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Eugenio Montale und der dolce stil novo. Ein Vergleich

Seminararbeit 2002 14 Seiten

Romanistik - Italienische u. Sardische Sprache, Literatur, Landeskunde

Leseprobe

1. Einleitung

Eugenio Montale wurde 1896 als Sohn einer wohlhabenden, ligurischen Bürgerfamilie in Genua geboren. Die Küstenlandschaft seiner Heimatregion hinterlässt bei Montale einen bleibenden Eindruck, der sich auch in seiner Lyrik widerspiegelt. Kurze Zeit verbringt er als Offizier an der Front des 1. Weltkrieges. Seine ersten Gedichte veröffentlicht er in der 1922 von ihm und Sergio Solmi sowie Giacomo Debenedetti gegründeten Zeitschrift Primo Tempo. 1925 erscheint sein erster Gedichtband unter dem Titel Ossi di seppia beim Verlag des befreundeten Piero Gobetti.[1] Die titellosen Gedichte dieses Zykluses entfalten sich in einem poetischen Universum ohne metaphysischen Trost. Entsprechend diesen düsteren Motiven wendet Montale sich von der gefühlvollen und reichhaltigen Sprache seiner Vorgänger ab und verwendet eine trockene, dunkle Ausdrucksweise.[2] In diesem Sprachstil finden sich Wörter unterschiedlichster Herkunft wieder, wie z. B. Entlehnungen aus der Alltagssprache oder einer Fachsprache.

In Florenz übernimmt er ab 1929 die Leitung des Kulturinstituts Gabinetto Vieusseux, muss diese Stellung jedoch 1938 aufgrund seiner bekennenden antifaschistischen Haltung wieder abgeben. Nach seiner Entlassung widmet er sich journalistischen Tätigkeiten bei verschiedenen Zeitungen und übersetzt verschiedene Werke von Shakespeare, Cervantes, Corneille, Steinbeck, Elliot, u.a. 1956 erscheint sein dritter großer Gedichtband mit dem Titel La bufera e altro. 1948 zieht er für immer nach Mailand und arbeitet dort u.a. als Redakteur beim Corriere della Sera. 1967 kommt ihm die Ehre der Ernennung zum Senator auf Lebenszeit zuteil und 1975 erhält er schließlich den Literaturnobelpreis.[3]

In der vorliegenden Hausarbeit sollen das Frauenlob des dolce stil novo und die Darstellung der Frau in Montales Mottetti genauer untersucht werden. In den Mottetti besteht zwischen dem lyrischen Ich und der partiell anwesenden Geliebten eine Distanz. Montale thematisiert hier Abschied, Tod sowie eine Ablösung von der Liebe selbst. Im zwölften Mottetto Ti libero la fronte dai ghiaccioli ist die Frau als engelhalftes Wesen dargestellt. Diese beiden Motive erinnern stark an die Liebeskonzeption der Stilnovisten, z. B. an die Darstellung der Beatrice in Dantes frühem Werk Vita Nova, in welchem die Geliebte nach ihrem Tod dem Dichter als engelhaftes Wesen erscheint. In dem später folgenden Vergleich des zwölften Mottetto Ti libero la fronte dai ghiaccioli und Guido Calvalcantis Sonett Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira sollen neben den Gemeinsamkeiten auch die Unterschiede beider Dichtungen aufgedeckt werden.

2. Le occasioni

Le occasioni beinhalten Gedichte, die im Zeitraum zwischen 1928-39 entstanden sind und größtenteils in Zeitschriften schon vorveröffentlicht worden sind. Die erste Auflage erscheint 1939 bei Einaudi; ihr folgt 1940 dann die zweite, in welche 4 Gedichte hinzugefügt worden sind (Alla maniera di F. de Pisis, die beiden Motetten Addii, fischi nel buoi und Ti libero la fronte dai ghiaccioli und Il ritorno). Es folgen zahlreiche weitere Auflagen mit leichten Überarbeitungen, wie z. B. jene in der 1949er Auflage bei Mondadori, der die Widmung „a. I.B.“ hinzugefügt wurde. Gemeint ist Irma Brandeis, jene Frau, die Montale in seinen späteren Werke als Clizia verarbeiten wird. Schließlich erscheint 1960 beim gleichen Verlag die entgültige Fassung der occasioni, die in vier Abschnitte gegliedert werden kann.[4] Außer den Mottetti trägt keiner(s) dieser Teilstücke einen Titel. Der zweite Abschnitt wird von den Mottetti gebildet und stellt zugleich das Kernstück der occasioni dar.[5]

In den occasioni zeigt sich, dass die dunkel-subjektive Gefühlssymbolik, die ansatzweise schon in den Ossi di seppia zu finden ist von Montale konsequent verfolgt wird. Montale verschweigt die Anlässe (occasioni) seiner Gedichte, so dass er die Möglichkeit des Verstandenwerdens völlig außer acht lässt. Er zieht sich völlig in eine dichterische Selbstbezogenheit zurück. Er malt das Bild einer paradoxen Welt, in welcher dem einsamen Menschen lediglich das Gedächtnis ein Trost ist. Ein Weiterleben in dieser dunklen Welt wird nur vom Gedächtnis ermöglicht, indem es verlorene Erinnerungen oder seltene Gelegenheiten zu entwirren versucht. Diese Entwirrung wird nach einer langen Zeit des Vergessens durch eine Geste oder einen Augenblick aus der Vergangenheit in die Gegenwart geholt. Nur durch dieses Wiederfinden ist der Mensch zum Fühlen von Erlebnissen und Dingen fähig. Dabei kann auch ein Objekt eine auslösende Kraft beinhalten.[6]

2.1. Die Mottetti

Als Motetten (mots= Wort) bezeichnet man in der Literaturwissenschaft eine Form der französischen Sangverslyrik aus dem 12. – 14. Jahrhundert. Es handelt sich um Siebenzeiler auf zwei Reime mit der Reimfolge abab/aba. Der sechste Vers ist jedoch kürzer als die restlichen. Ihre Blütezeit erlebte diese Literaturform im 13. Jahrhundert in Nordfrankreich. Später entwickelten sie sich zu einer mehrstimmigen musikalischen Form und der Text wurde der Melodie untergeordnet.[7] Die altfranzösischen Motetten zeichnen sich durch ihre religiöse Natur aus. In der italienischen Literatur ist ein mottetto eine Komposition aus wenigen sich reimenden Versen, die in einem Sinnspruch oder Sprichwort schließt. Es wird vornehmlich aus endecasillabi oder settenari gebildet und ist in der Stilnovistik anzusiedeln.[8]

Wie der Titel Mottetti schon suggeriert, handelt es sich bei Montales Gedichte um polyphone, zumeist zweistrophige Texte, die oft in kurzen Formeln enden. Die Mottetti bilden sich aus 20 kurzen Kompositionen. Aus dem biographischen Kontext heraus scheint es nicht weiter verwunderlich, dass Montale seine Liebeslyrik der occasioni als Mottetti bezeichnet. Schon seit früher Jugend war er der Musik zugewandt. Er nahm bei dem Bariton Sivori Gesangsstunden, die er 1917 jedoch abbricht. Doch sollte die Musik eine ständige Inspirationsquelle seines literarischen Schaffens sein. So sind die 7 Gedichte der Accordi Musikinstrumenten gewidmet: Violini, Contrabasso, Oboe, etc.[9]

Die 20 Motetten (oder 21, wenn man das einleitende Gedicht Il balcone mit hinzuzählt) können nach verschiedenen Kriterien unterschieden werden. Aus chronologischer Perspektive lassen sich 2 Gruppen unterscheiden, und zwar die ersten drei Mottetti, die auf das Jahr 1934 zurückgehen und die restlichen, die aus den Jahren 1937-39 stammen. Diese Zweiteilung entspricht ungefähr zwei rhythmischen Modellen, die Giuseppe di Robertis in den Mottetti entdeckte. In der ersten Gruppe dienen die Anfangsverse freilich zur Motivierung der Schlußverse, doch handelt es sich trotzdem um zwei Teile, die als eigenständig anzusehen sind. Die Kompositionen der zweiten Gruppe sind formal auch in zwei Teile zerlegt, die inhaltlich jedoch verbunden sind. Schließlich lassen sich die Mottetti nach ihrer inhaltlichen Bedeutung unterscheiden. Die 1937-39 komponierten Gedichte werden den früher entstandenen zwar nachgestellt, doch muss sich die Anordnung der Mottetti vor allem dem Prinzip des „ romanzetto autobiografico “ beugen, von dem Montale spricht.[10]

2.2. Die Frau in den Mottetti

Bei der Frau in den Mottetti handelt es sich um Clizia welche wahrscheinlich mit der jüdischen Amerikanerin Irma Brandeis identifiziert werden kann. Montale lernt sie in Florenz kennen und hat von 1933 bis 1939 eine Beziehung zu ihr.[11] Im Zuge der Judenverfolgung musste sie Florenz verlassen. Die Motetten sind vor allem ein canzoniere d’amore für Clizia, auch wenn Montale einige Texte, die ursprünglich für andere Frauen geschrieben wurden, mit einschließt. So z. B. für Arletta, eine peruanische Frau, die er ebenfalls in Florenz kennenlernte. Clizia dient Montale auch in weiteren Werken als inspirierende Quelle, so z. B. in allen Gedichten der Finisterre und einigen der Flashes.[12] Aus Gründen der Zurückhaltung wurde der Name Irmas während Montales Lebzeiten nie erwähnt, auch wenn man um ihre Existenz wusste. Erst 1982 wurde der Name Irma Brandeis von Luciano Rebay ausdrücklich erwähnt.[13] Montale selbst bezeichnet die Engelsfrau der occasioni in La bufera e altro als Clizia.[14] In seiner Schrift Sulla poesia sagt Montale, dass die Mottettiindirizzati per via aerea (ma solo sulle ali della fantasia), a una Clizia che viveva a circa tre miglia di distanza “.[15]

Inhaltlich gesehen sind die Motetten ein intermittiernder Dialog des Dichters mit seiner Geliebten, der jedoch nicht öffentlich stattfindet. Die auftretenden Stimmen lassen sich zumeist auf einen Sprecher und einen Adressaten, sowie auf zwei verschiedene Tempi reduzieren. Bis zum 16. Mottetto wird das „ tu “ explizit angesprochen. Im 17. Motteto ist das „Du“ nicht mehr auszumachen, während es im 18. Mottetto verschlüsselt in Form einer Schere. erscheint (Non recidere, forbice, quel volto). Anhand dieses Mottetto wird deutlich, dass teilweise Objekte genügen, - in diesem Fall die Schere- um die Erinnerungen an die ferne Freundin wachzurufen. Dann taucht das „Du“ erst wieder im letzten Vers des 20. Mottetto auf, jedoch mit einer deutlichen Anspielung auf den bevorstehenden Abschied zwischen „Ich“ und „Du“ (La vita che sembrava/vasta è più breve del tuo fazzoletto). Wann dieser Abschied stattfindet und ob dieser durch den Tod verursacht wird, ist nicht genau festzumachen. Zu dem Schmerz, der von der physischen Absenz Clizias verursacht wird, gesellt sich das dramatische Abwechseln von Durchführen und Scheiterndes permanenten Versuchs, sich ihre Gestalt ins Gedächtnis zurückzurufen. Die Abwesenheit der geliebten Frau kann in einem weiteren Schritt als Symbol einer allgemeinen assenza gesehen werden, die eher als existenzialistisch und metaphysisch anzusehen ist.[16]

Das lyrische Ich erinnert Clizia an „ occasioni “, die nur für ihn und sie vertraut und bedeutend sind und so dem Leser trotz mehrerer Anmerkungen verschlüsselt bleiben.[17] Wenn man die ersten vier Motetten außer acht lässt, so erzählen die restlichen vom Warten und von Frustrationen, von plötzlichen Erleuchtungen, die an die z. T. nur in der Erinnerung existierende Präsenz Clizias gebunden sind.

3. Der dolce stil novo

Als dolce stil novo bezeichnet man eine Stilrichtung der italienischen Liebeslyrik, die zeitlich in die 2. Hälfte des 13. Jahrhunderts (ca. 1270-1313) einzuordnen ist und die sich aus der höfischen Trobadorlyrik und der Lyrik der sizilianischen Dichterschule entwickelt hat. Der literaturhistorische Begriff des dolce stil novo wird im 19. Jahrhundert aus dem 24. Gesang der Divina Commedia abgeleitet. Mit Hilfe der Aussage eines Büßers unterscheidet Dante seine Dichtung der Jugendzeit von der früheren italienischen Lyrik.[18] Dolce steht hier als Antonym zu aspro, d. h. schwer verständlich, wie der dunkle Stil der Provenzalen. Ferner bezieht es sich auf den sprachlichen Ausdruck. Die Sprache des dolce stil novo ist wohllautend und vornehm. Im Gegensatz dazu steht der Terminus novo, der sich auf die Inhaltsebene bezieht, genau gesagt auf die neue Liebeskonzeption der Stilnovisten, sowie die Einbeziehung von theologischen und philosophischen Gedankengängen (welchen?).[19] Die wichtigsten Dichter dieser Schule sind der junge Dante und Guido Cavalcanti. Als weitere Vertreter dieses Kreises sind zu nennen: Gianni Alfani, Lapo Gianni, Dino Frescobaldi und Cino da Pistoia. Aus mehreren Gedichten geht hervor, dass die Mitglieder des Kreises in persönlicher Freundschaft miteinander verbunden sind und Standpunkte und Nachrichten in lyrischer Form austauschen (sonetti di corrispondenza).[20] Sie bilden eine Art kultischen Dichterkreis, der sich einer gemeinsamen Sprache bedient und dessen Mitglieder sich Fedeli d’Amore nennen.[21] Gemeinsam mit seinen Vorgängern ist dieser Form der Liebeslyrik der hermetische Sprachstil, die Verwendung der Gedichtform Kanzone und Ballade, sowie das Thematisieren bestimmter Minnekonventionen. Die Vers- und Gattungsformen der Stilnovisten gleichen denen ihrer sizilianischen Vorgänger. Es überwiegt der Elfsilber, der zuweilen mit dem Siebensilber vermischt wird.[22] Der Liebesbegriff des dolce stil novo meint jedoch keine persönliche, jedem Individuum eigens gemachte Erfahrung, sondern eine objektive Wesenheit, deren Wirken ins Transzendente führt. Das Wirken der Liebe wird bei den Stilnovisten auf das Walten einer göttlichen Person, nämlich Amor zurückgeführt. Zwar gleicht dieser mit seinen Attributen, vor allem dem Liebespfeil, dem Gott der römischen Elegiker, doch wird er von den Stilnovisten vielmehr als Dämon, der zwischen den Göttern und den Menschen vermittelt verstanden. Er stellt die Synthese aller Bewusstseinsinhalte, zu deren Adel der Liebende aufsteigt, dar.[23]

3.1 Das Frauenlob des dolce stil novo

Die in der Trobadorlyrik besungene Frau ist noch auf irdischem Terrain anzusiedeln, während die Frau des dolce stil novo in kosmische Sphären entrückt wird. Die angebetete Frau in der Lyrik der Stilnovisten nimmt engelsgleiche Züge an und wird zum religiös-mystischem Symbol, während die Frau der Trobadorlyrik einerseits als verklärendes Wesen auftritt, andererseits jedoch durchaus Objekt sinnlicher Begierden ist.[24] Der sie anbetende Liebhaber verzehrt sich in unerfüllter Liebe. Er ist vom feudalen Geschehen losgelöst und bezwingt einen ausschließlich ethischen und geistigen Weg der Tugend, der ihn zur gentilezza (Geistes- oder Seelenadel) führt. Die gentilezza setzt keine adlige Geburt voraus. Dieser höchst menschliche Wert ist nur wenigen beschieden und kann leicht wieder verscherzt werden. Die gentilezza beinhaltet sowohl ästhetische, als auch moralische Ideale, wie z. B. die Schönheit der Erscheinung, der Gesittung und des Denkens, sowie des sprachlichen Ausdrucks.[25] Die Liebe ist kein niederer körperlicher Trieb, sondern ein Drang zum Höheren, welcher als Fähigkeit (virtute) im Herzen des Hochgesinnten schlummert und nur durch die weibliche Schönheit geweckt werden kann. Die Frau ist ein von Gott gesandtes, himmlisches und engelgleiches Wesen.[26] Die Hauptmotive der Dichtung der Stilnovisten bestehen aus der Lobpreisung der überirdischen, weiblichen Schönheit, der Beschreibung ihres Anblicks auf der Straße im Kreise ihrer Gefährtinnen, sowie ihre Wirkung auf den Mann. Ihr Anblick verwirrt die Sinne des treuen Liebhabers; ihr Gruß versetzt ihn in einen Zustand der feurigen Erschütterung.[27] Die Loslösung der feudalen Strukturen in der Liebeslyrik spiegelt die historisch, soziale Transformation der Gesellschaft im Trecento wieder. Es entstehen autonome Stadtstaaten wie in Bologna und Florenz, in denen ein Herrschaftswechsel vom Adel zum Bürgertum stattfindet.[28]

4. Vergleich zwischen „Ti libero la fronte dai ghiaccioli“ und „Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira”

Bei der hier genauer zu untersuchenden zwölften Motette Ti libero la fronte dai ghiaccioli handelt es sich um das zuletzt verfasste Mottetto. Der Autor verzichtet auf eine Beifügung des Verfassungsjahres. Ti libero la fronte dai ghiaccioli wurde erst in der zweiten Ausgabe der occasioni hinzugefügt. Die beiden Vierzeiler bestehen aus endecasillabi.

Ti libero la fronte dai ghiaccioli

che raccogliesti traversando l’alte

nebulose; hai le penne lacerate

dai cicloni, ti desti a soprassalti.

Mezzodì: allunga nel riquadro il nespolo

L’ ombra nera, s’ostina in cielo un sole

freddoloso; e l’altre ombre che scantonano

nel vicolo non sanno che sei qui.

Im ersten Vierzeiler wird der Leser in die weiten Horizonte der Nebel und Winde befördert. Diese luftige Einsamkeit durchquert die Engelsfrau, um ihre Heilsbotschaft auf die Erde zu überbringen. Im zweiten Vierzeiler erfolgt ein völliges Umkippen der Situation. Die Szene bringt den Leser zurück in die Leere dieser Welt und dieses Lebens, wo „ ombre che scantonano “ herrschen, wo Menschen wie Schatten ihrer selbst herumirren, da sie weder die Präsenz Clizias bemerken, noch ihre heilbringende Botschaft verstehen.[29]

Clizia erfüllt die Funktion eines besuchenden Engels, einer sich opfernden Kreatur. Sie wird zur Überbringerin einer Botschaft der Erlösung, sowohl für den Dichter, als auch für die restliche Menschheit. Ti libero la fronte dai ghiaccioli öffnet den Raum zum Jenseits, dass Clizia in ihrem Flug durchquert. Sie ist in einen Engel der Heimsuchung verwandelt worden, der die weiten Horizonte, der von ihr durchquerten Nebel öffnet. Sie fordert die Wirbelstürme heraus, um ihre Nachricht an jenen zu bringen, der in der Lage ist sie zu verstehen.[30] Den Hintergrund des Mottetto bildet der zeitlose kosmische Raum, dem im zweiten Vierzeiler der enge und beschattete Mittag der Realität entgegengesetzt wird.

Die durch die personale Deixis „ tu “ kenntlich gemachte Frau, wird lediglich durch ihre Stirn physisch charakterisiert. Ihr engelhaftes Wesen wird durch die penne lacerate deutlich, die gleichzeitig die Gefahr ihres Fluges durch die Höhen und ihre damit verbundene Erschöpfung charakterisieren. Das lyrische Ich wacht im ersten Vierzeiler bei seiner schlafenden Geliebten und befreit ihre Stirn in einer zärtlichen Geste von den Eiszapfen der kalten Höhen. Dann erwacht sie plötzlich. Im Gegensatz zum ersten Vierzeiler, in dem keinerlei temporale Deixis zu finden ist, beginnt der zweite Teil des Gedichtes mit der Zeitangabe: Mezzodì. Mit dem Herabsteigen in die irdischen Sphären dieses Lebens beginnt die Zeit folglich wieder eine Rolle zu spielen. Auf die himmlische Sphäre der ersten Strophe wird lediglich durch die Beschreibung des Himmels hingewiesen, der durch das Oxymoron „ sole freddoloso “ jedoch als fern und kalt empfunden wird. Im letzten Vers wird deutlich, dass Clizia nicht zum Reich der Erde angehört. Sie führt auf dieser Erde keine wahre Existenz, da sie nur vom lyrischen Ich wahrgenommen wird.

Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira,

che fa tremar di chiaritate l’âre

e mena seco Amor, sì che parlare

null’omo pote, ma ciascun sospira?

O Deo, che sembra quando li occhi gira!

dical’ Amor, chi’i’ nol savria contare:

contano d’umilità donna mi pare,

ch’ogn’altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.

Non si poria contar la sua piagenza,

ch’a le’ s’inchin’ ogni gentil vertute,

e la beltate per sua dea la mostra.

Non fu sì alta già la mentre nostra

e non si pose’ n noi tanta salute,

che propriamente n’aviàn conoscenza.

Guido Cavalcantis Sonett beschreibt die Wirkung einer heranschreitenden Frau auf ihre Verehrer. Es beginnt mit einer Fragestellung, welche das Erstaunen des sich der Frau nähernden Mannes unterstreicht. Das lyrische Ich beschreibt ehrfürchtig ihr königliches Auftreten und die Wirkung, die sie auf ihre Umgebung hat. Neben sich führt sie den Gott Amor (V. 3), d.h. dass die Frau jeden in sich verlieben lässt, der sich ihr nähert. In der zweiten Strophe wendet das lyrische Ich sich an Gott, da ihm die Worte zur Beschreibung der Herrin fehlen. Auch in den letzten beiden Dreizeilern lobpreist er ihre Schönheit und ihre Tugendenden: la sua piagenza (V. 9), la beltate (V.11).In den letzten drei Versen preist er sie als heilbringende Frau, die den Geist des Angebeten sublimiert. Jedoch hat der Mann die Stufe der „Göttlichkeit“ noch nicht erstiegen, und ist folglich nicht in der Lage ihr ganzes Wesen zu erfassen (che propiamente n’aviàn canoscenza.).

Das lyrische Ich Calvalcantis spricht die Einherschreitende niemals explizit an. Es ist so voller Ehrfurcht, dass es sich niemals direkt an sie selbst wendet, sondern ihre Schönheit aus der Ferne lobt. Da er sich dazu jedoch nicht in der Lage sieht, wendet er sich an eine dritte Instanz: Amor. Durch die Ansprache der Frau in der dritten Person wird die innere Distanz zwischen lyrischem Ich und der Frau deutlich. Bei Montale besteht diese Distanz nur durch die irdische Sphäre, in welche das lyrische Ich gezwungen ist zu leben. Die räumliche Distanz wird durch die innere Nähe und die Intimität des lyrischen Ichs und der Geliebten fast neutralisiert. Im Gegensatz zu Cavalcantis lyrischem Ich, der seine Angebetete bewundernd aus der Ferne betrachtet, beginnt das Mottetto mit einer zärtlichen Geste des lyrischen Ichs Ti libero la fronte dai ghiaccioli. So wird sofort am Anfang eine gewisse Intimität und Vertrautheit des lyrischen Ichs mit Clizia evoziert, während die anfangs gestellte Frage bei Cavalcanti impliziert, dass die Frau dem lyrischen Ich bisher unbekannt war und er sie nun zum ersten Mal sieht. Ferner ist die räumliche Distanz durch den Flug Clizias genommen worden. Doch zeigt die zweite Strophe, dass die gemeinsame Zukunft bedroht ist.

Allein durch die Verwendung des Präsens, lässt sich die Handlung in Cavalcantis Sonett in ein Hier und Jetzt verlegen. Im Gegensatz zu Montales Mottetto fehlt eine vorzeitige Handlung.

In Montales Motette wird im letzten Vers explizit verkündet, dass nicht jeder Mensch in der Lage ist, die heilbringende Botschaft der engelsgleichen Frau zu empfangen. Ein ähnliches Phänomen finden wir bei Cavalcanti vor. Nur Eingeweihte , jene welche die gentilezza, den edlen Sinn in ihren Herzen tragen, können die Schönheit der angebeteten Frau verspüren, denn nur die edle Kraft kann vor der Schönheit niederknien (ch’a le’ s’inchin ogni gentil vertute). So verwandelt die Schönheit ihre Umgebung in etwas Edles, doch kann sie von Leuten niedrer Art nicht wahrgenommen werden. Diese Transformation durch die Schönheit, jenes „ fa tremar di chiaritate l’âre “ in V. 2 sowie die Sprachlosigkeit angesichts jener Macht (V. 3-4) kann jedoch nur von einem „ gentil core “ erkannt werden.[31]

Sowohl Cavalcanti als auch Montale verzichten auf eine nähere körperliche Beschreibung der Frau. Die Stilnovisten pflegen die physische Erscheinung der Frau durch Vergleiche wiederzugeben. Calvalcanti und Montale geht es um den Gesamteindruck, nicht um die Angabe von Details.

5. Schlussbemerkung

Aufgrund des oben aufgeführten Vergleichs zwischen dem Mottetto Ti libero la fronte dai ghiaccioli und Calvalcantis Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira lassen sich einige evidente Gemeinsamkeiten beider Texte feststellen, die zeigen, dass Montale mit der Lyrik der Stilnovisten gut vertraut war. Es lassen sich jedoch auch einige Unterschiede feststellen, die aufzeigen, dass Montale die Lyrik des dolce stil novo für seine Liebespoesie veränderte und erweiterte.

Obwohl die Mottetti wie die Liebesdichtung des dolce stil novo von großer Spiritualität erfüllt sind und beide von einer engelhaften Frau sprechen, so macht sich Montales Dichtung persönlicher und moderner aus, da sowohl die Frau, als auch das „Ich“ von einer inneren Zerrissenheit befallen sind. Für Montale gibt es keine Graduierung zwischen körperlicher und geistiger Liebe. Beide können für ihn zusammen auftreten. Beide Dichter thematisieren die heilbringende Gabe der Frau. Clizia erscheint jedoch als ein aktiveres Wesen, dass erst einen Kampf ausfechten muss, um ihre Aufgabe zu erfüllen, während Cavalcantis Frau dies lediglich durch, die von Gott geschenkte Schönheit schafft.

Die Aussicht auf Errettung des Menschen durch die Frau stellt einen wichtigen Wendepunkt in der Lyrik Montales dar. Das bis zu diesem Zeitpunkt negative Timbre seiner Dichtung erhält einen positiven Charakter mit religiösen Verflechtungen. Den Bezug zum dolce stil novo gibt Montale selbst vor, indem er die Mottetti als einen „ romanzetto autobiografico “ bezeichnet. Diese Bezeichnung erinnert stark an Dantes Vita Nova und wie Beatrice weiterhin eine wichtige Rolle in Dantes späterem Werk spielen sollte, so wird auch Clizia weiterhin in Montales Werk als zentrale Figur auftreten.

6. Literaturverzeichnis

BORSELLINO, Nino/ PEDULLÀ, Walter: Storia generale della letteratura italiana. La nascità del moderno (Mailand 1999).

DREYER, Ernst-Jürgen/ GARBOR Geraldine: Guido Cavalcanti. Le Rime – Die Gedichte (Mainz 1991).

ELWERT, Wilhelm-Theodor: Die italienische Literatur des Mittelalters. Dante, Petrarca, Boccaccio (München 1988).

FORTI, Marco: Il nome di Clizia. Eugenio Montale. Vita, opere, ispiratrici (Milano 1985).

FRIEDRICH, Hugo: Epochen der italienischen Lyrik (Frankfurt am Main 1964).

GIOANOLA, Elio (Hrsg.): Poesia italiana del Novecento. Testi e commenti (Milano 1986).

GROSSER, Hermann/ GUGLIELMINO, Salvatore: Il sistema letterario. Guida alla storia letteraria e all’ analisi testuale. Novecento (Milano 1989).

HINTERHÄUSER, Hans: Moderne italienische Lyrik (Göttingen 1964).

ISELLA, Dante (Hrsg.): Eugenio Montale. Mottetti (Milano 1980).

LUPERINI: Romano: Storia di Montale (Bari 1986).

PETRONIO, Giuseppe: Geschichte der italienischen Literatur. Vom Verismus bis zur Gegenwart (Tübingen u. Basel 1993).

ROSA, Alberto Asor (Hrsg.): Dizionario della letteratura italiana del Novecento (Torino 1992).

SCHWEIKLE, Günther u. Irmgard: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen (Stuttgart 1990).

WEST, Rebecca J.: Eugenio Montale: Poet on the Edge (Cambridge u. London 1981).

WILPERT, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur (Stuttgart 1989).

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[1] PETRONIO, Giuseppe: Geschichte der italienischen Literatur. Vom Verismus bis zur Gegenwart (Tübingen u. Basel 1993), S. 235. Sekundärliteratur im Original zitieren!

[2] PETRONIO, Giuseppe: op. cit., S. 236.Sekundärliteratur nie unkritisch übernehmen. Vor allem Literaturgeschichten sind alles andere als eine verlässliche Basis!

[3] PETRONIO, Giuseppe: op. cit., S. 235.

[4] PETRONIO, Giuseppe: op. cit., S. 235.

[5] BORSELLINO, Nino/ PEDULLÀ, Walter: Storia generale della letteratura italiana. La nascità del moderno (Milano 1999), S. 195.

[6] PETRONIO, Giuseppe: op. cit., S. 237.

[7] WILPERT, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur (Stuttgart 1989), S. 591. (Lexikonwissen braucht nicht nachgewiesen zu werden).

[8] LUPERINI, Romano: Storia di Montale (Roma u. Bari 1986), S. 82.

[9] FORTI, Marco: Il nome di Clizia. Eugenio Montale. Vita, opere, ispiratrici (Milano 1985), S. 6-7.

[10] LUPERINI, Romano: op. cit., S. 83.

[11] ROSA, Alberto Asor (Hrsg.): Dizionario della letteratura italiana del Novecento (Torino 1992), S. 350.

[12] FORTI, Marco: op. cit., S. 58.

[13] FORTI, Marco: op. cit., S. 93.

[14] WEST, Rebecca J.: Eugenio Montale. Poet on the Edge (Cambridge u. London 1981), S. 39.

[15] ISELLA, Dante (Hrsg.): Eugenio Montale. Mottetti (Milano 1980), S. 3.

[16] GROSSER, Hermann/ GUGLIELMINO, Salvatore: Il sistema letterario. Guida alla storia letteraria e all’analisi testuale. Novecento (Mailand 1989), S. 1207.

[17] HINTERHÄUSER, Hans: Moderne italienische Lyrik (Göttingen 1964), S. 65-66.

[18] FRIEDRICH, Hugo: Epochen der italienischen Lyrik (Frankfurt am Main 1964), S. 49-50.

[19] ELWERT, Wilhelm Theodor: Die italienische Literatur des Mittelalters. Dante, Boccaccio, Petrarca (München 1980), S. 83.

[20] ELWERT, Wilhelm Theodor: op. cit., S. 83.

[21] FRIEDRICH, Hugo: op. cit., S. 50.

[22] FRIEDRICH, Hugo: op. cit., S. 56-57.

[23] FRIEDRICH, Hugo: op. cit., S. 58-59.

[24] SCHWEIKLE, Günther u. Irmgard: op. cit., S. 106.

[25] DREYER, Ernst-Jürgen/ GARBOR, Geraldine: Guido Cavalcanti. Le Rime – Die Gedichte (Mainz 1991), S. 225.

[26] ELWERT, Wilhelm Theodor: op. cit., S. 85.

[27] ELWERT, Wilhelm Theodor: op. cit., S. 86.

[28] SCHWEIKLE, Günther u. Irmgard: op. cit., S. 106.

[29] GIOANOLA, Elio (Hrsg.): Poesia italiana del Novecento. Testi e commenti (Milano 1986), S. 405.

[30] GIOANOLA, Elio (Hrsg.): op. cit., S. 405.

[31] DREYER, Ernst/ GARBOR Geraldine: op. cit., S. 231.

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2002
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Sprache
Deutsch
Katalognummer
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Institution / Hochschule
Universität zu Köln
Note
1,3
Schlagworte
Eugenio Montale Vergleich Proseminar

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