Triumphbögen und Säulen reportagenhaft über Kriege und Siege der Weltmacht. Zum Beispiel enthält die 42 Meter hohe Trajanssäule in Rom (180-193 n. Chr.) eine spiralförmig nach oben ansteigende Bildergeschichte, in der es um zwei siegreiche Feldzüge des Kaisers gegen die Daker im heutigen Rumänien geht. Die ebenso große Marc-Aurelsäule (Abb.^[7] ) berichtet in der selben Art und Weise von siegreichen Kämpfen gegen die germanischen Stämme der Markomannen, Quader und Sarmaten. Die Reliefs am Titusbogen feiern die Eroberung und Zerstörung der Hauptstadt Jerusalem und der Konstantinbogen die Schlacht an der Milvischen Brücke, wo Konstantin seinen Gegner Maxentius besiegte. Diese Reliefs waren wesentliche Bestandteile der römischen Architektur. Man findet sie an Giebelfeldern und Wänden von Tempeln und Basiliken, an monumentalen Altären, an Umfassungsmauern von Plätzen, an Stadttoren und Ehrensäulen. Die Rolle dieser Reliefs wurde von der Form des Bauwerks bestimmt, das Ausmaß und der Inhalt durch den Zweck des Monuments. In erster Linie ging es dabei um die Handlungen eines Feldherren oder Würdenträgers, später um die des Kaisers.

Als der römische Kaiser Konstantin im Jahre 311 n. Chr. mit dem Mailänder Edikt die christliche Religion öffentlich duldete, begann der Siegeszug des Christentums, dass sich im römischen Reich bisher nur im Untergrund aufgehalten hatte. Nun wurde es zur Staatsreligion und Kaiser Konstantin und seine Nachfolger, sahen sich von Gott in ihr Amt berufen. Und eben diese göttliche und politische Macht drückten die Kolossalstatuen (Abb.^[8] ) aus, die in dieser Zeit geschaffen wurden. Ähnlich wie im alten Ägypten, sollten sie überlebensgroß und einschüchternd wirken. Diese Monumente erreichten nie die Größe derer, aus der Pharaonenzeit, doch sie waren beeindruckend. Eine sitzende Statue des Kaisers Konstantin (Regierungszeit 306-337 n. Chr.) war ursprünglich über 9 Meter hoch, allein der Kopf 2,6 Meter.^[9] Ebenso wie diese Monumente, so dienten auch Porträtbüsten (Abb.^[10] ) dem Kult der Persönlichkeit innerhalb der Familie als auch der Öffentlichkeit. So wurden römische Kaiser immer als Würdenträger dargestellt in einer idealen Sphäre, als siegreiche Feldherren, als Schöpfer und Erhalter des Friedens. Man sollte in ihnen die Garanten einer glücklichen Zukunft sehen. Ihre Gesichtszüge wurden ihrer jeweiligen Bedeutung angepasst (meist sahen sie ernst aus) und sollten vor allem alterslos und ebenmäßig sein.^[11] Doch die dem Personenkult dienenden Porträtbüsten setzten nicht nur Kaiser in Szene, sondern auch innerhalb wohlhabender Familien waren sie üblich. Man ließ die Porträts der Ahnen kopieren und stellte sie in Häusern oder an Familiengrabstätten auf.

5. Frühes Mittelalter

Mit dem Aufstieg des Christentums entstanden bereits im Römischen Reich die ersten Kirchen, die Plastik hatte sich bereits christlichen Themen zugewandt, stellte Geschichten aus der Bibel dar, wie zum Beispiel die Gefangennahme des Petrus oder Szenen aus der Apostelgeschichte. Schon bald sollte die Kirche im Mittelpunkt des wirtschaftlichen, religiösen und gesellschaftlichen Lebens stehen. Sie würde in den nächsten Jahrhunderten der hauptsächliche Auftraggeber für europäische Bildhauer sein und die Plastik des Mittelalters bestimmen.

Außerhalb des Römischen Reiches war Europa von Volksgruppen besiedelt, die die Römer als Barbaren bezeichneten, als wilde unzivilisierte Horden. Zu ihnen gehörten auch die Kelten und Germanen. Doch so „barbarisch“ sie auch gewesen sind, die Kunst des plastischen Gestaltens kannten selbst sie. Bereits im 14. Jahrhundert v. Chr. gestalteten sie kleine Skulpturen aus Bronze und Gold, doch hatten sie große Mühe, menschliche Figuren darzustellen. Die Kunst der Kelten war geprägt durch die Megalithkultur. Sie schichteten tonnenschwere Steine zu Großgräbern, errichteten rätselhafte Alleen steinerner Stelen. Am bekanntesten sind wohl die mächtigen Steinsetzungen von Stonehenge in Südengland, die bis heute erhalten sind. Bei den Germanen spielte eher die kleinere Reliefskulptur eine Rolle. Die Großplastik war bei ihnen Jahrhunderte lang eine Randerscheinung, die erst zur Zeit der Karolinger zur Anwendung kam. Karl der Große (Abb.^[12] ) war zunächst kein Freund der Kunst, doch entdeckte er bald ihre Vorteile und förderte sie. Sein Reich war groß, jedoch lose und bröcklig, die Untertanen ein Volk von ungebildeten Analphabeten. Es war kein geordnetes Reich, wie es einst das Römische war. Das Zentrum von Karls Herrschaftsgebiet wurde Aachen. Von hier aus unternahm er Reisen durch das gesamte Reichsgebiet, um seine Präsenz zu zeigen. Wie schon die römischen Kaiser so fühlte auch er sich von Gott in sein Amt gehoben und so ließ er im gesamten Reichsgebiet Kirchen errichten, zu deren Ausstattung religiöse Skulpturen dienten. Seine Palastkapellen in Aachen wurden reichlich ausgeschmückt mit goldenen Heiligenbildern, die Goldschmiedekunst hatte bei den Germanen eine lange Tradition. Doch die karolingische Kunst blieb immer eine Kunst des Hofes, der Klöster und der Bischöfe und in den Wirren des 9. Jahrhunderts verlor sie immer mehr an Bedeutung.

Den karolingischen Königen folgten die Ottonen und erst als sie es im 10. Jahrhundert geschafft hatten, die Angriffe von Magyaren und Wikingern einzudämmen, stabilisierte sich die Lage in Europa wieder, und sie begannen mit der produktiven Weiterbildung der karolingischen Ansätze. Die Plastik widmete sich weiterhin der Religion. Vorwiegend wurden als Rundplastiken gestaltete Kruzifixe (Abb.^[13] ) hergestellt, meist aus Eichen- oder Lindenholz aber auch aus Silber und Gold, die als heilige Gegenstände dienten, die mit magischen Kräften ausgestattet waren. Man war extrem gottesfürchtig und abergläubig, der Reliquienhandel blühte, und solche Gegenstände sah man als verehrungswürdig und wundertätig an. Die Kirchen und Paläste wurden mit Heiligen- und Königsskulpturen ausgestattet. Zudem entstanden wieder die einst im alten Rom üblichen Spiralsäulen. Doch im frühen Mittelalter der Ottonen, berichteten diese von den christlichen Taten und vom Lebensweg Jesu.

6. Romanik

Auch in der Romanik galt das Hauptinteresse der Bildhauerei dem Leben und den Wundertaten des Herrn. Das häufigste Thema der Plastik des zwölften Jahrhunderts war das jüngste Gericht, später kommen die Kreuzigung und der Tod Christi dazu. Hauptaufgabenfelder der romanischen Plastiker waren der Schmuck von Kirchenportalen, vor allem über den Eingängen und die Ausschmückung der Kapitelle im Inneren. Doch während die karolingische Kunst noch von einer nur schmalen und intellektuellen Elite um den Hof getragen wurde, die ottonische nur von einer Aristokratie, zu der der Kaiserhof und die fürstlichen Bischöfe gehörten, so öffnete sich die romanische nun einem viel weiteren Kreis von Stiftern. Zu ihren Auftraggebern gehörten Päpste, Klöster, Geistliche, Kaiser, Könige und Feudalherren. Die religiöse Motivation des künstlerischen Schaffens war selbstverständlich, denn die meisten Werke waren für den kirchlichen Gebrauch bestimmt. Bildhauer schnitzten Kirchenmöbel, Buchdeckel aus Elfenbein, hölzerne Kultbilder, Reliquienschreine, Taufbecken, Bischofsthrone. Steinbildhauer fertigten den Stuck für die Innendekoration von Gotteshäusern an. In die romanische Skulptur (Abb.^[14] ) fanden auch zunehmend Fabelwesen ihren Weg. Für den abergläubigen Menschen jener Zeit mit seiner großen Einbildungskraft war die Welt voll von monströsen Gestalten, von Kreaturen, die im Dienst des Teufels standen. Andere Gebilde waren aber von Gott geschaffen, halb Mensch halb Tier. Diese mussten erst noch missioniert werden.

Die romanische Skulptur wird oft mit der Vorstellung eines großen Kirchenportals assoziiert, das beherrscht wird von einem Relief mit einer apokalyptischen Vision, dem jüngsten Gericht oder anderen biblischen Themen. Doch dies war nicht ausschließlich der Fall. Zum Beispiel ist über dem Eingang der Kirche von San Nicola in Bari^[15] nicht die Geschichte eines Kirchenpatrons dargestellt, sondern die Artussage. Die gleiche Legende finden wir an der Fassade des Doms von Modena oder auf dem Mosaikfußboden einer Kirche in Otranto. Es gab aber auch Darstellungen aus der antiken Mythologie sowie aus orientalischen Quellen. Aber alle diese Abbildungen amüsierten oder erschreckten die Menschen und kamen dem zeitgenössischen Hunger nach dem Exotischen, Wunderbaren und Monströsen entgegen.

7. Gotik

Die Bildhauerkunst des 13. bis 15. Jahrhunderts unterscheidet sich, im Gegensatz zur Architektur, nicht wesentlich von der des 12. Jahrhunderts. Die Aufgabe gotischer Plastik war es weiterhin, religiöse Themen darzustellen. Besonderen Statuen wurden sogar Heilkräfte zugeschrieben, was die Hinwendung der Gläubigen noch verstärkte. Der Mutter Maria wurden solche heilenden Kräfte nachgesagt, deshalb ist es nicht verwunderlich, dass gerade in dieser Zeit die Marienverehrung besonders aufblühte, es entstand eine Vielzahl von Marienstandbildern (Abb.^[16] ).

Als Kunstauftraggeber neben Adel und Kirche kommt zunehmend die Bedeutung des aufstrebenden städtischen Bürgertums zu und die des Rittertums, das sich immer mehr zum niederen Adel entwickelte.

In der Spätgotik treten dann auch die Künstler aus ihrer Anonymität heraus. Namen und Lebensdaten werden bekannt wie Tilman Riemenschneider (1460-1531) und Claus Sluter (um 1355-1406), die beide an der Gestaltung von Kirchen und Domen beteiligt waren. Zwar sind es noch nicht viele, aber dieser Trend sollte sich in der kommenden Kunstepoche fortsetzen.

8. Renaissance und Manierismus

Vor allem in Italien hatte sich im 15. Jahrhundert ein einflussreiches Bürgertum etabliert. Es waren reiche Kaufmannsfamilien, die für das wirtschaftliche Florieren der Städte Venedig, Mailand, Genua und Florenz maßgeblich verantwortlich waren. Von dieser Region aus kamen nun neue Impulse, die sich gerade in der Bildhauerkunst bemerkbar machten. Kunst sollte nicht mehr nur religiösen Zwecken dienen, sondern sollte bewusst als etwas Wertvolles und Besonderes empfunden werden. Dies hatte auch zur Folge, dass die Künstler durch die Schaffung ihrer kostbaren Werke immer mehr in den Vordergrund traten, ja so viel Selbstvertrauen erlangten, dass sie sich ihren Auftraggebern, Päpsten, Kaisern, Königen und Fürsten als ebenbürtig gegenüber sahen. Oft waren sie sogar deren Freunde und Bekannte. Die Renaissance sollte die Zeit der großen italienischen Bildhauer werden. Nanni di Banco, Ghiberti und Donatello sind die wohl bekanntesten Vertreter dieser Kunstrichtung. Sie gestalteten Parkanlagen, Brunnen und Treppen für die wohlhabenden Familien ihrer Zeit und schufen wieder plastische Figuren, die sehr wirklichkeitsnah waren. Der Höhepunkt der italienischen Bildhauerkunst findet sich allerdings in dem Schaffen des Michelangelo. Er ist der wohl größte Bildhauer der europäischen Kunstgeschichte. Er schuf Skulpturen, die an die Schönheit und Vollkommenheit der griechischen Plastik nicht nur herankamen, sondern sie sogar übertrafen. Als sein Meisterwerk gilt der aus Marmor gestaltete David ^[17] (1501-1504). Diese über vier Meter große Skulptur verkörpert die weder zuvor noch jemals später wieder erreichte Integration der Antike in die Skulptur der Neuzeit.

Die äußerst naturgetreuen Plastiken der Künstler der Renaissance spiegeln die Wiederentdeckung des Körpers wieder. Aber nicht nur die Schönheit wurde dargestellt, sondern auch das Hässliche. Doch das Hauptaugenmerk lag darauf, die Kunstwerke so naturgetreu wie möglich darzustellen. Mit diesem Motto brachen die Künstler des Manierismus, der eigentlich den Übergang zum Barock darstellt und der erst in den letzten Jahrzehnten als eine eigene Kunstgattung betrachtet wird. „Es ist nicht Aufgabe des Bildhauers, die Natur möglichst perfekt darzustellen, er muss sich vielmehr bemühen, sie in seinen Werken zu übertreffen.“^[18] So war der Ratschlag des italienischen Bildhauers Giovanni da Bologna an seine Schüler. So entstanden in dieser Zeit Prachtstraßen, geschmückt von Brunnen, Statuen und Reiterstandbildern. Ein regelrechter Wettstreit um die am schönsten verzierte Stadt wurde geführt. Dass es sich dabei größtenteils nur noch um weltliche Auftraggeber handelte, symbolisiert den schwindenden Einfluss der Kirche, obwohl dieser im 16. Jahrhundert immer noch sehr groß war. Aber durch die einsetzende Reformationsbewegung wurde zumindest die kirchliche Autorität infrage gestellt, was zu einer zunehmenden Säkularisierung führte. Doch noch stattete man fleißig Gotteshäuser mit Madonnen und Heiligenbildern aus.

9. Barock und Rokoko

Dies sollte sich auch im 17. Jahrhundert noch nicht grundlegend ändern. Die Kirche hatte ihren Stand in der Gesellschaft durch die Gegenreformation wieder gestärkt. Doch neben die geistlichen Auftraggeber traten nun auch die absolutistischen Herrscher. Diese hatten einen ausgesprochenen Sinn für eine prunkvolle Selbstdarstellung. Ein gutes Beispiel hierfür ist das Versailler Schloss des französischen Monarchen Ludwig XIV., bekannt als Sonnenkönig, der nicht nur die Staatsfinanzen für exzessive und ausschweifende Feste strapazierte, sondern eben auch für temporäre und monumentale Dekorationen. Der barocke Schlossbau nimmt unbekannte materielle Ausmaße an und mit ausgedehnten Parkanlagen, in denen Bildhauer ihren Tatendrang an Brunnenwerken, Fontänen und Treppen ausleben konnten, breitet sich nicht nur in Frankreich das Fürstenschloss aus. Der sächsische Kurfürst August der Starke baut Dresden zu einem barocken „Elb-Athen“ aus. Sein Lebensgefühl manifestiert sich im Dresdner Zwinger, der vollgestopft ist mit barocker Plastik. In Berlin ist es vor allem Andreas Schlüter, der Architekt und Bildhauer des Kurfürsten Friedrich Wilhelms, der schnell den Machtanspruch des noch kleinen Preußens erfasst. Sein Reiterstandbild des Großen Kurfürsten ^[19] verkörpert in gebändigter Strenge den herrscherlichen Anspruch und die Präsenz des Fürsten. In Wien schuf Balthasar Permoser ein Marmorstandbild des Prinzen Eugen, das wohl eine der gelungensten Verherrlichungen eines Fürsten innerhalb der Barockkunst überhaupt ist.

Das Rokoko ist für den Barock, das was der Manierismus für die Renaissance ist, die Übergangsepoche zum nächsten Kunststil. Die Plastik des Rokoko wird bestimmt durch verschnörkelte Ornamente. Vor allem an Decken von Kirchen und Schlössern dieser Zeit finden wir diese typischen Merkmale. Man sagt, das Rokoko sei „verspielt, naturfern, raffiniert, intim, kurz: dekadent – aber wunderschön“.^[20] Ein architektonisches Beispiel für den Rokoko ist das Schloss Sanscoussi in Potsdam, das für den preußischen König Friedrich II. errichtet wurde.

Aber die Plastik dient nicht nur der Selbstdarstellung europäischer Fürsten. Im 17. Jahrhundert gab es beträchtliche Fortschritte in der Medizin. Beim Sezieren von Leichen waren auch Bildhauer anwesend, die dabei den Aufbau des Körpers kennen lernten. Sie schufen unter anderem Plastiken, die den menschlichen Körper als Skelett darstellten, teilweise mit inneren Organen und Muskelsträngen, die sie Universitäten zur Verfügung stellten für die Ausbildung von Studenten der Anatomie.

10. Klassizismus

Um die Mitte des 18. Jahrhunderts gab es eine Welle von Gründungen von Porzellanmanufakturen. Diese waren fürstliche Einrichtungen und regelrechte Prestigeunternehmen, die die Leistungsfähigkeit der Kunstindustrie vor Augen führen sollte. Außerdem war es die Funktion der Porzellanplastik, die Sammlerleidenschaft elitärer Kreise zu befriedigen. Die Motive der damaligen Porzellanbildnerei zeigten die höfische Lebensweise in ihrer gefälligsten Art und Weise, Aktionen von Kavalieren, Schäferspiele und Jagdgeschehen. Beliebt waren Kinderdarstellungen aber auch Figuren bestimmter Volkstypen: Soldaten, Bauern, Handwerker, Bergleute, Händler und Bettler. Es waren geschönte Darstellungen, die den gesunden, arbeitsamen und frohgemuten Untertanen vorführten. Sie gaukelten spielerisch und heiter eine heile Welt vor und priesen die „gute fürstliche Regierung“.^[21]

Der Klassizismus war eine Kunstepoche in einer Zeit, in der diese Fürstenhäuser in großen Teilen Europas dem Untergang geweiht waren. Die Französische Revolution fegte Könige und Adelsfamilien hinweg. Die industrielle Revolution führte zur Herausbildung einer bürgerlichen Gesellschaft. Es gab einen grandiosen Aufschwung in der Medizin, der Technik und der Chemie und Historiker begannen mit der Geschichtsforschung. Klassizismus bedeutet auch die Rückwendung zur oder die ästhetische und moralische Erneuerung am Vorbild der klassischen Antike. Das drückt sich auch in den klassizistischen Plastiken aus. Allerdings konnten diese die Kunst der klassischen Antike nicht erreichen, da diese bisher noch nicht bekannt war. Die Vorbilder waren die römischen Nachahmungen der griechischen Antike. Deshalb wirken die Figuren des Klassizismus auch etwas starr, unnatürlich und unlebhaft. Auf heutige Künstler machen diese Statuen keinen großen Eindruck mehr. Sie nehmen in der Kunstgeschichte keinen hohen Stellenwert ein. Es gibt auch keine herausragenden Bildhauer aus dieser Zeit, einzig und allein Auguste Rodin (Abb.^[22] ) genießt unter den plastischen Gestaltern des 19. Jahrhunderts einen Ruhm wie die Maler seiner Epoche.

Mit den gesellschaftlichen, politischen und sozialen Umwälzungen hatte sich auch die Funktion der Plastik verändert. Es gab kaum noch fürstliche oder königliche Auftraggeber in Europa, die ihre Schlösser und Höfe verschönern lassen wollten. Ebenso fiel die Kirche als potentieller Stifter für Skulpturen und Reliefs weg. Das christliche Weltbild, das tragender Grund für die vielen Kunststile verschiedener Jahrzehnte war, gab es kaum noch. Eine der wenigen religiösen Statuen, die im 19. Jahrhundert geschaffen wurden, ist die Marienstatue, die der Bildhauer Fabisch 1864 für die Grotte von Masabielle bei Lourdes schuf. Doch der Plastik wurde eine neue Aufgabe zugeordnet. Im Zuge der Nationalisierung europäischer Völker kam es zu einer massenweisen Errichtung von Denkmälern zur Ehrung von Nationalhelden, bedeutenden Wissenschaftlern und Dichtern. Der deutsch-französische Krieg 1870/71 löste in beiden Ländern eine Bauflut von Kriegsmonumenten aus. Ebenfalls klassizistisch ist Klenzes Walhalla an der Donau bei Regensburg. Als dorischer Tempel in Anlehnung an den Partheontempel in Athen, stellt sie eine Ruhmeshalle bedeutender Deutscher dar, deren Büsten zu Hunderten im Inneren Aufstellung fanden. Auslösend für diesen Bau war das neu erwachte deutsche Nationalgefühl nach den Befreiungskriegen von der Herrschaft Napoleons. An eben diese Befreiungskriege erinnert auch das 1913 errichtete Völkerschlachtdenkmal in Leipzig. Selbst in den USA sah man in der klassizistischen Bildhauerkunst das geeignete Mittel zur Propagierung republikanischer Ideale. Dort porträtierte man die Helden des amerikanischen Bürgerkriegs gegen die Briten, zum Beispiel den französischen Soldaten und Adligen Lafayette, später auch George Washington.

Die Plastik des 19. Jahrhunderts diente zum Aufbau einer nationalen, historischen Identität. Die Statuen erinnerten an die großen Helden des Landes. So wurden die Skulpturen eingesetzt, um der aktuellen Ideologie eines herrschenden Regimes Ausdruck zu verleihen, aber auch um Kritik an bestehenden Machtstrukturen zu äußern. Allerdings waren und sind diese politischen Monumente manchmal sehr kurzlebig und anfällig für den rauen Wind politischer Umschwünge. Ein Beispiel dafür ist die Vendome-Säule in Paris. Sie ähnelt in ihrem spiralförmig ansteigenden Aufbau der Trajanssäule in Rom. Auf ihr steht Napoleon in schwindelerregender Höhe. Er selbst hat sie errichten lassen, als Feier des Sieges seiner Armee bei Austerlitz über die Heere Russlands und Österreichs. 1825 kamen die Bourbonen wieder an die Macht und die Figur wurde durch eine weiße Bourbonen-Fahne ersetzt, die Napoleon wiederum nach seiner Rückkehr aus der Verbannung entfernen ließ. Nach seiner Niederlage bei Waterloo wurde die Statue von den Bourbonen eingeschmolzen, um damit eine Statue Heinrichs IV. herzustellen. 1831 wurde unter Louis-Philippe eine neue Napoleonstatue aufgestellt. Diese musste nach Louis-Napoleons Staatsstreich einer Replik von Chaudets Original weichen. 1871 wurde die Säule von Mitgliedern der Kommune umgestürzt und drei Jahre später in der Dritten Republik wieder neu erbaut.

Hierin zeigt sich, wie leicht die menschliche Figur politischen Umständen zum Opfer fällt. Auch nach dem Ende des Kommunismus im Ostblock 1989 äußerten die Menschen ihren angestauten Widerwillen gegen das alte Regime durch die Zerstörung politischer Monumente. Jüngstes Beispiel für solch eine Zerstörung ist die Niederreißung einer Saddam-Hussein - Statue im Irak mit Hilfe eines amerikanischen Panzers. Das Bild ging durch sämtliche Medien.

11. Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart

Wie bereits erwähnt wurde, hatte die europäische Kunst ihre Einbettung in ein christliches Weltbild verloren. Die Kirche war einst ein großer Auftraggeber mit einem weitgefächerten Aufgabengebiet gewesen. Zu ihrem Wegfall kam nach der Französischen Revolution das Verschwinden des Adels aber auch das Bürgertum, das seit dem Mittelalter als Förderer und Mäzen der Kunst fungierte, sei es für den kirchlichen oder privaten Bereich, fiel als Auftraggeber weg. Die zunehmende Industrialisierung und die Entstehung einer breiten Arbeitergesellschaft brachte für die europäischen Bildhauer zwar eine Vielzahl neuer Motive aber es gab keine lohnenden Aufträge mehr. Am Ende des 19. Jahrhunderts wurde Kunst also nur noch um der Kunst Willen gemacht. Ein Vermögen konnte man sich damit nicht mehr erwirtschaften.

Der Erste Weltkrieg machte sich kaum in der europäischen Plastik bemerkbar, lediglich einige Kriegerdenkmäler wurden errichtet. Da nun die breite Öffentlichkeit und die Kommunen die einzig erwähnenswerten Auftraggeber der Bildhauer waren, entzog sich die Kunst des plastischen Gestaltens immer mehr von notwendigen Aussagen und Stellungnahmen zu den Problemen und Anliegen der Zeit, denn die Öffentlichkeit lehnte die neuen Kunstformen ab. Die Entwicklung in der Bildhauerei führte hinweg von der Darstellung naturgetreuer und realitätsnaher Skulpturen. Die Entwicklung neuer Stile in der Zeit von Impressionismus über Kubismus, Futurismus, Dadaismus und Surrealismus ließ die europäische Plastik immer abstrakter erscheinen. Im nationalsozialistischen Deutschland hatten diese Künste keine Chance, wurden sie sogar unter dem diffamierenden Sammelbegriff als „Entartete“ zusammengefasst. Doch durch den Größenwahn und die Ideologie des Dritten Reiches gab es nun auch für die Bildhauer wieder Arbeit. Es waren vor allem Joseph Thorak (1889-1952) und Arno Breker (1900-1991), an die sich Hitler wandte, und die seinen tollkühnen und ehrgeizigen Architekturvorhaben erst die richtige Größe verleihen sollten. Sie schufen wieder Werke nach antikem Vorbild, in denen die Sehnsucht nach Schönheit und Gesundheit, gekoppelt mit dem zunehmenden Sinn für das Sportliche zum Ausdruck kommt (Abb.^[23] ). Ihre Kolossalfiguren verkörperten die im Felde unbesiegbaren „Herrenmenschen“, die unter anderem Hitlers neue Reichskanzlei oder das Nürnberger Reichsparteigelände schmückten und als Symbol des Machtwillens des NS-Regimes herhielten.

Nach dem Zweiten Weltkrieg schossen in den Diktaturen der ganzen Welt Kriegsdenkmäler aus dem Boden. Sie stellten heldenhafte Soldaten dar oder dem Regime wohlgesonnene Persönlichkeiten. In Nordkorea entstanden etwa 35000 Denkmäler für Kim Il Sung und in den USA unzählige Soldatenmonumente. In Russland und der DDR, in Prag, Budapest und Sofia errichteten Bildhauer Statuen, zwischen denen nur noch graduelle oder individuelle Qualitätsunterschiede festzustellen sind. Das Lenindenkmal von 1970 in Berlin (1990 beseitigt) ähnelt doch auffallend dem Karl-Marx-Kopf ^[24] in Chemnitz, oder dem Ernst-Thälmann-Monument in Berlin. Neben diesen Arbeiten entstanden natürlich auch weiterhin andere Plastiken (Abb.^[25] ), die allerdings nicht den Weg in die breite Öffentlichkeit fanden. Heutzutage gibt es eine Vielzahl von Bildhauern, die überall auf der Welt künstlerisch tätig sind. Ihre Plastiken stellen sie aus und verkaufen sie, doch sie leben mehr schlecht als recht davon.

12. Vorstellung von Künstlern dreier Epochen

12.1 Bernt Notke – Meister der Spätgotik im Ostseeraum

Bernt Notke war Bildhauer, Maler und Grafiker. Geboren wurde er in Lassan. Es gibt keine gesicherten Quellen, in denen sein Geburtsjahr erwähnt wird. Man schätzt es auf etwa 1440. Lassan ist heute nur noch ein kleines Dorf. Damals war es eine der kleinsten Gemeinden in Vorpommern, die jemals das Stadtrecht erhielten und es spielte eine Rolle als Hafenplatz der damals aufstrebenden Hansestadt Anklam. Es gibt keine Beweise dafür, wer seine Eltern waren. Gesichert ist nur, dass sie recht einflussreich waren und aus Reval stammten, der heutigen Hauptstadt Estlands, Tallin. Er zog nach Lübeck, erwarb dort das Bürgerrecht der Stadt. Über seine Lehrjahre ist nichts bekannt, er muss aber eine Ausbildung zum Maler genossen haben, denn später betrieb er als Malermeister eine Werkstatt mit mehreren Gehilfen. Auch eine Ehefrau findet in keinen Quellen eine Erwähnung, erst in Notkes Testament von 1501 wird eine Tochter Anneke genannt.

Die ersten großen Aufträge Notkes sind Wandmalereien in der Lübecker Marienkirche (1463) und in der Nikolaikirche in Reval (1468). Im Jahr 1470 macht er Bekanntschaft mit Albert Krummedyk, dem Lübecker Bischof. Dies sollte ihm den Zutritt in eine Welt mächtiger Auftraggeber verschaffen, die ihn in ihren Kreisen weiterempfahlen. Mittlerweile war er auch schon bildhauerisch tätig, schnitzte Figuren aus Holz. 1470/72 fertigte er eine Bildnisstatuette des schwedischen Königs Karl Knutson an, die farblich bemalt und schon äußerst realistisch wirkte. Seine erste große bildhauerische Aufgabe verschaffte ihm dann aber Krummedyk. Über dem Altar der Lübecker Kirche sollte ein riesiges Kruzifix mit dem gekreuzigten Christus (Abb.^[26] ) angebracht werden. Das Kreuz wurde von über 80 kleineren Figuren geschmückt, die allesamt biblische Gestalten, David, Jonas, Johannes der Täufer und andere darstellten. Einige Figuren unterscheiden sich erheblich von anderen in ihrer Qualität. Entweder nahm sich Notke für einige weniger Zeit oder er ließ sie von seinen Gesellen anfertigen, kolorierte sie lediglich eigenhändig. Der riesige Jesuskörper nimmt Kolossalcharakter an und aus der Nähe wirkt der Kopf mit seinem riesigen, halbgeöffneten Mund erschreckend. Trotz der realistischen Proportionierung des Körpers wirkt er etwas zu kantig. Ganz anders dagegen zwei kleinere Figuren, die Adam und Eva darstellen. Es sind Aktdarstellungen, Vollplastiken mit eigenwertiger Rückseite und sie scheinen so wirklichkeitsnah, wie es für diese Zeit in dieser Region noch nicht üblich war. Es stellt sich hier die Frage, ob in Notkes Werkstatt bereits lebende Modelle posierten. Vergleichbare Arbeiten schafft erst wieder Tilman Riemenschneider (1560-1731).

Das Lübecker Domkreuz stellt heute eins von Notkes plastischen Hauptwerken dar und es machte ihn bekannt. Von nun an erledigte er nur noch Großaufträge, Einzelbestellungen wurden nebenbei gefertigt. Seine nächsten großen Projekte waren Arbeiten am Hochaltar im Dom zu Aarhus und die Errichtung eines Altarschreins in der Revaler Heiligengeistkirche (1483), danach ging er, von skandinavischen Reichsräten gefördert nach Stockholm, wo er sogar das Amt des schwedischen Reichsmünzmeisters bekleidete. In Stockholm gestaltete er in der Nikolaikirche die so genannte St. Jürgengruppe, ein auf einem Pferd sitzender Reiter, der gegen einen am Boden liegenden Drachen zum Schwertschlag ausholt. Es folgten weitere Arbeiten in Stockholm, Königsberg und Danzig. Sein letztes großes Werk ist ein Tafelbild in der Lübecker Marienkirche 1498/99. Warum Notke in seinen letzten zehn Lebensjahren keine Werke mehr schuf ist den Kunsthistorikern ein Rätsel.

Bernt Notkes plastische Arbeiten sind ausschließlich aus Holz gefertigt, die er mit Farbe bemalte. Er errang eine gesellschaftliche Stellung, wie sie bis dahin für einen Künstler in Nordeuropa undenkbar gewesen war. Seine Skulpturen waren für seine Zeit sehr realistisch, doch die Personendarstellungen noch recht herb und statisch, ihre Gestik noch recht zurückhaltend. Er war sehr religiös, was ihm dazu verhalf, die Wünsche seiner hauptsächlich kirchlichen Auftraggeber bildhaft umzusetzen. Im Gegensatz zu den bereits aktiven italienischen Künstlern der Renaissance aber, fehlte ihm und seinen Arbeiten noch der klar der Welt zugewandte Charakter, wie das nächste Beispiel verdeutlichen soll.

12.2 Donatello – Schöpfer neuer Dimensionen

Donato di Niccolo di Betto Bardi, um 1386 in Florenz als Sohn einfacher Eltern geboren, wurde von seinen Freunden Donatello genannt. Sein Vater, ein Wollkämmer, starb früh. Seine Mutter nahm er bei sich auf, sie starb 80jährig am Anfang der 30er im 15. Jahrhundert. Bis auf kürzere Reisen nach Pisa oder Siena blieb Donatello bis zum Tod seiner Mutter immer in Florenz, erst danach war er auch außerhalb tätig. Wie viele bedeutende italienische Künstler des 15. Jahrhundert, Leonardo, Bruneleschi, Michelangelo, hat auch er nie geheiratet. Donatello war bereits fünfzig Jahre früher tätig als Berndt Notke. Dieser galt schon als einer der fortschrittlichsten Künstler seiner Zeit, doch zu welchen außerordentlichen Leistungen die Bildhauer südlich der Alpen schon ein halbes Jahrhundert vorher fähig waren, soll die Arbeit Donatellos verdeutlichen.

Donatello hatte keine Schule besucht, seine Lateinkenntnisse waren schlecht. Als er zwanzig Jahre alt war nahm ihn die Behörde des Florentiner Doms unter seine Steinmetze auf. Als erstes Erwähnung findet er als einer der Gehilfen des Bildhauers Ghiberti bei der Arbeit an einer Bronzetür des Baptisteriums in Florenz. Seine erste urkundlich gesicherte Arbeit sind zwei Prophetenfigürchen für die Porta della Mandorla des Doms, ein Auftrag der 1406 von der Dombauhütte erteilt wurde. Schnell macht sich sein außergewöhnliches Talent bei der Bearbeitung von Marmorfiguren bemerkbar. 1408 sollte die unvollendete Westfassade der Kathedrale durch Sitzfiguren der vier Evangelisten geschmückt werden. Donatello erhielt den ehrenwerten Auftrag, den Johannes zu fertigen, die anderen drei Figuren wurden von nicht minder begnadeten Künstlern, Pietro Lamberti, Nanni di Banco und Bernardo Ciuffagni, hergestellt. Obwohl die Figuren weder bezeichnet noch signiert wurden, fällt es nicht schwer, die Überlegenheit Donatellos zu erkennen. Seine Skulptur übertrifft die der Mitstreiter bei weitem. In den Jahren 1411 bis 1413 schuf er zwei Statuen der Evangelisten Markus und Georg für Or San Michele, die ihn an die erste Stelle der Bildhauer in Florenz rücken lassen sollten. Den Sockel der Georgskulptur hatte Donatello mit einem Relief versehen, das einen Ritter im Drachenkampf zeigte. Dieses Relief war sehr flach, dennoch schaffte er es durch eine feinste Abstufung der Oberfläche, das Bild sehr plastisch wirken zu lassen. Neue Dimensionen des Räumlichen wurden damit erschlossen, die vorher noch kein Künstler betreten hatte. Donatellos Kunst der Reliefgestaltung erhielt einen eigenen Namen: „ relievoschiacciato “. Giorgio Vasari, ein Kunsthistoriker des 16. Jahrhunderts sagte über Donatello: „Die Leichtigkeit und Meisterschaft, mit welcher seine Reliefs gearbeitet sind lässt erkennen, wie viel Schönheit er ihnen zu geben wusste, so dass bis auf unsere Zeiten kein Künstler ihn hierin übertroffen, ja nicht einmal erreicht hat.“^[27]

Durch diese Meisterleistung erhielt Donatello zahlreiche neue Aufträge. Bisher hatte er nur Marmor bearbeitet. Eine vornehme Adelspartei, die Parte Guelfa, bestellte bei ihm eine Statue ihres Schutzheiligen, des französischen Ludwig von Toulouse. Diese wurde seine erste Bronzearbeit. Auch sehr ungewöhnliche Bildwerke bestellte man bei ihm, wie die Statue eines sitzenden Löwen für die Papstgemächer in Florenz. Sein wichtigster Auftraggeber wurde die größte der sich rivalisierenden Bankiersfamilien von Florenz, die Medici. Ihr bedeutendster Vertreter Cosimo der Große (1389-1464) beherrschte nicht nur Wirtschaft und Politik. Er hatte Florenz die Vormachtstellung unter den italienischen Städten gesichert und prägte zudem die künstlerische und geistige Situation der Stadt. Aber auch andere Familien wetteiferten nicht nur bei der Ausgestaltung ihrer Stadtpaläste, sondern ebenso bei der Schmückung öffentlicher Bauten und Kirchen. Es lag ihnen daran, mit diesen Stiftungen das Ansehen der Kommune und des eigenen Geschlechts zu erhöhen. Sie waren die kulturbestimmende Elite der Stadt. Im Garten der Medici fanden Donatellos Bronzewerke Aufstellung und der umfangreiche plastische Schmuck der Familienkapelle in San Lorenzo wurde ihm übertragen. Der bereits 1408 für den Dom gefertigte Marmor-David wurde 1416 von der Signoria Medici angekauft und vor dem Palazzo Vecchio aufgestellt.

„Ich muss oft über die Extravaganz des Bildhauers Donatello lächeln, der, als er seinem berühmten Habakuk den letzten Meißelschlag versetzte, die blutleere, blicklose Figur in rasender Selbstüberschätzung anschrie: „Sprich!“^[28] So zitierte einst der englische Schriftsteller Thomas Colley Grattan eine Anekdote Giorgio Vasaris über Donatello. Ein Zeichen für das Selbstbewusstsein des Künstlers. Habakuk war eine der beiden Prophetenstatuen, die Donatello für den Glockenturm des Doms fertigte. Sie erlangten größte Popularität.

Nach einem Romaufenthalt 1432/33 kehrte er nach Florenz zurück und schuf weitere Werke, mittlerweile auch aus Ton. Ab 1443 war er zehn Jahre lang in Padua mit Bronzearbeiten beschäftigt. Sein Reiterdenkmal zur Ehrung des 1443 verstorbenen venezianischen Condottiere Erasmo de` Narni (Abb.^[29] ) bildet den Höhepunkt seines Schaffens. Als er als 67jähriger 1453 nach Florenz zurückkehrte hatten sich die Schaffensbedingungen dort grundlegend gewandelt. Es gab kaum noch Auftraggeber. Florenz sah sich von innen wie von außen bedroht. Das gesellschaftliche Klima war anders als in den glückhaften ersten Jahrzehnten des 14. Jahrhunderts. Dies und wohl auch Donatellos persönliche Altersproblematik drücken sich in seinem Spätwerk aus. Es zeigt eher die Hinwendung zu geistiger Versenkung und die Lösung von körperlicher Kraft und Schönheit. Seine Holzstatue einer büßenden Maria Magdalena (1455) für die Kirche Santo Spirito verkörpert genauso wie die Bronzefigur Johannes des Täufers (1557) für den Dom zu Siena in geradezu abstoßender Intensität das Thema des abgemagerten Büßers. Schöne Skulpturen, hübsche Jünglinge und anmutende Mädchenbüsten schufen nun jüngere Künstler. Ihre Tendenz zum Lieblichen und Grazilen steht im krassen Gegensatz zur brutalen, fast abstoßenden Hässlichkeit im Spätwerk Donatellos. Der alte Cosimo de Medici gab ihm den wohl letzten großen Auftrag, die Anfertigung zweier Bronzekanzeln für San Lorenzo. Cosimo sollte die Vollendung des Werkes nicht erleben. Er starb im Jahre 1464 und sah nicht, dass Donatello diese Aufgabe nicht mehr erfüllen konnte. Gelähmt und ans Bett gefesselt starb auch er, zwei Jahre nach dem Tod seines großen Gönners, am 13.12.1466. Sein Sarg wurde in die Krypta von San Lorenzo neben den Cosimos gestellt, eben in die Kirche, für die er so viel getan hatte.

In der ganzen kunstgeschichtlichen Literatur erhält Donatello fast ausschließlich positive Bewertungen. Er ist der „gefeiertste Künstler des 15. Jahrhunderts“^[30]. In Monographien und Lexika wird betont, dass er den ersten vollplastischen Akt, das erste Reiterdenkmal und die erste freistehende Bronzepuppe der Neuzeit schuf. Außerdem hat er die Theorie der Perspektive als erster konsequent im Relief angewandt. Dies alles sind immense, für folgende Bildhauergenerationen richtungsweisende Leistungen. Er gehörte zu jenen Künstlern, deren Interesse sich der Technik, der Optik und der Perspektive zuwandte. Damit verschafften sie der Kunst und den Künstlern größere gesellschaftliche Anerkennung. Ihre Lösung vom Handwerkermilieu und ihre Gleichsetzung mit dem Wissenschaftler begann. Doch das größte Vermächtnis von Donatellos Werk besteht in einem Gefühl für jene Individualität, die den Künstlern der Renaissance so wichtig war.

12. 3 Camille Claudel – Genie und Wahnsinn

„Es würde mich sehr wundern, wenn Mademoiselle Claudel nicht plötzlich eines Tages zu den großen Meistern der Bildhauerei in diesem Jahrhundert zählt.“^[31] So äußerte sich 1893 der Kunstkritiker Octave Mirbeau über die damals 29jährige Künstlerin. Die oft als „eine der genialsten Bildhauerinnen ihrer Zeit“ gepriesene Camille Claudel wurde am 8.12.1864 in Fere-en-Tardenois geboren, einem Ort in der Champagne. Sie hatte zwei jüngere Geschwister, Louise und Paul. Ihr Vater Louis-Prosper arbeitete als Steuereinnehmer.

Bereits als Jugendliche ist Camille besessen vom Modellieren, formt und knetet aus Schlamm Figuren. Im Alter von zwölf formt sie die heute noch erhaltene Plastik von David und Goliath. Sie ist dreizehn und verarbeitet Ton, behaut Stein und tyrannisiert die Umgebung, dass einer ihr Modell steht während der andere ihr Gips anrührt. Alles was sie sieht und liest dient ihr als Vorlage für Skulpturen, Ödipus, Antigone aber auch Politiker ihrer Zeit. Früh erkennt der Vater ihr Talent setzt alles daran, die Begabung seiner Tochter zu fördern. 1881 ziehen die Mutter und die Kinder nach Paris, wo Camille 1882 an der Ecole des Beaux Arts aufgenommen wird und in der Kunst der Bildhauerei unterrichtet wird. Mit zwanzig Jahren lernt sie Auguste Rodin kennen, den berühmtesten Bildhauer des 19. Jahrhunderts. Er ist begeistert von ihrem künstlerischen Talent. Sie wird nicht nur seine Mitarbeiterin sondern auch seine Geliebte. Camilles Begabung zeigt sich in einer Reihe von Büsten (1885-1888). Es sind Porträts von ihrem Bruder, ihrer Schwester, ihrem Schwager und vor allem von Rodin. Ihr gelang es, aus hartem Material (Stein und Marmor) Gesichter entstehen zu lassen, die nicht nur Details erkennen ließen, sondern auch Persönlichkeit und Charakter ausdrückten.

Zur Zeit Rodins war die Bildhauerei nur noch Dekorationskunst. Es gab keine großen wohlhabenden Auftraggeber mehr. Künstler mussten, um ihre Werke der Öffentlichkeit zu präsentieren, die großen staatlich organisierten Veranstaltungen nutzen. Dies waren entweder Salons oder Wettbewerbe für öffentliche Gebäude. Camille stellte dort von 1885-1905 ihre Arbeiten aus, doch gelang es ihr nicht, einen Auftraggeber an Land zu ziehen. Doch sie schuf wunderschöne Werke. Eines davon ist die bronzene Sakuntala (Abb.^[32] ). Sie zeigt einen Mann flehend auf den Knien. Seine Muskeln und Rippen treten hervor und seine Arme umschließen eine stehende Frau, doch fast ohne sie zu berühren.

Rodin ist mittlerweile berühmt. Doch da er es elf Jahre nicht geschafft hat, sich zwischen seiner Frau Rose und Camille Claudel zu entscheiden, zieht sich Camille 1892 von ihm zurück. Diese Trennung sollte sich auf die künstlerische als auch auf die persönliche Zukunft der Künstlerin gravierend auswirken. Ihre 1893 gefertigte Bronzestatue Der Walzer und Klotho (Abb.^[33] ) zeigt zwei Personen beim Tanz. In dieser Arbeit spürt man „den Rhythmus, die Harmonie und den Rausch des Walzers“^[34]. Es scheint als würden sich die beiden im nächsten Augenblick davon bewegen. Camille Claudel macht Bronze- und Marmorarbeiten. Aus Marmor formt sie Büsten, deren Haare so wirken, als würden sie jeden Moment von einem leichten Luftzug verweht werden können. Marmor ist ein hartes Material und ihre Arbeiten damit zeigen ihr Talent und ihren kämpferischen Willen.

Das reife Alter stellt eine sich niederkniende Frau dar, einem älteren Mann nachflehend. Dieser aber hat eine andere Frau im Arm und reißt sich von der flehenden los. In diesem Werk verarbeitet Camille Claudel ihre Trennung von Rodin. Sie ist demoralisiert, pleite und durch ihr verbittertes Arbeiten auch körperlich geschwächt. Ihre folgenden Werke sind von großer Ausdruckskraft, in ihnen zeigt sich der seelische Schmerz der Künstlerin. Sie vereinsamt in ihrem Atelier immer mehr. Marmor ist ihr Lieblingsmaterial aber aus Geldmangel häuft sie Entwürfe und Gipsmodelle an. Während sich Rodin einen eigenen Pavillon leisten kann, mehren sich bei ihr die Besuche des Gerichtsvollziehers. Ihr körperlicher und seelischer Zustand verschlechtern sich. Nach 1905 fertigt sie nur noch eine Reihe unförmiger Gipsfiguren an und zerschlägt 1906 eine Vielzahl ihrer eigenen Kunstwerke. Sie leidet unter Verfolgungswahn und starken Aggressionen und wird am 10.03. 1913 von ihrem Bruder in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen.

Camille Claudel verbringt dort die letzten dreißig Jahre ihres Lebens nahezu vergessen, ohne ein weiteres Werk geschaffen und ohne je den ihr zustehenden Erfolg erlebt zu haben. Sie starb am 19.10.1943 und wurde auf dem Friedhof der Anstalt beerdigt. Erst nach ihrem Tod, begann man ihre Arbeiten gebührend zu würdigen. Nicht viele Künstler hatten die Fähigkeit, ihren Werken so viel Gefühl und Ausdrucksstärke zu verleihen, wie sie es konnte. Ihr Grab ist heute nicht mehr vorhanden. Von Camille Claudel existieren keine Spuren mehr, außer in dem Werk der großen Bildhauerin, die sie war und der heute ein Platz in unserem künstlerischen Erbe gebührt.

13. Literaturverzeichnis

Eimer, Gerhard: Bernt Notke – Das Wirken eines niederdeutschen Künstlers im Ostseeraum. Bonn 1985.

Feist, Peter H.: Figur und Objekt – Plastik im 20. Jahrhundert. Leipzig 1996.

Flynn, Tom: Der modellierte Körper – Von der Antike bis ins 20. Jahrhundert. 1998 London.

Lammel, Gisold: Kunst im Aufbruch – Malerei, Graphik und Plastik zur Zeit Goethes. Stuttgart 1998.

Petermann, Kerstin: Bernt Notke – Arbeitsweise und Werkstattorganisation im späten Mittelalter. Berlin 2000.

Riviere, Anne: Camille Claudel – Die Verbannte. Frankfurt 1986.

Sachs, Hannelore: Donatello. Berlin 1984.

Schubring, Paul (Hrsg.): Donatello – Des Meisters Werke. Stuttgart 1907.

Stadler, Wolfgang: Bildhauerkunst – Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Erlangen 1996.

Wetzel, Christoph (Hrsg.): Belser Stilgeschichte. Bd. 2: Griechische und römische Antike. Stuttgart 1993.

Wetzel, Christoph (Hrsg.): Belser Stilgeschichte. Bd. 3: Kunst des frühen Mittelalters. Stuttgart 1993.

Wetzel, Christoph (Hrsg.): Belser Stilgeschichte. Bd. 4: Romanik, Gotik, Byzanz. Stuttgart 1993.

Wetzel, Christoph (Hrsg.): Belser Stilgeschichte. Bd.5: Renaissance und Manierismus, Barock und Rokoko. Stuttgart 1993.

Wetzel, Christoph (Hrsg.): Belser Stilgeschichte. Bd. 6: Vom Klassizismus bis zur Gegenwart. Stuttgart 1993.

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^[1] Stadler S. 7

^[2] Diese Skulptur wurde in Österreich gefunden. Höhe 11,5 cm. Abbildung aus Stadler S. 10

^[3] aus Stadler S. 18

^[4] Stadler S. 27

^[5] die Statue des Diskuswerfers wurde um 460 – 450 v. Chr. hergestellt, aus Stadler S. 40

^[6] Abbildungen in Stadler S. 50 ff.

^[7] Die Marc-Aurel-Säule stammt aus den Jahren 180 – 193 n. Chr. Aus Stadler S. 57

^[8] Diese Kopie einer Augustus-Statue entstand 20 – 70 n. Chr. Sie ist aus Marmor und hat eine Höhe von 2,4 Metern. Aus Belder, Band 3, S. 303

^[9] siehe Flynn S. 42 ff.

^[10] Die ist eine Portraitbüste von Julius Caesar, entstanden um 100 – 44 n. Chr. Sie ist aus Marmor und die Höhe beträgt 26 cm. Aus Belser, Band 2, S. 184

^[11] siehe Belser Band 2, S. 268

^[12] Diese Plastik ist eine 24 cm hohe Bronzestatue aus dem 9. Jahrhundert. Eine genaue Datierung sowie Lokalisierung ist nicht möglich. Unklar ist auch, ob es sich bei dem Reiter um Karl den Großen oder Karl den Kahlen handelt. Sich ist aber, dass er einen karolingischen König darstellt. Heute steht diese Skulptur im Pariser Louvre. Abb. aus Belser, Band 3, S. 235

^[13] Das Silberkruzifix ist 12,8 cm groß. Es entstand 1007/08, wurde von Bischof Bernwand aus Hildesheim gestiftet und steht heute im Hildesheimer Domschatz. Abb. aus Belser, Band 3, S. 331

^[14] Dieses Relief zeigt den „thronenden Christus“ und befindet sich an der Abteikirche Saint-Denise des Fontaines in den Pyrenäen. Entstehungszeit in den Jahren 1019-1020. Aus Belser, Band 4, S. 108

^[15] Belser Stilgeschichte S. 34

^[16] Diese betende Maria wurde 1505-10 von Tilman Riemenschneider gestaltet. Aus Stadler. S. 116

^[17] Abb. aus Belser, Band 4, S.117

^[18] siehe Stadler S. 137

^[19] Bronzestatue, entstanden 1697-1703. Abb. aus Belser, Band 5, S. 334

^[20] aus Belser Stilgeschichte Band 5, S. 381

^[21] siehe Lammel S. 26

^[22] Abb. links, der Denker aus Stadler S. 181. Abb. rechts die Kauernde Frau, um 1882, ist eine Bronzestatue, 30x26x20 cm, heute im Musee Rodin in Paris zu betrachten, aus Feist, S. 12.

^[23] Kameradschaft von Josef Thorak. 1937. Diese überlebensgroße Plastik wurde für den deutschen Pavillon der Weltausstellung 1937 in Paris um eine Figur erweitert. Heute ist es nicht mehr erhalten. Aus Feist S. 119

^[24] Abbildung bei Feist S. 191

^[25] Plastik von 1990-91 von Henrik Björn Andersen

^[26] Abb. aus Eimer S. 65

^[27] bei Hannelore Sachs, Buchrücken

^[28] siehe Tom Flynn S. 115

^[29] bekannt als Reiterdenkmal des Gattamelata, aus Schubring S. 118

^[30] Flynn S. 62

^[31] bei Anne Riviere, S. 8

^[32] aus Riviere S. 23

^[33] aus Riviere S. 27

^[34] Zitat aus A. Riviere, S. 26