Thomas Bernhards Roman 'Frost' - Das Leiden des Malers Strauch aus philologischer und philosophischer Perspektive

Inhalt

1. Einleitung: Leiden: das zentrale Thema in „Frost“

2. Formanalyse
2.1 Struktur des Romans
2.2 Zur Funktion von Tagen, Orten und Personen
2.3 Zur Funktion des Famulanten als Erzähler
2.4 Sprache des Malers

3. Gehaltanalyse
3.1 Wirkung versus Ursache
3.2 Weng als Symbol einer inneren Wirklichkeit
3.3 Irritation durch Wahrnehmungsverschiebung
3.4 Natur und Künstlichkeit
3.5 Nihilismus in „Frost“
3.6 Schopenhauer und Bernhard
3.6.1 Die Zwei-Welten-Philosophie Schopenhauers
3.7 Auflösung des Ursache-Wirkungs-Prinzips

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung. Leiden: das zentrale Thema des Romans „Frost“

Es gibt ein Zentrum des Schmerzes, von diesem Zentrum des Schmerzes geht alles aus, [..] es liegt im Zentrum der Natur. Die Natur ist auf vielen Zentren aufgebaut, aber hauptsächlich auf das Zentrum des Schmerzes. Dieses Zentrum des Schmerzes ist, wie alle anderen Zentren der Natur, auf den Überschmerz aufgebaut, es beruht, kann man sagen, auf dem Monumental-schmerz. Wissen Sie.^[1]

Der Versuch, mittels einer Inhaltsangabe einen adäquaten Überblick über den Roman Frost zu verschaffen, offenbart eine der zahlreichen Schwierigkeiten im Umgang mit dem Text, da diese auf ein paar Zeilen beschränkt bliebe, ohne auch nur einen Bruchteil des wesentlichen Geschehens vermitteln zu können: Ein Famulant erhält von dem ihm vorgesetzten Assistenten des Auftrag, dess Bruder, den Maler Strauch, in dem österreichischen Ort Weng zu beobachten. Der Famulant reist in den Ort. Er hält seine Beobachtungen in Tagebucheinträgen fest und wird im Verlauf der Handlung zusehends in den Bann des Malers gezogen. Die Tagebucheinträge brechen nach siebenundzwanzig Tagen abrupt ab und ein kurzer Nachtrag verkündet, dass der Famulant durch einen Zeitungsartikel vom Verschwinden des Malers, dessen Schicksal ungewiss bleibt, erfährt.

In einer seinem wissenschaftlichen Status entsprechenden Genauigkeit hält der Famulant die Äußerungen des Malers in seinen Tagebucheinträgen fest und dokumentiert auf diese Weise das unergründliche Wesen eines an der Absurdität des Daseins leidenden Menschen. Wenn von einer Kernaussage des Romans gesprochen werden kann, so ist als zentrales Thema dieses unerforschliche Leiden zu nennen. So sehr der Famulant in seiner Dokumentation der Äußerungen des Malers auch um Genauigkeit bemüht ist - seine Notizen sind eine Mischform aus Konjunktiv I und direkter Rede - eine Annäherung an sein Beobachtungsobjekt bleibt ihm und damit auch dem Leser verwehrt.

Ziel dieser Hausarbeit soll nicht die Erforschung der Ursache für das Leiden des Malers und die Entwicklung einer potenziellen Problemlösung sein. Einer solchen Untersuchung entzieht sich der Protagonist bereits dadurch, dass er in einem Spannungsfeld aus Rationalität und Irrationalität pendelt, die Sprache in einer noch zu beschreibenden Weise eher destruiert als benutzt und daher auch mittels einer rein rationalen Disziplin wie Logik oder Psychologie nicht zu erfassen ist. Vielmehr soll versucht werden, sich dem Denken des Malers aus einer sprach- sowie philosophischen Perspektive zu nähern und aufzuzeigen, welche stilistischen Mechanismen das Leiden des Protagonisten transportieren und den Leser fortlaufend in einem Spannungsfeld aus Irritation und Entfremdung belassen.

2. Formanalyse

2.1 Struktur des Romans

ich bin... kein Geschichtenerzähler, Geschichten hasse ich im Grunde. Ich bin ein Geschichtenzerstörer, ich bin der typische Geschichtenzerstörer.^[2]

Der Roman Frost ist in siebenundzwanzig Tagebucheinträgen und in sechs an den Assistenten gerichtete Briefe des in der Rolle des Ich-Erzählers schreibenden Famulanten verfasst. Damit ist auch schon alles über eine vermeintliche Struktur des Textes und der damit implizierte Mangel ausgesagt. Der einleitenden Aussage des Autors folgend, nach der er sich nicht als Geschichtenerzähler, sondern als Geschichtenzerstörer begreift, verkommt jeder Versuch, eine tiefere oder übergreifende Struktur aufzuspüren, zu eine Farce. Dies offenbart sich vor allem in der Unmöglichkeit, die Handlung zugunsten einer besseren Orientierung zu gliedern. Denn einmal in den Text eingetaucht, wird der Leser bald feststellen, dass selbst die Tageseinteilungen einer gewissen Willkür und nicht einem sich wiederholenden Rhythmus oder einer Regelmäßigkeit unterliegen, die an einen stringenten Zeitablauf oder an die Abfolge von Gezeiten zu binden sind. Kontinuität kommt nicht auf, da auch der Aufzeichnungsumfang der einzelnen Tage beträchtlich schwankt, ohne auf einen an den Umfang gebunden Intentionsschwerpunkt zu verweisen; vielmehr besitzt der Maler durch seine Erzählweise die Fähigkeit, einen Tag aus seinem Fortfließen zu entheben und durch seine Reflexionen entweder expandieren, oder gar erstarren zu lassen. Dem Leser bleibt eine Orientierung an gewohnten Zeitabläufen und Ritualen wie Mahlzeiten meist verwehrt. Tagesunterteilungen wie Mahlzeiten finden zwar Erwähnung, setzen aber szenisch abrupt ein und dienen ausschließlich einer Ausführung über die Schlechtigkeit des Essens oder über die im Gasthaus anwesenden Personen. Verstärkt wird der Zustand der Orientierungslosigkeit noch durch die negative Wahrnehmung Strauchs, die immer wieder Finsternis einkehren lässt, wodurch die Grenzen zwischen Tag und Nacht fließend bis unbedeutend werden und die Unterteilung des Famulantentagebuchs in Tage zu einem Akt des verzweifelten Festhaltens an ein Normativum verkommt. Das Einsetzen in die einzelnen Tage ist ebenso abrupt, meist schon mit dem Konjunktiv I beginnend, wodurch eine starke Fixierung und Reduktion der Perspektive auf die Wahrnehmung des Malers hervorgerufen wird.

Es scheint, als sei der vermeintlichen Struktur des Textes nur negierend beizukommen: indem man aufzeigt, was er entbehrt. Wir dürfen und können Frost nicht als einen Roman im herkömmlichen Sinne auffassen. Dazu Bernhard: „Ich habe nie einen Roman geschrieben, sondern einfach mehr oder weniger lange Prosatexte, und ich werde mich hüten, sie als Romane zu bezeichnen, ich weiß nicht, was das Wort bedeutet“^[3]. Damit steht der Autor in der Tradition der literarischen Moderne, die von Gottfried Benn als ‚absolute Prosa‘ bezeichnet wird: „Im Gegensatz zum enzyklopädischen Epochenroman beispielsweise Robert Musils (Mann ohne Eigenschaften) oder Hermann Brochs (Schlafwandler-Triologie) zielt absolute Prosa‘ auf den autonomen Ausdruck einer inneren Totalität“^[4]. So ist auch bei Frost keine Dramathurgie mit entsprechender Klimax in irgendeiner Form auszumachen. Die Tage reihen sich nahtlos aneinander und unterliegen der fortlaufenden Litanei des Protagonisten, der schließlich mit seiner Gedankenwelt Ort und Zeit überzieht und diese in gleicher Erstarrung hält, wie es Frost und Schnee mit der Landschaft tun. Einzig in der Kontinuität des Leidens seitens des Malers ist eine Beständigkeit und damit ein verlässliches Faktum auszumachen. Und so ist der Übergang von einem Tag zum nächsten nicht an eine sich wiederholende, sondern an eine sich fortsetzende, und dennoch stagnierende Qual gebunden, die jede Hoffnung auf eine Veränderung unterbindet.

2.2 Zur Funktion von Tagen, Orten und Personen

Wo die marginale Struktur des Romans nicht als Anhaltspunkt für den Leser dient, sich in der Welt des Erzählten zu orientieren, tauchen Elemente der realen Welt auf, um einerseits Authentizität zu simulieren und die subjektive Perspektive des Malers zu objektivieren. Andererseits dienen sie dem Autor zusätzlich der Irritation des Lesers, da sie gerade durch die einseitige Perspektive des Malers immer wieder destruiert werden. Was zunächst als Konsens einer gemeinsamen empirisch erfassbaren Welt zwischen Erzähler und Leser aufgefasst wird, entlarvt sich bald als verfremdet und ungewohnt. Sicherlich geht man fehl, diesen Elemente der Realität ihre Irritationsfunktion abzusprechen und sie als Kern des Romans zwecks einer „gesellschaftskritisch[en] These“ zu missdeuten, wobei dann der „erzählerische[n] Kunst“ lediglich „illustrierende Funktion“^[5] zukommt.

So hätte Bernhard den Handlungsort beliebig benennen können, doch er wählte den real existierenden Ort Weng als Panorama aus. Damit verwischt er bewusst die Trennlinie zwischen Fiktion und Wirklichkeit, wirft aber eher einen Schatten auf letztere, als dass er die fiktive Ebene seines Buches mit dem Bezug zur Realität erhellen würde. Dem Leser wird der Schleier der Maja vorenthalten, er kann sich nie mit der absoluten Gewissheit beruhigen, dass es sich um reine Fiktion handelt, selbst nicht, wenn der Famulant -denn ihm fällt die Rolle der objektiven und auch objektivierenden Instanz zu - die Einwohner des Ortes als „nicht größer als ein Meter und vierzig im Durchschnitt,..“^[6] beschreibt. Die sich bis ins Groteske steigernden Beschreibungen der Menschen zeugen so nicht von einer entrückten Wahrnehmung, sondern vermitteln den Ort als die Opposition zu dem locus amoenus: als locus terribilis.

Die Tage, die in ihrem Fortgang als solche nicht wahrnehmbar sind, müssen als punktuelle Objektivationen angesehen werden. Sie betiteln den jeweiligen Eintrag des Famulanten, erinnern allerdings nur kurz daran, dass Zeit vergangen ist. Denn kaum in den nächsten Tag eingedrungen, findet sich der Leser unwillkürlich dem Redefluss des Malers ausgeliefert und verliert, an dessen Wörter und Worte^[7] gebunden, wieder jeglichen Bezug zu einer vermeintlichen Realität und zu einem nachvollziehbaren Zeitgeschehen.

Die auftretenden und am Rande erwähnten Figuren fügen sich in die mögliche Konstellation eines realen Dorfes ein, in ihrer Beschreibung beschränkt sich Bernhard hierbei aber im wesentlichen auf eine charakterliche Darstellung durch den Maler, der ein scheinbar genaues Wissen über die Schwächen der Menschen dieses Ortes, vornehmlich über die Menschen des Gasthauses hat. Dem Ingenieur, der mit dem Bau eines Kraftwerks in dem Ort betraut ist, kommt die gesonderte Rolle des Außenstehenden und Fremden zu. Er verhindert durch sein sporadisches Erscheinen die Wahrnehmung einer ausschließlich fremden und irritierenden Welt, da er als Repräsentant der zivilisierten und damit gewohnten rationalen Welt fungiert. Die Zellulosefabrik und auch das Kraftwerk bilden (in sich bereits) ein Spannungsfeld, insofern sie destruktiv auf die vermeintliche Landschaftsidylle und auf die traditionellen gesellschaftlichen Strukturen einer Bauernbevölkerung wirken. Der Krieg, über den der Maler und der Wasenmeister berichten, bewirkt insofern eine Objektivation, als dass er den Figuren und dem Ort eine Vergangenheit verleiht und einen Realitätsbezug verdichtet. Wenn Strauch sich über die Grausamkeiten des Krieges oder über die verunstaltende Wirkung des Kraftwerks auslässt, ist es mit einem Male nicht mehr möglich, nicht mit seinem Urteil überein zu stimmen. Dies läuft der frühen Grundhaltung, seinen sonst apodeiktischen Pauschalurteilen generell ablehnend gegenüber zu stehen, zuwider und revidiert diese für eine gewisse Zeit. So lässt Bernhard den Leser niemals zu einem voreiligen und abschließenden Urteil über das Phänomen Strauch kommen, so dass dieser einem permanenten Wechsel aus Ablehnung und Zustimmung erliegt.

2.3 Zur Funktion des Famulanten als Erzähler

Dem Famulanten kommt nicht nur durch seine Rolle als Erzähler eine zentrale Bdeutung in dem Roman zu. Seiner Funktion als wissenschaftliche Instanz, als verlässlicher bzw. ebenso als unverlässlicher Berichterstatter und als Irritationsfaktor soll im Folgenden nachgegangen werden.

Der Tagebucheintrag des ersten Tages bildet die Exposition, die über die Nennung des Auftrages hinaus den Aufgabenbereich des Famulanten schildert, und damit eine marginale Charakteristik des Erzählers entwickelt. Denn dieser erhält auch im Verlauf der Handlung keinen Eigennamen (wie übrigens alle Figuren mit Ausnahme von Strauch nur mittels ihrer Tätigkeit Benennung finden), womit sich dessen vorläufige Bestimmung auf seinen Beruf reduziert: Ist seine Tätigkeit bisher noch auf triviale oder unterwürfige Handlungen beschränkt, dessen Darstellung durch substantivierte Verbkomposita geradezu ins Lächerliche und Groteske gezogen werden^[8], so sieht er sich folgend mit einer Aufgabe durch den Assistenten betraut, die bald erkennen lässt, dass sie den für ihn gewohnten physischen Bereich, wie grausam und heuchlerisch er auch dargestellt sein mag, noch übersteigt. In den „außerfleischlichen Tatsachen“, womit wir einen variierten Ausdruck für Metaphysik^[9] vorfinden, konzentriert sich der Hinweis auf eine für den Erzähler ungewohnte und fremde Welt, die in deutlicher Opposition zu dem wissenschaftlich-medizinischen Feld steht und die Frage nach sich zieht, warum es gerade der Famulant sein soll, der den Maler Strauch beobachten muss. Darüber schweigt der Text. Ebenso unklar bleibt auch die Motivation des Chirurgen Strauch, der zwar die „präzise Beobachtung seines Bruders“^[10] fordert, daran aber keine weiteren Erwartungen hinsichtlich expliziter Handlungen anknüpft.

Der Perspektive des Beobachtenden entsprechend überträgt der Famulant das gewohnte Famulaturdasein des „Dahertrotteln, aus dem Schwanzdasein..“^[11] auf seine Begegnungen mit dem Maler. Die Fähigkeit Strauchs, seinen Zuhörer und Wegbegleiter zu einem externalisierten Monologmedium zu instrumentalisierten und zu reduzieren, kann nur durch die Eigenschaftslosigkeit des Famulanten realisiert werden: „Das Fehlen einer konturierten Identität seitens des Erzählers ist eine Voraussetzung dafür, offen für substantielle, diskursiv zunächst uneinholbare Erfahrungen zu sein und die wechselnden Perspektiven dem Leser zu insinuieren.“^[12] Die devote, da in den Redefluss des Malers durch Fragen oder Widersprüche niemals intervenierende Haltung des Famulanten bildet eine Grundbedingung für den Fokus auf Strauchs Gedankenwelt, die, da die Ich-Erzähler-Instanz den Brückenschlag bildet, zu einer perspektivischen Verdoppelung führt.

Doch der Autor reduziert den Erzähler nicht ausschließlich zu dieser rein beobachtenden Perspektive. Der als Tagebuch verfasste Text beinhaltet etliche Reflexionen, da dieser im Nachhinein und somit Nach gedacht geschrieben ist. Erst in der Distanz zu dem Maler erscheint es dem Famulanten möglich, zu temporären und marginalen Urteilen zu gelangen. Der Leser findet nicht ein Geschehen vor, dass seiner eigenen Beurteilung unterliegen könnte, sondern muss sich mit dem Nachbericht begnügen. Eine Entfremdung und Distanz zu dem Protagonisten Strauch ist damit zwangsläufig. Gleichzeitig wählte Bernhard die Figur des Famulanten als Erzähler aus, der, bedingt durch seinen naturwissenschaftlichen Beruf, um Authentizität und penibler Genauigkeit bemüht ist, sich theoretisch als verlässlicher Erzähler darstellen könnte. Doch der Bezug zu einer vertrauten Welt der Medizin wird gleich zu Beginn destruiert, wenn der Famulant unter anderem berichtet, dass auch einer der Tätigkeiten der Famulatur „aus dem Vorspielen falscher Tatsachen“^[13] besteht, wodurch ein erster Einschnitt in das notwendige Vertrauen erzielt wird. Die gewählte Erzählform ermöglicht eine Reihe von Spannungen, die Bernhard zu nutzen weiß. So sieht sich der Leser dem Erzähler und seiner Fähigkeit oder Unfähigkeit zur Objektivität ausgesetzt. Er wird niemals über dessen Perspektive hinauskommen und muss diesem somit ‚blind‘ vertrauen. Das Vorspielen falscher Tatschen bestimmt auch die erste Begegnung des Famulanten mit dem Maler: Er fragt nach dem Weg zum Gasthaus, in das er schon zuvor eingekehrt ist und gibt danach vor, Jura zu studieren.

Skepsis entsteht ihm gegenüber nicht nur im gleichen Maße, in dem er sich im Verlauf des Romans mehr und mehr den endlosen Monologen des Malers hingibt und schließlich, wie er selber eingesteht, seine Identität einbüßt:

Auf dem ganzen Weg hatte ich nichts anderes gedacht und überhaupt nichts gesehen, immer nur gedacht, daß der Maler von mir Besitz ergriffen hat. Mich in seine Bilder, mich in seine Vorstellungswelt hineingezwängt hat. Mich, seinen einfach schwachen Beobachter. Ich empfand eine plötzliche Kerkerhaft. Aber auch diese Vorstellung ist eine Vorstellung des Malers. Ich bin nicht mehr ich. Nein, nein, ich bin nicht mehr ich, dachte ich.^[14]

Eine skeptische Grundhaltung erzeugt der Famulant selbst, indem er über seinen Auftrag berichtet: „Etwas Unerforschliches zu erforschen“^[15]. Das Bewusstsein des zwangsläufigen Scheiterns des Auftrags überdeckt ihn von Beginn an. Es ist dadurch angelegt ist, dass der Famulant sich mit einer Welt auseinandersetzen muss, die nicht seiner fachlichen Kompetenz (da Außerfleischlich) unterliegt. Die scheinbar beiläufige Erwähnung, ursprünglich „das Buch über Gehirnkrankheiten von Klotz mitzunehmen, das eingeteilt ist in >erhöhte Tätigkeit< (Reizerscheinung) und in >herabgesetzte Leistung< (Lähmungen) des Gehirns, [..]“^[16], es dann aber zugunsten eines Buches von Henry James zurückgelassen zu haben, dass den Erzähler schon in Schwarzach abgelenkt hat, zeugt entweder von einem gewissen Unwillen oder von dem vorzeitigen Bewusstsein über der Unmöglichkeit, sich dem Phänomen Strauch mittels der Medizin zu nähern. Dass der Famulant sich dem Maler dann auch noch als Jurastudent vorstellt und diese Rolle aufrechterhalten muss, macht schließlich jede Hoffnung auf medizinische Hilfe zunichte. Krankheit, wie sie sich in Frost darstellt, kann aber auch nie mit gewohnt physischen Ursächlichkeiten begründet werden. So ist Phantasie für den Maler eine Krankheit, an der er leidet. Und seine Fußschmerzen, die den einzigen Ausnahmefall einer wirklichen physichen Beschwerde bilden, bringt Strauch gleich in Zusammenhang mit seinem Geist: „Über Nacht drückt sich meine Kopfkrankheit auf meinem Fuß aus. Unheimlich“^[17]. Dem Famulanten, der sich selbst um seine Autorität als angehender Mediziner beraubt hat, bleibt ein Handeln damit untersagt. Einmal mehr verkommt er dadurch zu einer Unperson, da seine einzige Befähigung kein Betätigungsfeld findet. Die Medizin wird durch den Famulanten ad absurdum geführt, da sie dem Kern des Leidens, „das wesenseigene Tot- und Kranksein eines jeden“^[18], nicht erfassen kann.

Die Tatsache des Identitätsverlustes birgt zweierlei: Der Famulant büßt seine subjektive Sichtweise gänzlich ein, insofern er dem Maler ganz verfällt; er bringt dem Leser damit aber gleichzeitig die Gedankenwelt des Malers näher, doch durch mangelnde Distanz zu diesem entfällt zusehends die Möglichkeit der Reflexion. Das Ausgeliefertsein übrträgt sich zwangsläufig von dem Erzähler auf den Leser. In dem schleichenden Prozess von einem verlässlichen zu einem unverlässlichen Erzähler entwickelt sich eine gleichzeitige Nähe und Ferne zum Maler. Nähe evoziert die nicht vorhandene Stringenz und der fragmentarische Sprachgebrauch, die ein Urteil und damit eine notwendige Distanz zugunsten einer objektiven Betrachtung aus der Ferne unterbindet. Ferne schafft hingegen der Sprachgebrauch in der Hinsicht, dass ein Verständnis unmöglich bleibt. Das irrationale, nicht zusammenhängende und assoziative Reden des Malers verweigert dem Leser immer wieder den letzten Zugriff.

Am zwanzigsten Tag der Aufzeichnung sehen wir uns unvermittelt mit einer noch weiteren Entfremdung konfrontiert. Erscheint der bisherige Tagebuchbericht durch seine sich im Laufe der Zeit im Umfang immer weiter steigernde direkte Rede des Malers als verlässliche Darstellung, gesteht der Famulant nun eine Diskrepanz zwischen Wahrgenommenen und Berichtetem ein: „Ich habe alles anders im Kopf, als es dann auf dem Papier ist. Auf dem Papier ist alles wie tot. Ich stürze hinauf ins Zimmer und schreibe das und das, aber es ist, als ob ich es durch das Aufschreiben umbrächte. Da ist dann nichts mehr davon da“^[19]. Bisherige Einträge werden so rückblickend in Frage gestellt, zukünftige Einträge erscheinen im Licht der Unverlässlichkeit als Willkür.

2.4 Sprache des Malers

Ich arbeite mit meinen Begriffen, die ich dem Chaotischen abgehandelt habe, ganz aus mir. [...] Wissen lenkt vom Wissen ab, wissen Sie!^[20]

In der formalen Analyse der Rede des Malers lässt sich ein Sprachgebrauch herausarbeiten, der den zu vermittelnden Inhalt nicht nur transportiert, sondern ihn vielmehr erst ermöglicht.

Seine Sprache ist durch einen fragmentarischen, oft nur in kryptischen Chiffren erscheinenden Stil gekennzeichnet. Durch den Stil wird betont, dass Wahrheit weder zu erkennen noch zu vermitteln und die Welt kein Ganzes ist. Sich selbst bezeichnet Strauch als „zusammenhangsüberdrüssig“^[21] und liefert damit eine Erläuterung für das Unverständnis, dass man ihm entgegenbringen muss. Sprache dient ihm nicht mehr als verabredeter Code, der die eigene Gedankenwelt transportieren kann und eine Verständigung mit seinem Gegenüber ermöglichen soll. Zwar appelliert Strauch immer wieder an seinen Hörer mit den Phrasen Verstehen Sie?; Begreifen Sie?; Wissen Sie. Doch gerade durch das Bewusstsein der Unmöglichkeit einer Verständigung („Verstandensein und Verstandenseinwollen ist ein Betrug“^[22] ) tritt ein verzweifelte Gestus hervor. Landschaft und Natur sollen der Exemplifikation einer nicht artikulierbaren Innerlichkeit dienen:

Offenbar hofft der Maler, die Wichtigkeit seiner Welt einem anderen Menschen durch Hinweise, Weisegesten oder Aufmerksammachen eröffnen zu können; und zwar nicht durch einen Akt rationalen, vernunftgemäßen Erklärens, sondern in den Erscheinungen selbst.^[23]

Denn ihm selbst hat sich diese Welt als eine begreifbare und damit als eine in Begriffen erläuterbare Realität längst verschlossen. Dem Schweigen, das als notwendige Konsequenz der offensichtlich wahrgenommenen Sinnlosigkeit folgen müsste, setzt der Maler seine chaotische Erzählweise, die keine kohärenten Phasen kennt^[24], entgegen und unternimmt dabei immer wieder den Versuch, die entgegengesetzten Pole von Rationalität und Irrationalität zusammenzudenken.^[25]

Die kommunikative Ersatzform des Malens, die dem Maler ausreichende Ausdrucksmöglichkeit hätte bieten können, hat er trotz guter Resonanz (auch hier nur in apodiktischen Urteilen begründet) aufgegeben, da er in dieser Kunstform keinen Sinn mehr sieht. So, wie er sich in seiner Profession als Maler^[26] als Anstreicher begreift, verfährt er in ebenso rücksichtsloser Weise grobschlächtig und gewalttätig mit der Sprache. Nicht Inhalt, sondern die Bewegung der Sprache verdeutlicht die negative Perspektive Strauchs: Aufgeblähte und aufwendig verschachtelte Satzkonstruktionen zeugen von der Unzugänglichkeit der Welt, Kursivierung, Versalien und Auslassungszeichen dokumentieren ihren zerrütteten Charakter und intendieren Irritaionen. Ein Lesefluss wird unterbunden. Die Sprache zeugt von einer ungeheuren Dichte, die sich dem Erzähler und dem Leser als undurchdringbar darstellt. Nicht das Was ist in der Sprache des Malers entscheidend, sondern das Wie.

Die inhaltliche Anlayse des Sprachgebrauchs ergibt: Auf der begrifflichen Ebene verweigert der Sprechende dem Gesagten die Bedeutung. Zuvorderst ist es der augenfällige superlative Gebrauch von Sprache, der eine Bezugnahme und ein mögliches Verständnis verhindert. Begriffe wie alles, nichts, nie, immer sind wesentliche Bestandteile des strauchschen Vokabulars und verdeutlichen eine Perspektive in absoluten und größtmöglichen Kategorien, denen zu folgen unmöglich erscheint:

Ich sage: Baum, und ich sehe riesige Wälder. Ich sage Fluss, und ich sehe alle Flüsse. Ich sage: Haus, und ich sehe die Häusermeere der Städte. So sage ich Schnee, und das sind die Ozeane. Ein Gedanke löst schließlich alles aus. Die hohe Kunst besteht darin, im Großen wie im Kleinen zu denken, fortwährend gleichzeitig in allen Größen-verhältnissen...^[27]

Hier wird die induktive Perspektive der Prosa mit der deduktiven Perspektive der Philosophie nicht nur gepaart, sondern gleichgesetzt. Der Maler eröffnet eine unmögliche Weltsicht, indem er vorgibt, zwei polare Oppositionen zu verschmelzen.

Offensichtliche Paradoxien tuen ihr Übriges, um einen Zugriff zu verweigern. An einem Beispiel soll explizit aufgezeigt werden, welche Verfremdungsmethoden Bernhard anwendet, Sprache aus ihrem gewohnten Kontext zu entheben und ihr eine eigenständige, schwer nachvollziehbare Bedeutung zu verleihen:

Oft habe er sich gefragt: „Wie komme ich aus der Finsternis? Den Kopf eingewickelt in Finsternis, fest zugebunden mit Finsternis, habe ich immer versucht, die Finsternis hinter mich zu bringen. Anzeichen, ja, das Stumpfsinns... Die Finsternis erreicht Härtegrade des Wahnsinns. Mit dem zwanzigsten, mit dem dreißigssten, mit dem fünfunddreißigsten Jahr. Später immer rücksichtsloser. Ich habe versucht, herauszukommen: das erscheint mir wichtig, Sie auf das hinzuweisen, auf diesen Einfall... Ich bin für ganz simple Erklärungen: eine Flußkrümmung, müssen Sie wissen, die der Krümmung eines menschlichen Rückrats gleicht, diese glitzernden, funkelnden, in der Nachmittagssonne funkelnden Teile eines unendlichen, über die Horizonte sich biegenden Menschenrückrats: das ist es... Es genügt unter Umständen, die Finsternis im eigenen Kopf - denn nur im eigenen Kopf ist die Finsternis - mit der Finsternis im eigenen Kopf abzutöten. Merken Sie: Die Finsternis ist immer Sache des eigenen abgeschlossenen, abgehauenen Kopfes. - Die Menschen, aus ihrer eigenen Finsternis in alle Finsternis zurückgedrängt, immer wieder zurückgedrängt, müssen Sie wissen...^[28]

Finsternis wird hier als zentrales Thema von dem Maler aufgegriffen, in seiner typischen Methode personifiziert und als Begriff bis zum Exzess wiederholt. Zahlreiche Auslassungszeichen sind in diese Passage eingebettet, ohne das ihnen eine semantische Intention entnommen werden könnte. „Härtegrade des Wahnsinn“ angeschlossen an Altersabschnitte lassen keinen Zusammenhang erkennen. Den folgende Abschnitt, dieser Einfall, der in keiner Beziehung zu der Finsternis steht, leitet er mit der Begründung ein, er sei für ganz simple Erklärungen. Doch was folgt, ist alles andere als simple und verständlich. Auch das abschließende „das ist es...“ führt nur zu einer weiteren Befremdung. Die Erkenntnis, die der Maler aus seinem Einfall gewonnen hat, bleibt verschlossen. Kaum setzt er dann wieder bei der Finsternis ein, argumentiert er gleich mit einem Paradoxon. Es könne unter Umständen genügen, „die Finsternis im eigenen Kopf [...] mit der Finsternis im eigenen Kopf abzutöten“. Das ein Kopf ein abgeschlossener und damit unzugänglicher Bereich ist, ist noch nachvollziehbar. Doch wie ist ein abgehauener Kopf aufzufassen? Als bloßes Füllwort, das dem Effekt des Schockierens oder der Irritation zuliebe eingebettet wurde? Hier erzeugt begriffliche Disharmonie eine semantische Diskrepanz, die als solche nachwirkend von einer Gewalttätigkeit der Einsamkeit spricht. Ein erneuter Bruch wird durch den Wechsel zu der abstrakten Ebene der Menschheit erzeugt. War zuvor Finsternis nur eine Sache des Individuums, unterstellt der Maler nun die Allgemeingültigkeit seiner eigenen Erfahrung und spricht von den Menschen, die aus ihrer persönlichen „in alle Finsternis, immer wiede zurückgedrängt“ werden.

Begriffe, die der Maler aufgreift, um ihnen einen ausführlichen Monolog zu widmen, zeugen gerade dadurch, dass sie immer wieder in andere Bedeutungszusammenhänge gebracht, fallengelassen und wieder aufgegriffen werden, von einem ausgeprägten Erfahrungshorizont, der, weil zu umfangreich, nur in Stückwerken angedeutet werden kann. So ist jeder Kernbegriff, dem temporär Aufmerksamkeit des Malers zukommt, mit einer Unzahl von Assoziationen verknüpft. Lexeme werden aus ihrer eigenständigen Bedeutung enthoben, indem sie kontrastiv in verschiedene Sinnzusammenhänge gesetzt werden.

Wittgensteins Dieferenzieung von Sagen und Zeigen liefert für die Unzugänglichkeit des Malerdiskurs eine helfende Erläuterung: „Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden.“^[29], wobei dem Sagen die Fähigkeit eingeräumt wird, auf eindeutige und unmissverständliche Weise das Korrelat des Sagens zu denotieren. Jedoch unterliegt dieses Sagen einer Beschränkung: „Das ein Sagen einen Sachverhalt trifft, lässt sich selbst nicht noch einmal sagen. Ein solcher Versuch führt in einen unendlichen Regress. Das Passen zeigt sich vielmehr an der Form des Sagens, ist also eine Angelegenheit wesentlich der Ästhetik des Satzes und Gedankens.“^[30] Da der Maler gerade einen denotativen Sprachgebrauch gänzlich verweigert, sich statt dessen auf eine konnotative Verwendung von Begriffen beschränkt, ist es einzig die Form, die uns einen Zugang zu einer vermeintlichen Bedeutungsebene gestattet. Man wird dem Text sicherlich nicht gerecht, der Sprache des Malers aufgrund ihres zerütteten Charakters gänzlich eine Bedeutung absprechen zu wollen. Eine Fokusierung auf die Ebene der Wirkung zeigt, dass Bedeutung hier auf eine Metaebene transportiert wird, die über den denotativen Gebrauch von Sprache bewusst hinaus geht. Nur in seiner Gesamtheit liefert der Text ein beständiges, doch gleichzeitig auch ein unzugängliches Bild von dem Leid des Malers, was eine Widerlegung oder ein Aufdecken von Ursachen im Detail unmöglich macht.

3. Gehaltsanalyse

3.1 Wirkung versus Ursache

Wie schon angeklungen, ist dem Text mit einer Analyse von Ursächlichkeiten nicht beizukommen. Bernhards Verwendung der ‚absoluten Prosa‘ verhindert jeden konkreten Zugriff auf die Psyche seiner Protagonisten. Man muss sich dessen bewusst sein, dass eine rationale Aufklärung und Erläuterung des Phänomens Maler Strauch von vorne herein zum Scheitern verurteilt ist. Weder eine werkimanent psychologische, noch eine autobiograpische Methode gestatten einen adäquaten Zugriff auf Bernhards Werk, was im Folgenden an Frost exemplarisch belegt werden soll. Allenfalls eine Annäherung kann gelingen.

Mit den folgenden Punkten soll deshalb wesentlich ein Schwerpunkt auf die Deskription von Mechanismen, die die Gedankenwelt Strauchs transportieren und ermöglichen, gesetzt werden.

3.2 Weng als Symbol einer inneren Wirklichkeit

Ich schreibe nur immer über innere Landschaften, und die sehen die meisten Leut‘ nicht, weil sie innen fast nichts sehen [...]. Ich glaube, ich habe überhaupt in noch keinem Buch eine Landschaft beschrieben. Das gibt‘s nämlich gar nicht. Ich schreib‘ immer nur Begriffe [...]. Ich hab‘ nie eine Landschaftsbeschreibung gemacht, das hat mich auch nie interessiert.^[31]

Dienten dem Autor die Elemente ‚Erzähler‘, ‚Personen‘ und ‚Ortsname‘ bisher als Technik der Objektivierung, so soll nun Weng, dessen Natur und die dort lebenden Personen als Instrumentarium einer inneren Wirklichkeitdarstellung des Malers untersucht werden. Wie so oft in Bernhards Erzählungen ist der Ort des Geschehens ein abgelegenes und nur über einen Weg erreichbares Dorf, abgetrennt von der ‚Zivilisation‘, doch gleichzeitig von dieser infiltriert. Der Famulant erreicht den Ort mit dem Zug, der durch Felswände fährt, die das gesamte Licht verschlucken. „Links und rechts war es schwarz. [..] Weng liegt hoch oben, aber immer noch tief unten in einer Schlucht. Über die Felswände zu kommen ist unmöglich. Alleine die Bahn unten schafft einen Ausweg.“^[32]

Eine Analogie zwischen Ort und Maler ergibt sich aus dem hermetischen Charakter beider. So, wie der Famulant in diesen Ort eindringt, aus dem ausschließlich die Bahn einen Ausweg ermöglicht, dringt er gleichsam plötzlich in die geistige Welt des Malers ein, aus der es ebenfalls kaum die Möglichkeit des Entrinnens gibt. Auch der Geist Strauchs ist als „hoch“ anzusiedeln, worauf seine ausgeprägte Eloquenz, zahlreiche Verweise auf Literatur und Kunst und seine ausgeprägte Wahrnehmung hindeuten. Gleichzeitig prägt die aus jeder Äußerung sprechende negative Perspektive den tief- und abgründigen und somit „schweren“ Charakter seines Geistes. Über eine reine Analogie zwischen Ort und Geist des Malers hinaus, findet Rolf Kühn zahlreiche literarische Parallelen, die Weng als „locus intellectualis“^[33] identifizieren: „Auf dem Sinai empfängt Moses die unverbrüchliche Weisung der Thora als ‚Gesetz‘, auf dem Tabor wird Jesus über die ‚Propheten‘ hinaus ‚verklärt‘, in der Gralsburg gelangt Parzival zur heilenden Erkenntnis, in Gipfelhöhlen kommt Zarathustras Geist zu sich selbst als ‚Über-Mensch [...].“^[34] Doch anders als Strauchs historisch und literarisch bedeutsamen Vorgänger sind es bei ihm nicht für die Menschheit nutzbringende, sondern individual-psychologische und negative Erkenntnisse, wobei zu überlegen ist, ob nicht eher von sporadischen Ideen, Einfällen und Gedanken zu sprechen sei, die erst in ihrer Summe zu einer unaussprechlichen, nicht formulierbaren Erkenntnis führen.

Dass der Ort als ein rein allegorischer aufzufassen ist, zeigt die Unmöglichkeit, nachträglich eine Skizze von Weng anzufertigen. Der real existierende Ort Weng dient Bernhard nicht als Folie zur geistigen Orientierung bei der Schilderung von Spaziergängen und zur Darstellung von Landschaftsgegebenheiten. Jedem ortskundigen Leser wird eine deutliche Diskrepanz zwischen dem realen und dem fiktiven Ort augenscheinlich werden, der ausschließlich als ein „poetisches Zeichen für die Krankheit des Malers“^[35] fungiert.

Die geographische Vorgabe dient allenfalls ihrer Destruktion durch die Wahrnehmungen des Malers. Die unterschiedlichen Wege, die er und der Famulant bei ihren Wanderungen benutzen, finden zwar ihre Benennung, bleiben aber durch eine fehlende Beschreibung von Richtung, Länge und Ausgangspunkten nicht nachvollziehbar. Die Perspektive des Lesers und des Famulanten stehen in Abhängigkeit zu dem Maler: „In der Finsternis habe ich versucht, über die Abkürzung heraufzukommen, was mir aber nicht gelungen ist, ich musste wieder umkehren und dann auf der Straße vorwärts“^[36] In dem gleichen Maße, in dem Strauch uns durch die Finsternis der Ortschaft und des Waldes zu führen weiß, intensiviert er diese, indem er sie immer wieder hervorhebt und auch Orte wie das Gasthaus, das dem Famulanten bald als vertraute Zuflucht dient, in Finsternis hüllt: „Sie haben die selbe Aussicht wie ich: in die Finsternis“^[37]

3.3 Irritaion durch Wahrnehmungsverschiebung

Anders, als von einem Maler zu erwarten, ist es nicht primär der visuelle Sinn, durch den Strauch uns seine Welt vermittelt. Der auditiver, der taktiler und der olfaktorische Sinn sind bei ihm so unvergleichlich übersensibilisiert, das sie zu einem Wahn-Sinn gesteigert sind. Überall macht er vermeintlichen Lärm in dieser Idylle aus, sei es Hundegekläffe, das Rauschen des Flusses oder die Geräusche im Gasthaus, die ihm den Schlaf rauben. Der Klang der Welt akkumuliert sich zu einem unerträglichen Dissonanzlärm. Sein ausgeprägt taktiler Sinn lässt ihn die Kälte als etwas Erbarmungslose und Tödliches wahrnehmen. Und sein übermenschlicher Geruchssinn, mit dem er überall den Gestank zu wittern weiß, erinnert uns daran, dass wir hier eher die Wahrnehmung eines Hundes als die eines Menschen vorfinden, was den Famulanten schließlich feststellen lässt: „Ich beobachte hündische Eigenschaften an ihm“^[38].

Die visuelle Ebene ist vornehmlich durch Beschränkung gekennzeichnet, da der Maler dort, wo er die Welt betrachtet, nur Finsternis ausmachen kann. Einzig in seinem ersten Traum^[39], den er dem Famulanten schildert, halten Farben, dann aber in plakativer und damit reizüberflutender und grotesker Objektzuordung Einzug. Die beschriebene Szenerie erinnert so an ein surrealistisches Bild. Trotz der primär visuellen Wahrnehmung findet Strauch nur mittels seines auditiven Vermögens Möglichkeit zur Orientierung: „Die Menschen, da sie so wie ich die Farbe der Landschaft hatten, nur an ihren Stimmen zu erkennen, [...]. So differenzierte Stimmen, wissen Sie, unglaublich differenzierte Stimmen!“

Durch die Beschränkung des Wahrgenommen auf den auditiven, taktilen und den Geruchssinn erschließt sich für den an eine visuelle Wahrnehmung gewohnten Leser die Welt des Romans, wenn überhaupt, dann als fremde und irritierende. Einen Irritationsverstärker finden wir vor, wenn Strauch in seinem Wahrnehmungswahn auch noch der Synästhesie verfällt: „Sehen Sie! Sehen Sie, die Natur schweigt! Sehen Sie! Sehen Sie!“; „[...], den Geruch der Auflösung aller Vorstellungen und Gesetze“^[40]

3.4 Natur und Künstlichkeit

Inwiefern Natur, Landschaft, Menschen und Witterungen nun der Projektion einer negativen Innerlichkeit unterliegen oder selber auslösend auf einen hypersensiblen sensorischen Wahrnehmungsapparat ihre Wirkung in diesem potenzieren, ist allenfalls eine Frage der Bezugsrichtung, bleibt aber für die Darstellung des abgründigen Gemüts des Malers unerheblich. Denn gerade in dem andauernden Wechselspiel aus Naturbetrachtung (Natur selbst sowie die Dorfbewohner als Symbol des archaischen und somit natürlichen Menschen) und subjektiver Gedankenwelt (als künstliche Welt), also in dem bestehenden Spannungsverhältnis aus Natur und Kunst sowie Natürlichkeit und Künstlichkeit entfällt jede scharfe Trennlinie. Natur wird dadurch ebenso künstlich, wie Kunst natürlich erscheint.

Wesentlich ist, dass Bernhard anhand der Beschreibung des Äußeren ein allegorisches Korrelat zu der inneren Gedankenwelt des Malers entwickelt und sich dabei „dem tradierten Bildvorrat der Metaphysik (Klarheit, Finsternis, Schatten, Oberfläche, Tiefe etc.), traditioneller Allegorik (Wald als Wald des Lebens, Baum als Mensch) [und] der philosophischen Begrifflichkeit verschiedener Autoren (Pascal: Ruhe/Unruhe; Kirkegaard: Krankaheit zum Tode; Novalis: Kälte=Isolation etc.)“^[41] bedient. Natur, Landschaft und Klima dienen dem Protagonisten zur Beschreibung lebensfeindlicher Bedingungen, denen sich der Mensch von Geburt an ausgesetzt sieht und einzig das Resumee zulässt, dass das Leben in seinen Augen ein andauernder, doch hoffnungsloser Kampf um die eigene Existenz ist; hoffnungslos, da der Tod unausweichlich ist. Die Auflösung der Innenwelt des Protagonisten geht mit der der Außenwelt einher, „wobei sich auf inhaltlicher Ebene individuelle, gesellschaftspolitische und natürliche Verfallserscheinungen gegenseitig verursachen wie befördern“^[42].

3.4 Nihilismus in Frost

In der Darstellung eines sinnentleerten Zustandes kommen verschiedene Perspektiven zum tragen: Die bedeutungsverweigernde und damit vorläufig sinnentleerte Sprache Strauchs; der sensorische Apparat zur Wahrnehmung von lebensverneidenden und damit sinnlosen Zuständen; und die aus den Darstellungs- mechanismen erwachsende Fraglichkeit des existentiellen Sinns.

Im Gesamtkontext muss Frost als eine Absage an einen möglichen Sinn aufgefasst werden, die sich in der „psychischen Disposition des Malers ebenso wie in der Natur und Menschendarstellung wiederspiegelt“^[43] und dadurch Leid und Hoffnungslosigkeit generiert.

Wenn Sinn in der Bedeutung von Verstehbarkeit aufgefasst wird, ergibt sich seine erste Auflösung. Strauchs unzugänglich codierte Sprache in seiner chiffrenhaften und kryptischen Form verhindert jede Möglichkeit des Verstehens. Der Sinn ist nicht in seinen einzelnen Äußerungen selbst, sondern nur auf der Metaebene des Eindrucks zu finden. Auf dieser Ebene hat der gesamte Vermittlungs- und Verstehensversuch des Malers einzig die Intention, die Sinnlosigkeit jedweden Handelns und Kommunizierens zum Ausdruck zu bringen. Der Text negiert sich selbst. Die immer wieder thematisierte Einsamkeit, dessen Überwindung zu einem vermeintlichen Sinn in Form von sinnvoller menschlicher Interaktion führen könnte, findet ihre Entsprechug in der zusehends verfallenden Verständlichmachung.

Sinn aus der Perspektive des sensorischen Apparates verhält sich in Bezug auf Strauch gegenläufig zu seinem Sprachgebrauch. Während sich die Sprache sinnverweigernd darstellt, äußert sich die Wahrnehmung des Malers als eine virtuose Überfunktion. Die übersensibilisierte auditive und olfaktorische Wahrnehmung des Malers kann zwar als verschobene und verrückte Perspektive aufgefasst werden, doch wesentlicher ist, dass sie den tiefen Einblick in einen sinnentleerten Raum offenbart.

Wahrnehmung hat nur ihre Berechtigung, wenn sie auf das Korrelat des Wahrzunehmenden trifft. In der Ortschaft Weng verdichten sich die Wahrnehmungsgegenstände zu objektivierbarer Sinnlosigkeit. Überall, wo das Auge, das Gehör und der Geruch auf die Landschaft und dessen Menschen trifft, offenbart sich ein lebensfeindlicher und wertevernichteter Zustand: Die Natur ist häßlich und droht und ist voll bösartiger Erinnerungspartikeln, eine den Menschen zersausende Landschaft. [..] Unablässig bösartige Hohlwege, da Risse, Flecke, zerraufte Gebüsche, zerborstene Baumstämme. Alles feindliche Haltung. Und rücksichtslos.^[44]

Dieser von der Zivilisation verursachte Zersetzungsprozess findet seine Übertragung auf den Menschen, der kein Leben mehr in Würde führen kann:

Der Alkohol hat die Milch verdrängt. [..] Den meisten ist eine Verkrüppelung angeboren. Alle im Rausch erzeugt. Größtenteils kriminelle Naturen. [..] Die Kindesmißhandlungen, der Mord, Vorfälle für Sonntagnachmittage... Das Vieh hat es besser: Man wünscht sich ja auch ein Schwein, kein Kind.^[45]

Der vom Menschen selbst hervorgerufene Verfallsprozess in Form von Natur- und Sozialstrukturzerstörung, gepaart mit der ausgeprägten und omnipräsenten Triebhaftigkeit der Bevölkerung, die ihr Heil nur noch in Fress- und Saufgelagen sieht, machen den Ort Weng zu einem szenisch verdichteten Beispiel für Wertverlust und moralischen Verfall.

In Strauchs ambivalenter Haltung gegenüber dieser Szenerie, diese einerseits zu verachten und unter ihrer für ihn reizüberfluteten Präsenz zu leiden, andererseits aber von ihr angezogen zu sein („Nicht irgendein Vorzug, nein, die Mängel reizten ihn“^[46] ), verdeutlicht sich die Grundstimmung des Malers, die Sinnlosigkeit der eigenen Existenz zwar schon längst erkannt zu haben, nun aber in der Objektivation durch die Dorfbewohner seinen Selbstmord legitimieren zu können.

3.6 Schopenhauer und Bernhard

Die Welt als Wille und Vorstellung des Schopenhauer aus Frankfurt und die Gedichte des Christian Wagner aus Maulbronn waren, geistesentscheidend, die ersten Bücher, die ich (heimlich und freiwillig im Arbeitszimmer meines Großvaters mütterlicherseits) gelesen und studiert habe. Alle Bücher, die ich von da an bis heute studiert und gelesen habe, sind so oder so, wie diese zwei Bücher: die Unmöglichkeit, die Wahrheit zu sagen und (oder) die Unfähigkeit, die menschliche Existenz zu überwinden.^[47]

Die besondere Bedeutung Schopenhauers im Werk Bernhards wird offensichtlich, wenn man die zahlreichen textuellen Bezugnahmen in seinen anderen Texten betrachtet. Immer wieder taucht der Philosoph in Form von name-dropping auf, ohne jedoch inhaltlich besprochen zu werden: Sein Name taucht in Bestandslisten von Bibliotheken auf (z.B. in Verstörung; ein Kind; Montaigne; Der Untergeher; Auslöschung), oder als erwähnter Lieblingsautor (z.B. Korrektur; Die Kälte; Ritter, Dene, Voss). In Verstörung finden wir, wenngleich keine inhaltliche Besprechung, so doch eine Andeutung vor. In der Textsequenz verzehrt der Vater des Fürsten Saurau „die entscheidenden Seiten“^[48] aus Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung und vermekrt auf ein herrausgerissenes Vorblatt: „erschießen besser“ (Ebda.) Hier zeigt Bernhard auf groteske Weise seine Differenz zu Schopenhauer, indem er den Protagonisten vermutlich die Stelle über den Selbstmord aufessen^[49] lässt. Dem Bruch in der Affinität zwischen Autor und Philosoph wird mit einer nachträglichen Zensur begegnet.

Ein klarer Bezug zu Schopenhauer ist in Bernhards Erstlingsroman aber auch ohne Nennung des Philosophen deutlich: Parallelen ergeben sich aus der besonderen Bedeutung von Beobachtung und Anschauung, aus dem Leiden als das zentrale Thema des Lebens. Bei beiden ist das Leben durch die Grundstimmung des Bewusstseins über den eigenen Tod bestimmt. Und auch in der offensichtlichen Skepsis gegenüber der Sprache (die der eine in einem ausführlichen Exkurs dekonstruiert und der andere in seiner Verwendung destruiert) zeigt sich eine deutliche Affinität.

3.6.1 Die Zwei-Welten-Philosophie und ihr Bezug zu Strauch

Schopenhauers Weltansicht ist durch eine dualistische Unterteilung in Wille und Vorstellung gekennzeichnet. Alles Wahrgenommene und auch Erkannte ist für ihn reine Vorstellung, somit nur Chimäre, das noch keinen Zugang zu einer inneren Wahrheit ermöglicht. Der gesamte sensorische Apparat liefert uns demgemäß nur Illusionen, die sich im Verstand in Form von Sprache oder Bildern manifestieren. Demgegenüber steht der Wille. Er drückt sich aus in körperlicher Handlung und Bedürftigkeit. So gelangen wir zu zwei gegenläufigen und widerstreitenden philosophischen Wahrheiten: Die Welt der Vorstellung spiegelt sich im Verstand als rationale Erkenntnis wieder, ist aber als eine marginale abzutun, da sie dem Diktum der Täuschung unterliegt; die Welt des Willens ist mittels des Verstandes nicht erkennbar, findet aber ihren Ausdruck im Leib in Form von körperlichen Handlungen, die in Raum und Zeit diesen objektivieren, damit aber natürlich wieder der Welt der Vorstellungen angehören. Der im Menschen erkannte Wille ist nun auf alle uns umgebenden Erscheinungen, zunächst auf das organische Leben, das gleich uns diesen Willen zum Leben besitzt, und schließlich auch auf die unbelebte Natur zu transferieren. Überall können wir Energie feststellen, die Planeten bewegt oder Stoffe sich chemisch anstoßen oder abstoßen lässt. Ursache ist hierfür der übergeordnete Weltwille.

Da der Mensch jedoch immer nach absoluter Erkenntnis strebt, bietet auch Schopenhauer eine Möglichkeit zur ‚Wahrheitsfindung‘ an. Diese besteht in einer Abkehr von dem Verstand, impliziert damit eine Sprachkritik zugunsten einer Hinwendung zu den komunikativen Ersatzformen der Kunst. Als apodiktische Wahrheit siedelt er die Musik an oberster Stelle einer Werteskala in der Hierachie der Künste an. Zuunterst findet sich die Dichtung, da sie durch begriffliche Fixierung auf Vorurteilen^[50] beruht. Die Malerei steht auch noch ganz auf Seiten der Vorstellung, da auch sie gleich der Dichtung den steten Wandel (nach Heraklit) nicht berücksichtigt. Gebärde und Tanz besitzen durch ihre unmittelbare und impulsive, da unüberlegte Art die Fähigkeit, den Willen auszudrücken. Die Musik ist durch ihre semiotische Dichte unvergleichlich befähigt, den Willen unmittelbar und adequat zum Ausdruck zu bringen.

Das Leiden des Lebens entwickelt Schopenhauer aus der Tatsache, dass der Wille unendlich, die Erfüllung aber beschränkt ist. So erwachsen aus jeder befriedigten Begierde neue Begierden. Lust und Glück sind nur die Abwesenheit von Schmerz, da wir nur den Wert einer Sache zu schätzen wissen, wenn wir sie verloren haben. In gesellschaftlicher Perspektive offenbart sich, dass Not für den Großteil der Menschheit alltägliche Realität ist. Die elitäre Minderheit unterliegt hingegen dem Joch der Langeweile. Einsamkeit ist das unausweichliche Schicksal des Menschen, denn in den lebens- und todesentscheidenden Momenten ist jeder mit sich alleine. Das Dasein unterliegt einem permanenten Kampf ums Überleben. Daran kann auch die Vernunft nichts ändern. Das größte Leid ergibt sich aber aus der Tatsache, dass das Leben dem Tode entgegeneilt und damit jedes Streben und Handeln ad absurdum führt.

In Bezug auf Strauch ergibt sich nun folgende Gleichung: Seine Wahrnehmung ist in absolutem Maße fokusiert auf die Akte des Willens, auf das Leid des Daseins und auf die Unmöglichkeit, sowohl der allgemeinen als auch der individuellen Vergänglichkeit zu entgehen. Das Gasthaus bietet ein unvergleichliches Panorama für einen willensgesteuerten Menschenschlag. Sexualität und Nahrungsaufnahme werden durch die geschärften Sinne des Malers in gesteigerter Intensität entlarvt. Die zahlreichen Affären der Wirtin mit Gästen oder Arbeitern spiegeln das unbefriedigende Moment der Sexualität wieder, das gerade in der sinnlosen Wiederholung seine Absurdität offenbart. Immer wieder stellt der Maler fest: „Das Geschlechtliche ist es, das alles umbringt. Das Geschlechtliche, die Krankheit, die von Natur aus abtötet“^[51] Was sich zunächst als Widerspruch darstellt, findet seine Erläuterung durch Schopenhauer, der in der Fortpflanzung nur eine Verlängerung des Leidens und als einzigen Ausweg die Willensverneinung sieht.

Das Essen entbehrt durch den beschriebenen Überfluss den ursprünglichen Sinn der Lebenserhaltung, und mangelnde Qualität verhindert eine Entwicklung von Genuss. Immer wieder stellt der Maler den animalischen Charakter der Menschen in Weng fest: „Hier sind die Menschen wie die Tiere...“^[52] und versäumt auch nicht, ihr Leid und ihre Not darzustellen:

Die Leute sind verhältnismäßig klein. Man steckt den Säuglingen >Schnapsfetzen< in den Mund, damit sie nicht schreien. Viele Mißgeburten. Der Anenkephalos ist hier zu Hause. Man hat keine Lieblingskinder, sondern nur eine Menge Kinder. Im Sommer trifft sie der Hitzeschlag, denn ihr feines Gewebe hält der Sonne nicht stand, die oft grausam herunterbrennt. Um Winter erfrieren sie, wie gesagt auf dem Schulweg. Der Alkohol hat die Milch verdrängt. Alle haben sie hohe heisere Stimmen. Den meisten ist eine Verkrüppelung angeboren. Alle im Rausch erzeugt. Größtenteils kriminelle Naturen.[...] Die schwere Körperverletzung und die Unzucht und die Unzucht wider die Natur sind an der Tagesordnung. Die Kindesmißhandlung, der Mord, Vorfälle für Sonntagnachmittage^[53]

Strauch hingegen scheint im Opposition zu der Bevölkerung zu stehen, da er erstens als aus der Distanz entlarvende und beschreibende Instanz fungiert und zweitens auch seine eigene Triebhaftigkeit offenbar überwunden hat. Sein Leib als Ort des Willens ist ihm das ewige Hindernis, da dieser den Dienst oft verweigert und den #Maler auch noch mit vermeintlichen Krankheiten plagt. Große Abneigung gegenüber dem Physichen ergibt sich natürlich auch noch aus der Tatsache, dass in ihm die Vergänglichkeit begründet liegt. Die gesamte Eigenwahrnehmung konzentriert sich in und auf den Kopf, was sich schließlich in einem Traum zu einem Unverhältnis von Körper und Geist offenbart: „Da mein Kopf plötzlich so groß und schwer war, rollte er von dem Hügel hinunter, [...] und erdrückte viele der blauen Bäume und viele der Menschen. Das hörte ich. Plötzlich bemerkte ich, dass hinter mir alles abgestorben war. Abgestorben, tot. Mein großer Kopf in einem toten Land.“^[54]

Willensverneinung kommt bei den Mahlzeiten, die der Famulant und er gemeinsam einnehmen, besonders zum Vorschein, da die Essgewohnheiten kontrastiv zu den sonstigen Gästen stehen: „Er ißt nicht wie ein Tier, nicht wie die Arbeiter, nicht mitten aus einem Urzustand heraus. Jeder Bissen ist ein Hohn gegen ihn gerichtet“^[55]. Diese scheinbare Abscheu vor dem Essen findet ihren Ursprung in einer augenscheinlichen Willensverneinung: „Er habe sich immer wider in Not und Hungerübungen eingelassen. In die Primitivität. In die Anspruchslosigkeit“^[56]

Die Abscheu und der Ekel vor der überall vorkommenden Triebhaftigkeit, diese extreme Form der unbewussten, weil einfach gelebten Willensbejahung, führen den Maler zu einer radikalen Verurteilng dieser Zustände. Doch erkennen wir in dem Maler keinen durch einen geistigen Prozess hervorgegangenen Asketen, der aus einem Zustand innerer Überzeugung schließlich Kraft schöpfen könnte. In der Schilderung des Wasenmeisters verdichtet sich, dass der Maler einfach nur von einem Extrem in das andere wechselte und somit keine Hinwendung zu einem übergeordneten Teleos, sondern nur die Abkehr von einer weiteren Enttäuschung vollzogen hat:

Früher habe er sich nicht so abgeschlossen, so zurückgezogen von allem. Im Gegenteil: alles mitgemacht und versucht, so zu sein wie die Dorfleute, zu ihnen zu gehören. Er sei mit ihnen von einem Gasthaus zum anderen und habe mehr vertragen als viele Einheimische. [..] Ein großer Blutwurstesser war er, der Kunstmaler. [..], im Bräugasthof, wo sie die >>Jungfrauen aufsperren wie Kommodenkästen<<.^[57]

Was bei Schopenhauer mit der Zielsetzung, das Leiden im Leben zu überwinden, vollzogen wird, offenbart sich bei Strauch nur als Umkehr von Genuss zu Ekel und Abscheu, ohne aber dem Leiden entfliehen zu können. Das Denken in absoluten Kategorien erlaubt keine Erleichterung oder gar Erlösung durch individuellen Verzicht. Gerade die augenscheinliche Gegenwart von Exzess und Maßlosigkeit ist es, die den Maler einerseits verzweifeln lässt, ihn andererseits aber durch eine perfide Lust an der Qual an sich zu binden weiß. Dem Maler muss die Lust als das oberste Ziel seines Strebens unterstellt werden, auch wenn diese sich hinter stagnierender Hoffnungslosigkeit verbirgt und sich schließlich in der objektiv grausamen Art der Selbstauschlöschung entlädt. In dem Moment des Selbstmordes finden wir eine gegensätzliche Haltung von Bernhard zu Schopenhauer. Während Strauch in dem Tod das einzig Asolute sieht:

Der Tod kann nur das Aufhören aller Schmerzen sein. Der Tod bedeutet Freisein von allem; vor allem von mir selbst. [..] Die Abmachung, die ich mit meinem Tod getroffen habe, ist für beide Teile so vorteilhaft wie möglich und perfekt^[58], so ist für Schopenhauer der Selbstmord nur die bloß scheinbare Erlösung aus der Welt des Jammers:

Weit entfernt, Verneinung des Willens zu seyn, ist dieser ein Phänomen starker Bejahung des Willens. Denn die Verneinung hat ihr Wesen nicht darin, dafl man die Leiden, sondern dafl man die Genüsse des Lebens verabscheut. Der Selbstmörder will das Leben und ist bloß mit den Bedingungen unzufrieden, unter denen es ihm geworden^[59]

So berücksichtigt Strauch, der sonst bemüht ist, in den absoluten und abstrakten Kategorien zu denken, nicht das pricipii individuationis und erkennt damit nicht, dass die Auslöschung seiner eigenen Person nichts an dem Leid des Lebens ändert.

3.7 Auflösung des Ursache-Wirkung-Prinzips

Resümierend kann gesagt werden: Sich der Gedankenwelt des Malers Strauch zu nähern und nach Ursachen zu fragen, war der Versuch, etwas ‚Unerforschliches zu erforschen‘^[60]. Bernhard vermittelt durch seinen Text in unvergleichlicher Weise den Gedanken, dass jeder Mensch ein unergründliches Universum ist. Und je tiefgründiger seine Gedanken und Vorstellungen, um so größer die resultierende Einsamkeit. Vergeblich ist man in Frost dem Leid und Leiden des Malers auf der Spur, indem man die angedeutete Kindheit betrachtet oder ein traumatisches Kriegserlebnis erwägt. Substanziell sind vielmehr Kernbegriffe wie: Sinnlosigkeit, Einsamkeit, Kälte und Tod, die eine nachhaltige Wirkung erzielen. Sicherlich ist Frost ein extremes Beispiel für die Schilderung eines sinentleerten Zustands des Daseins. Aber vielleicht gerade durch die Bedingungslosigkeit in seiner Darstellung und auch trotz des subjektivistischen Zugangs schaffte Bernhard Prosa, die auf einen zeitgenössischen Nihilismus und Werteverlust hinzuweisen weiß. Es ist vor allem die hohe Erzähldichte, die auf das nicht darstellbare Nichts als polare Opposition mit der eigenen Fülle hindeutet.

4. Literaturverzeichnis

A. Texte Thomas Bernhard:

Bernhard, Thomas: Frost. suhrkamp taschenbuch 47, 1972

Frankfurt am Main 1963

Bernhard, Thomas:

Bernhard, Thomas:

B. Sekundärliteratur

Gößling, Andreas: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfaltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost - Verstörung - Korrektur. Berlin, New York 1987

GÛmez-Montero, Karina: Sinnverlust und Sinnsuche: Literarischer Nihilismus im deutschsprachigen Roman nach 1945. Böhlau Verlag, Köln, 1998

Klug, Christian: Thomas Bernhards Roman >>Frost<< (1963): Problemgehalt, Erzähltechnik und literaturgeschichtlicher Standort.

In: Brauneck, Manfred: der deutsche roman nach 1945, C.C. Buchners Verlag, Bamberg 1993

Klug, Christian: Simultane Widersprüche. Ein Interpretationsvorschlag zum Werk Thomas Bernhards, dargestellt am Beispiel der ‚Finsternis‘- Metapher. In: LiLi, Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Heft 64, 1986; hersg. v. Helmut Kreuzer

Kühn, Rolf, Singen: Weder Hoffnung noch Vernichtung. Zur Todesverstörung bei Thomas Bernhard. In: Jansen, Hans Helmut (Hrsg.): Der Tod in der Dichtung, Philosophie und Kunst. 2., neu bearb. u. erw. Aufl. - Dietrich Steinkopff Verlag, Darmstadt, 1989

Madel, Michael: Solipsismus in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Untersuchungen zu Thomas Bernhards Roman Frost, Arno Schmidts Erzählung Aus dem Leben eines Fauns und Elias Canettis Roman Die Blendung. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris 1990

Mixner, Manfred: Wie das Gehirn plötzlich nur mehr Maschine ist... Der Roman Frost von Thomas Bernhard. In: In Sachen Thomas Bernhard. Hg. v. Kurt Bartsch u.a. Königstein/Ts. 1983

Reich-Ranicki, Marcel: Konfession eines Besessenen. In: ders: Thomas Bernhard. Aufsätze und Reden. Zürich 1990

Reinhardt, Hartmut: Das kranke Subjekt. ‹berlegung zur monologischen Reduktion bei Thomas Bernhard. In: Burger, Heinz Otto: Germanisch-romanische Monatsschrift, Band XXVI, 1976

Schweikert, Uwe: Im Grunde ist alles, was gesagt wird, zitiert. Zum Problem von Identifikation und Distanz in den Rollenprosa Thomas Bernhards. In: Text u. Kritik, Zeitschrift für Literatur, Heft 43, 1974, hersg. v. Heinz Ludwig Arnold

Seydel, Bernd: Die Vernunft der Winterkälte. Gleichgültigkeit als Equilibrismus im Werk Thomas Bernhards. Würzburg, 1986

C. Literarische Quellen

Baudelaire, Charles: Die künstlichen Paradiese. Rowohlt, 1964.

D. Wissenschaftliche Quellen

Böhmer, Otto A.: Sternstunden der Philosophie. Schlüsselerlebnisse grofler Denker von Augustinus bis Popper. C.H. Beck, 1998.

[...]

---

^[1] Thomas Berhad. Frost (1972); hier Suhrkamp Taschenbuch 47. Frankfurt am Main 1963. S. 10 (alle Seitenangaben im Text beziehen sich auf diese Ausgabe)

^[2] Thomas Bernhard: Drei Tage, Band I, S. 152

^[3] Im Gespräch mit J.-L. de Rambures, dt. von A. Müry, in: Der Schein trügt , hrsg. vom Schauspielhaus Bochum, Bochum 1984 (= Programmheft; 52), S. 105

^[4] C. Klug: Thomas Bernhards Roman >>Frost<< (1963): Problemgehalt, Erzähltechnik und literaturgeschichtlicher Standort, in: der deutsche roman nach 1945, hrsg. von Manfred Brauneck, C.C. Buchners Verlag, Bamberg 1993

^[5] Marcel Reich-Ranicki: Konfession eines Besessenen, in: ders.: Thomas Bernhard. Aufsätze und Reden. Zürich 1990, S. 13-20 (zuerst in: Die Zeit, 28.4.1967) Zwar bezieht sich Ranickis Kritik auf das Werk Verstörung, kann aber auf Frost übertragen werden.

^[6] Thomas Bernhard. Frost (1972); hier: Suhrkamp Taschenbuch 47, Frankfurt am Main 1963, S. 10 (alle Seitenzahlen im Text beziehen sich auf diese Ausgabe)

^[7] Vgl. hierzu den im Deutschen bestehenden Unterschied zwischen Quantität und Qualität. Vordergründig erscheint der Redefluss des Malers oft als assoziative und damit unzugängliche Aneinanderreihung von Wörtern, die sich erst in ihrer Gesamtheit als Worte darstellen.

^[8] Dahertrotteln, Schwanzdasein,

^[9] Ursprünglich war Metaphysik nur die Bezeichnung für diejenigen Schriften des Aristoteles, die Adronikos von Rhodos nach den naturwissenschaftlichen angeordnet hatte. In gleicher Weise, wie auch bei dem Philosophen die Philosophie der Naturwissenschaft folgte, so sieht sich auch der Famulant nach seinem Studium mit einer neuen ihm bisher unbekannten Welt, der Gedankenwelt des Malers Strauch konfrontiert.

^[10] Frost, S.12

^[11] Ebda, S.7

^[12] C. Klug: Thomas Bernhard Roman >>Frost<< (1963): Problemgehalt, Erzähltechnik und literaturgeschichtlicher Standort, S. 130

^[13] Frost, S.7

^[14] Ebda, S.281

^[15] Ebda, S.7

^[16] Ebda, S.12

^[17] Ebda, S.49

^[18] R. Kühn: Weder Hoffnung noch Vernichtung. Zur Todesverstörung bei Thomas Bernhard, S.469

^[19] Frost, S.229

^[20] Ebda, S.79

^[21] Ebda, S.29

^[22] Ebda, S.19

^[23] Bernd Seydel: Die Vernunft der Winterkälte, S.70

^[24] Vgl.: dazu H. Petersen: Beschreibung einer sinnentleerten Welt, S.169

^[25] Vgl.: Michael Madel: Solipsismus in der Literatur des 20. Jahrhunderts, S.56 Untersuchungen zu Thomas Bernhards Roman Frost, Arno Schmidts Erzählung Ausdem Leben eines Fauns und Elias Canettis Roman Die Blendung. Frankfurt a.M., Bern, New York, Paris 1990

^[26] Die Berufsbezeichnung ersetzt den Vornamen, und dies trotz der Tatsache, dass er seinen Beruf / seine Berufung längst aufgegeben hat. Was Strauch charakterisieren soll, da es seine Person betitelt, hat er selbst negiert und sich damit zu einer Unperson degradiert, insofern das Malen als Verständnigungskonsens verweigert wird. Der Titel ‚Maler‘ verkommt zu einer Leerstelle und drückt einmal mehr Sinnlosigkeit aus.

^[27] Frost, S.25

^[28] Ebda, S.73/74

^[29] L. Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus,ß4.1212.

^[30] G. Abel: Logik und Ästhetik, in: Nietzsche-Studien 16 (1987), S. 112-148, hier S.129

^[31] Monolog auf Mallorca, in: Am Ziel, hrsg. vom Schauspielhaus Bochum 1981 (=Programmbuch; 28), S. 186f.

^[32] Frost, S. 8+10

^[33] Vgl. Fröhlich, H.-J., Verstörung unten und oben. Der Fürst in Thomas Bernhards zweitem Roman und einen Seitenblick auf Macchiavellis II Principe (Eine metaliterarische Marginalie), In: Neues Forum XV/173 (Mai 1968), S. 351-356

^[34] R. Kühn: Weder Hoffnung noch Vernichtung. Zur Todesverstörung bei Thomas Bernhard, in: Der Tod in Dichtung, Philosophie und Kunst, hrsg. von Hans Helmut Jansen, Darmstadt: Steinkopff, 1989

^[35] Manfred Mixner: Wie das Gehirn plötzlich nur mehr Maschine ist... Der Roman Frost von Thomas Bernhard, in: In Sachen Thomas Bernhard, hrsg. von Kurt Bartsch u.a. Königstein/Ts. 1983, S. 42-68

^[36] Frost, S. 228

^[37] Ebda, S. 116

^[38] Ebda, S. 228

^[39] Ebda, S. 37

^[40] Frost, S.38 u. S.54

^[41] Christian Klug: Thomas Bernhards Roman ‚Frost‘ (1963): Problemgehalt, Erzähltechnik und literaturgeschichtlicher Standort, in: der deutsche roman, hrsg. von Manfred Brauneck, Buchners Verlag, Bamberg 1993.

^[42] Andreas Gößling: Thomas Bernhards frühe Prosakunst. Entfalltung und Zerfall seines ästhetischen Verfahrens in den Romanen Frost - Verstörung - Korrektur. Berlin, New York 1987

^[43] Karina Gómez-Montero: Sinnverlust und Sinnsuche, S. 72

^[44] Frost, S.191

^[45] Ebda, S.30

^[46] Frost, S.27

^[47] T. Bernhard: In frühester und in rücksichtsloser Beobachtung, in: Erste Leseerlebnisse, hrsg. von XXX, 1975

^[48] T. Bernhard: Verstörung. Roman. Frankfurt am Main: Insel 1967. (zit. nach: Bibliothek Suhrkamp. Bd. 229. (15. u. 16. Tsd. 1982))

^[49] „Weit entfernt Verneinung des Willens zu seyn, ist [der Selbstmord] ein Phänomen starker Bejahung des Willens. Denn die Verneinung hat ihr Wesen nicht darin, daß man die Leiden, sondern daß man die Genüsse des Lebens verabscheut. Der Selbstmörder will das Leben uns ist bloß mit den Bedingungen unzufrieden, unter denen es ihm geworden. Daher giebt er keineswegs den Willen zum Leben auf, sondern bloß das Leben, indem er die einzelne Erscheinung zerstört. Er will das Leben, will des Leibes ungehindertes Daseyn und Bejahung; [..] Der Wille zum Leben findet sich in dieser einzelnen Erscheinung so sehr gehemmt, daß er sein Streben nicht entfalten kann.“ In: Arthur Schopenhauers Werke in fünf Bänden, hrsg, von Ludger Lütkehaus, Haffmans Verlag AG Zürich, 1988. Hier Band I, S. 512

^[50] Jeder Begriff ist ein Vorurteil, da er die individuelle Erscheinung und Besonderheit verleugnet.

^[51] Frost, S.17

^[52] Ebda, S.68

^[53] Ebda, S.30

^[54] Ebda, S.37f.

^[55] Ebda, S.24

^[56] Ebda, S.27

^[57] Ebda, S.47f.

^[58] Ebda, S.85

^[59] Arthur Schopenhauers Werke in fünf Bänden, hrsg, von Ludger Lütkehaus, Haffmans Verlag AG Zürich, 1988, hier Band I, S. 512

^[60] Frost, S.7