Ich, wir, sie - Identität, Identifikation und Rollenzuweisung in der Shoah-Lyrik

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Gegenstandsbereich
2.1 Versuch einer Bestimmung von Shoah-Lyrik
2.2 Das lyrische Ich

3. Identifikation
3.1 Religion als identifikationsstiftendes Moment
3.2 Ethnische Zugehörigkeit als identifikationsstiftendes Moment
3.3 Solidarität mit den Opfern als identifikationsstiftendes Moment

4. Abgrenzung
4.1 Verfremdung
4.2 Darstellung der Täterseite: Rollen, Bilder, Klischees

5. Abschließende Bemerkungen

Bibliographie

1. Einleitung

Die Untersuchung von Lyrik über den Holocaust wird sich immer problematisch gestalten, da es schwerfällt sich von einer gewissen Erwartungshaltung sowie von einer latenten Voreingenommenheit zu befreien. Kritischer Umgang mit Texten über den Holocaust im weiteren Sinne muss sowohl die textinhärenten Aspekte berücksichtigen, als auch die zugrundeliegenden realen Hintergründe.

Dabei muss es jedoch trotzdem eine Unterscheidung zwischen geschichtlichem Zeugnis und literarischem Kunstwerk geben, auch wenn die Grenzen teilweise fließend sind, wie vor allem Autobiographien von Überlebenden des Holocaust zeigen. Die Schwierigkeit der Differenzierung zwischen dem Text als Kunstwerk und den autobiographischen Gegebenheiten des Autors ergibt sich auch im Umgang mit der Gattung der Lyrik. Die Stilisierung des lyrischen Ich ist dabei von besonderer Bedeutung. Diese Thematik soll im Folgenden anhand verschiedener Gedichte untersucht werden. Hierzu werden Texte von Dichtern verschiedener Herkunft und von unterschiedlichem Maß an eigener Betroffenheit herangezogen, um mehrere Varianten des Umgangs mit der Täter-Opfer-Darstellung aufzuzeigen.

2. Gegenstandsbereich

2.1 Versuch einer Bestimmung von Shoah-Lyrik

Von historischer Seite aus betrachtet gehören das Dritte Reich und der Holocaust wahrscheinlich zu den am besten untersuchten und dokumentierten Geschehnissen der Geschichte. In Archiven lassen sich sowohl die Fakten anhand blanker Zahlen, als auch Einzelschicksale in Form von Zeugenaussagen nachlesen, es gibt Dokumentationsfilme, Bücher und vielfältige Internetangebote zum Thema. Die Unfassbarkeit dieses Einschnitts in die Geschichte wird jedoch durch die Betrachtung der historischen Fakten eher noch verstärkt, denn gemindert.

Eine andere Dimension des Umgangs mit der Shoah ist die Beschäftigung mit der sogenannten Holocaust-Literatur. Hierbei steht die Vermittlung subjektiver Erlebnisse, Eindrücke und Reflexionen im Vordergrund. Primär zur Holocaust-Literatur - oder spezieller in diesem Fall Holocaust-Lyrik - zählen Texte von Überlebenden der Shoah, also von direkt Betroffenen. Hier findet in den Texten eine Verarbeitung des unmittelbar erlebten statt. Dies kann allerdings auch erst mit einem großen zeitlichen Abstand zum eigentlichen Ereignis geschehen. Des weiteren zählen Texte von Zeitzeugen, nicht direkt Betroffenen, Angehörigen dazu. Hierbei kann es sich durchaus auch um Nichtjuden handeln. Auch Werke der zweiten und mittlerweile dritten Generation, Nachkommen von Holocaust-Überlebenden zählen zur Holocaust-Lyrik. Diese Werke sind natürlich zeitlich später anzusiedeln.

Des weiteren gibt es auch Literatur, die sich mit dem Holocaust und seinen Auswirkungen beschäftigt, aber nicht von Betroffenen, Angehörigen oder Zeitzeugen geschrieben wurde. Bei diesen Texten steht meist das Wachhalten der Erinnerung sowie der Umgang mit der „ererbten“ Schuld im Vordergrund. Dies zeigt auch direkt eine wichtige Unterscheidung innerhalb der Holocaust-Lyrik oder -Literatur auf. Zum einen gibt es die Texte, die sich mit dem Holocaust selber beschäftigen, was sowohl durch relativ konkrete Darstellungen der Greuel geschehen kann, als auch durch eine sehr abstrakte und kryptische Darstellung. Zum anderen gibt es den Zweig, der hauptsächlich den Umgang mit dem Holocaust thematisiert, also die inneren Auswirkungen und Verarbeitung dieses Geschehnisses.

In seinem Aufsatz „Gedichte nach Auschwitz, über Auschwitz“¹ führt Dieter Lamping eine Reihe von Kriterien auf, die er als typisch für Holocaust-Lyrik erachtet. Dieser Text soll in der Folgenden Untersuchung als Referenz zur Einordnung und zum Vergleich der Texte herangezogen werden.

2.2 Das lyrische Ich

Seit der Einführung des Begriffs durch Margarete Susman², wird die Unterscheidung zwischen „lyrischem Ich“ (das sprechende Ich im Gedicht) und „empirischem Ich“ (die Person des Dichters) allgemein akzeptiert. Das lyrische Ich wird dabei als Produkt, als vom Dichter erschaffen betrachtet: „Der Dichter findet dieses Ich nicht in sich vor, sondern ähnlich den redenden und handelnden Gestalten eines Dramas muß er auch das lyrische Ich erst aus dem gegebenen erschaffen.“ (Susman 18). Als Kunstgebilde ist das lyrische Ich dabei autonom, wobei jedoch der Aspekt des Erschaffens „aus dem gegebenen“ nicht vernachlässigt werden darf., wobei es das Gegebene noch übersteigt: „nicht das Schicksal, sondern die über das persönliche Schicksal hinausgehobene Wahrheit des Dichters“ (Susman 16). Es wird hier also der unanfechtbare Wahrheitscharakter des Gedichts als in sich geschlossenen Kunstwerks betont, gleichzeitig aber auch das empirische Ich als Ursprung der Schaffung dieser Wahrheit dargestellt.

Die Gefahr einer Gleichsetzung von lyrischem und empirischem Ich ist natürlich gerade dann gegeben, wenn sich starke Parallelen zwischen den beiden Instanzen finden lassen. Da das lyrische Ich aus den Erfahrungswerten begründet ist, stellt sich die Frage, inwiefern diese Erfahrungen speziell der Opfer des Holocaust in deren Lyrik einfließen und auch, wie vom Holocaust Nichtbetroffene mit der Gestaltung des lyrischen Ichs umgehen. Hierbei ist vor allem der Umgang mit der Darstellung der Ich-Identität, Identifikationen mit bestimmten Gruppen (Gruppenzugehörigkeit als identitätsbestätigendes Element) und Abgrenzung als Mittel zur Identitätsbestätigung von Interesse.

3. Identifikation

3.1 Religionszugehörigkeit als identifikationsstiftendes Moment

Zugehörigkeit zu einer bestimmten Religionsgemeinschaft kann durchaus einen Teil der Identität ausmachen und auch eine starke Identifikation mit eben dieser Gemeinschaft hervorrufen, speziell, wenn es sich um eine Religion in der Diaspora handelt. Religionszugehörigkeit gewinnt an Bedeutung, da sich ein Zusammengehörigkeitsgefühl einstellt, aber auch die Ausübung der Religion wird oftmals ernster genommen, da dadurch eine Wahrung der eigenen Identität gewährleistet wird.

Ein besonderes Merkmal der Identifikation über die Religionszugehörigkeit ist das Zurücktreten der Ichidentität zugunsten des Kollektivs. Die Heranziehung biblischer Motiven und Figuren ist hierbei die übliche Darstellungsweise. Insgesamt findet sich im Umgang mit dem Holocaust allgemein und in der Shoah-Lyrik im speziellen oftmals Anspielungen auf die Bibel, genauer gesagt das Alte Testament, was ja schon bei der Bezeichnung an sich beginnt, die sich biblischer Sprache bedient. Besonders stark bedient sich Nelly Sachs in ihren Werken alttestamentarischer Personen als Identifikationsfiguren für das jüdische Volk. Die Thematik wird immer wieder bei ihr aufgegriffen. In ihrem Gedicht „O die Schornsteine“³ spricht sie von „Israels Leib“, der als Rauch die „Wohnungen des Todes“ verlässt. Der Begriff „Israel“ kann hierbei durchaus ambivalent gedeutet werden. Zum Einen deutet er auf den Staat Israel hin, das gelobte Land der Juden, das ihnen von Gott verheißen wurde, zum anderen verbindet man mit ihm Jakob, der auch Israel genannt wurde, auf welchen die zwölf jüdischen Stämme zurückgehen. Israel (Jakob), der nach Abraham und Isaak als Urvater des Judentums gilt, symbolisiert auch den erneuerten Packt mit Gott, der seinen Nachkommen das gelobte Land verspricht. Die Berufung auf Israel in Sachs‘ Gedicht verdeutlicht also die Besinnung auf die Ursprünge des Judentums. Durch die Darstellung der völligen Vernichtung Israels, von dem nichts als Rauch übrig bleibt, was sowohl im konkreten Sinne der Verbrennung der Juden in den Konzentrationslagern zu verstehen ist, als auch als Metapher für den Verlust von Identität im Sinne von Substanz, macht Sachs aber auch die unüberbrückbare Diskrepanz zwischen Gottes Verheißung und den Geschehnissen des Holocaust deutlich: die Verheißung auf ein besseres irdisches Leben für das jüdische Volk wird ins Gegenteil umgekehrt. Dennoch wirkt die Berufung auf Israel identifikationsstiftend, da sie eine Beziehung zum Kollektiv des Judentums auf religiöser Ebene mit sich bringt.

Des weiteren nimmt Sachs in diesem Gedicht Bezug auf den Propheten Jeremia, sowie auf Hiob. Hier werden Parallelen vom Schicksal des jüdischen Volkes zu früheren, in der Bibel überlieferten Geschehnissen gezogen. Jeremia prophezeit den Bruch des Bundes mit Gott und kündigt das bevorstehende Exil an, gleichzeitig jedoch sagt er die Erneuerung des Bundes vorher. Hiob hingegen wird trotz schwerer Prüfungen nicht von seinem Glauben an Gott abgebracht. Obwohl auch diese beiden Figuren entmaterialisiert, nämlich als „Staub“ auftauchen, können sie als Hinweis für eine unabwendbare Vorhersehung des Schicksal des jüdischen Volkes gesehen werden: das Leiden wiederholt sich und ist zum Teil auch identitätskonstituierend.

In der Wahl der Figuren wiederholt Sachs sich, so gibt es beispielsweise jeweils noch ein separates Gedicht zu „Abraham“, „Jakob“ und „Hiob“. Gemeinsam ist dabei allen Gedichten, dass ihnen eine Rückbesinnung auf jüdische Tradition zugrunde liegt und dass die Figuren entweder direkt angesprochen werden oder in der dritten Person auftauchen, nicht aber selber zu Wort kommen.

Anders wird dies bei Elie Wiesel dargestellt: in seinem Gedicht „Ani Maamin, A Song Lost and Found Again“⁴ werden zwar auch Abraham, Jakob und zusätzlich Isaak als biblischen Figuren präsentiert, kommen jedoch selber zu Wort. Alle drei Figuren stellen einen Bezug zu den tradierten Ursprüngen des Judentums und dem Bund mit Gott her, den sie auch direkt adressieren („my Lord“, „you“). Auch hier wird wieder der Bruch zwischen der Vergangenheit als auserwähltes Volk Gottes („You promised me so many things, my Lord./ You promised me to watch over Israel -“, „You commanded me, O Lord,/ In the beginning,“, „You made me climb, then descend/ Mount Moriah -“, „You brought my descendants home -“) und dem Schicksal der Nachkommen verdeutlicht („I did not know, my Lord, I did not know/ That every road/ at dusk/ Would lead to Auschwitz.“).

Abraham, Jakob und Isaak sind hier einerseits als Personifizierung der jüdischen Bevölkerung in den Lagern („Pray for Abraham in Treblinka./ Pray for Isaac in Majdanek./ Pray for Jacob in Auschwitz.“) dargestellt. Gleichzeitig werden sie als eine Art Beobachter in Szene gesetzt, die von den Geschehnissen in den Lagern in Form von einzelnen Episoden stellvertretend für das Gesamtschicksal berichten („Warsaw./ A bunker.“, „A forest,/ One spring morning.“, „A field.“, „A camp.“) und anhand der Geschichten stellvertretend für das jüdische Volk die Theodizeefrage stellen („Where are you? What of your promise?“). Durch die beständige Anrufung Gottes und die Interaktion der Personen mit Gott - sowohl von Seiten der jüdischen Vorväter, als auch von Seiten des Chores - („I offer you that shudder.“, „I offer you that madness/ As I offer you her gaze.“, „Hear, O God./ O God, answer.“), wird hier aber verdeutlicht, dass zumindest der Glaube gewahrt werden sollte, trotz der scheinbaren Abwesenheit Gottes: „Ani maamin, for him/ in spite of him.“.

Eine weitere starke Rolle spielt in diesem Gedicht die Aufrechterhaltung religiöser Traditionen als identitätserhaltendes, vor allem auch sinnstiftendes Mittel. So bewahrt sich der äußerlich kaum noch als Subjekt wahrnehmbare Lagerinsasse („An inmate./ A creature without a name,/ A man without a face,/Without a destiny.“) seine Identität als menschliches Wesen durch das Festhalten an bestimmten Riten trotz Zweifel an der Richtigkeit („I say the Haggadah/ And I know it lies./ The parable of Had-Gadya is false:“, „Still, I recite the Haggadah/ As though I believe in it.“). Er wird hier selber zum Sprecher („He is saying:“) und es folgt eine relativ stark ausgeprägte Verwendung des Pronomens „I“, welche auf ein Bewusstsein sowie auf ein Sich-bewusst-machen der eigenen Identität als individuelles Subjekt sowie als Angehöriger des Judentums hindeutet.

Beide Dichter, die hier unter dem Gesichtspunkt der Religion als Bezugspunkt für Identität und Identifikation untersucht wurden, entsprechen in ihrer Herangehensweise den von Lamping aufgestellten typischen Merkmalen von Holocaust-Lyrik darin, dass sie das Faktum der Zugehörigkeit zum Judentum betonen („Hier zeigt sich der zweite unaufhebbare, moralische und existentielle Gegensatz [...] in der Holocaust-Lyrik: der zwischen Juden und Nichtjuden. [...].“ (Lamping 245)), wenn auch nicht in Opposition zum Christentum.

Dennoch gibt es auch den umgekehrten Ansatz, nämlich die Lossagung vom Glauben und die Abgrenzung von der Religion. Hier lässt sich Paul Celans „Psalm“⁵ anführen: bezug nehmend auf Genesis, speziell die Schöpfung des Menschen, wird die Nichtexistenz Gottes verdeutlicht („Niemand“), die Religion als sinnstiftendes Element wird ad absurdum geführt („Dir zuliebe wollen/ wir blühn.“). Auch das jüdische Volk wird dadurch in seiner Existenzbegründung als Gottes auserwähltes Volk negiert: „Ein Nichts/ waren wir, sind wir, werden/ wir bleiben“. Auffällig ist dabei die dennoch vorhandene Identifikation mit dem Kollektiv, welche sich an der wiederholten Verwendung des Pronomens „wir“ ablesen lässt. Das Kollektiv ist also in diesem Falle nicht die Religionsgemeinschaft, sondern eher die Gruppe der Opfer, bzw. der von Gott Verlassenen, was wiederum auch durch die Abgrenzung identitätsbildend wirkt.

3.2 Ethnische Zugehörigkeit als identifikationsstiftendes Moment

Die Zugehörigkeit zur Gruppe der Opfer löst eine starke Solidarität und auch Identifikation mit eben dieser Gruppe aus. Dieser Effekt wird noch durch Schuldgefühle der Überlebenden gegenüber den Toten gesteigert, so dass oftmals ein permanenter Rückverweis auf die Vergangenheit daraus hervorgeht. In den Gedichten über den Holocaust drückt sich dieser Effekt dadurch aus, dass die Hinwendung zu den Opfern überwiegt, speziell bei selber betroffenen Autoren: „Die Hinwendung zu den Opfern ist fast selbstverständlich für jüdische Autoren, die vom Holocaust mittelbar oder unmittelbar betroffen waren“ (Lamping 241).

Dies gilt auch für Autoren der Second-Generation. Des weiteren wirkt die stete Vergegenwärtigung der Toten sich auch bestimmend auf das Selbstbild und die Einstellung der Lebenden (und Schreibenden) aus: „die Toten des Holocaust bestimmen auch die Haltung zu den Lebenden und Überlebenden, ja ihr Tod bestimmt die Haltung zum Leben.“ (Lamping 243). Im folgenden soll die Identitäts- und Identifikaktionsdarstellung in Gedichten von Autoren verschiedenen Betroffenheitsgrad untersucht werden. Charles Reznikoff lässt sich in dem Zusammenhang zwar als zugehörig zum jüdischen Volk einordnen, gehört jedoch aufgrund seiner als Amerikaner schon allein räumlich bedingten Distanz zu den Geschehnissen des Holocaust eher zur Gruppe der Zeitzeugen, denn zur Gruppe der Opfer. Sein Gedicht „Holocaust“⁶ basiert auf den Protokollen der Nürnberger und Eichmann Prozesse, wobei der sachliche Stil der Gerichtsprotokolle nachgeahmt wird. Insgesamt wird dem Leser der Eindruck eines objektiven Textes, mehr eines Zeugnisses, denn eines Gedichts vermittelt. Ein lyrisches Ich in absoluter Verwendung liegt in hier nicht vor, sondern es wird durch eine neutrale Erzählinstanz substituiert. Die erzählende Instanz in diesem narrativen Gedicht nimmt sich dabei zurück, es wird auf Kommentare und direkte Wertungen verzichtet, wodurch die vermeintliche Objektivität hervorgehoben wird. Angesichts der Länge des Gedichts soll hier nur auf einen Ausschnitt eingegangen werden, nämlich auf Teil 4 des Abschnittes „Ghettos“ (Reznikoff 26). Durch die Verwendung der Bezeichnung „The Jews“ wahrt der Erzähler die Distanz zu den Opfern und erscheint als reiner Beobachter. Dass dennoch eine Hinwendung zu den Opfern und somit auch eine Lenkung des Rezipienten in eine bestimmte Richtung besteht, die bei einem wirklich objektiven Text nicht gegeben sein sollte, lässt sich an z.B. an der Verwendung von Adjektiven erkennen, wie „terribly thin“ oder „little children“, oder aber auch am Einsatz assoziationsträchtiger Wörter wie „families“, „neighbors“ und „children“. Dennoch ist Reznikoffs Herangehen an die Darstellungsproblematik eher untypisch: der Schwierigkeit, die Greuel überhaupt adäquat darzustellen, soll im Sinne Adornos⁷ mit einer „radikal verfremdende[n], dadurch schockierende[n] und schreckende[n] Holocaust-Lyrik“ (Lamping 240) begegnet werden. Die bei Reznikoff vorliegende distanziert-konkrete Darstellung ist jedoch insofern passend, als dass er seine eigene Identität zurücknimmt und seine Solidarität zum denjenigen Angehörigen seines Volkes, die direkt betroffen waren, zum Ausdruck bringt, indem er ihre Geschichten wiedergibt, nicht seine eigene. Eine Identifikation mit der Gruppe der Opfer liegt also nur in dem Maße vor, dass eine Solidarität ausgedrückt wird, nicht aber der Versuch vollzogen wird, die Geschehnisse unter Einbringung der eigenen Identität nachzuvollziehen. Von einer anderen Perspektive aus verarbeitet Michael Hamburger den Holocaust in seiner Lyrik. Selbst Opfer des Nazi-Regimes - wenn auch nicht Lagerinsasse - (1924 in Berlin geboren; verließ 1933 mit seiner Familie Deutschland und ging nach England), gibt er in seinem Gedicht „Treblinka“⁸ den imaginierten Bericht eines Überlebenden des Holocausts auch als eben diesen wieder indem er das Gedicht einleitet mit den Worten „A survivor speaks“. Im darauf folgende Berichtsteil tritt das lyrische Ich zunächst hinter einem kollektiven „we“, welches die konkrete Gruppe der Lagerinsassen („we at the barrack windows“), sowie das jüdische Volk insgesamt („our kings, David and Solomon“) einschließt. Dieses Zurücktreten wird an genau der Stelle rückgängig gemacht, als die Perspektive sich in die Gegenwart des lyrischen Ichs verschiebt, in welcher es dann auch ausdrücklich erwähnt wird. Zum einen illustriert der Wechsel zwischen dem verallgemeinernden „we“ zum subjektivierenden „I“ den Wechsel zwischen Retrospektive und Aktualität (der auch am Tempuswechsel nachzuvollziehen ist), zum anderen erhält das Gedicht an dieser Stelle auch einen individuelleren Charakter: das lyrische Ich thematisiert ausdrücklich den persönlichen Verarbeitungsprozess („I forget the figures, remember little but this“). Am nochmaligen Zurücktreten des lyrischen Ichs wird die Unterscheidung deutlich: der Bericht über das Lagerleben ist in der Wir-Form gehalten, es handelt sich hierbei nicht um ein individuelles Schicksal; der persönliche Verarbeitungsprozess wird in der Ich-Form dargestellt, da hier die individuelle Komponente stärker zum Tragen kommt; das, was dem Überleben einen Sinn geben kann - nämlich das Berichten über das Erlebte und das Aufrechterhalten des Gedenkens an die Opfer („To tell of the fire in the night and briefly flare like the dead.“) - wird wiederum in der Kollektivform („we lived“) erzählt, um die Gültigkeit für die gesamte Gruppe der Überlebenden zu zeigen. Durch die geschickte Einleitung des Gedichts verhindert Hamburger von Anfang an, dass eine Gleichsetzung von Autor und lyrischen Ich stattfindet oder dass man ihm, der ja nicht selber in einem Lager interniert war, seinen Versuch des Nachempfindens der Situation eines Überlebenden vorwerfen könnte. Das schließliche Hervortreten des lyrischen Ichs in Beziehung mit dem persönlichen Verarbeitungsprozess deutet jedoch auf eine Einbringung der eigenen Erfahrungen des Autors zumindest in diesem Bereich hin.

Das Problem der Identifikation mit den Opfern an sich thematisiert hingegen Lily Brett in ihrem Gedicht „Leaving You“⁹. Brett ist als Tochter von Überlebenden des Holocaust mittelbar selber betroffen, da sich das traumatische Erlebnis auch auf die Familienbeziehungen auswirkt und das bei den Überlebenden häufig auftretenden Schuldgefühl gegenüber den Opfern auch auf die Nachkommen übergeht: Second- Generation-Autoren tragen häufig das Schicksal ihrer Eltern mit und erfahren ihre Existenz, ihre Identität als untrennbar mit der Shoah verknüpft. In „Leavin You“ spricht Brett das Problem der Bildung einer eigenständigen Ich-Identität an: „It has taken me/ a long time to know/ that it was your war/ not mine“. Deutlich wird, dass es dazu erst einer Abgrenzung von den Eltern bedarf, was dadurch erschwert wird, dass sich die Kinder Überlebender oft auch stark verpflichtet gegenüber ihren Eltern fühlen: „I have had/ trouble/ Mother/ leaving you.“. Der Versuch des Nachempfindens der Greuel hat sich zu einem Nachleben gesteigert, so dass eine eigenständige Existenz nicht wirklich möglich war („I thought/ I knew“, „I thought/ I had lived“). Der starke autobiographische Einfluss auf dieses Gedicht ist in diesem Falle unverkennbar, weshalb es sich hier auch eher um eine persönlich bedingte Identifikation mit den Opfern handelt. Dennoch ist diese Identifikation für die zweite Generation ein typisches Merkmal und es erstreckt sich keineswegs bloß auf die innerfamiliäre Geschichte¹⁰.

Während die Gedichte von Reznikoff und von Hamburger weitestgehend dem Merkmal des „pluralische[n] Sprechen[s]“ (Lamping 246) entsprechen und somit keine Subjektivierung der Thematik zulassen, lässt sich bei Brett eine wesentliche stärkere Individualisierung finden. Laut Lamping ist eine solche Darstellung dem geschichtlichen Hintergrund nicht angemessen:

Auf jeden Fall ist es [i.e. das pluralische Sprechen] ein Indiz dafür, dass jede Darstellung in der Tradition subjektiver Lyrik dem Holocaust nicht angemessen wäre. Sie brächte eine Individualisierung mit sich, die eine Verkleinerung des Ungeheuerlichen leicht nach sich ziehen könnte. (Lamping 247)

Beachten muss man hier allerdings, dass es sich um verschiedene Ansätze im Umgang mit dem Holocaust handelt: während Reznikoff und Hamburger sich hauptsächlich mit dem Holocaust selber beschäftigen, steht bei Brett die Verarbeitung und der eigene Umgang mit dem Holocaust im Vordergrund, welche als psychische Prozesse ja per se subjektiv sind.

3.3 Solidarität mit den Opfern als identifikationsstiftendes Moment

Auch Autoren, die nicht Angehörige des jüdischen Volkes sind und auch sonst weder unmittelbar noch mittelbar vom Holocaust betroffen sind, thematisieren die Geschehnissen, bzw. mehr noch ihre Auswirkungen auf die Menschheit im allgemeinen, in ihren Gedichten. Dabei liegt die Hauptproblematik wohl darin, inwiefern sich Unbetroffene mit den Opfern identifizieren können und dürfen.

So findet in W. H. Audens Gedicht „Refugee Blues“¹¹ eine starke Identifikation mit der Opferseite statt: das lyrische Ich nimmt dabei die Position eines aus der Heimat vertriebenen deutschen Judens („German Jews“) ein, der ein direktes Gegenüber anspricht („my dear“). Wieder findet sich hauptsächlich ein pluralisches Sprechen („we“), welches zwar durch den Adressaten und durch die stellenweise Verwendung des absoluten Ichs ein Stück weit individualisiert wird, jedoch bleibt deutlich, dass es sich nicht um Einzelschicksale handelt, sondern stellvertretend für die Gesamtheit der Opfer gesprochen wird („we were in his mind“). Lamping führt in seinem Essay an, dass die von nicht- jüdischen Dichtern in ihren Werken zum Thema Holocaust evozierte Identifikation mit den Opfern „sich der tatsächlich unaufhebbaren Distanz stets bewußt bleibt“ (Lamping 242). Dieses Merkmal trifft aber durchaus nicht auf die Gesamtheit der Shoah-Lyrik zu, wie ja schon an dem Gedicht von Auden gezeigt. Ähnlich ist es auch bei „Passover: the Injections“¹² von William Heyen: auch hier liegt eine Identifikation mit den Opfern vor, wieder tritt das lyrische Ich hinter dem kollektiven „we“ zurück (dessen Charakter als Bezeichner für eine Gruppe noch durch das „thousands of us“ verstärkt wird), wobei hier auf eine konkrete Situation eingegangen wird, nicht wie bei Auden auf den Prozess der Ausgrenzung und Verfolgung. Beiden Gedichten liegt aber gleichermaßen eine Identifikation mit den Opfern zugrunde, die nicht explizit als solche gekennzeichnet ist. Demgegenüber entspricht der Umgang mit der Problematik der Identifikation mit den Opfern als Nichtbetroffener in „Annotations of Auschwitz“¹³ von Peter Porter den von Lamping gesetzten Merkmalen: die nicht-bewusste Identifikation wird mit Verrücktheit („Am I mad?“ in Zusammenhang mit „the room fills with the Zyklon B I cough“) bzw. mit (Alp)Traum in Verbindung gebracht („I shuffle with the naked to the steel door,/ Now I am only ten from the front - I wake up - “), es wird aber gleichzeitig deutlich gemacht, dass (im geistig klaren (Wach)Zustand) eine klare Abgrenzung zwischen Opfern und eigener Identität besteht: „I am not a Jew“.

4. Abgrenzung

4.1 Verfremdung

Eine gänzlich andere Art der Darstellung ist die Verfremdung bzw. der Verzicht auf das (deutliche) Hinwenden zu den Opfern. Dieser Ansatz kann z.B. bedeuten, dass ein Hineinversetzen in die Täter vorliegt, eine sehr distanzierte Haltung zu finden ist, die Geschehnisse auf einem stark abstrahierten Niveau reflektiert werden o.ä. Durch die Verfremdung erhält sich der Dichter eine klare Trennung zwischen eigener Identität und eventuell vorliegendem lyrischem Ich oder allgemeiner: es lässt sich keine eindeutige Identifikation mit der Gruppe der Opfer erkennen.

Ein deutlicher Fall einer distanzierten Darstellung liegt in Ephraim Fogels „Shipment to Maidanek“¹⁴ vor: die Opfer bleiben hier nicht bloß eine anonyme Gruppe, wie das ja auch in vielen anderen Holocaust-Gedichten der Fall ist, sondern sie werden zu Objekten gemacht („Item“). Diese Versächlichung, das Berauben von jeglicher Individualität und Identität wird zusätzlich noch durch die Form einer Aufstellung wie für eine Rechnung verstärkt: Die einzelnen Posten werden aufgenommen und schließlich zusammengerechnet, es gibt keine Humanität mehr, sondern bloß noch die Zahl der Summe („Total: precisely a million and a half.“), wobei die Exaktheit der Angabe den ‚geschäftlichen‘ Ton noch hervorhebt. Das Bild eines Geschäftsvorganges wird auch im weiteren Verlauf des Gedichts aufrechterhalten, wobei auch die Dimension eines Handels hineingebracht wird, da ein ‚Geschäftspartner‘ direkt angesprochen wird und mit Anweisungen zur weiteren Handhabe versehen wird („the method is up to you“, „take care that“, „make sure that“). Es wird hier also die Entmenschlichung der Juden sowie der anderen Opfer von Seiten der Nazis nachvollzogen und das in einer Konsequenz, welche den Schrecken und die Sinnlosigkeit der Vernichtung von Menschen im Holocaust demonstriert.

Ein anderes Mittel, welches allerdings eher selten eingesetzt wird, ist das Nachempfinden der Geschehnisse von Täterseite aus. Besonders auffällig ist in diesem Zusammenhang das Gedicht „Magda Goebbels“¹⁵ von W. D. Snodgrass. Hier wird als lyrisches Ich die Figur der Magda Goebbels präsentiert, die nach der Niederlage mit ihren Kindern, die in diesem Falle die Adressaten sind, Selbstmord verübt. Diese Darstellung ist doppelt problematisch: durch die Ich-Perspektive wird dem Rezipienten die Übernahme einer subjektive Sicht nahegelegt, was in diesem Falle z.B. durch die Selbstcharakterisierung - die natürlich durchweg positiv ist in Bezug auf Sekundärtugenden wie Loyalität („your mother who/ so loved her Leader she stayed true/ When all the others went“) und in der großen Wert auf die Rolle der Mutter als Leben hervorbringend gelegt wird („as my breast/once held you soft but fast.“, „as I gave you your first bite“) - zu Verständnis oder gar Sympathie führen könnte; außerdem wirkt die Tat des Tötens der Kinder hier verharmlost, da es als eine Art Erlösung dargestellt wird und das lyrische Ich sich dadurch zum Retter stilisiert: „To free you finally from all pains/ Of going on in error.“. Des weiteren stellt sich die Frage, ob es sinnvoll ist, reale historische Fakten dergestalt zu fiktionalisieren. Definitiv ist jedenfalls, dass sich in diesem Gedicht keine Identifikation mit den Opfern feststellen lässt und dass durch das Nachempfinden der Greuel von Seiten der Täter und die deren Ideologie entsprechende verharmlosende Darstellung eben diese entlarvt werden. Auch um eine besondere Form des Herangehens handelt es sich in Volker von Törnes Gedicht „Gedanken im Mai“¹⁶. Dem Text wird von Anfang an eine autobiographische Dimension zugeschrieben indem das lyrische Ich gleichgesetzt wird mit dem Autor: „Ich rede von mir: Volker von Törne“. Es handelt sich hier also auch wieder um fiktionalisierte Realität, jedoch bezieht sich das Gedicht im Wesentlichen auf die Diskrepanz zwischen subjektiver Realität und historischer Realität („Und ich nannte den Schlachthof/ Mein Vaterland, als schon die Völker aufstanden/ Gegen mein Volk. Und ich betete für den Endsieg/ Der Mörder, als schon die Städte/ Aufgingen im Rauch“. Bezeichnend ist hier der entwaffnende Umgang mit der Schuldproblematik, da es sich hier nicht ausschließlich um ein kollektives Schuld- bzw. Verantwortlichkeitsgefühl nach den Geschehnissen des Holocaust handelt, sondern eine ehrliche Darstellung dessen erfolgt, womit sich der Autor selber schuldig gemacht hat („Und ich trank die Milch/ Die dem Hungernden fehlte. Und ich trug das Kleid/ Meinem Bruder geraubt. Und ich las die Bücher/ Die den Raub billigten.“). Die Eingeständnis der Schuld kulminiert am Ende des Gedichts („Und schuldig war ich/ Am Tod jedes Menschen“), wobei direkt darauf eine Einschränkung durch die Anführung der eigenen Unwissenheit erfolgt („ahnungslos atmend“). Auch wenn schon zu Anfang des Gedichts rückblickend eine Abgrenzung von der Täterseite erfolgt („die Mörder/ Die mich aufzogen als ihresgleichen/ Nach ihrem Bilde“), so wird zwar ein Grund für die Mitschuld angegeben, diese aber dennoch als solche anerkannt. Somit liegt keine imaginierte Identifikation mit der Täterseite vor, sondern ein Anerkennen und Zugestehen der (vergangenen und auch nicht frei gewählten) Zugehörigkeit zur Gruppe der Täter.

4.2 Darstellung der Täterseite: Rollen, Bilder, Klischees

Die Täterseite, ähnlich der Opferseite, wird im allgemeinen in der Shoah-Lyrik als anonyme Masse betrachtet, eine Indiviualisierung oder Benennung erfolgt in den seltensten Fällen, was Lamping auf „die Ohnmacht der Dichter vor den Tätern, die nicht bloß banal sind [...], die zugleich unerreichbar für allen poetischen Protest sind“ (Lamping 241) zurückführt. Gleichzeitig zur „Unansprechbarkeit der Täter“(Lamping 241) liegt aber möglicherweise auch einen Un aus sprechbarkeit der Täter vor, zum einen, das es sich ja um ein Massenverbrechen nicht nur hinsichtlich der Opfer handelte, sondern auch hinsichtlich der Täter, zum anderen, da beispielsweise in der heutigen Zeit der Name (oder Begriff) ‚Hitler‘ beinahe schon so etwas wie ein Tabuwort¹⁷ geworden ist, von dem man sich weitestmöglich distanzieren möchte. Da aber die Identität der Opferseite zu einem großen Teil auch auf der Abgrenzung von der Täterseite beruht, ist der Umgang mit der Darstellung der Täter eine nähere Betrachtung wert.

Einen relativ faktischen Umgang mit der Täterseite findet man bei Stephen Spender. In seinem Gedicht „History and Reality“¹⁸ werden die Täter zwar auch als anonymisierte Gruppe dargestellt, aber sie werden mit ihren ‚offiziellen‘ Bezeichnungen angeführt. So ist die Rede von „the Gestapo“, „the SS“ oder auch „the guards“, was ja auch durchaus eine adäquate Darstellung ist, da es sich um Tätergruppen handelt und die konkreten Bezeichnungen mit dem historischen Hintergrund verbunden werden (sowohl im Gedicht selber, als auch als direkte Assoziation beim Rezipienten). Hitler selber jedoch wird nicht konkret benannt. Hier zieht sich der Autor auf neutraleres Gebiet zurück und spricht von „a tyrant“, was nicht mit dem Holocaust im speziellen in Verbindung gebracht wird. Hier verdeutlicht sich die Unansprechbarkeit einzelner Täter, da der letztlich für die Greuel des Dritten Reichs verantwortliche nurmehr als Anweisungen gebende („Massacred from a tyrant’s mouth.“), aber ansonsten nicht erreichbare Person dargestellt wird. Wesentlich metaphorischer hingegen ist das Herangehen von George Macbeth an die Darstellung der Täter. Die Vernichtungsmaschinerie des Holocaust wird hier mit durch den Todesengel in Gestalt eines Bäckers verbildlicht („the angel of Death came,/ this time in the guise of a baker.“). Diese Metaphorik ist eigentümlich, da ein Bäcker normalerweise eher mit Produktion (von Lebensmitteln), denn mit Vernichtung (von Leben) in Verbindung gebracht wird. Dennoch werden dem Bäcker hier Attribute zugesprochen, die auch Aspekte der Todesmaschinerie im Dritten Reich widerspiegeln, wobei die Betonung auf der Stetigkeit („The wheel, the blaze and the round bread/ followed each other/ slowly, and for ever,“, „the mills of Auschwitz were grinding“) und Ernsthaftigkeit („His movements were solemn and stately.“)des Handelns, sowie (ähnlich wie bei Fogel) auf die geschäftliche Distanziertheit („and the citizen bread-maker/ [...] spread out before my eyes/ his naked wares“) gelegt wird. Die Verbindung zwischen Bäcker und Tod wird zum einen durch Farbsymbolik („white with flour“), durch Vergleich mit mythischen Gestalten (Ähnlichkeit zu Janus, dem römischen Gott des Tordurchgangs bzw. des Anfangs und Endes, wird festgestellt: „you remind me of Janus“) und direktem Zusprechen von mit Tod assoziierten äußerlichen Merkmalen („his hidden skull“) erzielt. Ungewöhnlich ist hier auch das ansprechen des Gegenübers („I am not afraid of you, bread-maker“), was allerdings die Unansprechbarkeit nicht wirklich überbrückt, da es sich hier bei der Täterdarstellung um eine Metapher für die Todesmaschinerie, nicht aber um ansprechbare (oder anklagbare) historische Personen handelt.

In William Heyens „Riddle“¹⁹ werden dagegen konkrete Namen auf der Täterseite (sowie auch auf der Opferseite) genannt und zwar im Zusammenhang mit antizipierter Schuldabweisung von ihrer Seite aus: „Who killed the Jews?/ [...] Not I, cries Adolf Eichmann,/ Not I, cries Albert Speer.“. Im weiteren Verlauf wird dann verdeutlicht, wer alles zur Täterseite zu rechnen ist indem einzelne Beispiele der Mitverantwortlichkeit an der Judenvernichtung angeführt werden („Some men signed their papers,/ [...] some just heard the news.“), wodurch auch die Frage nach der Täterschaft, um die es in diesem Gedicht geht, im groben beantwortet wird. Die Unbegreifbarkeit dieser universalen Mittäterschaft - die eben gerade keine Beschränkung auf die in den großen Prozessen gegen die Nazis Verurteilten zulässt, sondern auch auf den ersten Blick harmlose Handlungen und deren Täter miteinbezieht - wird wiederum durch die auf die Aufzählung folgenden rhetorischen Fragen verdeutlicht („Were they Germans? Were they Nazis?/ Were they human? Who killed the Jews?“).

5. Abschließende Bemerkungen

Die nähere Beschäftigung mit verschiedenen Arten von Shoah-Lyrik hat gezeigt, dass es keine eindeutige Linie im Umgang mit Identität, Identifikation und Abgrenzung gibt, weder was Form, noch was Inhalt betrifft. Dies gilt auch für den Umgang mit der Täter- Opfer-Darstellung: alles ist möglich, auch wenn unter bestimmten Umständen eventuell eine bestimmte Betrachtungsweise eventuell angemessener erscheint oder sinnvoller bzw. naheliegender ist. So lässt sich eine Ich-Perspektive bei Lyrikern, die selber vom Holocaust betroffen waren, leichter nachvollziehen und die beschriebenen Inhalte (gerade wenn es um die Darstellung des Lebens in den Lagern o.ä. geht) sind durch die autobiographische Komponente glaubwürdiger. Unbetroffene hingegen können schnell in den Konflikt geraten, dass ihre Identifikation mit den Opfern „in den Verdacht nachträglicher Anbiederung kommt“ (Lamping 242) oder einfach gekünstelt erscheint. Hierzu bleibt aber noch zu bemerken, dass das Anführen von Erfahrungswerten als Ausgang der Lyrik hier im allgemeinen zumindest kritisch zu betrachten ist, da für die Holocaust-Lyrik im Gegensatz zu anderer Lyrik die Unmöglichkeit der eigenen Erfahrung gilt: „Das lyrische Subjekt rekonstruiert Erfahrungsräume und produziert Bilder und Vorstellungen von der Topographie des Grauens und des Todes. Von den Erfahrungen selbst aber ist es ausgeschlossen.“²⁰.

Auffallend ist ansonsten das hohe Maß an kollektivem Sprechen und auch Ansprechen, für welches ja schon versucht wurde, eine Begründung zu finden. Hierbei ist anzumerken, dass sich in der Lyrik der Überlebenden meist ein pluralisches Sprechen findet, es aber auch öfters später noch Autobiographien oder autobiographische Romane ihrerseits gab²¹, in denen dann der subjektive Aspekt der Erlebnisse stärker hervortritt. Dennoch scheint das Sprechen als Kollektiv für ein Kollektiv dem Massenverbrechen gerade in der Lyrik der Thematik angemessen zu sein. Festzustellen bleibt hier allerdings wiederum lediglich, dass auch subjektive Holocaust-Gedichte dem gerecht werden können, eine adäquate Darstellung zu bieten, und auch die gewünschte Wirkung auf den Rezipienten in Bezug auf ihre Eindringlichkeit haben können. Zusammenfassend lässt sich sagen: „Die Form, nicht die Tatsachen, die Sprache, nicht deren außersprachliche Referenten, Bilder und Metaphern, nicht der Präzisionsgrad der Realitätsbeschreibung stehen im Mittelpunkt“ (Korte 26).

Bibliographie

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[...]

¹ Dieter Lamping, „Gedichte nach Auschwitz, über Auschwitz“, Poesie der Apokalypse, hg. Gerhard R. Kaiser (Würzburg 1991), 237-255.

² Margarete Susman, Das Wesen der modernen deutschen Lyrik (Stuttgart 1910).

³ Nelly Sachs, „O die Schornsteine“, Ausgewählte Gedichte (Frankfurt 1966 ), 9.

⁴ Elie Wiesel, „Ani Maamin, A Song Lost and Found Again“, Holocaust Poetry (New York 1995), hg. Hilda Schiff, 194-204.

⁵ Paul Celan, „Psalm“, Das große deutsche Gedichtbuch, hg. Karl Otto Conrady (München 1991), 659.

⁶ Charles Reznikoff, Holocaust (Los Angeles 1975).

⁷ Vgl. Theodor W. Adorno, Ä sthetische Theorie, hgg. Gretel Adorno und Rolf Tiedemann (Frankfurt a. M. 1970), 476-477.

⁸ Michael Hamburger, „Treblinka“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 56.

⁹ Lily Brett, „Leaving You“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 140-141.

¹⁰ Vgl. hierzu z.B. auch Karen Gershon, „Race“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 161.

¹¹ W. H. Auden, „Refugee Blues“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 12-13.

¹² William Heyen, „Passover: the Injections“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 60.

¹³ Peter Porter, „Annotations of Auschwitz“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 153-154.

¹⁴ Ephraim Fogel, „Shipment to Maidanek“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 57.

¹⁵ W. D. Snodgrass, „Magda Goebbels“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 74-75.

¹⁶ Volker von Törne, „Gedanken im Mai“, Das große deutsche Gedichtbuch, hg. Karl Otto Conrady (München 1991), 808.

¹⁷ Vgl. hierzu z.B. den Umgang mit dem Thema ‚Hitler‘ und „Mein Kampf“ von Seiten des in Deutschland lebenden türkischen Schauspielers und Regisseurs Serdar Somuncu (Lesung aus „Mein Kampf“, mit der er durch Europa tourt), Informationen dazu u.a. unter http://www.somuncu.de.

¹⁸ Stephen Spender, „History and Reality“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 89-91.

¹⁹ William Heyen. „Riddle“, Holocaust Poetry, hg. Hilda Schiff (New York 1995), 174-175.

²⁰ Hermann Korte, „»Es ist in aller Trauer der tiefste Hang zur Sprachlosigkeit« - Der Holocaust in der Lyrik nach 1945“, Text + Kritik - Zeitschrift für Literatur, Bd. 144, hg. Heinz Ludwig Arnold (München 1999), 25.

²¹ Vgl. z.B. Primo Levis Lyrik und seine Autobiographie „Se questo è un uomo“.