Die Theorie der biedermeierlichen Novelle Am Beispiel Adalbert Stifters "Brigitta"

INHALT

Einleitung

Die Geschichte der Novelle

Die Theorie (-Entwicklung) der Novelle

Die Novelle im Biedermeier

Adalbert Stifters “Brigitta” als Beispiel biedermeierlicher Novellistik

Zusammenfassung

Literaturangaben

“Es ist nicht leicht zu sagen, was eigentlich die Novelle sei, und wie sie sich von den verwandten Gattungen, Roman und Erzählung unterscheide... Man gibt mit dem Namen bald zu viel, bald zu wenig. Es ist zu viel, wenn man geradezu sagt, die Novelle müsse eine ausgesprochene Tendenz haben, aber doch erwartet man in ihr etwas Hervorspringendes, eine Spitze... Man wird die scharfe, epigrammatische Pointe auch nicht zu sehr herausheben dürfen... Es ist schwer, hier einen allgemeinen Begriff zu finden, auf den sich alle Erscheinungen dieser Art zurückbringen ließen.”

Ludwig Tieck: Gespräche. 1849-1853^[1]

Einleitung

Das Ziel dieser Hausarbeit sei eine Darstellung der gattungstheoretischen Reflexionen über die Novelle in Deutschland bezogen auf die Literatur des Biedermeier am Beispiel der “Brigitta” von Adalbert Stifter.

Eine einleitende Annäherung bilden die Etymologie des Wortes Novelle und ein kurzer historischer Überblick der Gattungsgeschichte vom “Decamerone” des Giovanni Boccaccio bis zum Biedermeier. Auf die weitere Entwicklung der Gattung über den bürgerlichen Realismus und die Moderne bis in die Gegenwart kann dabei nur am Rande eingegangen werden.

Die theoretischen Konzepte zur Gattung Novelle werden daraufhin im ersten Hauptteil dargestellt. Wenn dabei der Schwerpunkt auf die Theoriebildung in der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts gelegt und nur vereinzelt auf Aspekte in der weiteren Entwicklung der literaturwissenschaftlichen Diskussion um das Phänomen Novelle eingegangen wird, so hat dies die Funktion, zur Literatur des Biedermeier überzuleiten.

Die Eigenheiten dieser Literatur in der Restaurationszeit und die Ausprägungen der Spezifika der biedermeierlichen Novelle ergeben den zweiten Hauptteil. Die Tendenzen bieder-meierlicher Novellistik zwischen Romantik und Realismus werden dabei näher betrachtet.

Im dritten Hauptteil wird als Beispiel biedermeierlicher Novellistik “Brigitta” von Adalbert Stifter auf inhaltlicher Ebene analysiert. Die formale Ebene wird daraufhin untersucht, in wie fern “Brigitta” als biedermeierliche Novelle gelten kann, bzw. über diese hinausweist.

Eine Zusammenfassung der gewonnenen Erkenntnisse beschließt diese Arbeit.

Zwei einschränkende Anmerkungen muss ich dabei schon an dieser Stelle machen.

Zum einen erschwerten mir die Vielfalt der Theorien über die Novelle - das oben angeführte Zitat Ludwig Tiecks deutet dies bereits an - und die Uneinigkeit zwischen den Forschern die Arbeit am Thema dahingehend, dass es schwierig war, die Informationsmenge einzugrenzen. Dadurch können viele entscheidende Aspekte nur angerissen und nicht ausführlich diskutiert werden.

Auch haben die Abschnitte über die historische Entwicklung und die Novellentheorie größtenteils repetitiven Charakter, da sie die Forschungsergebnisse der Literaturwissenschaft eher akkumulieren als kommentieren.

Die Geschichte der Novelle

Der Begriff “novelle” taucht erstmals in der Rechtssammlung “Corpus iuris civilis” des byzantinischen Kaisers Justinian (527-565 n.Chr.) auf und bezeichnet seither im juristischen Sinne eine Gesetzesänderung bzw. ein “Nachtragsgesetz”. Es handelt sich bei dem Wort um eine Ableitung des lateinischen “novus” und geht im deutschen Gebrauch über das französische “nouvelle” auf das italienische “novella” zurück.

Die erste literarische Verwendung erfährt das Wort im 13. Jahrhundert in der ersten bekannten, allerdings anonym verfassten Novellensammlung “Il Novellino”. Als Urbild des Genres wird der zwischen 1349 und 1353 entstandene Novellenzyklus “Il Decamerone” des Giovanni Boccaccio betrachtet. Darin erzählen sich sieben junge Damen und ihre drei Verehrer, allesamt aus dem pestverwüsteten Florenz des Jahres 1348 in die Toskana geflüchtet, an zehn Tagen jeweils reihum zehn Geschichten. Die neunte Geschichte des fünften Tages ist als “Falkennovelle” die Bekannteste und in der Novellentheorie Paul Heyses zu besonderer, wenn auch zweifelhafter Ehre gekommen.

Als früheste Form “novellistischen Erzählens” in deutscher Sprache gilt einigen Forschern^[2] “Der arme Heinrich” Hartmanns von Aue, was, mit der Bezeichnung “Versnovelle” versehen, die Bindung der Gattung an die Prosa löst. Bei Übersetzungen von Novellensammlungen der romanischen Renaissance werden häufig Begriffe wie “Histoire” oder “neue Fabel” verwendet und sogar Gotthold Ephraim Lessing übersetzt 1751 Miguel de Cervantes “Novelas ejemplares” noch als “Neue Beispiele”.

Den Titel “Novelle” als Genrebezeichnung im Deutschen benutzt erstmals Christoph Martin Wieland 1764 im “Don Sylvio von Rosalva” und bezeichnet damit kürzere Erzählformen neben “Arabischen und Persischen Erzählungen” und “Feenmärchen”. Während die Epoche der Aufklärung in diesem Zusammenhang als “novellenfrei” bezeichnet werden muss, erscheinen erstmals in der deutschen Klassik Erzählungen, denen ein novellistischer Charakter nachgewiesen werden kann. In Friedrich Schillers 1886 erstveröffentlichtem “Verbrecher aus Infamie” (später: “Der Verbrecher aus verlorener Ehre”), einer “wahre[n] Geschichte”, so der bedeutungsschwere Untertitel, wird an die im 18. Jahrhundert beliebte moralische Erzählung angeknüpft und dabei eine Novelle im klassischen Sinn entwickelt. Johann Wolfgang von Goethes “Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten” von 1795 bieten sechs in eine dialogische Rahmenhandlung eingebaute Geschichten dar, deren innere Verknüpfung das “Decamerone” von Boccaccio als Muster nahe legt.

Die zu dieser Zeit veröffentlichten und so genannten Novellen und Novellensammlungen sind häufig Adaptionen und kommen dadurch in Form von Übersetzungen oder Nachempfindungen ausländischer Literatur daher, wobei diese Bezeichnung Anzüglich-Erotisches, Abenteuerliches oder Satirisches suggerieren soll.

In der Frühromantik kommt es zu erster Theoriebildung und ausgewiesenen Novellen die in Form und Inhalt dieser Bezeichnung gerecht werden. Ludwig Tiecks “Der blonde Eckbert” von 1797 gibt sich zwar als “Volksmährchen”, besitzt aber deutliche Züge romantischen, novellistischen Erzählens. Die 1809 herausgekommene Erzählsammlung “Der Wintergarten” Achim von Arnims trägt im Untertitel die Bezeichnung „Novellen“ und nimmt auch den Erzählrahmen des „Decamerone“ zum Vorbild, enthält jedoch neben Bearbeitungen deutscher Barockliteratur mit “Mistris Lee” nur eine Novelle im strengeren Sinne. Novellen und novellistisches Erzählen finden sich unter anderem auch in den phantastischen Erzählungen und Märchen Ernst Theodor Amadeus Hoffmanns^[3] und bei Friedrich de la Motte Fouquè^[4]. Als spätromantische Novelle kann die Spukgeschichte “Die schwarze Spinne” bezeichnet werden, die 1842 von Jeremias Gotthelf veröffentlicht wurde.

Einen Übergang von der Romantik zum Realismus im Biedermeier stellt das späte Schaffen Ludwig Tiecks mit Novellen wie “Der junge Tischlermeister” und “Der Aufruhr in den Cevennen” her. Karl Immermanns in das “Reisejournal” eingefügte Novelle “Die verschlossene Kammer” deutet durch ihre Einbettung in die Rahmenhandlung, erzählt im Kreis einer unter dem Eindruck der Cholera stehenden Gesellschaft, einen weiteren Bezug auf Boccaccio an. Die 1842 erschienene “Judenbuche” von Anette von Droste-Hülshoff erweitert mit frührealistischer Konzeption und spätromantischen Elementen den biedermeierlichen Horizont bereits erheblich und weist in den Milieubeschreibungen erstaunlicherweise auf den Naturalismus voraus.

Von der Novelle des bürgerlich-poetischen Realismus heißt es, sie erreiche den ästhetischen und marktwirtschaftlichen Höhepunkt in der Gattungsgeschichte. Neben dem äußerst produktiven Paul Heyse zählen Theodor Storm, Gottfried Keller, Theodor Fontane und Conrad Ferdinand Meyer zu den bekanntesten und erfolgreichsten Novellisten dieser Epoche.

Als Novellisten der Jahrhundertwende und der Moderne seien hier nur beispielhaft Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler sowie Heinrich und Thomas Mann genannt.

Auch in der Nachkriegs- und Gegenwartsliteratur hat die Novelle einen festen Rang als literarische Gattung, steht aber in der Popularität hinter Roman und Kurzgeschichte.

Die Theorie(-entwicklung) der Novelle

“..., dass die Definition einer Gattung vor allem auch deshalb unmöglich ist, weil Gattungen kein vorgegebenes, ewiges und unveränderliches Wesen haben. Gattungstheorie lässt sich nur als Gattungsgeschichte realisieren... Die Gattungstheorie der Novelle muß aber vor allem auch deshalb historisch eruiert werden, weil eine Gattung offenbar immer nur in einem bestimmten Augenblick bestimmte, sie vor anderen Gattungen auszeichnende Charakteristika hat, die sich im nächsten Augenblick schon wieder verschieben können... Und zwar können sich die Relationen nicht nur deshalb verschieben, weil die Gattung sich in sich selbst verändert, sondern auch, weil sich ihr Verhältnis zu anderen Gattungen oder weil sich ihre Einschätzung im Publikum ändert... Gerade die Geschichte der Novelle bietet zudem ein hervorragendes Beispiel für eine literarische Evolution, die sich nicht im Sinne einer kontinuierlichen Entwicklung vollzieht.”^[5]

Wenn es ein Wirken der Theorie auf das literarische Schaffen geben sollte^[6], kann die biedermeierliche Novelle nur vor der bis dahin entwickelten Gattungstheorie zur Novelle beeindruckt sein. Zeitlich später ausgeführte Theorien können jedoch dabei helfen, verschiedene Phänomene zu erklären und einzuordnen.

Für die literaturtheoretische Einordnung der Novelle ist eine Bemerkung Goethes im Gespräch mit Johann Peter Eckermann vom 29. Januar 1827 von zentraler Bedeutung, da sich nahezu alle späteren Theoretiker darauf beziehen. Im Zusammenhang der Betitelung einer Novelle schlägt Goethe vor:

“Wissen Sie was, [...], wir wollen es die Novelle nennen; denn was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit. Dies ist der eigentliche Begriff, und so vieles, was in Deutschland unter dem Titel Novelle geht, ist gar keine Novelle, sondern bloß Erzählung oder was Sie sonst wollen.”^[7]

Der Begriff einer “sich ereigneten Begebenheit” erhebt Anspruch auf Tatsächlichkeit und damit auf eine realistische Darstellung. Dabei ist eine Begebenheit ein Ereignis im passiven Sinn und steht damit im Gegensatz zur Aktivität des Handelns, wodurch das Wortfeld Zufall, Schicksal, Wende, Bestimmung angerissen wird.

Dass es sich um lediglich eine Begebenheit handeln solle, deutet auf die Geschlossenheit eines Ganzen oder einer Situation, in Abgrenzung zum Roman, dessen offene Form zu epischer Breite einlädt. Gleichzeitig verweist diese Singularität auf ein Mittelpunktereignis, den späteren “Wendepunkt”. Das Unerhörte dieser Begebenheit ist sowohl als unbekannt, außerordentlich im Sinne eines Normverstoßes oder der Außerkraftsetzung einer Norm zu interpretieren.

Die eigentliche theoretische Erfassung beginnt allerdings nicht erst bei Goethe, sondern bereits mit einer Anmerkung Wielands zur zweiten Auflage des “Don Sylvio von Rosalva” 1772:

“Novellen werden vorzüglich eine Art von Erzählungen genannt, welche sich von den großen Romanen durch die Simplicität des Plans und den kleinen Umfang der Fabel unterscheiden, oder sich zu denselben verhalten wie kleine Schauspiele zu der großen Tragödie und Komödie.”^[8]

Während der Bezug auf das Drama hier nur als Vergleich angeführt wird, rücken der “kleinere Umfang” und die “Simplicität des Plans” die Länge der Erzählung in den Mittelpunkt der Betrachtung. Auch in neueren Definitionsansätzen wird der Umfangsbestimmung der Novelle als “Erzählung mittlerer Länge”^[9] mit bis zu 150 Taschenbuchseiten oder 20.000 bis 40.000 Wörtern und der damit gebotenen Möglichkeit, das Werk “in einem Zug zu lesen”, erhebliches Gewicht beigemessen. Die Kürze als Folge der Konzentration auf das Wesentliche legt Ausschnitthaftes, eine Auswahl oder auch nur eine Akzentuierung nahe. Die Verwendungszusammenhänge der Novelle in Zeitungen oder Taschenbüchern mit der Möglichkeit zum Sammeln und zyklischen Verbinden sind dabei allerdings schon zu Wielands Zeit gegeben.

Zur Jahrhundertwende präzisiert Friedrich Schlegel diese Erkenntnisse in der “Nachricht von den poetischen Werken des Johannes Boccaccio”^[10]:

“Es ist die Novelle eine Anekdote, eine noch unbekannte Geschichte, so erzählt, wie man sie in Gesellschaft erzählen würde, eine Geschichte, die an und für sich schon interessieren muß... [daher] muß sie in ihrer Form irgend etwas enthalten, was vielen merkwürdig oder lieb sein zu können verspricht.”

Der Verweis auf die Anekdote ist zwar in so fern irreführend, als dass sich die Novelle von der Anekdote trotz zahlreicher Verbindungen durch den bewusst kunstvollen Aufbau abhebt, erinnert jedoch noch einmal an den geforderten Realitätsbezug. Der angedeutete gesellschaftliche Rahmen ist in vielen Novellenkränzen, d.h. Novellensammlungen wie der Boccaccios, eine fiktive Erzählsituation mit einem oder mehreren Erzählern, der “das subjektiv erzählte Geschehen meist in die Distanz des Objektiven rückt, zuweilen mit der Absicht, belehrend über das Erzählte zu reflektieren, zuweilen, um es unter historische Perspektive zu setzen”^[11] und es formal überhaupt erst ermöglicht, mehrere (Binnen-) Erzählungen in einen Zusammenhang zu setzen.

Neben der Betonung des Formalen entwickelt Friedrich Schlegel eine Theorie über das Verhältnis des Schaffenden zum Geschaffenen, wobei das abgeschlossene Kunstwerk als Ganzes das “Ganze des Dichters” widerspiegele. Aus der Spannung zwischen formaler Neigung zur Subjektivität und indirekter Objektivität erwachse die bilaterale Funktionsbestimmung der Novelle.

Diese Überlegungen werden von seinem Bruder August Wilhelm Schlegel in den 1801-04 gehaltenen “Vorlesungen über schöne Litteratur und Kunst” weiter ausgebaut. Für ihn ergibt sich eine Nähe zwischen Novelle und Drama aufgrund des Durchdringens des rein Objektiven der Epik und des rein Subjektiven der Lyrik durch das Dramatische und dem verborgen-subjektiven Charakter der Novelle. Er erweitert dabei die Theorie seines Bruders um den der Dramentheorie entlehnten Aspekt “entscheidender Wendepunkte” zur Unterteilung der “Hauptmassen der Geschichte” vor dem Betrachter.^[12]

Ludwig Tieck kombiniert im “Vorbericht” zur 3. Lieferung seiner Schriften 1829 diese Wendepunkte mit dem Singularitätskriterium des “Vorfalls” und fordert vom Novellisten als dramaturgisches Strukturmerkmal eine Wendung der Geschichte, “... (einen) Punkt, von welchem aus sie sich unerwartet völlig umkehrt.”^[13] Das “Wunderbare” sei nichts Übernatürliches, sondern erhalte diesen Charakter nur durch die “Umstände” und ist damit eine “Richtungsmöglichkeit” im Geschehen, die bis zu diesem Punkt verborgen geblieben ist.^[14] Die Konzentration auf einen Punkt oder eine Spitze, einen Gipfel oder eine Achse variiert den Aspekt der Nähe zum Drama.

Zur Tieck`schen Novellentheorie merkten verschiedene Forscher an, dass seine eigene Novellistik dieser nicht gerecht werde und umgekehrt seine Theoretisierung wie ein “Rechtfertigungsbericht” jener wirke.^[15]

Theodor Mundt steuert zur Theoriebildung der Novelle in seiner “Ästhetik” von 1845 neben Anderem den grundsätzlichen Vorrang des Ereignisses vor den Personen, den “Einzelfall”, bei. Während sich der Roman “aus dem Charakter des Individuums”^[16] erzeuge, sei die Novelle wesentlich von den Verhältnissen bestimmt. Die Abgrenzung der Novelle zum Roman findet daher nicht nur auf formaler Ebene, beispielsweise in Bezug auf die Länge, statt. Dabei unterscheidet sich die Novelle von der literaturhistorisch wesentlich jüngeren Kurzgeschichte durch die geschlossene Form und von Legende, Fabel und Märchen durch den direkteren Realitätsbezug.

In der Einleitung zu dem “Deutsche(n) Novellenschatz”^[17], einer Novellensammlung, erklärt Paul Heyse 1871 in Bezugnahme auf die bereits erwähnte Falkennovelle im “Decamerone” des Giovanni Boccaccio, dass in jeder Novelle ein dem Falken vergleichbares Symbol, in späteren Theorien “Dingsymbol” genannt, zu suchen sei. Die verdichtende Leistung des Symbols als pars pro toto, mache aus der ausschnitthaften Begrenzung die unendliche Ausdehnung und aus der Fixierung an die Singularität Allgemeinheit.^[18] Der durch die normierende Ausschließung hervorgerufene Konflikt mit verschiedenen novellistischen Erscheinungsformen hat die Falkentheorie in erheblichen Misskredit gebracht.

Benno von Wiese merkt dazu an:

“Verbindliche Regeln gibt es hier glücklicherweise nicht. Wir besitzen wertvolle Novellen mit und ohne “Falken”, mit und ohne “Wendepunkt”, mit und ohne “Rahmen”, mit und ohne “Idee”, ja sogar mit und ohne “Leitmotiv”... Was jedoch die Novelle in erster Linie braucht, wird immer das novellistische Ereignis und seine jeweilige Formung sein.”^[19]

Somit lässt sich konstatieren, dass die hier aufgezählten Novellenmerkmale weder einzeln noch zusammen eine allgemeingültige Definition bilden. Es handelt sich bei der Novelle um eine Gattung mit besonders großem Spielraum von Möglichkeiten, wodurch die theoretischen Erfassungsversuche einen Gegensatz von Novellentheorie und Novellenpraxis hervorrufen können.

Die Biedermeierliche Novelle

“Wer die Novelle des Biedermeier verstehen will, der muß erst alles vergessen, was er vom Wesen der Novelle zu wissen glaubt.”^[20]

Das “Biedermeier” als Epochenbegriff der Literatur beschreibt eine Periode zwischen 1815 und 1848. Diese Charakterisierung ist dahingehend kompliziert, dass sie politische Maßstäbe, die Karlsbader Beschlüsse und die Märzrevolution, anlegt und da weder die romantische Literatur am 31.Dezember 1814 spurlos verschwindet, noch die bürgerlich- oder poetisch-realistische am 1.Januar 1848 aus dem Nichts auftaucht. Es handelt sich also bei der Literatur des Biedermeier um einen Übergang vom Romantischen zum Realistischen, wobei sich ein Hang zum Rückzug aus der gesellschaftlichen Wirklichkeit, zu Resignation und Entsagung beobachten lässt. Diese Tendenzen machen sich bemerkbar im Streben nach Harmonie und Idylle und der Hinwendung zum Kleinen und Privaten.

Doch stellt das Biedermeier nicht die einzige literarische Strömung zur Zeit der Restauration dar. Jungdeutsche und Vormärz-Literaten, wie Ludolf Wienbarg, Karl Gutzkow oder Heinrich Laube vertraten im Gegensatz zum Biedermeier wirklichkeitsbezogene Kunstauffassungen und waren bedeutend härter von Zensurmaßnahmen betroffen.

Zwar lassen sich romantische Motive in der Novelle noch im bürgerlichen Realismus nachweisen, doch richtet sich bereits die Literatur des Biedermeier gegen romantischen Enthusiasmus und düstere Phantastik. Die Abwendung von der Romantik zeichnet sich am deutlichsten im Wirklichkeitsbezug ab, der im Biedermeier an Kontur gewinnt. Dieser lässt sich auch schon in seinen ersten Erscheinungsformen als “frührealistisch” deuten.

Jedoch erzeugt auch das weit verbreitete Epigonentum, das zur Zeit der Restauration deutlich hervortritt, Gegenbewegungen. Das Hochhalten der Werte und Ideale der klassischen Romantik mit dem Festhalten an formalen Stilelementen, jedoch ohne den schöpferischen Willen zur Gestaltung erzeugt eine Müdigkeit, gegen die aufbegehrt wird. Eine Ablehnung der Ideale der Goethischen “Kunstperiode” ist nicht erst bei den Jungdeutschen zu finden und führt zu einer Formvielfalt der individuellen Ausdruckskraft.

Die Dichter des Biedermeier bieten dabei “kaum Vorbilder künstlerischer Vollendung, aber fast unerschöpflicher Anregung durch ihre unbekümmerten Sprach- und Formexperimente, durch faszinierende Feuerwerke der naivsten wie der sublimsten Art.”^[21]

Die Zunahme von Lesekompetenz in breiten Bevölkerungsschichten und der damit anwachsende Markt für literarische Produkte wie Zeitungen, Almanache und Taschenbücher bewirken zur Zeit des Biedermeier einen hohen Ausstoß von Trivialliteratur.

Die Veröffentlichungsmöglichkeiten in Zeitungen und Zeitschriften machen die Novelle aufgrund ihrer kompakten Form für den Schreibenden zur lukrativen Einnahmequelle. Das führt soweit, dass die politisch idealisierten Jungdeutschen die etablierten Novellisten ihrer Zeit verspotten und das Novellenschreiben zum reinen Geldgeschäft deklarieren konnten. Als Reaktion auf solche Kritik versuchten sich die Novellisten mit der Problem- oder Konversationsnovelle zur Trivialliteratur abzugrenzen. Darin werden ethisch-moralische Reflexionen bis in den praktisch-philosophischen Bezirk ausgebreitet.

Theodor Mundt merkte dazu kritisch an:

“Die Novellenpoesie trägt somit ein Reflexionselement in sich, das ihrer plastischen Gestaltungskraft nicht förderlich zu sein scheint. So sehen wir sie denn auch in Deutschland zur schläfrigen Zeit der Restaurationsepoche so blühend und überwuchernd hervortreten, zu einer Zeit, wo die Thatkraft wieder den Rückzug antreten musste in die Betrachtung.”^[22]

Friedrich Sengle kommentiert diese Entwicklung, wenn er schreibt: “Man muß annehmen, dass sich, infolge der Reflexionstheorie und der gesellschaftlichen Interpretation der Gattung, viele Publizisten, die besser beim Feuilleton geblieben wären, in die Novelle verirrten.”^[23]

Die Atmosphäre zunehmender Reflektiertheit im Biedermeier spiegelt sich an der Funktion des Erzählers in der Novelle. War der die Rahmenerzählung füllende Erzähler der Novelle in der Romantik noch ein außenstehender Beobachter der beispielsweise vom Hörensagen berichtete, so entwickelt er sich im Biedermeier zum Rollenerzähler, der als Gestalt im Geschehen die Subjektivität erhöht, gleichzeitig jedoch in seiner Erzählhaltung das Erzählte reflektiert. Häufig wird dabei das Geschehen als “vision par derriére” präsentiert, als Geschehenes in der Rückschau. Dieses Formelement subjektiv reflektierter Darstellung rückt dabei Ereignisse schicksalhafter Art in den Mittelpunkt, was zu einer zunehmende Komplifizierung in der Handlung führt.

Wenn der Hauptakzent in der Novelle vom einzelnen Ereignis auf den einzelnen Charakter gelegt wird, wobei Lebensläufe ausgebreitet werden, beginnt eine Lockerung der Gattungsspezifika, die in den Novellentheorien von Willibald Alexis und Carl Friedrich Rumohr angelegt ist. Das Singularitätskriterium verliert dabei an Bedeutung und macht der Neigung zur Episodenbildung Platz, was der streng linearen Handlungsführung und strengen Objektivität der klassischen Novellenform neue, offenere, auch rückbezüglichere Erzählmuster entgegenstellt.

Die Erweiterung zur Roman-Novelle mit einer gesellschaftlichen Funktion als Salonnovelle bei Ludwig Tieck lässt sich auf die Ausweitung der Reflektiertheit gegenüber den romantischen Novellen zurückführen. Im Zuge der anwachsenden Formenvielfalt, mit Schicksalsnovelle, Stimmungsnovelle, Idyllnovelle, Problemnovelle und Charakternovelle, erscheinen Novellen, denen diese Bezeichnung im engeren Sinn verwehrt werden könnte.

Das novellistische Erzählen im Biedermeier relativiert die begrenzenden Gattungsmerkmale der Novelle, die bis dahin erfolgte Theoriebildung im Deutschen ignorierend, öffnet sie zum Roman hin und gibt ihr, vor allem thematisch, einen größeren Spielraum.

Adalbert Stifters “Brigitta” als Beispiel biedermeierlicher Novellistik

“Auf Schriftstellertum macht das Vorliegende keinen Anspruch, sondern sein Wunsch ist nur, einzelnen Menschen die ungefähr so denken und fühlen wie ich eine heitere Stunde zu machen, die dann vielleicht weiter wirkt und irgendein sittlich Schönes fördern hilft.”^[24]

Die Journal-Fassung von “Brigitta” erscheint 1843 in “Gedenke mein! - Taschenbuch für das Jahr 1844" als ”Novelle”, wobei dem Erzählwerk in den zwischen 1844 und 1850 überarbeitet herausgegebenen “Studien” diese Bezeichnung fehlt. Was im Speziellen überarbeitet wurde und warum die Bezeichnung “Studie” der “Novelle” vorgezogen wurde, kann hier nicht dargestellt werden^[25] ; im Folgenden wird auf die Ausprägungen novellistischen Erzählens in der Studienfassung eingegangen.

Formal ist die Erzählung in vier Teile untergliedert, die mit den Überschriften “Steppenwanderung”, “Steppenhaus”, “Steppenvergangenheit” und “Steppengegenwart” versehen sind. Der das Geschehen im Rückblick darlegende Ich-Erzähler ist dabei von Anfang an in die Handlung integriert.

Der erste Teil legt einleitend dar, wie der Erzähler im östlichen Ungarn unterwegs ist, um der Einladung eines ihm befreundeten Majors nachzukommen. Dabei rekapituliert der Erzähler das kennen lernen mit dem Major und den ihm bis dahin bekannten Teil von dessen Vergangenheit. Nach “Kreuz- und Querzügen durch das Land” begegnet er auf dem Weg zum Landsitz des Majors dessen ”Nachbarin” Brigitta Maroshely, die ihn dorthin bringen lässt.

Der zweite Teil setzt am Morgen nach der Ankunft auf dem Landsitz ein. Auf einem Ausritt zeigt der Major dem Gast seine Besitzungen, wobei ausführlich die Landschaft beschrieben wird. Am Mittagstisch bemerkt der Erzähler einen Jüngling von “außerordentlicher Schönheit”, dem sein Gastgeber freundschaftlich, “fast zärtlich” zugeneigt ist und der, wie sich später herausstellt, der Sohn von Brigitta Maroshely ist. Der Erzähler nimmt an einer Versammlung eines “Bundes” der Landbesitzer bei einem weiteren “Nachbarn” des Majors, Gömör, teil, wo über die “Zukunft des Landes” beraten wird. In einem Gespräch mit Gömör werden der undeutlichen Vergangenheit des Majors weitere Aspekte hinzu gefügt und dessen Beziehung zu Brigitta Maroshely weiter verklärt.

Der dritte Teil widmet sich dem Lebenslauf von Brigitta Maroshely, ihrem Aufwachsen als ungewöhnliches Kind und dem kennen lernen eines gewissen Stephan Murai. Nach anfänglichen Schwierigkeiten kommt es zwischen der als hässlich geltenden Brigitta und dem eleganten Murai zu einer Beziehung, die in eine Hochzeit mündet. Das Ehepaar bekommt ein Kind und zieht um auf Land. Dort betrügt Murai seine Frau mit einer Schönheit namens Gabriele, woraufhin es zur Trennung kommt. Murai verlässt das Land und ward “nie wieder” gesehen.

Der vierte Teil beginnt auf dem Landsitz Maroshely, wo der Major und Brigitta über die “Hebung und Verbesserung des gemeinen Mannes” diskutieren. Nach einem gemeinsamen Abendmahl mit Gustav, dem Sohn der Maroshely, begeben sich der Erzähler und der Major zurück auf dessen Gut. Im Zeitraffer werden die Entwicklungen der folgenden Wochen und Monate geschildert und die Handlung setzt “sehr spät im Herbst” wieder ein. Der Erzähler und der Major hören auf einem Ausritt Pistolenschüsse und eilen dem von Wölfen bedrängten Gustav zu Hilfe. Dem Major gelingt es, das Wolfsrudel zu vertreiben und der verletzte Gustav wird auf das Gut des Majors gebracht. Nachdem auch Brigitta dort eingetroffen ist, wird die Begebenheit dahingehend aufgelöst, dass sie den Major “Stephan!” nennt, womit sich erklärt, dass er ihr Ex-Mann Stephan Murai ist. Es kommt zur Aussöhnung zwischen den beiden, Gustav wird darüber aufgeklärt, dass der Major sein Vater ist und “Alles war gut.”

Nachdem der Erzähler noch gemeinsam mit der glücklich vereinten Familie den Winter auf Maroshely verbracht hat, begibt er sich mit “trüben, sanften Gedanken” auf den Heimweg.

Die Novelle wird von Reflexionen über das Wesen der Schönheit eingeleitet und immer wieder von Naturbeschreibungen durchbrochen. Dabei konzentriert sich der Erzähler auf Gegensätzliches: Schönheit und Hässlichkeit, blühende Landschaft und Steinfeld. Die Steppenlandschaft des östlichen Ungarns kontrastiert mit der landwirtschaftlichen Umgestaltung durch die verbündeten Landbesitzer. Während es von Murai heißt, er habe einen “empfindlichen Schönheitssinn”, wird bei Brigitta die “Hässlichkeit des Antlitzes” festgestellt, was die Gegensätzlichkeit der beiden Hauptpersonen verstärkt.

Die verführerische Gabriele wirkt durch ihre äußere Schönheit als kontrastiver Gegenentwurf zu Brigitta. Auch Brigittas tragische Verfassung resultiert aus dem Widerspruch von äußerer und innerer Schönheit. Diesen Widerspruch überwindet sie dadurch, dass sie ihre Zuneigung nach dem Versagen Murais der Natur zuwendet, als “versteckte Mahnung an Murai, unter welcher Bedingung der Weg zu ihr zurückführt.”^[26]

Die Naturbeschreibungen bestimmen den größten Teil der ersten Hälfte der Erzählung und bieten dem Erzähler reichhaltige Möglichkeiten zur Abschweifung und Reflektion. Der Konflikt zwischen den Hauptpersonen wird dagegen erst in der zweiten Hälfte dargelegt. Dies bewirkt eine Aufspaltung zur Mitte der Novelle, ein Legen des Schwerpunktes vom Objektiven zum Subjektiven, vom Öffentlichen ins Private, von der Natur zu den Menschen.

Der altersweise Erzähler beschreibt ein lange zurückliegendes Ereignis, was er selbst “einmal in sehr jungen Jahren” erlebte. Der größte Teil des Konflikts liegt allerdings noch vor dem vom Erzähler Erlebten.

In der Handlung bleibt der Erzähler jedoch äußerst passiv, tritt hinter den Hauptfiguren zurück und ordnet das Geschehen für den Leser. Die Erzählhaltung wirkt dadurch auffällig distanziert.

“Wenn also diese Erzählung sich eines vermittelnden Rahmens bedient, dann hat das einen ganz bestimmten Sinn: den nämlich, dass dadurch die eigentlichen Vorgänge und Konflikte gleichsam hinter die Kulissen verlegt werden. Behutsame Winke lassen das hintergründige Geschehen mehr ahnen als deutlich erblicken...”^[27]

Die Enthüllung des “Geheimnisses” zwischen dem Major und Brigitta vollzieht sich dabei in einzelnen Etappen. Das von Anfang an eigentümlich angespannte Verhältnis zwischen den beiden wird von Brigittas Forderung nach bedingungsloser Liebe und Murais Bruch seines Versprechens, diese Verbindlichkeit einzugehen, bestimmt. Die zahlreichen Vorausdeutungen bereiten den Leser auf die kommenden Ereignisse vor. Mit den spekulierenden Andeutungen zu Murais Vergangenheit und der Beschreibung des Verhältnisses von Murai zu seinem Sohn, besonders aber auch des Verhältnisses vom Major und Brigitta werden für den Leser offensichtlich Vermutungen ausgelöst. Der Erzähler begegnet Brigitta auch mehrfach – bei seiner Ankunft auf Maroshely, in Form des Bildes auf dem Schreibtisch des Majors, in den Beschreibungen Gömörs und auf ihrem Gut-, bevor ihm und den Lesern ihr Schicksal bekannt wird.

Das Verfahren der partiellen Enthüllung entscheidender Informationen erinnert stilistisch an eine Kriminal- oder Detektivgeschichte, wobei sogar “falsche Fährten gelegt”^[28] werden. Auch ist dies schon nicht mehr typisch für einen novellistischen Stil, sondern verweist auf epische Entspannung. Die retardierenden Formelemente des Verschleierns und Verklärens überdecken jedoch nicht novellistische Thematik und Form.

Mit einem Umfang von 77 Seiten in der Werkausgabe^[29] ist durchaus von einer “Erzählung mittlerer Länge” zu reden, der Möglichkeit, das Werk “in einem Zug zu lesen”. Der Erstdruck in “Gedenke mein! – Taschenbuch für das Jahr 1844", einer Sammlung von Erzählungen, belegt den Charakter einer geschlossenen Einzelerzählung.

Die von der Novelle geforderte Begebenheit ist in diesem Fall ein Beziehungskomplex und dessen Lösung. Die gescheiterte Beziehung bedarf wegen der selbstauferlegten Entsagung der “heimlich” nebeneinander lebenden Partner eines Unglücks, um zu einer “verspäteten Blume des Glücks”^[30] werden. Die schicksalhafte Verbundenheit der beiden Hauptpersonen unterstreicht in diesem Zusammenhang die passiven Aspekte der Begebenheit.

Der Erzähler präsentiert diese Begebenheit als etwas Überraschendes. Die Auflösung des Geheimnisses von Brigitta und Murai erfolgt über die Klärung der Identität des Majors. Das Außerordentliche und Ereignishafte liegt dabei nicht in dem Unglück des Sohnes und seiner Rettung vor den Wölfen durch den eigenen Vater, sondern in der Versöhnung der Partner die durch das Unglück erst ermöglicht wird.

Das beschriebene Ereignis erhebt in so fern Anspruch auf Tatsächlichkeit und eine “sich ereignete Begebenheit”, als der Erzähler es als selbst (mit-)erlebt darstellt. Er ist sowohl bei der Rettung Gustavs anwesend, als auch bei der “Familienzusammenführung”.

Interessant ist bei näherer Betrachtung die Darstellung des Entstehens des Konfliktes. Dabei geht der Erzähler soweit, wörtliche Rede zu verwenden, trotz dem ihm dieses Geschehen nur berichtet wurde; er selbst war beim Kennenlernen Murais und Brigittas nicht anwesend.

Das Ereignis lässt sich als Wendepunkt im Tieck`schen Sinne bezeichnen, da sich die Geschichte von dort aus völlig umkehrt. Die im “Happy-End” vereinte Familie stellt den Gegensatz zu dem verwirrenden Ausgangszustand, in dem sich die ehemaligen Ehepartner verleugnen und der Sohn nichts von seinem Vater weiß.

Die Bedingung der Singularität wird in dieser Novelle nur eingeschränkt erfüllt. Die ausführlichen Beschreibungen des landwirtschaftlichen Wirkens von Brigitta und ihren Bundesgenossen stellt einen zweiten Handlungszug dar, der sich zwar aus dem eigentlichen novellistischen Thema, dem Schicksal Brigittas und Murais, erklärt, aber der Konzentration auf den Punkt der Versöhnung zwischen den beiden entgegenwirkt. Diese epische Ausbreitung öffnet die Novelle in Richtung des Romans, ohne die Grenzen des novellistischen Erzählens zu ignorieren.

Symbolhaften Charakter haben die Teilüberschriften mit dem wiederkehrend Steppenmotiv. Das “öde leere Steinfeld” kann als Sinnbild des Zustands zwischen Brigitta und Murai betrachtet werden. Ein “Dingsymbol” oder gar ein Heyse`scher “Falke” findet sich nicht. Zwar haben die Wölfe als Ausdruck des Gewalttätigen in der Natur eine entscheidende Rolle für die Handlung, jedoch keinerlei verdichtende oder konzentrierende Wirkung.

Von einem grundsätzlichen Vorrang des Ereignisses vor den Personen und Dingen, wie Mundt ihn fordert, kann nur bedingt gesprochen werden. Leben und Werk der Titelgestalt werden ausführlich dargestellt und bilden als Charakterstudie einen nicht unerheblichen Teil der Thematik. Erklären mag diese Akzentuierung, dass Adalbert Stifter für Murai und Brigitta mit dem ungarischen Grafen Istvan (Stephan) Szèchènyi und der gegen Ende des 18. Jahrhunderts im brandenburgischen aktiven Frau von Friedland bedeutende Persönlichkeiten zum Vorbild gewählt hat.^[31]

Dass die Novelle der Literatur des Biedermeier zugerechnet wird ist dahin gehend einleuchtend, als keinerlei direkte politische Meinung zu eruieren, eine Konzentration auf innere und private Vorgänge zu verzeichnen ist, moralische Werte wie Vertrauen, Verrat, Entsagung und Versöhnung thematisiert werden und typische Spielarten biedermeierlicher Novellistik, wie dargelegt, zur Entfaltung kommen.

Zusammenfassung

Adalbert Stifters “Brigitta” kann somit vielleicht nicht als prototypische Novelle der strengsten theoretischen Auffassung betrachtet werden, vereint aber recht anschaulich einige der Erscheinungsformen novellistischen Erzählens im Biedermeier.

Dass dabei Gattungsgrenzen in Frage gestellt werden und novellentypische Merkmale in den Hintergrund treten, kann angesichts der dadurch bewirkten Auffächerung der Gattung an dieser Stelle sowohl mit einem lachenden, als auch mit einem weinenden Auge kommentiert werden. Der sich hierin manifestierende Sonderweg deutscher Novellistik isoliert dieselbe im komparatistischen Vergleich, erzeugt aber gleichzeitig neue Ausdrucksformen.

Wenn auch heutzutage die sittlichen Ansprüche, die in “Brigitta” hochgehalten und gefordert werden, etwas eingestaubt wirken, verliert der zentrale Konflikt der Geschichte und seine Zuspitzung kaum an Anziehungskraft für den Leser. Dies mag einerseits an der Art der Präsentation liegen, die wesentlichen Informationen bis zum Schluss zu verschleiern, ist aber auch im Wesen des Konfliktes, als Beschreibung eines Abgrundes in einer zwischenmenschlichen Beziehung zu suchen.

Literatur:

Aust, Hugo: Novelle, Stuttgart: Metzler, 1995

Haussmann, Walter: Adalbert Stifter, Brigitta. In: Der Deutschunterricht H.2 (1951), S.30-48

Himmel, Helmuth: Geschichte der deutschen Novelle, Bern: Francke, 1963

Kunz, Josef: Novelle, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973

Kunz, Josef: Die deutsche Novelle im 19. Jahrhundert, Berlin: Schmidt, 1978

Rath, Wolfgang: Die Novelle, Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2000

Schoenborn, Peter A.: Adalbert Stifter – Leben und Werk, Tübingen: Francke, 1999

Sengle, Friedrich: Arbeiten zur deutschen Literatur 1750-1850, Stuttgart: Metzler, 1965

Sengle, Friedrich: Biedermeierzeit Band II – Die Formenwelt, Stuttgart: Metzler, 1972

Stifter, Adalbert: Brigitta, In: Digitale Bibliothek Bd 1, Berlin: Directmedia, 2000 (CD-ROM)

Wiese, Benno von: Novelle, Stuttgart: Metzler, 1963

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^[1] Zitiert in: Polheim, Karl Konrad (Hrsg.): Theorie und Kritik der deutschen Novelle von Wieland bis Musil, Tübingen, 1970, S. 78

^[2] vgl. Rath, Wolfgang: Die Novelle, Göttingen: Vandenhoeck&Ruprecht, 2000, S.61-67

^[3] vgl. Hoffmann, E.T.A.: Signor Formica. In: Die Serapions-Brüder. Gesammelte Erzählungen und Mährchen

^[4] vgl. Fouquè, F.d.l.M.: Romantische Erzählungen

^[5] Neuschäfer, Hans-Jörg: S.8/9

^[6] Vgl. dazu Wiese, Benno von: Novelle, S. 13

^[7] In: Kunz, Josef: Novelle, S.34

^[8] Ebd. S. 27

^[9] Vgl. Aust, Hugo: Novelle, S. 9

^[10] Kunz, Josef: Novelle, S. 41

^[11] Vgl. Freund, Winfried: Novelle, S.31

^[12] Vgl. ebd. S. 44-50

^[13] In: Kunz, Josef: Novelle, S. 53

^[14] Vgl. ebd. S. 52 - 55

^[15] Vgl. Aust, Hugo: Novelle, S. 29

^[16] Zit. In: Freund, Winfried: Novelle, S.14

^[17] In: Kunz, Josef: Novelle, S. 66-68

^[18] Vgl. Aust, Hugo: Novelle, S. 14

^[19] In: Wiese, Benno v.: Novelle, S. 11/12

^[20] Sengle, Friedrich: Biedermeier, Band 2 – Formenwelt, S. 833

^[21] Zit. nach Sengle, Friedrich: Arbeiten zur Literatur 1750-1850, S. 140/141

^[22] In: Kunz, Josef: Novelle, S. 62

^[23] In: Sengle, Friedrich: Biedermeier Band 2 – Die Formenwelt, S. 835

^[24] Stifter, Adalbert: Vorrede zu den Studien

^[25] Vgl. dazu Aust, Hugo: Novelle, S. 110/111

^[26] vgl. Kunz, Josef: Die deutsche Novelle im 19.Jhd. , S. 68/69

^[27] Pfeiffer, Johannes In: Wege zur Erzählkunst. Hamburg 1953, S. 21ff.

^[28] vgl. die Beschreibung der Vergangenheit des Majors in „Steppenwanderung“ und die Erläuterungen Gömörs zur Beziehung zwischen dem Major und Brigitta

^[29] vgl. Stifter, Adalbert: Brigitta. In: GW. Bd. 2 In: Digitale Bibliothek Bd 1, Berlin: Directmedia, 2000 (CD-ROM)

^[30] Ebd. S. 252

^[31] Vgl. Schoenborn, Peter: Adalbert Stifter, S.348 - 351