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Die Entwicklung des Beziehungskonfliktes in Ernest Hemingways Roman The Garden of Eden

Seminararbeit 2000 15 Seiten

Amerikanistik - Literatur

Leseprobe

Inhalt

1.Einleitung

2. Kurze Übersicht
2.1 Erzählte Zeit
2.2 Raum
2.2 Erzählerinstanz

3. Die Entwicklung des Konfliktes
3.1 Das Konfliktmuster der Beziehung

4. Schlußbemerkung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

The Garden of Edenist nebenIslands in the StreamundA Moveable Feasteiner der drei posthum erschienenen Romane von Ernest Hemingway und zeichnet sich ganz sicher dadurch aus, daß er bei seinem Erscheinen 1986 durch seine experimentelle und eher Hemingway-untypische Verteilung der Geschlechterrollen Aufsehen erregte. Der oft als Macho bezeichnete Autor, dem von der Kritik, besonders von der feministischen, immer wieder vorgeworfen wurde, seine Frauenfiguren seien zweidimensional, ja geradezu Karikaturen ihrer selbst[1], schien sich mit diesem Roman nun aber auf ein „Gebiet“ begeben zu haben, was ganz und gar nicht dem öffentlichen Bild des Autoren Hemingway entsprach.[2]MitTheGarden of Edenwar es ihm offenbar gelungen, eine Frauenfigur nicht dichotomisch zu gestalten, welches einer der größten Kritikpunkte in der Kategorisierung Hemingways weiblicher Charaktere war,[3]sondern eine eigenständige Protagonistin zu erschaffen, die im Handlungsgefüge nicht nur zur Unterstützung der männlichen Hauptfigur diente.

Erwähnt sei hier noch, daß sich die drastische Kürzung des ursprünglichen Manuskripts als recht problematisch herausstellte, da sie, wie Rose Marie Burwell betont, dazu führte, daß die Aufmerksamkeit der Kritiker und Leser eher auf die androgynen sexuellen Aktivitäten gelenkt wurde, als auf die für Hemingway so ungewöhnliche Zeichnung der Protagonisten, die das weibliche Kreativitätspotential und die männliche Unfähigkeit zu einer gemeinsamen Kreativität betont.[4]

Als ebenso problematisch erwies sich auch die Wahl des Romanendes, da Hemingway vor seinem Tod im Jahr 1961 keines der von ihm geschriebenen Enden als endgültiges bestimmte und das vom Herausgeber ausgewählte, Burwell zufolge, niemals von Hemingway als Ende vorgesehen war.[5]

In meiner Hausarbeit untersuche ich die Entwicklung des Konfliktes der beiden Protagonisten Catherine und David und die Funktion der sogenannten Katalysator-Figur Marita, die im Verlauf des Romans mit den beiden ein kompliziertes Dreiecksverhältnis eingeht. Ich werde aber zunächst einen kleinen Überblick über den Roman bezüglich der Zeit, des Raumes und Erzählers geben. Der Hauptteil befaßt sich dann weitestgehend mit der Figurenanalyse Catherine und Davids mit dem Ziel, das Konfliktmuster ihrer Beziehung zu entschlüsseln.

2. Kurze Übersicht

2.1 Erzählte Zeit

Erwähnenswert erscheint mir die erzählte Zeit inThe Garden of Edeninsofern, als daß sie meiner Meinung nach die Entwicklung der Beziehung im Roman widerspiegelt. So erfährt der Leser, daß David und Catherine ihre Hochzeitsreise in Frankreich beginnen, wo sie sich schon ausgedehnten Sonnenbädern hingeben können, es aber manchmal noch recht kühl ist, was darauf hindeutet, daß es sich um das Frühjahr handelt. Das Frühjahr bzw. der Frühling ist Jahreszeit des Sprießens und des Erwachens der Natur und dient hier als Sinnbild für den verheißungsvollen Anfang der jungen Beziehung und die wahrscheinlich folgende „Reifung“ derselben. In Kapitel Sieben erfährt der Leser, daß das Paar seitthree months and two weeks[6]verheiratet, seit dem Anfangspunkt der Geschichte also etwa ein Vierteljahr vergangen ist und gegen Ende des Romans ist mehrmals die Rede von der aufkommenden Herbstkühle und wie wir von Catherine erfahren, handelt es sich um den Monat September: „[...]It’s really getting quite cool. We forget it’s September.“(Seite 217, letzter Absatz). Die erzählte Zeit beträgt also ungefähr ein halbes Jahr. Man kann davon ausgehen, daß die Beziehung, analog zum Zyklus der Jahreszeiten eine Art „Geburt“ (Frühling), eine Reifephase (Sommer) und ein „Absterben“ (Herbst) durchlebt. Darauf, ob und inwieweit sich der sogenannte Zyklus für Catherine und David wiederholt, werde ich später noch eingehen.

2.2 Raum

Ähnlich wie mit der Zeit inThe Garden of Edenverhält es sich auch mit der Strukturierung des Raumes im Roman. So beginnt die Geschichte von Catherine und David in Grau du Roi, einer kleinen Stadt in der Camargue, die fernab von ihrer sonst vertrauten Umgebung und den damit verbundenen Konventionen und Verpflichtungen liegt. Sie bildet für die beiden eine Art Enklave oder gar ein „Vakuum“, in der sie fast Narrenfreiheit genießen, weil sie die einzigen Ausländer, also Exoten darstellen: [...]they had been the only foreigners in the village and had been there now nearly three weeks and she was a great beauty and they liked her.(Seite 16).

Catherine und David reisen von Frankreich auf ihr Drängen hin nach Spanien , obwohl David mehrmals betont, es seitoo early for the Basque coast.It’s still cold and rainy. It rains everywhere there now. (Seite30). Spanien steht hier für Catherines aufkommende eigene, weibliche Kreativität, die von Hemingway mehrmals auch in Zusammenhang mit einer anderen Metonymie benutzt wird: Afrika. Dieses „dunkle“ Land[7]steht ebenfalls für eine unentdeckte Seite Catherines bzw. ihre schlummernde Kreativität. Sie möchte gerne DavidsAfrican girlsein (Seite 29), ihm ihre Kreativität zeigen bzw. mit ihm teilen. Sie gibt ihm deutlich zu verstehen, daß sie dieses „unentdeckte“ Land“ gerne erkunden möchte: „But how can I tell where Africa begins if I’ve never been there?People are always telling you tricky things.“ (Seite 52). Die Konventionen bzw. die traditionelle Rollenverteilung in einer männlich dominierten Welt, hier repräsentiert durch dietricky things, verwirren Catherine bzw. halten sie davon ab, ihre Entwicklung voranzutreiben[8]und David „bremst“ sie , weil er Angst hat vor dem „Regen und der Kälte“, die hier für die unberechenbaren und beängstigenden Aspekte einer neuer Erfahrung stehen und für ihntoo earlykämen. Afrika steht aber auch für Davids Innerstes, für seine emotionale Seite und seine Kreativität, was sich später daran zeigt, daß er sich zunehmend in seineAfrican storyflüchtet, weil er mit Catherines „Metamorphose“ nicht mehr umgehen kann. Catherine möchte nach „Afrika“, also teilhaben an dieser ihr verschlossenen Seite Davids.

Natürlich ist es kein Zufall, daß das Paar sich nach ihrem Aufenthalt in Spanien, der ja eine bildlich Nähe zu Catherines kreativer Selbstfindung darstellt und in der Beziehung zu Konflikten führt, wieder nach Frankreich begibt. Sie kehren nicht nur an einen früheren Aufenthaltsort zurück, sondern auch an einen früheren Entwicklungspunkt ihrer Beziehung, was logischerweise dazu führt, daß die Situation, ausgelöst durch Catherines zunehmende Unzufriedenheit und Davids Unfähigkeit, eskaliert.

2.3 Erzählerinstanz

InThe Garden of Edenfinden wir vorwiegend eine personale Erzählhaltung. Die Ereignisse werden aus Davids Blickwinkel erzählt, und der Leser kann durch den dargestellten inneren Monolog an seinen Gedanken und Vorstellungen teilhaben.[9]Informationen über die Ansichten und Gedanken Catherine und Maritas erhält man ausschließlich durch das „dialogische oder handlungsmäßige Mit- und Gegeneinander der Figuren“.[10]Der Focus wird also eindeutig auf David „eingestellt“[11], und legt somit den Schwerpunkt auf einen männlichen Blickwinkel.

3. Die Entwicklung des Konfliktes

3.1 Das Konfliktmuster der Beziehung

Der Roman ist in vier Teile unterteilt und die einzelnenBooksspiegeln die verschiedenen Entwicklungsphasen von Catherine und Davids Beziehung wider, stellen aber jedes für sich das gleiche zyklische Konfliktmuster dar, das sich je nach Konfliktinhalt fortlaufend steigert und mit dem Ende des Romans vollkommen eskaliert.

Im erstenBookbefinden wir uns am Anfang der Flitterwochen des jungen Paares und im ersten Dialog erfährt der Leser etwas über die Gemütslage bzw. die Grundstimmung unter den Beiden:

„What are you thinking?“ the girl asked?

„Nothing.“

„You have to think something.“

„I was just feeling.“

„How?“

„Happy.“(Seite 5).

Catherine und David befinden sich noch ganz am Anfang der bevorstehenden Entwicklung und ihre Beziehung ist noch unbelastet von jeglichen „zerstörerischen“ Einflüssen. Es besteht noch kein Bedarf über etwas nachzudenken, sondern es reicht, wie David sagt, nur zu fühlen (um glücklich zu sein). Es handelt sich um eine Art „paradiesischen“ Zustand, einen „Garten Eden“, wie der Titel ja schon andeutet, auf den der „Sündenfall“ und die „Vertreibung aus dem Paradies“ folgen muß.

Aber ziemlich schnell wird der Leser mit einer der zahlreich im Roman vertretenen Sinnbilder (Tropen bzw. Metonymien und Metaphern.[12]) konfrontiert. Hemingway bedient sich inThe Garden of Edenso vieler dieser Sinnbilder, daß es dem Leser bei der ersten Lektüre manchmal unklar erscheinen mag, worüber sich die Figuren eigentlich unterhalten bzw. ob die dargestellten Dialoge überhaupt einen Sinn ergeben. So ist zum Beispiel das Essen und Trinken bzw. in diesem ersten Fall der Hunger, ein seitenfüllendes Thema:

„But I[Catherine]get so hungry,“ she said. Is it normal do you think? Do you always get so hungry when you make love?“

„When you love somebody.“

„Oh, you know too much about,“ she said.

„No.“

„I don’t care. I love it and we don’t have to worry about anything do we?“

„Nothing.“ (Seite 5).

Dieser Dialog bestätigt nicht nur den schon erwähnten Zustand der Unbelastetheit (Unschuld)[13], in dem man über nichts nachdenken und sich über nichts Sorgen machen muß (we don’t have to worry about anything), sondern führt gleichzeitig eine Art „Technik“ ein, derer Hemingway sich im fotlaufenden Roman zunehmend bedient , nämlich das „Voraussagen“ oder „Ankündigen“ noch nicht eingetroffener Ereignisse. Der Hunger ist in diesem Fall kein physischer, sondern eine Metapher für Hunger nach Kreativität und zwischenmenschliche Nähe, insbesonders aber Catherines Hunger nach einer eigenen Kreativität. Ausgelöst wird dieser durch „lovemaking“, also das Eingehen einer intensiven zwischenmenschlichen Beziehung und kündigt an, daß dieser paradiesische Zustand nicht ewig anhalten kann, weil der (ihr) Hunger nach Kreativität befriedigt werden muß.

Wie sich dieser Prozeß entwickeln wird, wird quasi sofort danach im selben Dialog angekündigt, als David vorschlägt, nach dem Essen ein „Nickerchen“ zu machen:

„We’ll take a nap like good children.“

„That’s an absolutely new idea,“ she said. „Why haven‘t we never thougt of that?“

„I have these flashes of intuition,“ he said. „I’m the inventive type.“

„I‘m the destructive type,“ she said. „And I’m going to destroy you[...]I was going to last night but I was too sleepy.“(Seite 5).

Davids Vorschlag, sich wie zwei brave Kinder zu benehmen ist hier so zu interpretieren, daß er möchte, daß Catherine und er sich den Konventionen bzw. den erwarteten Geschlechterrollen entsprechend benehmen sollen und er seine Kreativität („I’m the inventive type.“) in diesem Rahmen auch weiter ausleben möchte. Ohne Catherine wohlgemerkt, denn sie spricht von „wir“ („Why haven‘t we...“) und er nur von sich. Er lehnt also eine gemeinsame Kreativität und Gefühlswelt mit ihr ab, was für sie zufolge hat, das sie zumdestructive typewerden und sich „gewaltsam“ den Raum verschaffen muß, den sie benötigt.

Offensichtlich „schlummert“ ihr Potential aber noch, im wahrsten Sinne des Wortes, im Dunkeln[14]bzw. in der Nacht („I was going to last night but I was too sleepy.“) und David macht unmißverständlich klar, daß er ihre Kreativität von Anfang an nicht richtig ernst nimmt, sie als „ungefährlich“ einstuft:„You’re too sleepy to be dangerous.“(Seite5), worauf hin sie ihn mit einer weiteren Vorankündigung, ja fast schon Drohung konfrontiert:„Dont lull yourself into any false security.Oh darling let’s have it hurry up and be lunch time.“(Seite 6). Sie ahnt, daß sich ihre Kreativität ganz sicher entwickeln wird und kann es kaum erwarten, ihren „Hunger“ zu stillen.

Kurz danach setzt sie ihr „Drohung“ dann auch in die Tat um und überrascht David mit ihrer ersten, eigenen kreativen Handlung (dem Abschneiden ihrer Haare), die sie wiederum vorher ankündigt:

„And you love me just the way I am? You’re sure?“

„Yes, „ he said.“ „So much yes.“

Because I’m going to be changed.“

„No,“ he said. „No. Not changed.“

„I’m going to,“ she said. „It’s for you. It’s for me too. I won’t pretend it’s not. But it will do something to you . I’m sure but I shouldn’t say it.“

„I like surprises but I like everything the way it is just now at this minute.“

„Then maybe I shouldn’t do it,“ she said. „Oh I’m sad. It was such a wonderful dangerous surprise. I thought about it for days and I didn’t decide until this morning.“

„If it’s something you really want.“

„It is,“ she said. „And I’m going to do it. You’ve liked everything we’ve done so far haven’t you?“ „Yes.“

„All Right.“(Seite 12).

Catherine möchte von David auch geliebt werden, wenn sie ihre eigene Kreativität entwickelt und dadurchchangedist, weil sie weiß, daß das ein fester Bestandteil ihres Wesens ist, auf den sie bisher verzichten mußte, um David in seiner männlichen Kreativität zu unterstützen. Sie möchte aber auch eine gemeinsame Kreativitäts- und Gefühlswelt mit David erreichen und stößt dabei auf Davids Widerstand, der vor einerdangerous surprisezurückschreckt und möchte, daß alles so bleibt wie es ist.

Der Grund für seinen Widerstand ist mit der Tatsache zu erklären, daß er seine Arbeit bzw. seine kreative Energie fein säuberlich von seiner Beziehung getrennt hat, dennhe hated to think of it, the work, starting when they were as they were now.(Seite 14). Er hat sich eine sehr einfache Welt aufgebaut, in der er glücklich sein kann, die aber Catherines eigene Kreativität ausschließt, wie wir aus seinem inneren Monolog entnehmen können:

It was a very simple world and he had never been truly happy in any other. He thought that it must be the same with her and certainly she acted in that way but today there had been this thing about the change and the surprise.(Seite 14).

David hat eine undefinierbare Angst oder eher ein ungutes Gefühl bei Catherines Ankündigung der Veränderung, ist aber durchaus noch bereit, das Positive daran zu „entdecken“ und sie somit in ihrer Entwicklung zu unterstützen:But maybe it would be a happy change and a good surprise. (Seite 14). Aber als Catherine ihm ihre kurzen Haare präsentiert und seine Bestätigung sucht („But wasn’t I[Catherine]good to do it?“, Seite 15), sagt er ihr zwar, er würde es mögen, bringt aber seinen Zweifel in seiner Antwort „Maybe.“ deutlich zum Ausdruck.

Catherine will keine Kompromisse eingehen und sich nicht mehr von Konventionen und traditionellen Geschlechterrollen einzwängen lassen, sie ist sich in ihrer Entscheidung sehr sicher und akzeptiert Davids „Maybe.“nicht:

„Not maybe. No. I thought about it. I’ve thought all about it. Why do we have to go by everyone else’s rules? We’re us.“. (Seite15). David reagiert auf eine Weise, die symptomatisch für den Konflikt ist und die der Leser häufig in den zahlreichen Streitsituationen zwischen Catherine und David wiederfindet. Er kann oder will sie nicht verstehen und katapultiert die beiden somit in eine Situation des „Aneinander-Vorbei-Redens“:„We were having a good time and I didn’t feel any rules.“(Seite 15). Sie möchte, wie schon gesagt, ein kreatives Miteinander, einus, woran sie die äußeren Umstände, d.h. die gesellschaftlichen Vorschriften, dieruleshindern, die David in seiner Position gar nicht erst wahrnimmt.

Synonym für Catherines ganz eigene Kreativität steht auch das Wort „Devil“, welches auf Seite 17 das erste Mal von ihr selbst eingeführt wird:

„Dave, you don’t mind if we’ve gone to the devil, do you?“

„No, girl,“ he said.

„Don’t call me girl.“

„Where I’m holding you you are a girl,“ he said.(Seite17)

Sie möchte nicht nur seingirlsein, sondern auch als Mensch mit eigener Kreativität von ihm akzeptiert und geliebt werden („[...]Please love me David the way I am . Please understand and love me.“ Seite 17). Er kann sie aber nur als seinlovely girlakzeptieren und „verbannt“ ihre kreative Seite, was auch dadurch zum Ausdruck kommt, daß er sie im fortlaufenden Roman mit den zunehmenden Problemen in der Beziehung auch immer öfterDevilnennt.[15]

Davids Verhalten Catherine gegenüber zeichnet sich von Anfang an durch eine extreme Passivität aus, er ist zwar nicht einverstanden mit Catherines Veränderungen, ja, sie stören bzw. beunruhigen ihn quasi von Anfang an. Er bringt seine Einwände aber auch nicht explizit zum Ausdruck, sondern läßt sie gewähren, was man deutlich an seinen Gedankengängen feststellen kann als Catherine und er das zweite Mal beim Sex die Rollen tauschen:

And when he woke it was in the moonlight and she had made the dark magic of the change again and he did not say no when she spoke to him and asked the questions and he felt the change so that it hurt him all through [...].(Seite 20).

Auf der einen Seite sträubt David sich gegen Catherines Unabhängigkeitsbestrebungen (he felt the change so that it hurt him all through) und auf der anderen Seite möchte er sie unterstützen:„I’m with you. no matter what else you have in your head I’m with you and I love you.“(Seite 20).

Eine weitere wichtige Metonymie für Catherines Kreativität bildet dastanningodergetting darker. Catherine scheint besessen davon, ihre und auch Davids Haut immer dunkler werden zu lassen:

„[...]But I want every part of me dark and it’s getting that way and you’ll be darker than an Indian and that takes us further away from other people.[...]“(Seite 30).

Catherine möchte, daß sie und Daviddarkerwerden, einen kreativen Prozeß teilen, kalkuliert aber die Hindernisse durch Konventionen, hier vertreten durchother people, ein und möchte sich aus diesem Grunde von ihnen fern halten. Ebenso eine Metapher für Konventionen und gesellschaftliche Regeln isttown, welche, besonders im Zusammenhang mit derdarknessdes Körpers im Verlauf des Romans immer wieder als etwas auftaucht, das Catherine meidet, weil es ihre Entwicklung behindert: „[...]Once we’re really dark it won’t be hard to keep unless we had to live in towns.[...].“(Seite 31).

Kurz nach dem ersten Erscheinen derdarkness-Metonymie begegnet der Leser sogleich wieder einer der schon erwähnten „Ankündigungen“. Auf Davids Frage„How dark are you going to get?“antwortet sie:„As dark as I can. We’ll have to see. I wish I had some Indian blood.[16]I’m going to be so dark you won’t be able to stand it.“(Seite31). Er weiß noch nicht, wohin ihre „kreative“ Initiation“ führen wird ([...]how dark can she become, he thought, and how dark will she ever really be?(Seite 31)), aber sie sieht schon voraus, daß er er damit nicht fertig werden wird.

4. Schlußbemerkung

Das Konfliktmuster von Catherine und Davids Beziehung zieht sich wie ein roter Faden durch den Roman. Es dreht sich immer um den gleichen Punkt. Denn während sich nur die oberflächlichen Inhalte der Konflikte ( so wie zum Beispiel das Variieren der Haarlänge und –farbe und das „Ausbauen“ der unkonventionellen Handhabung der Sexualität, das im Dreiecksverhältnis mit Marita gipfelt) ändern und sich mit ihnen auch die Heftigkeit, bleibt das Problem bzw. die „Wurzel“ allen Übels immer dasselbe.

Catherine, die verzweifelt versucht eine Ebene zu finden, auf der sie Kreativität mit David teilen kann, wird von ihm immer wieder vor den Kopf gestoßen. Er versucht zwar, sie in seine Welt zu integrieren, was sich unter anderem daran zeigt, daß er beginnt, die sogenanntehoney moon narrative(Catherine und Davids „Beziehungsgeschichte“) zu schreiben, fühlt sich aber mehr und mehr von Catherines Entwicklung eigener, weiblicher Kreativität bedroht und überfordert. Diese Überforderung hat zur Folge, daß er diehoney moon narrativefallen läßt und sich zunehmend in seine eigene „männliche Welt“ flüchtet, indem er beginnt an seinerAfrican Storyzu schreiben.[17].

Marita fungiert in diesem Prozeß eigentlich nur als Katalysator, wie auch alle restlichen Figuren (Der Colonel, der Coiffeur und Monsieur und Madame Aurol) im Roman, indem sie Catherines Rolle einnimmt[18]. Sie ist aber eindeutig die relevanteste Katalysator-Figur, weil sie erstens im Roman als „flat character“ den größten Raum einnimmt und somit zweitens am erheblichsten zu der Entwicklung des Paares beiträgt.

Catherine und David sind beide hin- und hergerissen. Während Catherine immer zwischen ihrer alten, David unterstützenden Identität alsgood girlund der Entdeckung ihres eigenen kreativen Potentials alsAfrican girlschwankt, ist er in seiner männlichen Passivität gefangen und schafft es nicht, ihre Angebote zu einer gemeinsamen Gefühls- und Kreativitätsebene anzunehmen.

Parallel zu dem Elefanten in DavidsAfrican Story[19]wird Catherine „gehetzt“ und stirbt schließlich ihren „kreativen Tod“ dadurch, daß David sie „verrät“ (so wie er den Elefanten verraten hat), indem er sie von seiner Kreativität ausschließt, ihre eigene ablehnt und die Rolle, die sie nicht mehr füllen kann und will mit Marita besetzt.

In einem letzten verzweifelten Versuch, David für eine gemeinsame Ebene zu gewinnen, verbrennt Catherine DavidsAfrican storiesund macht damit sozusagen ihre „Prophezeihungen“ wahr (I’m the destructive type). Sie macht aber ebenfalls deutlich, daß sie an dieser dramatischen Wendung der Ereignisse in der Beziehung keine Schuld trifft, wie in ihrem Abschiedsbrief deutlich wird:

David, I knew very suddenly you must know how terrible it was. Worse than hitting someone, a child is the worst I guess – with a car. The thump on the fender or maybe just a small bump and the all the rest of it happening and the crowd gathering to scream. The Frenchwoman screamingécrasseuseeven if it was the child’s fault. I did it and I knew it and I can’t undo it.(Seite 237).

Sie hat David (daschild) mit ihrer Entwicklung und dem Verbrennen seiner Geschichten „angefahren“ und alle geben nun ihr die Schuld oder erklären sie gar für verrückt, obwohl es seine Schuld war. Sie liebt ihn, sieht aber in weiteren Versuchen keinen Sinn mehr, da sich die Beiden immer wieder gegenseitig verletzen, sich aber nichts ändern wird:.I love you and I always will and I am sorry. What a useless word. (Seite237).

Auch David liebt sie noch und findet nach dem Lesen des Briefes, daßhe still could be, and was, moved by her. (Seite237). Er ist sich der Schwere der Situation und wahrscheinlich auch seiner Schuld bewußt, obwohl die Entwicklung, also Catherines Ersetzen durch Marita, die Lage für ihn ja oberflächlich vereinfacht hat:

[...]his changing of allegiance, no matter how sound it had seemed, no matter how it simplified things for him, was a grave and violent thing and this letter compounded the gravity and the violence. (Seite 138)

Trotz dieser dumpfen Erkenntnis, gelingt es David nicht, aus seiner männlichen Passivität und Unfähigkeit, weibliche Kreativität in die seine einzubeziehen, auszubrechen. Er schreibt seineAfrican Storyein zweites Mal, re-etabliert seine „männliche“ Welt und beginnt so wahrscheinlich den ewigen Konfliktzyklus mit Marita von Neuem.

5. Literaturverzeichnis

1. Primärliteratur

Hemingway, Ernest:The Garden of Eden, New York, NY, 1986.

2. Sekundärliteratur

Burwell, Rose Marie:Hemingway: The Postwar Years and the Posthumous Novels, Cambridge, 1996.

Fiedler, Leslie:Love and Death in the American Novel, New York, NY, 1969.

Schulte-Sasse, Jochen und Renate Werner:Einführung in die Literaturwissenschaft, München, 1997.

Whitlow, Roger:Cassandra’s Daughter–The Women in Hemingway, Westport, CT, 1984.

[...]


[1]Robert Whitlow faßt in seinem BuchCassandra’s Daughterdie wesentliche Kritik an Hemingways Frauenfiguren zusammen: So werden sie als „too thin“ und „flat“ bezeichnet. Die feministische Kritik geht sogar so weit, Hemingways eher „passive“ Frauenfiguren als „sexual pawns“, also willenlose Werkzeuge, seiner sogenannten Helden zu bezeichnen, damit deren Männlichkeit noch hervorgehoben wird. (Roger Whitlow:Cassandra’s Daughter–The Women in Hemingway, Westport, CT, 1984, S.10 / 11).

[2]Eine noch extremere Bewertung von Hemingways Frauenfiguren findet man im übrigen bei Leslie Fiedler, der postulierte:There are, however, no women in his[Hemingways]books. (Leslie Fiedler:Love and Death in the American Novel, New York, NY, 1969, S. 13.)

[3]Roger Whitlow kategorisiert inCassandra’s DaughterHemingways Frauenfiguren (in Anlehnung an die Kritiker) bezüglich der Zweiteilung wie folgt: [...]either vicious, destructive wives[...]or daydreams, either caress or castrate[...]according to the extent to which[the women]complicate a man’s life.(Seite 11).

[4]Rose Marie Burwell betont in ihrem Buch über Hemingways posthum erschienene Romane, daß die ursprüngliche Absicht, die Hemingway mitThe Garden of Edenverfolgte ohne die Kenntnis des vollständigen Manuskripts für Leser schwer zu erkennen sei: [...]the deletions and elisions created an enormous gap between Hemingway’s intention for the book that can be recovered from the novel and the meaning readers can create without knowledge of the manuscripts.(Rose Marie Burwell:Hemingway: The Postwar Years and the Posthumous Novels, Cambridge, 1996, S. 99).

[5]Rose Marie Burwell: S.105.

[6]Ernest Hemingway:The Garden of Eden, New York, NY 1986, Seite 57, erster Absatz.

Im Folgenden werde ich mich immer auf diese Ausgabe beziehen.

[7]Auf die häufig im Zusammenhang mit Afrika erwähnte“darkness“ als ein weiteres Sinnbild soll später noch eingegangen werden.

[8]Rose Marie Burwell betont, wie „gefährlich“ bzw. bedrohlich es für Catherine als Frau wirkt, ihre Kreativität in einer Umgebung ausleben zu wollen, in der Kreativität eine reine Männerdomäne ist. (The Posthumous Novels, Seite 100).

[9]Nach Schulte-Sasse / Werner handelt es sich um einen personalen Roman, wenn sich das Orientierunszentrum in die personalen Medien verlagert. (Einführung in die Literaturwissenschaft, Seite 149).

[10]Ebda. Seite 149.

[11]Ebda. Seite 149.

[12]Jochen Schulte-Sasse und Renate Werner definieren Tropen (Tropus = „Wendung“, „Vertauschung“) in ihrem Buch alsuneigentliche, bildliche Ausdrücke, in denen das Gemeinte nicht direkt ausgesprochen wird. Metaphern sind ihnen zufolgeAusdrücke, in denen ein Semem durch ein anderes von partentieller Ähnlichkeit ersetzt wird. Metonymien hingegen sindAusdrücke in denen ein Semem durch ein anderes aufgrund einer semantischen Kontiguität der beiden Wörter ersetzt wird. (J.Schulte-Sasse und R. Werner:Einführung in die Literaturwissenschaft, München, 1997, Seite 110 und 112).

[13]Hier läßt sich in Ahnlehnung an den Titel wieder der sogenannte unschuldige Zustand feststellen, den man vor dem „Sündenfall“ vorfindet.

[14]Catherine läßt David am Anfang des Romanes wissen, daß sie dienight things, also ihre Kreativität nicht in den Tag kommen lassen wird (Seite 22), revidiert dies, ermutigt durch den Colonel, später aber und zeigt ihredark things in the light(Seite 67).

[15]Catherine wird hier, wieder in Ahnlehnung an den Titel, von ihm zum Teufel „erklärt“, der den paradiesischen Zustand beendet, also die Vertreibung aus dem Garten Eden auslöst.

[16]Indian bloodläßt einen Zusammenhang mit „Indian tribe“ vermuten und „Tribal things“ ist, Rose Marie Burwell zufolge der Terminus den Hemingway für Tabus und Familienangelegenheiten benutzte. (The Posthumous Novels, Seite 123). Erwähnenswert scheint mir an dieser Stelle, daß auch der „Colonel“ Catherine später alsyoung chief of a warrior tribe(Seite 62) bezeichnet.

[17] [...]In the African writing now, as in David’s compartmentalized psyche, masculine and feminine do not mingle[...]. (Rose Marie Burwell:The Posthumous Novels, Seite 112).

[18]Marita wird Catherines „Heiress“, sie „erbt“ (Seite 144) all die Pflichten bzgl. David , die Catherine nicht mehr übernehmen kann und will, weil sie zu sehr mit der Entwicklung ihrer eigenen Kreativität beschäftigt ist.

[19]Catherine wird gegen Ende des Romans mehr und mehr in „ivory images“ (Burwell: Seite 120) geschildert, wird also durch die Bezeichnung der Stoßzähne des Elefanten mit ihm „verbunden“. Die Geschichte bzw. der Tod des Elefanten spiegelt also höchstwahrscheinlich Catherines Entwicklung wider.

Details

Seiten
15
Jahr
2000
Dateigröße
497 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v107605
Institution / Hochschule
Universität Hamburg
Note
1
Schlagworte
Entwicklung Beziehungskonfliktes Ernest Hemingways Roman Garden Eden Hauptseminar Hemingway Post-Humous Novels

Autor

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Titel: Die Entwicklung des Beziehungskonfliktes in Ernest Hemingways Roman The Garden of Eden