Musik & Sprache - J.S. Bach "Komm du süße Todesstunde"

Inhaltsverzeichnis:

I.) Lebenslauf Bachs mit tabellarischer Übersicht

II.) Definition Kantate

III.) Bachs Kantaten

IV.) Entstehung von Rezitativ und Arie

V.) Definition Da-capo-Arie

VI.) Entstehung der Komposition

VII.) Über den Dichter: Salomon Franck

VIII.) Text der Kantate

IX.) Gedichtanalyse

X.) Interpretation des Texts

XI.) Analyse der Tenor-Arie

XII.) Gliederung der Tenor-Arie

XIII.) Verwendete Literatur

XIV.) Kommentierter Notentext

XV.) Materialien Referat (Folien)

I.) Lebenslauf Bachs

^[1] Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) wurde am 21. März 1685 als jüngstes Kind von Johann Ambrosius Bach und Elisabeth Lämmerhirt in Eisenach geboren. Von 1693 bis 1695 besuchte er dort die Lateinschule bis er im Alter von 10 Jahren zu seinem ältesten Bruder Johann Christoph nach Ohrdruf zog.

Dort begann seine systematische musikalische Ausbildung. Bach wurde als Currendesänger am Lyceum aufgenommen und beginnt eine musikalische Ausbildung bei seinem Bruder.

Im Alter von 15 Jahren wurde Johann Sebastian Bach vom neuen Kantor des Lyceums an das Michaeliskloster in Lüneburg empfohlen. Er traf dort um 1700 ein, und betätigte sich im „Mettenchor“ und im „Chorus symphoniacus“. Die Studienmöglichkeiten, die sich Bach in Lüneburg boten waren günstig. Die Musikbibliothek des Michaelisklosters war damals eine der größten in Deutschland. Dort studierte er intensiv die Tradition der evangelischen Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, und bildete sich zu einem hervorragenden Organisten und Orgelexperten.

Zu Ostern des Jahres 1702 verlies der 17-jährige Bach die Michaelisschule mit der Bestätigung der Universitätsreife. Bachs erste Anstellung fand er in der Neuen Arnstädter Kirche, die in der Hierarchie der Stadtkirchen allerdings den letzten Platz besetzte. Doch Bach erlebte diese Anstellung als völlig neue Erfahrung. Er war dem strengen und restlos ausgefüllten Schulleben entkommen in die Freiheit, die er nun zu intensivem Selbststudium nutzte. Mitunter machte er eine 4-monatige „Studienreise“, die ihn zwar seine Anstellung kostete, ihm dafür aber unersetzliche neue Kenntnisse einbrachte.

1708 komponierte er in Mühlhausen seine erste Kantate BWV 71, „Gott ist mein König“, die zu Bachs erster Veröffentlichung überhaupt wurde.

Bach wollte sich Zeit seines Lebens im Bereich der Orgelmusik möglichst umfassend bilden. Insgesamt war bei seinen Kompositionen die Tendenz spürbar, dass er sich keiner bestimmten Schule zurechnen wollte, sondern vielmehr auf einer breiten Basis der Überlieferung sein eigenes Gebäude zu errichten dachte. Bach war fasziniert vom „stylus phantasticus“, der ausschweifend, kontrastreich, affektgeladen, von reizvoller Harmonik ist, und den Organisten als ausdrucksmächtigen Improvisator oder Rhapsoden erscheinen lässt.

Im Juli 1708 bekam Bach in Weimar die Stelle des Hoforganisten und Kammermusikers. Sein Platz war damit nicht nur auf der Orgelempore, sonder er hatte auch bei der weltlichen Ensemblemusik mitzuwirken – vermutlich vor allem als Cembalist, vielleicht auch gelegentlich als Geiger oder Bratscher.

Im Jahre 1714 wurde Bach zum Konzertmeister ernannt, was neben einer beträchtlichen Gehaltserhöhung auch die Verpflichtung mit sich brachte, allmonatlich eine Kirchenkantate zu komponieren und mit der Kapelle einzustudieren. Wie gewohnt machte sich Johann Sebastian Bach mit Feuereifer ans Werk. Da er nur alle vier Wochen eine Kantate fertig stellen musste, versuchte er die Termine so zu legen, dass er im Laufe der Zeit einen vollständigen Kantatenjahrgang für alle Sonn- und Feiertage des Kirchenjahres zusammenbekam.

Die Jahre von 1717 bis 1723 verbrachte Johann Sebastian Bach als Hofkapellmeister in Köthen. Er hatte dort die Leitung der gesamten Hofmusik übernommen. Der Hof war calvinistischer, das heißt reformierter und nicht lutherischer Konfession, was mit sich brachte, dass Bach seine Organisten- und Virtuosenlaufbahn unterbrechen musste. Selbst geistliche Kantaten konnte er nun nur zu besonderen Gelegenheiten komponieren und aufführen. Es gehörte nicht zu Bachs Köthener Auftrag, in größerem Umfang Vokalmusik zu komponieren, stattdessen legte er den Schwerpunkt auf die Komposition von Instrumentalmusik. Er hinterlies eine große Anzahl von Konzerten, Orchestersuiten, Sonaten und Klavierzyklen aus dieser Zeit. Besonders erwähnenswert sind dabei die sechs Brandenburgischen Konzerte BWV 1046-1051, die Violinkonzerte in a-moll BWV 1041 und in E-Dur BWV 1042, sowie das Doppelviolinkonzert BWV 1043.

Die frühe Leipziger Zeit von 1723 bis 1729 hatte Bach das Amt des Thomaskantors inne.

Bach konnte im Amt des „director musices“ zwei Momente in einem sehen: seinen unverbrüchlichen Glauben, der ihn in ein Kirchenamt zog, und seinen ebenso ausgeprägten Willen zu einer Maßstäbe setzenden kompositorischen Tätigkeit.

In wenigen Jahren schaffte Bach an die fünf Kantatenjahrgänge, das heißt Folgen von jeweils etwa 60 Kantaten für alle Sonn- und Feiertage des Jahres. Zugleich arbeitete er an verschiedensten Kompositionen, wie zum Beispiel der 1727 uraufgeführten Matthäuspassion.

Die mittlere und späte Leipziger Zeit (1729-1750):

Die Übernahme des Collegium Musicum im Zimmermannschen Kaffeehaus im Jahre 1729 bildete einen deutlichen Einschnitt in Bachs Biographie: Bach erschloss sich fortan neue Tätigkeitsfelder und wendete sich von systematischen Kantatenschreiben ab. Er wollte nicht länger ein in die Hierarchie eingebundener Kantor, sondern ein durch sein öffentliches Wirken umfassend legitimierter Künstler sein.

Spätestens ab 1727 komponierte er eine ganze Serie von Geburtstags-, Namenstags., Krönungs-, Hochzeits- und Trauermusiken für den sächsischen Kurfürsten und König von Polen mit Familie. Die schönsten Stücke fasste er später zu geistlichen Stücken – vor allem dem Weihnachtsoratorium – zusammen.

Zu seinen weiteren Kompositionen zählen beschwingte Kantaten über das Laster des Kaffeetrinkens(BWV 211), die Tugend der Vergnügsamkeit (BWV 204) und die Vorzüge der erwählten Pleißen-Stadt Leipzig (BWV 216a) - in ihnen spiegelt sich die neue bürgerliche Denkart Bachs – aber auch das Kyrie und Gloria der h-moll-Messe, das Weihnachtsoratorium, die Bauernkantate, das Italienische Konzert und die Goldbergvariationen.

Tabellarische Übersicht über Bachs Leben und Wirken:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

II.) Definition Kantate

^[2] Die Kantate ist ein Werk für Gesang mit Instrumentalbegleitung, welches in der Regel mehrere Sätze (Rezitative, Arien, Chöre, Instrumentalritornelle) umfasst. Sie wird im sonn- und feiertäglichen Gottesdienst vor und nach der Predigt aufgeführt. Die Kantate ist textlich an die Periskopen gebunden, also an die Lesungen aus dem Evangelium. Die Kantate verarbeitet Bilder und Gleichnisse der Bibel, und regt so zum weiteren Nachdenken an.

Man unterscheidet zwischen der italienischen Kantate und der deutschen Kirchenkantate.

[Im Folgenden wird nur auf die deutsche Kirchenkantate eingegangen, da es sich bei der Komposition „Komm, du süße Todesstunde“ um eine solche handelt.]

Die weltliche Kantate fand im 17. Jahrhundert wegen ihrer hohen italienischen Gesangskultur im übrigen Europa kaum Nachfolger. Eine Ausnahme bilden K. Kittels Arien und Cantaten von 1638 (strophische Sololieder nach italienischer Manier).

In der protestantischen Kirchenmusik entwickelte sich dagegen eine Gattung, die damals unter Arie, Motette, Concerto lief und heute als „ältere Kirchenkantate“ bezeichnet wird. Vorläufer sind einige wie italienische Kantaten gearbeitete Geistliche Konzerte und Symphoniae sacrae von Schütz. Der älteren Kirchenkantate lagen Bibeltext, Choräle, geistliche Oden (neue geistliche Strophenlieder) und zuweilen betrachtende, freie Prosa zugrunde. Demnach unterscheidet man:

Biblische Kantate, mit deutlichen Abschnitten, Ritornellen, Chorälen, auch Anfangswiederholung am Schluß.

Choralkantate, verarbeitet alle Strophen eines Gemeindechorals, teils streng als Choralvariation und Choralpartita mit dem Choral als cantus firmus, teils als freiere Kirchenliedkantate. Komponisten dieses Typs sind vor allem Tunder, Kuhnau, Krieger, Buxtehude.

Odenkantate, als eine Übertragung der italienischen Solokantate: ein Strophenlied mit wechselnder Besetzung und Musik je Strophe. Oft werden erste und letzte Strophe vom Tutti gestaltet.

Spruchodenkantate, Mittelding zwischen Odenkantate und Konzertmotette mit einem Bibelspruch als Motto der Ode.

Mischformen wie Dialogkantate, in Art einer betrachtenden Wechselrede.

Der älteren Kantate fehlt das Rezitativ, während die Arie zum Teil sogar in Choralkantaten (die mittleren Strophen als freie Prosa wiedergebend) vertreten ist.

Um 1700 dichtet der Weißenfelser Pfarrer Erdmann Neumeister Kantatentexte über Predigtgedanken für alle Sonn- und Feiertage des Jahres. Nach dem Vorbild der Oper bringt er freie Verse für Rezitative und Da-capo-Arien. Erstere im Predigerton, Letztere voll subjektiven Ausdrucks. Eine Vermischung mit der älteren Kantate erfolgt: Im 2., 3. und 4. Jahrgang (1708, 1711, 1714) sind Eingangsverse für Chor, Bibelsprüche und Choralstrophen vertreten. Die Neumeistertexte wurden unter anderem auch von Krieger, Erlebach, Telemann und Bach vertont.

III.) Bachs Kantaten

Johann Sebastian Bach war ein gläubiger Mensch, ein praktizierender Lutheraner. Seine Bibliothek enthielt eine große Zahl geistlicher Bücher. Vom Gedanken an den Tod war er förmlich besessen und ängstigte sich mehr davor als seine Zeitgenossen. Bach stand in der Furcht des Herrn. Er sagt einmal, die Musik sei „anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths“ gedacht.

Bach war ein praktischer, vernünftig denkender Mann. Wie alle Tonschreiber seiner Zeit betrachtete er sich als einen Berufsmusiker, der komponierte, um einen Bedarf zu stillen – eine Kantate für den Sonntagsgottesdienst, ein Übungsheft für Kinder, ein Orgelstück, um ein bestimmtes Instrument vorzuführen.

In seiner Leipziger Zeit war Bach für die musikalischen Darbietungen in allen vier Kirchen der Stadt verantwortlich. Er hatte für jeden Sonntagsgottesdienst eine Kantate zu komponieren und ihre Aufführung zu leiten.

Bach war ein Komponist des Barock, der Periode, die in der Musik die Zeit von etwa 1600 bis 1750 umfasst. Die Barockmusik, wie sie die Größten aus dieser Periode schrieben, hat ausgesprochen manieristische Eigenschaften: Mystizismus, Überschwang, Komplexität, Verzierung, Allegorie, Verzerrung, Hinwendung zum Übernatürlichen und zum Grandiosen, alles miteinander vermengt. Das Barock vertrat Bewegung, Unruhe und Zweifel. Es brachte den Aufstieg der vierstimmigen Harmonie und des Generalbasses, bei dem Ziffern die zu verwendenden Harmonien angeben. Ein anderer Name für den bezifferten Bass ist „fortlaufender“ Bass (Basso continuo). Für Bach war der Basso continuo laut Aussage eines Schülers „das vollkommendste Fundament der Music welcher mit beyden Händen gespielet wird dergestalt das die lincke Hand die vorgeschriebenen Noten spielet die rechte aber Con- und Dissonantien darzu greift damit dieses eine wohlklingende Harmonie gebe zur Ehre Gottes und zulässiger Ergötzung des Gemüths uns soll wie aller Music, also auch des General Basses Finis und End-Uhrsache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Rercreation des Gemüths seyn.“

Mit Bach erreichte das musikalische Barock seine Vollendung. Er war nicht nur ein kenntnisreicher Musiker, wenn er um seine Werke ging, sondern im ganzen Reich der Musik, ohne Zweifel einer der gebildetsten Komponisten seiner Zeit.

Bachs Musik ist sehr eng mit der Religion, genauer gesagt, mit der lutherischen, verbunden. Bach glaubte, dass aus der Musik die Stimme Gottes spreche. Er schrieb sehr viel Kirchenmusik, und aus seinen Motetten und Kantaten, Messen und Passionen spricht ein derart tiefes religiöses Gefühl, das nur jene zugänglich ist, die sich in das spirituelle Leben der Bach-Zeit versetzen können.

Die erste überlieferte Kantate Bachs ist wahrscheinlich „Aus den Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“ (BWV 131), 1707/08 entstanden, als Bach in Mühlhausen Organist der St.-Blasius-Kirche war.

In Bachs frühen Kantaten, bis 1708, sind die solistischen Vokalpartien arios gehalten. Der melodische Bau ist relativ einfach, liedhaft. Die dreiteilige da-capo-Form im Schema ABA breit angelegter Arien fand auf diese Weise noch keinen Einlass. Ebenso fehlen die Rezitative. Nach seiner Anstellung am Hof in Weimar, und hauptsächlich wohl seit 1714, als er höfischer Konzertmeister geworden war, machte sich Bach einen neuen Kantatentyp zu eigen. Anstelle von Bibelwort und Choraltext stehen bei ihm nun neu gedichtete Verse im Mittelpunkt der Kantatentexte. An Formverläufe der Oper anknüpfend, vertonte er vor allem Rezitative und Arien.

Die meisten Kantatentexte stammen von Salomon Franck, der Weimarer Oberkonsistorialsekretär.

Aus Bachs umfangreichem überlieferten Frühwerk aus der Weimarer Zeit lässt sich sehr deutlich Bachs Neigung erkennen, unterschiedliche, ja heterogene Gattungen in einem Werk zu vereinigen, und aus möglichst wenig Material möglichst viel musikalische Substanz zu gewinnen. Innerhalb der leitenden Idee lassen sich vier Prinzipien benennen, denen Bach auf charakteristische Weise verpflichtet ist: das konzertierende Prinzip, das Prinzip des obligaten Satzes, das redende Prinzip und das Prinzip der Sinnbildlichkeit.

In Köthen und Leipzig baute Bach seine bisher erarbeiteten Formen seiner Vokalwerke weiter aus. Sie lassen jetzt eine intensivere Beschäftigung mit den Chören erkennen, hatte er jetzt doch die Thomaner. Auffällig sind die hohen Anforderungen an die Virtuosität der Instrumentalsolisten.

Die Kantaten Bachs folgen meist den Neumeister-Typen, sind aber doch sehr vielgestaltig:

In der frühen Kantate Nr. 4 (um 1708) liegt eine Choralpartita älterer Art vor: Der Choral ist c.f., jeder Vers bildet einen Satz unterschiedlicher Struktur und Besetzung. Wie in den alten geistlichen Konzerten erklingt zu Beginn eine Orchestersinfonia, am Schluss dagegen ein 4-stimmiger Choral. – In Nr. 38 begegnet ein Neumeister-Typ mit Chorälen, in Nr. 56 eine Solokantate nach italienischem Vorbild, in Nr. 79 ein später Neumeister-Typ mit Eingangschor über einen Bibelspruch (Perikope) und in NR. 140 eine Choralkantate freierer Form aus der späteren Leipziger Zeit (1731). Alle Kantaten schließen mit einem Choral.

Die Kantaten wurden in Jahreszyklen geschaffen (Bach schrieb 5 Zyklen à 59 Stück, 3 sind erhalten) und im Gottesdienst vor und nach der Predigt aufgeführt (oft zweiteilig). Sie unterstützten musikalisch die Besinnung auf den liturgischen Text. Bach prägt dabei über die barocke Figurenlehre hinaus eine eigene musikalische Sprache mit ähnlichen Motiven für ähnliche Textstellen aus.

IV.) Entstehung von Rezitativ und Arie

^[3] Die ersten Opern des 17. Jahrhunderts bestanden nach antikem Vorbild aus Rezitativen und Chören.

Um aber dramatische oder lyrische Texte wirkungsvoll in Musik umzusetzen, suchte man nach neuen Wegen. Anregungen gab dabei die antike Monodie, von deren „wunderbaren Wirkungen“ auf die Hörer man wusste.

Ohne diese Musik selbst zu kennen, erfand man eine neue, zeitgemäße Monodie: Texte wurden solistisch vorgetragen und ihr Affektgehalt ausgedrückt. Die Stücke, die sich daraus entwickelten nannte man Arien und Rezitative.

V.) Definition Da-capo-Arie

Die Gesänge der frühen Oper entfalteten sich textgebunden rezitativisch über dem Generalbass beziehungsweise dem Orchester, wobei eine expressive Melodik nach Art der Madrigale zu größeren, vom Affekt her einheitlichen, formal aber freien ariosen Gebilden führte. Die Musik folgt dem Text, dessen Gehalt und Sprechweise sie unmittelbar zum Ausdruck bringt.

Die Da-capo-Arie wird nach Vorläufern bei MONTEVERDI in Mantua und Venedig zu Blütezeit der Neapolitanischen Oper unter ALLESANDRO SCARLATTI (1660-1725) zur Hauptarienform des Barocks. Fast alle Arien Bachs und HÄNDELS sind Da-capo-Arien.

Sie besteht textlich aus 2 kurzen Strophen; die zweite wird gegensätzlich zur ersten komponiert, die erste anschließend wiederholt.

Man notiert nur die beiden unterschiedlichen Teile mit der entsprechenden Wiederholungs- und Schlussanweisung (da capo al fine; siehe Abbildung).

In der ausgeprägten Form ab etwa 1700 wird die erste Strophe in zwei Partien mit Orchestereinwurf komponiert (a), dann etwas variiert wiederholt (a’). Auch bildet sich ein festes Modulationsschema aus (Abbildung, Harmonik: obere Zeile bei Arie in Dur, untere in Moll).

Die Reprise gibt dem Sänger Gelegenheit zu virtuoser Auszierung seiner Partie.

Die Da-capo-Arie kann in ihrer undramatischen Reprisenform die Handlung nicht weiterführen. Sie überlässt diese dem (Secco-) Rezitativ, sodass aus Rezitativ und Arie eine übliche Verbindung wird. Dazwischen schiebt sich häufig ein betrachtendes kurzes Arioso. Die Arie selbst prägt allgemeine, statuarische Affekte und Seelenstimmungen aus, oft mit Naturvergleichen (Gleichnisarie).

An Typen bilden sich dabei heraus: die Aria di Bravura (Bravourarie, rasch, virtuos, für Affekte der Wut, Rache, Leidenschaft usw.), die Aria di mezzo Carattere (mittleren Charakters, ruhig, für Affekte der Innigkeit, Liebe, Schmerz usw.), die Aria parlante (sprechend, rasch deklamierend).

Notierung:^[4]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

VI.) Entstehungsgeschichte der Komposition

Die Kantate „Komm, du süße Todesstunde“ ist in Weimar entstanden und wurde am 06. Oktober 1715 zum ersten Mal aufgeführt.

Sie ist für den 16. Sonntag nach Trinitatis bestimmt. Zu Bachs Zeit wurde an diesem Sonntag im Gottesdienst aus dem Lukas-Evangelium die Auferweckung des Jünglings zu Nain gelesen:

LK 7,11-17:

Und es begab sich danach, dass er in eine Stadt mit Namen Nain ging; und seine Jünger gingen mit ihm und eine große Menge. Als er aber nahe an das Stadttor kam, siehe, trug man einen Toten heraus, der der einzige Sohn seiner Mutter war, und sie war eine Witwe; und eine große Menge aus der Stadt ging mit ihr. Und als sie der Herr sah, jammerte sie ihn, und er sprach zu ihr: Weine nicht! Und trat hinzu und berührte den Sarg, und die Träger blieben stehen. Und er sprach: Jüngling, ich sage dir, steh auf! Und der Tote richtete sich auf und fing an zu reden, und Jesus gab ihn seiner Mutter. Und Furcht ergriff sie alle, und sie priesen Gott und sprachen: Es ist ein großer Prophet unter uns aufgestanden, und: Gott hat sein Volk besucht. Und diese Kunde von ihm erschall in ganz Judäa und im ganzen umliegenden Land.

VII.) Über den Dichter: Salomon Franck

^[5] Für die Texte von Bachs Weimarer Kantaten sorgte im wesentlichen der Weimarer Oberkonsistorialsekretär und Hofdichter Salomon Franck, der als Schöpfer von Kirchenliedern und Kantatendichtungen einen gewissen Ruf hatte. Seine Texte zeigten im Besonderen eine gefühlshaft artikulierende Gläubigkeit und schwärmerisch-mystische Jesusfrömmigkeit. Er hatte eine äußerst empathische Wortwahl.

Salomon Franck (1659-1725), geboren und beerdigt in Weimar, studierte Jura und Theologie in Jena. Er wird oft als der beste von Bachs Dichtern bezeichnet. Formal gesehen war er kein Pietist, obwohl seine Texte ganz klar pietistische Ansätze zeigen, wie zum Beispiel das Mysterium des Todes, von dem Bach offensichtlich inspiriert wurde. Seit etwa 1694 schrieb Franck Kantatentexte im alten Stil mit Bibeltexten und kurzen Strophen wie es auch in Motetten üblich war. Erst 1715 begann Salomon Franck Kantaten im modernen Neumeisterstil zu schreiben. Eine der ersten Kantaten dieses Typs, für die Franck den Text geschrieben hatte, ist BWV 208 (1713), die Jagdkantate für den Weißenfelser Hof. Davor hatte Franck ausschließlich Kantaten ohne freie Rezitative geschrieben.

Franck schrieb unter anderem die Kantatenzyklen Evangelisches Andachtsopfer (1714/15), Evangelische Seelenlust (1716) und Evangelische Sonntags- und Fest-Tages-Andachten

VIII.) Text der Kantate

1. Aria Komm, du süße Todesstunde,

Da mein Geist

Honig speist

Aus Löwen Munde;

Mache meinen Abschied süße,

Säume nicht,

Letztes Licht,

Dass ich meinen Heiland küsse.

2. Recitativ T Welt, deine Lust ist Last,

Dein Zucker ist mir als ein Gift verhasst,

Dein Freudenlicht

Ist mein Komete,

Und wo man deine Rosen bricht,

Sind Dornen ohne Zahl

Zu meiner Seelen Qual.

Der blasse Tod ist meine Morgenröte,

Mit solcher geht mir auf die Sonne

Der Herrlichkeit und Himmelswonne.

Drum seufz ich recht von Herzensgrunde

Nur nach der letzten Todesstunde.

Ich habe Lust, bei Christo bald zu weiden,

Ich habe Lust, von dieser Welt zu scheiden.

3. Aria T Mein Verlangen

Ist, den Heiland zu umfangen

Und bei Christo bald zu sein.

Ob ich sterblich Asch’ und Erde

Durch den Tod zermalmet werde,

Wird der Seele reiner Schein

Dennoch gleich den Engeln prangen.

4. Recitativ A Der Schluss ist schon gemacht,

Welt, gute Nacht!

Und kann ich nur den Trost erwerben,

In Jesu Armen bald zu sterben:

Er ist mein sanfter Schlaf.

Das kühle Grab wird mich mir Rosen decken,

Bis Jesus mich wird auferwecken,

Bis er sein Schaf

Führt auf die süße Lebensweide,

Dass mich der Tod von ihm nicht scheide.

So brich herein, du froher Todestag,

So schlage doch, du letzter Stundenschlag!

5. Chor Wenn es meines Gottes Wille,

Wünsch ich, dass des Leibes Last

Heute noch die Erde fülle,

Und der Geist, des Leibes Gast,

Mit Unsterblichkeit sich kleide

In der süßen Himmelsfreude.

Jesu, komm und nimm mich fort!

Dieses sei mein letztes Wort.

6. Choral Der Leib zwar in der Erden

Von Würmern wird verzehrt,

Doch auferweckt soll werden,

Durch Christum schön verklärt,

Wird leuchten als die Sonne

Und leben ohne Not

In himml’scher Freud und Wonne.

Was schadt mir denn der Tod?

IX.) Gedichtanalyse

3. Arie Mein Verlangen a

Tenor Ist, den Heiland zu umfangen a

Und bei Christo bald zu sein. b

Ob ich sterblich Asch’ und Erde c

Durch den Tod zermalmet werde, c

Wird der Seele reiner Schein b

Dennoch gleich den Engeln prangen. a

- Trochäus

Die Tenor-Arie besteht ebenso wie das Rezitativ aus nur einer Strophe. Sie ist in 7 Verse untergliedert, was eine Besonderheit darstellt. Die ungerade Zahl der Verse verlangt automatisch nach einer besonderen Reimform. Die ersten beiden Zeiten bilden einen reinen Paarreim, während die folgenden vier Verse als eine Einheit gesehen werden müssen, die einen sogenannten „umarmenden Reim“ ergeben. Die übrigbleibende 7. Zeile reimt sich wiederum auf den Paarreim vom Beginn.

Die Kadenzen dieser Arie sind weiblich, was vom vorherrschenden Metrum des Trochäus herrührt.

X.) Interpretation des Textes

Der Text stammt von Salomon Franck, dem wie in vielen anderen Musikstücken jener Zeit die Lesung von Jüngling von Nain als Anlass zum Ausdruck höchster Todessehnsucht diente. Die Auferweckung eines Toten durch Jesus wird als Gleichnis aufgefasst: Auch mich wird Jesus einst auferwecken, und darum kann ich mir nichts besseres wünschen als einen baldigen Tod, der mich der Auferstehung näher bringt.

Die Tenor-Arie setzt die Aussage des vorausgehenden Rezitativs fort. Es wurde bewusst gemacht, dass der Tod nicht das Ende des Lebens, sondern einen Neuanfang darstellt. Es gibt ein Leben nach dem Tod, und das ist sehr viel besser als das Leben auf der Erde. Die Sehnsucht, von Jesus auferweckt zu werden und ein neues, wahres Leben zu beginnen scheint nun legitimiert. Es ist unwichtig, was nach dem Tod mit dem Körper passiert, die Seele wird zu Gott wandern und mit ihm und bei ihm ein neues Leben beginnen, befreit von Ängsten und Sorgen.

Der Text drückt eine unbändige Sehnsucht aus, endlich zu sterben und das wahre Leben zu beginnen.

XI.) Analyse der Tenor-Arie

Die Arie besteht aus 169 Takten (inklusive Da-capo), von denen 60 Takte den ersten, 49 Takte den zweiten und wiederum 60 Takte das Da-capo, also genau genommen den dritten Teil ausmachen.

Die Arie ist ganz deutlich in zwei Teile gegliedert. Im Notentext wird dies offensichtlich durch eine Fermate im Takt 60 gekennzeichnet. Außerdem beginnt der zweite Teil nur mit Gesang und Continuobegleitung, was bewirkt, dass statt der üblichen vier nur zwei Notenlinien im System stehen. Dies sind allein die optischen Zeichen für die Zweiteiligkeit; auf die musikalischen wird im Folgenden eingegangen.

Graphische Darstellung:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Erster Teil:

Die Arie beginnt mit einem Seufzermotiv auf Schlag 2, also eine unbetonte Taktzeit. Die ersten vier Takte der Einleitung sind zugleich die ersten vier Takte des Tenors in Takt 11, im Folgenden Motiv I genannt und auch das Nachspiel des ersten Teils (notengetreu in der Violine I).

Die Violine I wird in der Einleitung von den anderen Instrumenten begleitet, sie stellt das „Thema“ vor. Die Seufzermotive (Takt 1 und 2) ziehen sich durch den ganzen ersten Teil, teilweise auf anderen Tönen, aber immer in gleichem Intervall. Sie können in den Takten 12 (Violine I), 22/23 (Tenor singt Motiv I), 30 (Violine I und II), 36 (Violine I) und 50 (Violine I) gefunden werden.

[Im Notentext sind diese Seufzermotive bzw. Themeneinsätze orange gekennzeichnet.]

Das Seufzermotiv unterstützt sehr stark den Text. Das Wort „Verlangen“ wird auf vier Töne gesungen, was eine Betonung im Sinne von „Ve-la-ha-ngen“ nach sich zieht. Das Verlangen wird als Qual empfunden, dies drückt die Musik auch aus. Im weiteren wird dieses Motiv auf dem Wort Verlangen in den Takten 22 bis 27 dreimal sequenziert, was eine Untersteichung dieses Wortes und des Gefühls bewirkt. Das Seufzermotiv zieht sich durch den ganzen ersten Teil und bildet somit eine Art Grundmotiv. Die Stimmung des ersten Teils ist von Verlangen und der damit verbundenen Qual geprägt. Das zeigt sich auch an der fast viertaktigen Umspielung (Takt 36-39) der Wortes Verlangen durch auf- und abwärtsgerichtete Achtelbewegungen.

Ein anderes Wort, das auf sehr auffällige Weise betont wird, ist das Wörtchen „bald“. Die Sehnsucht, bald bei Christus zu sein, wird von einem großen Intervallsprung auf den Ton e’’ unterstrichen (Takt 20, 34 und 45). Danach folgt sofort eine Wortwiederholung mit Sechzehntel- bzw. Achtelumspielung, was die Eile des Textes ausdrückt.

Die Begleitung wird geprägt durch eine dominante Violine I, deren die anderen Instrumente als Begleitstimmen dienen. Der Gesang wird teilweise aber auch nur vom Continuo begleitet, während die Violinen und die Bratsche Pausen haben. Dies ist immer bei den Worten „Mein Verlangen ist, den Heiland zu umfangen“ der Fall.

Der Satzteil „und bei Christo bald zu sein“ wird sehr stark chromatisch vertont. Vorzeichen und Auflösungszeichen wechseln sich ab, und verdeutlichen die sehnsüchtige Stimmung des Textes.

Alles in allem wird der erste Teil geprägt durch Achtelbewegungen im Tonleitersystem, mit mehr oder weniger chromatischen Verschiebungen. Es gibt nur wenige Sprünge an den genannten Stellen, ansonsten ist die große Terz das größte vorkommende Intervall.

Der erste Teil wird mit einem Nachspiel der Instrumente beendet, das in der Violine I notengetreu dem Vorspiel entspricht. Der Abschnitt ist in sich also sehr schön abgerundet und Endet auf der Tonika in a-moll.

Zweiter Teil:

Der zweite Teil der Arie beginnt im Takt 60 auf die Zählzeit 2, also genau wie der erste Teil auf eine unbetonte Zählzeit.

Auffällig ist auf den ersten Blick vor allem die Begleitung. Die Streichinstrumente werden nur sehr zurückhalten eingesetzt, mit vielen Pausen und vorrangig akkordischen Einschüben. Das Continuo hingegen spielt dir ganz Zeit, und bietet so dem Tenor das tonale Gerüst.

Es gibt jedoch eine klare Verbindung zu erste Teil: die Streicher haben immer wieder das Kopfmotiv als Einschub, also das im ersten Teil vorherrschende Seufzermotiv. Dass dabei Intervalle und Rhythmisierung anders sind, lenkt nicht vom Zusammenhang ab.

Im Gegensatz zum ersten Teil, herrschen im zweiten Viertelnoten – teilweise mit Punktierungen - vor, was bewirkt, dass der Gesamteindruck langsamer wirkt. Natürlich hat auch dies wieder Textausdeutende Funktion: Der zweite Teil des Textes handelt vom körperlichen Tod, und von dem, was mit dem Leichnam geschehen wird. Der Trost ist nur, dass die Seele in den Himmel auffahren wird, doch die Gesamtstimmung bleibt ein wenig trübe.

Besondere Betonung erfahren die Worte „zermalmet“ (Takt 75-70) und „prangen (Takt 79-85) durch mehrtaktige Achtelumspielungen. Das Wort „zermalmet“ ist dabei geprägt von zusätzlichen Vor- bzw. Auflösungszeichen, größeren Intervallen und wenigen punktierten Viertelnoten. Bei der Umspielung des Wortes „prangen“ hingegen verwendet Bach Quintabgänge, die durch Synkopen verbunden und um je einen Ton nach unten sequenziert werden.

Bach beachtet ganz deutlich die Gesetzmäßigkeiten der Sprache und des Gedichts. Er behält die Reime zusammen und hält sich mit der Musik an die Sprachbetonung. Der ¾ -Takt zwingt ihn dazu, auf die betonte Zählzeit 1 die betonten Silben des Textes zu bringen. Dies zieht sich ausnahmslos durch die gesamte Arie. Die Komposition ist sehr deutlich durch die Syntax und die Satzzeichen gegliedert. Nach fast jeden Satzzeichen tritt eine Zäsur auf, in Form einer Achtel- oder Viertelpause.

XII.) Gliederung der Tenor-Arie

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

XIII.) Verwendete Literatur

- Dürr, Alfred: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach (Band 1,2) Kassel 1971
- Forchert, Arno: Bach Regensburg 2000
- Geck, Martin: Johann Sebastian Bach Reinbeck 1993
- Geiringer, Karl: Johann Sebastian Bach München 1971
- Neumann, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs Leipzig 1974
- Moser, Hans Joachim: Joh. Seb. Bach Berlin-Schöneberg 1935
- Otterbach, Friedemann: Johann Sebastian Bach, Leben und Werk Stuttgart 1982
- Schonberg, Harald C.: Die Großen Komponisten, Ihr Leben und Werk Berlin 1986
- Schweitzer, Albert: Johann Sebastian Bach Leipzig 1965
- Werner-Jensen, Arnold: Reclams Musikführer Johann Sebastian Bach Band 2: Vokalmusik Stuttgart 1993
- Wolff, Christoph/ Koopman, Ton: Die Welt der Bach Kantaten Band I, II und III Stuttgart 1996
- Wolff, Christoph: Johann Sebastian Bach Frankfurt am Main 2000
- J. S. Bach; Bilder aus seinem Leben Stuttgart 1958
- dtv-Atlas Musik München 2001

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^[1] Aus: Geck, Martin: Johann Sebastian Bach

^[2] Aus: dtv-Atlas Musik 2001

^[3] Aus: dtv-Atlas Musik 2001

^[4] Darstellung aus: dvt-Atlas Musik 2001, Seite 109

^[5] Informationen aus dem Internet