Die Lithographie - Eine kurze Darstellung

Inhaltsverzeichnis

Die Einführung

1. Das Künstlerische Wesen der Lithographie und die qualitative Wertung der Lithographischen Kunst

2. Der Chemische Druck

3. Die Geschichte der Lithographie
3.1 Die Inkunabelzeit
3.2 Das Plakat
3.3 Die Entwicklung nach dem Zweiten Weltkrieg

Die Literaturliste

Die Lithographie

Die Einführung

Unaufhaltsam in ihrer Fortentwicklung bedient sich die Kunst zu jeder Zeit immer wieder neuer, bislang nicht erprobter Mittel und Medien. Die Erfindungen der Menschheit beschleunigen den Lauf unserer Epochen, verdichten sich zuweilen in den Phasen großer Umbrüche zu regelrechtem Feuerwall der Ideenfunken und agieren stets im Wechselspiel der Kunst mit dem Alltag als vorantreibende Kraft. Die Bedürfnisse der jeweilig aktuellen Gegenwart geben den Menschen gebieterisch die Schwerpunkte ihrer Fähigkeiten vor, aus den sich dann die vielseitigsten Errungenschaften entwickeln können.

Die Kunst, die Technik, die Weltsicht bereichern sich an den unterschiedlichen Avantgarden und verflechten sich ineinander in ihrem Streben nach der greifbaren Zukunft, wie Baumwurzeln zu einem starken Baumstamm, der immer mehr unterschiedliche Blüten zu tragen vermag.

Die Entwicklung der unterschiedlichen Drucktechniken war immer von der Suche nach Kommunikation bestimmt. Die immer stärker zunehmende Geschwindigkeit der menschlichen Existenz war eine wichtige Komponente in der Erfindung der Lithographie, die in ihrem Ursprung der Idee der schnellen Textverbreitung dienen sollte.

Die Kunst jedoch, die sich sukzessiv des Mediums bemächtigte, verwandelte die Lithographie in einen kreativen Zusammenlauf von Möglichkeiten, aus dem jeder Künstler frei nach seinem Belieben bis heute die unterschiedlichsten Ideen schöpfen kann.

1. Das Künstlerische Wesen der Lithographie und die qualitative Wertung der Lithographischen Kunst

„Künstlerische Graphik und damit die Lithographie ist originale Kunst, wenn das Werk als Graphik konzipiert, eigenhändig geschaffen und manuell bearbeitet ist.“^[1]

Die Unverwechselbarkeit der Lithographie besteht mitunter in ihrer Eigentümlichkeit, zwischen graphischen und malerischen Werten zu vermitteln. Die samtige, perlige, kreidige oder lasierend-transparente Struktur läßt die Arbeitsspuren von Pinseln, Stiften, Tinten und Schabern gleichzeitig erkennen, und auch der schwere Stein hinterläßt seine unverkennbare Spur, etwas abgesplittert an den Ecken, vielleicht leicht speckig an den Rändern, wohlmöglich durch das häufige Heben und Hingreifen. Farbe und Struktur bestehen in der Lithographie im Gegensatz zu Malerei getrennt voneinander, und es ist möglich, sich zu dem wirkungsvollsten Ergebnis nach und nach vorzutasten. Nach Wunsch des Künstlers ist es möglich, die Kontrolle der Farbigkeit gar entschwinden zu lassen, wenn man die Farben im Übereinanderdruck gegeneinander rasen läßt.

Obgleich die unterschiedlichen lithographischen Techniken in ihrer Bandbreite sich inzwischen davon entfernt haben, ausschließlich mit der Verwendung eines tatsächlichen Steins zu funktionieren, geht der alle Fachrichtungen übergreifender Name auf einen ganz bestimmten bayerischen Kalkstein zurück. Die griechischen Begriffe „graphein“ und „lithos“ (in der Übersetzung: schreiben, bzw. zeichnen und Stein) geben dem Begriff „Lithographie“ seine ursprüngliche Bedeutung – die „Steinzeichnung“. Auch wenn inzwischen auch andere Materialien für die Herstellung von Lithographien gebraucht werden, wie zum Beispiel Zink, Aluminium oder Offsetfolien, gilt in kunstgraphischer Hinsicht der originale Steindruck als der qualitativ Hochwertigster. Indes ändert die Höhe der Auflage, die der jeweilige Künstler zu bestimmen hat, nichts an der Originalität und der Qualität der künstlerischen Arbeit. Tritt kein technisches Abfallen im Laufe einer Auflage ein, wird die künstlerische Qualität von der gestaltenden Leistung des schaffenden Künstlers bestimmt. Der direkte Umgang des Künstlers mit dem Stein ist maßgebend für den kreativen Ausdruck des Werkes. Da durch Abklatschverfahren und Umdruck die „Umwandlung“ unterschiedlichster Vorlagen zur „Lithographie“ möglich ist, bedeutet das keineswegs, daß damit das Charakteristische an dem Steindruck auf jede auf diese Art gedruckte Vorlage übergeht. Erst durch die Weiterbearbeitung der Platte wird die Schranke von der bloßen trocken-technischen Reproduktion zum Kunstwerk überschritten. Wie eine selbständig wirkende „Zeichnung, ein Aquarell oder eine Gouache /.../ vermittelt (die Lithographie) etwas Elementares, mit den Sinnen Erfaßbares, eine eigene Aura entwickelndes Eigenes“^[2], lautet der Anspruch an ein lithographisches Kunstwerk. Die Grenzen zwischen Künstlerlithographie und der Reproduktion werden jedoch immer fließender, je mehr die Technik ihrer Weiterentwicklung folgt.

„Reproduktion oder Originalgraphik: Wie definiert man diese, wie jene, wann und wo ist die Grenze, was ist gerade noch und was ist schon nicht mehr erlaubt? Schuld und Unschuld, wo beginnt jene, wann endet diese, Lüge und Wahrheit – sind die Grenzen wirklich so verschwommen? Vielleicht befragt ihr einfach das Gewissen, Kollegen, und nicht die Experten“^[3] – ein geeigneter Rat im Zeitalter der Kunst, in der alles erlaubt zu sein scheint. Wie überall, spielt auch hier die Aufrichtigkeit eine wichtige Rolle.

Auch der Stein kann wiederum für die Qualität des Druckes ausschlaggebend sein. Der kohlensaure Kalkschiefer, wie er für das Verfahren benutzt wird, unterscheidet sich in seiner Feinporigkeit und Härte: der gelbliche Stein ist weicher und gröber, der blaugraue fein und hart, der grau-ockerfarbene ist von mittlerer Dichte und am gefragtesten für die meisten Aufgaben^[4].

Ungeachtet der Tatsache, daß ein Stein, nach Verwendung abgeschliffen, lange Zeit immer wieder verwendbar ist, sind echte Lithosteine inzwischen zur Rarität geworden. Die Qualität eines Steines von Steinbruch bei Solnhofen in Bayern gilt bis heute als unerreicht. Die Suche nach Ersatzstoffen begann bereits relativ früh. Man vermahlte Kalk zu Staub und goß künstliche Platten, man experimentierte damit, Alluminiumplatten in Rüttelkästen mit Marmorkugeln aufzurauhen, um ihnen eine ähnlich reagierende poröse Oberfläche zu verschaffen, und fand schließlich Zink noch geeigneter für das Verfahren.

In dem Zusammenhang wurde auch das Rotationsdruckverfahren entwickelt, das mit schnell laufenden Zylindern, auf die man die biegsamen Metallplatten spannen konnte, eine besondere Geschwindigkeit in dem Druckverfahren möglich machte.

2. Der Chemische Druck

Das Prinzip des chemischen Drucks beruht auf den Eigenschaften des Solnhofer Kalksteines. Es besitzt ein natürliches Korn, ist sehr porös, und ist in der Lage sowohl Fett als auch Wasser heftig anzunehmen. Im Verfahren wird die ausgewählte Steinplatte zusätzlich mit einem exzentrischen Sandläufer oder einem anderen Stein gründlich glatt geschliffen und mit Körnen und Polieren für die Aufnahme des Motivs vorbereitet. Durch bestimmte Säuren (Alaun, Zitronensäure, Essigsäure) wird die Aufnahmebereitschaft der Platte zusätzlich verstärkt. Wird auf der Steinplatte eine fetthaltige Zeichnung mit Fettusche oder Fettkreide angebracht, ist sie sogleich sie tief im Stein verankert. Dabei bieten sich dem Künstler ungemein viele Möglichkeiten: er ist in der Lage, Stifte und Pinsel zu gebrauchen, er kann unterschiedlichste Techniken, wie Schaben, Zeichnen, Malen, Sprühen, Aussprengen, oder Umdrucken anwenden – und die Liste ließe sich fortsetzen. Erfahrene Drucker, verrät uns Walter Koschatzky, würden weit unkonventionellere Methoden entwickeln: „/sie/...gießen Bier über die Zeichnung oder ein Glas Wein, reiben mit der Hand da und dort oder scheuen sich nicht, plötzlich gar auf das Ganze zu spucken“^[5]. Die mögliche Schwierigkeit in dem Fall besteht darin, daß auch unerwünschte Fingerabdrücke deutliche Spuren auf dem Stein hinterlassen würden.

Das Gummiwasser, eine Mischung von Gummiarabicum im Wasser und Salpetersäure, das daraufhin über die Zeichnung geschwemmt wird, wird ebenso von dem Stein aufgesogen, allerdings dann nur an den fettfreien Stellen. Die fettbezeichneten Poren nehmen kein Wasser mehr auf, und die unbezeichneten nassen Stellen lassen hinterher keinerlei Fett mehr zu. Dadurch wird das Fettbild fixiert, und die nassen Stellen werden durch den Gummi wassersaugend (hydrophyl) gemacht und durch die Säure glattgeätzt. Daraufhin wird die Platte nun mit einem Schwamm überstrichen und muß einen Tag lang ruhen. Danach wird der Stein erneut befeuchtet, mit einer Lösung von Asphalt, der verstärkend wirkt, und Terpentin, der die Fettzeichnung zum Verschwinden bringt. Nach sorgfältigem Abwaschen, Säubern und Trockenwischen ist es nun möglich zum erstmaligem Einfärben mit der Druckfarbe mittels einer Handwalze überzugehen. Die eingewalzte Platte wird dann noch einmal geätzt, wobei die Zeichnung vorher mit darüber gestreutem Talkumpuder vor dem Verwischen geschützt wird. Es wird etwas konzentrierte Salpetersäure ohne Gummi darüber geschwemmt, abgespült, getrocknet und ferner reines Gummiarabicum aufgetragen. Die Platte ist druckbereit: sie wird in der Presse angefeuchtet und vorsichtig eingefärbt. Das Papier wird darauf aufgelegt, und der Stein unter dem kräftig pressenden Reiber hindurch gezogen. Dadurch wird die Farbe vom Stein durch das Papier abgehoben, und der Abzug ist fertig. Die Platte bereit, für den nächsten Druckvorgang vorbereitet zu werden.

3. Die Geschichte der Lithographie

Beginnt man sich für den Ursprung und die Entstehung der lithographischen Technik zu interessieren, ist es selbstverständlich unumgänglich, daß man dem Namen Aloys Senefelder begegnet. Dabei war eigentlich Aloys Senefelder (1771-1834) keineswegs ein Graphiker, geschweige denn bildender Künstler. Der Sohn eines Schauspielers, absolvierte er das Gymnasium in München, wo er sich „besondere Kenntnisse in naturwissenschaftlichen Fächern, in Chemie, Physik und Mechanik aneignete“^[6]. Er vertiefte die Studien seit 1787 im kurfürstlichen Lyceum. Parallel genoß Aloys Senefelder jedoch eine Ausbildung im Gesang und Klavierspiel, und versuchte sich als Stückeschreiber, da er sich zum Theater hingezogen fühlte. 1793 erhielt Senefelder durch eine Jahressubvention der Kurfürstin die Möglichkeit ein Studium aufzunehmen, und widmete sich der Jurisprudenz an der Universität Ingolstadt. Daneben verfaßte er weiterhin Theaterstücke. Kurz nach dem Tod seines Vaters mußte Senefelder jedoch aus Mangel an finanziellen Mitteln das Studium abbrechen. Um sich sein Lebensunterhalt zu sichern, begann er seine praktischen chemischen Kenntnisse zu verwerten. Als seine Versuche auf dem Gebiet der Stoffärberei unbefriedigend blieben, wandte Senefelder sich wiederum dem Schauspielfach zu. Er wurde Mitglied bei Wandertheatern und hatte 1794 Auftritte in Regensburg, Erlangen, Nürnberg und Augsburg^[7]. Als es ihm gelungen war, eines seiner Stücke an einen Verleger zu verkaufen, galt seine Sorge fortan der Vervielfältigung seiner Werke. Ohne die Möglichkeit, einen Buchdrucker zu bezahlen, befaßte Senefelder sich von nun an mit der Frage, wie es ihm gelingen könnte, selbst den Druck zu übernehmen. Er probierte anfangs die Buchstaben vertieft in Stahl zu stechen, um daraufhin Holzmatrizen herstellen zu können, um sie im Hochdruck abzupressen. Er versuchte auch Ähnliches mit einem schnell trocknenden Knetteig, er zeichnete schließlich seitenverkehrt auf den Ätzgrund einer Kupferplatte, um die freigelegte Schrift ätzbar zu machen und danach im Hochdruck abzudrucken. In seinen Experimenten ersetze er die Deckplatte einmal durch Zinkblech, und dann irgendwann durch eine Kehlheimer Steinplatte, weil sie günstiger waren. Senefelder entwickelte zudem eine Tinte aus „Wachs, Kienruß, Umschlittseife und Regenwasser“^[8] die der Säure widerstehen konnte.

Bereits um die Mitte des 16.Jahrhunderts war es üblich, Kalksteinplatten mit Säure zu bearbeiten, somit war das Ätzen von Steinen altbekannt, wobei es sich um das Hochätzen einer Zeichnung handelte: es entstand ein zartes Hochrelief, das wie ein Hochdruck behandelt werden konnte. Es verging eine Weile der immer wiederkehrenden Experimente, bis Senefelder den umgekehrten Weg einschlug und begann, die Buchstaben selbst fett zu schreiben und von der Säure zu schützen. Der entscheidende Schritt war also nicht das Ätzen, sondern der Übergang von mechanischem zum chemischem Druck, als er 1798 endlich den Gegensatz von Fett und Wasser mit Hilfe von der Gummiarabicumlösung mit einem Zusatz von Salpetersäure nutzen konnte. Durch seine langen und ausdauernden Forschungen verbesserte Senefelder seine Erfindung unermüdlich. In den fortlaufenden Experimenten erfand er die Bildübertragung durch Umdruck, die Steingravur und die Steinzeichnung auf gekörntem Stein. Damit legte Senefelder die Grundlagen für alle nachfolgenden lithographischen Techniken fest.

Mit der Zeit spezialisierte er sich auf Notendruck. Aloys Senefelder verband sich geschäftlich mit dem Musikverleger Johann Anton Andrè aus Offenbach, der die Erfindung der Lithographie kaufte. Er und seine Brüder in Paris und London bemühten sich seitdem um die Organisation der Patentverbreitung und Werkstatteröffnungen, was zum Teil vor allem in der Kaiserstadt durch die öffentlichen Ämter, die sich um zensurpolitische Kontrolle sorgen, erschwert und verlangsamt wurde.

1800 entstand die erste Druckanstalt Andrès. Der kaiserliche Generalstab befand das Verfahren inzwischen auch höchst interessant: die rasche Vervielfältigungsmöglichkeit der eventuellen Lage- und Orientierungskarten im Feld könnte sich als nützlich erweisen. Es wurde nach und nach in Paris, Wien und Berlin Patent angemeldet. Als Anton Andrè jedoch 1802 nach Berlin kam, um das Verfahren dort zu etablieren, mußte er erstaunt feststellen, daß es dort bereits von dem gebürtigen Hildesheimer Wilhelm Reuter (1768-1834) ausgeübt wurde. Da sowohl Reuter als auch Senefelder ausdrücklich bestreiten, die eigentlichen Erfinder zu sein, und immer wieder von einer "Nacherfindung" sprechen, und zwar jeder für sich, bleibt schließlich ungeklärt, wie es dazu kommt, daß diese „Nacherfindung“ nahezu zeitgleich entstanden ist. Es gibt auch andere Fälle, so zum Beispiel hat Anton Niedermayr in Regensburg, der die Lithographie schon 1801 aus eigenen Versuchen beherrscht hatte.

Indes werden neben Notendruck weitere industrielle Chancen, wie das Bedrucken von Textilien, geschäftliche Vordruckformulare und praktische Ankündigungen wie Menükarten, entdeckt und genutzt. Das künstlerische Nutzen stand vorerst keineswegs im Vordergrund. Dennoch ist die Tatsache bemerkenswert, daß Anton Andrè bereits da ideenreich weiter geht und von Offenbach aus Künstlern Steine und Zeichenmaterial zusendet, um sie zum Experimentieren mit dem neuen Verfahren zu ermutigen.

3.1 Die Inkunabelzeit

1801 unternehmen englische Künstler in London erstmalig den Versuch, das Verfahren kreativ zu nutzen. „Benjamin West, der Präsident der Royal Society, zeichnete selbst zwei Blätter unter Senefelders Anleitung“^[9]. Damit beginnt die sogenannte Inkunabelzeit, (incunabula = Windel, Kinderwiege, Lat.). Der Begriff faßt die gesamten Frühwerke der Druckkunst zusammen, und wird auch auf die frühesten lithographischen Versuche angewendet. Das Veröffentlichen des Verfahrens findet mit dem Buch von Aloys Senefelder „Lehrbuch der Steindrukerey“ statt, das zum erstenmal 1818 in München erscheint, ein Jahr später dann auch in Wien, Paris und London. In diesem Werk hat Aloys Senefelder so gut wie das ganze bis heute gültige Wissen versammelt. Die Aufzeichnung optimaler Zeichenmittel, die verschiedenen Ätzverfahren, die Vorzüge eines mit Kleister bereiteten Umdruckpapiers, die verbesserte Druckpresse, Methoden der Vergrößerung über einem Gummituch und sogar die Herstellung von künstlichen Lithosteinen findet Platz in seiner Anleitung, sowie zehn Verfahren der sogenannten „Polyautographie“:

1. die Pinselzeichnung
2. die Holzschnittmanier
3. eine Art von geschabter Manier
4. die Tuschzeichnung mit mehreren Platten
5. der Gold- und Silberdruck
6. die Methode, frische Kupferstiche und Buchdruckerschrift auf Stein zu übertragen
7. der Umdruck oder die sogenannte Autographie
8. die gestochene oder die sogenannte geschnittene Manier
9. die radierte Manier mit Ätzung
10. die Aquatintamanier^[10]

In England findet die Technik großen Anklang und schnelle Verbreitung, obgleich die englischen Lithographen sie überwiegend für industrielle Zwecke nutzen, vor allem zum Reproduzieren der Werke großer Meister. In Wien wird wiederum die schnelle Verbreitung der Tatsachen im Bilde prägend: die neue Technik bietet eine vorzügliche Funktion zu Reportagezwecken. Die größte Resonanz im künstlerischem Sinne findet die Lithographie in Frankreich. Der alte, bereits in Bordeaux lebende Goya zeichnet seine vier berühmte Stierkampf-Blätter, die feierlich einen Wendepunkt zur freien künstlerischen Zielsetzung markieren. Eugène Delacroix bedient sich seines natürlichen Gespürs für Hell-Dunkel-Konraste und setzt damit den Steindruck in ein ganz neues Licht der dynamischen Kraft. Seine 1827 erschienenen siebzehn Illustrationen zu Goethes „Faust“ gelten als ein Höhepunkt der beginnenden Lithographie^[11].

Honorè Daumier, dessen Kunst sich vorwiegend des Verfahrens der Lithographie bedient, entwickelt in seiner Schaffenszeit eine großartige Spannbreite an Möglichkeiten sowohl technischer als auch thematischer Art. Die demaskierende Satire und der Unmut des Volkes finden in seinen Werken Platz und in der Technik die passende schnelle Verbreitung, die den Verboten der Regierung standhält und ein Massenpublikum erreicht.

3.2 Das Plakat

Im ausgehenden 19. Jahrhundert steigt das allgemeine Interesse für das künstlerische Plakat, das sowohl als Kunstwerk, als auch als Sammelobjekt immerzu begehrter wird. Die Anfänge und Vorstufen der Plakate lassen sich bis hin in die Antike nach verfolgen. Für das älteste erhaltene Bildplakat des Abendlandes hält man eine Buchwerbung von 1491 aus Antwerpen. In den darauf folgenden Jahrhunderten wird das Plakat, im Holzschnittverfahren hergestellt, hauptsächlich für die Werbemöglichkeiten der Schausteller genutzt. Für Ankündigungen der unterschiedlichen die Öffentlichkeit betreffenden Informationen, für Dienstleistungsangebote und Warenwerbung wird das Plakat erst im 17. Jahrhundert genutzt. Die Erfindung der Lithographie und vor allem der Farblithographie 1837 erlaubt es, Plakate in größerem Format und höherer Auflage herzustellen. Damit beginnt auch die Hochzeit der Plakatkunst: 1866 beschäftigt sich Jules Chèret mit der Herstellung der farbig lithographierten Plakate und bemerkt in diesem Zusammenhang sehr zeitgemäß: „Freilich kann sich der Künstler bei Plakaten, die ja ausschließlich für Mauern bestimmt sind, Dinge erlauben, die bei einem Ölgemälde oder Aquarell absolut unzulässig wären.“^[12]

Die kühnen Farbe-an-sich-Kontraste finden nämlich in der Plakatform einen großzügigen Beifall. Die damals verbreitet moderne Beschäftigung der Künstler mit den japanischen Farbholzschnitten – vor allem des Kollektivs um Gaugin und Bernard sowie der „Nabis“ – Gruppe um Bonnard und Vuillard - mit ihrer typischen Zweidimensionalität und Reinfarbigkeit beeinflußt sowohl die zeitgenössische Malerei als auch die Grafik nachhaltig.

1885 zeichnet Henry Toulouse-Lautrec, der die Technik der Lithographie von Grund auf erlernt hat und sie meisterhaft beherrscht, erstmalig auf eine Zinkplatte. 1891 entwirft er dann seine erste farbige Affiche für das Moulin Rouge. Sah Cherèt das Plakat noch im Zusammenhang mit der Kunst der Vergangenheit, entwickelt Toulouse-Lautrec daraus eine neue Form. Indem er das Plakat dazu nutzt, um das Innenleben der Menschen auf der Straße zu schildern, erhebt er es zu einer eigenständigen Kunstform.

Fortan entwickeln sich zwei Hauptrichtungen in der Plakatkunst: das erzählende Plakat, wie es in Frankreich von Cherèt und Toulouse-Lautrec gefertigt wird, und das symbolische Jugendstilplakat, das in England, Deutschland und Österreich vorherrschend wird.

Über das Plakat findet die Farbe auch den Weg in die autonome Lithographie. Allerdings findet die aufwendige Drucktechnik nur mäßigen Anklang bei den Impressionisten, den die Flüchtigkeit und Leichtigkeit der Darstellung wichtiger ist und wie sie in der Lithographie durch die vorangehende logische Überlegung der seitenverkehrten Wiedergabe wegen nicht möglich ist. Die Künstlerbewegungen jedoch, die sich auf den Ausdruck und auf die formale Festigung der Eigeninterpretation konzentrierten, begrüßten die Lithographie als ein willkommenes Handwerk. Edward Munch und Gaugin gehen den deutschen Expressionisten voran, die ein weiteres intensives Aufblühen der Lithographietechnik im Zeitalter der Moderne aufkommen lassen.

In der Verbreitung eines industriellen Verfahrens spielen die Drucker, die Verleger bzw. Herausgeber eine ungemein wichtige Rolle. Ambroise Vollard ist einer der ersten Verleger, dem die Kunstliebhaber heute Sammelmappen autonomer lithographischer Werke zu verdanken haben. Signac, Vollard, Gaugin, Renoir, Carrière, Sisley und Whistler haben für Vollard gearbeitet^[13]. Teilweise lassen die Künstler wie zum Beispiel Munch ihre Drucker die Bilder mitsignieren, was die große Wichtigkeit der Kenntnis des Handwerks, aber auch der verständnisvollen Kooperation bezeugt.

3.3 Die Entwicklung nach dem Zweiten Weltkrieg

Der Aufschwung der Lithographie nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt wiederum in Frankreich. 1945 nimmt Picasso seine Tätigkeit in der Werkstatt des Druckers Mourlot auf, wo über 100 Blätter aus seiner Hand entstehen. „Die ungehemmte Lust am Experiment und am geplantem Zufall“^[14] erlebt erneut ihr blühendes Erwachen. Die Begeisterung für das inzwischen schon klassisches Medium flammt wieder auf. Erst in Frankreich, dann auch Europaweit, bis hin nach Amerika, wo die Lithographie bislang keine nennenswerte Rolle gespielt hatte.

1834 wird nämlich dort ein Lithographiebetrieb von Nat Currier gegründet, der „eine Art Bildjournalismus zur Folge hatte“^[15]. Nach 1945 steigt das Interesse weiterhin beträchtlich, was zur Folge hat, daß um 1960 Institutionen wie Universal Limited Art Editions von Tatyana Grosman und Tamarind Lithography Workshop von June Wayne gegründet werden. Dabei steht die Ausbildung von Druckern und Kontakte mit interessierten Künstlern im Vordergrund. Es wird auch weiterhin auf dem Gebiet geforscht, wobei der technische Leiter von Tamarind Kenneth Tyler im Laufe der Zeit eine besonders grundierte Alluminiumplatte entwickelt, die eine hohe Ähnlichkeit mit der Steinoberfläche vorweisen kann und sich somit vortrefflich für das lithographische Verfahren eignet.

1968 fusionieren die beiden Werkstätten. Noch mehr neue, immer modernere Verfahren und Methoden breiten sich aus, als Robert Rauschenberg und Jasper Johns in ihrer experimentell geprägten mutigen Kunst die Grenzen des „Erlaubten und Möglichen“ abermals verschieben und neu definieren. Die ungegenständliche Kunst findet in diesem Medium die idealen Voraussetzungen.

„Noch nicht zwei Jahrhunderte sind also seit den ersten Versuchen des Erfinders der Lithographie vergangen; und noch läßt sich gar nicht abschätzen, was für eine wichtige Funktion die lithographische Bildverbreitung ausgeübt hat.“^[16]

Literaturliste

Walter Koschatzky, „Die Kunst der Graphik“, 1972 Salzburg / Wien

Walter Koschatzky, „Die Kunst vom Stein“, 1985 Wien / München

„Kammerlohr Epochen der Kunst, Band Vier: Von Klassizismus zu den Wegbereitern der Moderne“, 1997 München /Wien

[...]

^[1] Walter Koschatzky, „Die Kunst der Graphik“, 1972 Salzburg / Wien, S.11

^[2] Ebd. S. 34)

^[3] Ebd., (Paul Wunderlich, „Der Stein und Ich“, in „Die Zeit“, Nr. 37, Hamburg 1980, S. 38).

^[4] Ebd. vergleiche S. 11

^[5] Ebd. S. 13

^[6] Ebd. S. 15

^[7] Ebd. vergleiche S. 15

^[8] Ebd. S. 15

^[9] Ebd. S. 18

^[10] „Kammerlohr Epochen der Kunst“ Band Vier, 1997 München / Wien, vergleiche S. 310

^[11] Walter Koschatzky, „Die Kunst der Graphik“, 1972 Salzburg / Wien, vergleiche S. 22

^[12] Walter Koschatzky, „Die Kunst vom Stein“, 1985 Wien / Münschen, S.241

^[13] Walter Koschatzky, „Die Kunst der Graphik“, 1972 Salzburg / Wien, vergleiche S. 46

^[14] „Kammerlohr Epochen der Kunst“ Band Vier, 1997 München / Wien, S.312

^[15] Walter Koschatzky, „Die Kunst der Graphik“, 1972 Salzburg / Wien, S. 49

^[16] „Kammerlohr Epochen der Kunst“ Band Vier, 1997 München / Wien, S.312