Cervantes-Bezüge in E.T.A. Hoffmanns Nachricht von den Neusten Schicksalen des Hundes Berganza: Gemeinsamkeiten - Ähnlichkeiten - Unterschiede

Inhaltsverzeichnis

1 Thema und Fragestellung

2 Entstehungsgeschichte und biografischer Hintergrund bei E.T.A. Hoffmann
2.1 Liebe zu Julia Marc
2.2 Hund Pollux - Urbild des Berganza
2.3 Eindrücke vom Bamberger Theater
2.4 Erscheinen der „Fantasiestücke“

3 Cervantes` „Berganza“ als literarisches Vorbild: Gemeinsamkeiten, Ähnlichkeiten, Unterschiede
3.1 Einleitend
3.2 Formale Gesichtspunkte
3.3 Die Hexenszene als wiederkehrendes Motiv
3.3.1 Hexenszene bei Cervantes
3.3.2 Hexenszene bei Hoffmann
3.4 Gesellschaftskritische Aspekte
3.4.1 Cervantes` Beurteilung der Gesellschaft: Spanien zwischen Biederkeit und Korruption
3.4.2 Kunstthematik bei Hoffmann: Konflikt zwischen Ideal und Wirklichkeit

4 Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

1 Thema und Fragestellung

Im Jahre 1813 entstand E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Nachricht von den neusten Schicksalen des Hundes Berganza“, die, ursprünglich als eigenes Buch konzipiert¹, sein Leben in Bamberg reflektiert - vor allem aber seine Einstellung zu Theater und zeitgenössischer Kunst. Wie bereits der Titel vermuten lässt, diente ihm Cervantes` Text „Gespräch zwischen Cipion und Berganza“², erschienen 1613 innerhalb der insgesamt zwölf „Exemplarischen Novellen“, als Vorlage und Anknüpfungspunkt. Auch während des Dialoges zwischen Hund und Autor finden sich immer wieder Anspielungen und Verweise zum Werk des Spaniers³.

Warum aber hat Hoffmann den Stoff übernommen und was hat ihn inspi- riert? Für welche gesellschaftskritischen Ansätze steht die Hauptfigur, der Hund Berganza, in beiden Werken? Inwiefern unterscheiden sich die Er- zählungen inhaltlich und formal; wo liegen die Gemeinsamkeiten? Ge- genstand der vorliegenden Arbeit ist die Diskussion dieser Fragen mit Hilfe von Primär- und einschlägiger Sekundärliteratur. Dabei werden an- hand der Tagebücher Hoffmanns und der Notizen seines Verlegers Kunz zunächst Entstehungsgeschichte und relevante biografische Hintergründe zum Verständnis des im 19. Jahrhundert entstandenen Textes skizziert. Anschließend erfolgt eine Analyse der Parallelen und Differenzen zwi- schen den Abfassungen des deutschen und des spanischen Autors. Die Hexenszenen, welche sowohl bei Cervantes als auch bei Hoffmann vor- kommen und eine Schlüsselsequenz darstellen, werden detaillierter be- trachtet. Das letzte Kapitel thematisiert ausführlich E.T.A. Hoffmanns Kunstauffassung, da diese in seinem „Berganza“ das Hauptmotiv dar- stellt.

2 Entstehungsgeschichte und biografischer Hintergrund bei E.T.A. Hoffmann

Wie einleitend erwähnt, spiegeln sich in Hoffmanns Erzählung⁴ vorder- gründig Szenen aus seinem Bamberger Leben von 1808-1813 wider⁵. Wichtig sind dabei die bei Familie Marc gemachten Erfahrungen sowie sein Verhältnis zum Bamberger Theater. Zudem existierte ein Hund, der zum Urbild des Berganza wurde. Das folgende Kapitel behandelt daher die Darstellung dieser für die Werkentstehung wichtigen Begebenheiten.

2.1 Liebe zu Julia Marc

1808 wurde Hoffmann ins Haus der verwitweten Konsulin Marc in Bam- berg eingeführt. Er unterrichtete die beiden Töchter im Gesang; verliebte sich dabei in seine 20 Jahre jüngere, 16 Jahre alte Schülerin Julia. Julia, deren Person sich in der Berganza-Erzählung unverkennbar als Cäcilia identifizieren lässt, war für Hoffmann unerreichbare Geliebte und Verkör- perung eines romantischen Ideals. Dem platten Philister entgegenge- setzt, durfte sie nicht in das Profane dieser Welt hinab gezogen werden (Berger-Vogel 1999, S. 60). Wie er selbst schien sie „von materiellen und vulgären Dingen abgesondert, ebenso von einem Kristall umgeben“ (zit. n. Schumacher 2001, S. 14). Die Schmerzen darüber, dass sie dennoch in Berührung mit dem Prosaischen kam - Julia sollte aus Geldgründen einen anderen heiraten - brachte Hoffmann im Tagebuch wie folgt zum Ausdruck:

„Der Schlag ist geschehen! - Die Dame ist Braut dieses verdammten Esels von einem Kaufmann geworden und es scheint mir, dass mein ganzes musikalisches und poetisches Leben ausgelöscht ist - es gilt einen Entschluss zu fassen, wür- dig eines Mannes wie ich zu sein glaube - das war ein teuflischer Tag.“ (Schnapp 1971, S. 384)

Auf einem Ausflug kam es schließlich zum Zusammenstoß mit dem zukünftigen Gatten Graepel, dessen Charakter sich im „Berganza“ in der Figur des Georg niederschlägt. Hoffmann wurde ausfallend, woraufhin Konsulin Marc ihm das Haus verbot.

Der durch die Unerreichbarkeit Julias verstärkte Konflikt Hoffmanns mit dem eigenen Körper, den er Schlammgrab nannte und der zu nichts zu gebrauchen war, spiegelt sich in der Tiergestalt des Berganza wider. Jede sinnliche körperliche Annäherung wurde ausgeschlossen.

2.2 Hund Pollux - Urbild des Berganza

Als Vorbild für die spätere Figur des Berganza diente Pollux, der Hund der Besitzerin des Bamberger Gasthauses „Zur Rose“. Laut Kunz war fol- gende Begebenheit Auslöser für die Entstehung der Geschichte bzw. de- ren Form:

Hoffmann nahm den Hund Pollux fast täglich mit auf seine Spaziergänge; redete mit ihm, gab ihm Leckerbissen. Eines Tages vermisste er das Tier und war daraufhin schlecht gelaunt. Schließlich begab Hoffmann sich zum Standbild des heiligen Nepomuk in einem Park und fand Pollux zusammengekrümmt vor der Statue liegend wieder. Nach einigen Liebkosungen sammelte der Hund seine Kräfte und folgte ihm bis zu dessen Herrin.

Am darauf folgenden Tag erinnerte sich Hoffmann an das Gespräch der beiden Hunde Cipion und Berganza bei Cervantes und beschloss, seinen Text in Dialogform und an die Erzählung des spanischen Autors anknüpfend zu gestalten (Kunz 1836, S. 98)⁶. Die Maske eines Hundes schuf schon bei Cervantes den nötigen Abstand, um den Leser über seine Unzulänglichkeiten, die er an Berganza sieht, aber nicht sofort als seine eigenen wahrnimmt, zum Lachen zu bringen: Also eine ausgezeichnete Möglichkeit der Parodie (Berger-Vogel 1999, S. 104).

2.3 Eindrücke vom Bamberger Theater

Als Hoffmann nach seinem Eintreffen in Bamberg ans Theater gelangte, fand er Heinrich Cuno als Regisseur vor. Trotz der miserablen Umstände an der Bühne - sie stand kurz vor der Auflösung - und vieler „höchst un- erfreulicher Ereignisse“ - Hoffmann empfand Cuno als „unwissenden ein- gebildeten Windbeutel“ - blieb er, wurde Direktionsgehilfe, Regisseur, Dekorateur, Dramaturg und Bühnenarchitekt. Er inszenierte Calderon, entdeckte Kleist für die Bühne und hatte einen beträchtlichen Anteil am späteren Aufschwung der Institution (Schnapp 1967, S. 255).

Hoffmann, der sich als Künstler sah, erfuhr dort zudem den existentiellen Konflikt zwischen einer Kunst, die einerseits für den Bürger da sein will, aber andererseits in Gefahr gerät, von diesem vereinnahmt und missbraucht zu werden (Segebrecht 1996, S. 53). Er schuf sich ein Ideal, das Inbegriff der reinen Kunstauffassung wurde und in Julia Marc seine irdischen Formen annahm (Berger-Vogel 1999, S. 60)⁷.

2.4 Erscheinen der „Fantasiestücke“

Hoffmann musste vor Drucklegung das Manuskript auf Anraten von Kunz umarbeiten, da die kritischen Anspielungen auf die Bamberger und der damit verbundene Philisterhass überdeutlich und zu scharf waren. Ostern 1814 schließlich erschienen die ersten beiden Bände der „Fantasiestücke in Callots Manier. Blätter aus dem Tagebuch eines reisenden Enthusias- ten. Mit einer Vorrede von Jean Paul“ im „Neuen Leseinstitut von C.F. Kunz“. Ende des Jahres wurde der 3. Band veröffentlicht. Der 4. Band folgte Ostern 1815. Hoffmann errang für die „Fantasiestücke“ Lob und Anerkennung sowohl von geistesverwandten Schriftstellern als auch brei- ten Kreisen des Lesepublikums seiner Zeit und wurde wohlwollend in der literarischen Presse besprochen. Der Ausspruch gegenüber seinem Freund und Verleger Carl Friedrich Kunz „Ich werde Ihnen ein vortreffli- ches Buch schreiben, ein ganz vortreffliches, - die Welt wird erstaunen und damit zufrieden sein.“ hatte sich demnach bewahrheitet (Kunz 1836, S. 94).

3 Cervantes` „Berganza“ als literarisches Vorbild: Gemein- samkeiten, Ähnlichkeiten, Unterschiede

3.1 Einleitend

Unverkennbar ist, dass E.T.A. Hoffmann sich bei der Schaffung seines Textes durch die Lektüre von Cervantes Werk anregen ließ. Er schrieb gewissermaßen eine zeitsatirische und gesellschaftskritische Fortsetzung der spanischen Ursprungsgeschichte „Gespräch zwischen Cipion und Ber- ganza“⁸, welche als vorletzte von zwölf Novellen 1613 erstmals publiziert wurde.

Exkurs : Kurze Inhaltsangabe beider Erzählungen

In satirischem Stil entwarf Cervantes zu Beginn des 17. Jahrhundert eine Art menschliches Sittenpanorama, das durch den hündischen Blick verfremdet wur- de. So gelangt Berganza, die Hauptfigur, zu einem Schäfer, einem Kaufmann, einem Häscheoffizier, der gleichzeitig Zuhälter ist, und kommt nach vielen noch folgenden Zwischenstationen ins Hospital zur Auferstehung in Valladolid, wo er seinem Freund Cipion seine Lebensgeschichte erzählt. Ein Student belauscht die beiden und schreibt die Geschichte auf (zum Inhalt vgl. auch Kapitel 3.3.1).

Bei Hoffmann entspringt der lebenskluge und vielerfahrende Berganza dem Krankenhaus in Valladolid, um nach jahrhundertelangem Herumirren zu nächtli- cher Stunde in Bamberg dem Erzähler seine neusten Erfahrungen zu berichten (ausführlicher zum Inhalt der Erzählung Hoffmanns vgl. Kapitel 3.3.2 und 3.4.2).

Der ironisch-witzige Unterton und die Wahl des Hundes Berganza als Pro- tagonisten beim spanischen wie beim deutschen Autor sind offenkundig gleich. In der Tiermaske wurde bei beiden Künstlern das menschliche Treiben kritisch dargestellt - wenn auch in Hoffmanns Erzählung weitaus bitterer. Berganza „schnüffelt in den verborgensten Ecken und stöbert dabei allerlei Unrat auf“ (Brüggemann 1958, S. 218). Inwiefern sich die beiden Texte formal und inhaltlich gleichen bzw. unterscheiden, ist The- ma des anschließenden Abschnitts.

3.2 Formale Gesichtspunkte

Bereits zu Beginn seines Textes gab⁹ Hoffmann in der Fußnote den wich- tigsten Bezugstext an: „Das Gespräch der beiden Hunde Scipio und Ber- ganza, in Cervantes` Erzählungen“ (Hoffmann 1958, S. 147). Zudem i- dentifiziert sich Berganza selbst eindeutig: „So wisse dann, dass ich jener Hund Berganza bin, der vor länger als hundert Jahren in Valladolid im Hospital zur Auferstehung…“, worauf ihn der Erzähler sofort erkennt und unterbricht (Hoffmann 1958, S. 151). Hoffmann wollte mit diesem Hin- weis den Leser offensichtlich zur Lektüre von Cervantes anregen.

Die Einladung zum gemeinsamen Gespräch erfolgt fast im gleichen Wort- laut: „Willst Du, so lass uns die Nacht verplaudern“ (Hoffmann) und „Lass uns die ganze Nacht zusammen verplaudern“ (Cervantes). Zeitpunkt ist in beiden Texten die Nacht. Bei Hoffmann fordert Berganza zur Konversation auf, bei Cervantes ist es Cipion. Die Offerte, dass auch der Erzähler seine Geschichte berichten soll, ist bei Hoffmann nicht mehr enthalten. Das Kräfteverhältnis verschiebt sich insgesamt zugunsten Berganzas, welcher fast zu kommandieren und befehlen scheint. Er ist es, der den Erzähler letztlich immer von seiner Meinung überzeugt.

Der Schauplatz hat sich vom Hospital in Spanien in einen deutschen Park verlagert. Beide Autoren wählten eine rückblickende Erzählperspektive; der Held beschreibt seine Aufenthalte bei verschiedenen Herren.

Die Strukturierung der Texte ist unterschiedlich: Hoffmann stellt eine erzählerische Einleitung voran, die den Schauplatz beschreibt. Die Eintei- lung in „Ich“ und „Berganza“ erfolgt erst nach persönlicher Bekanntma- chung. Auch der Dialog wird stellenweise durch ehrzählerische Passagen unterbrochen. Cervantes schuf am Ende der vorangestellten Novelle „Die betrügliche Heirat“ die Einleitung und den Rahmen für seine Erzählung.

Bei Cervantes reden Menschen nur mit Menschen, Tiere nur mit Tieren - abgesehen von der Hexe Canizares, die zu Berganza spricht, der ihr jedoch keine Antwort geben kann. In Hoffmanns Geschichte unterhalten sich Menschen mit Tieren und umgekehrt.

Das Gespräch endet in beiden Erzählungen mit einem offenen Schluss: Berganza unterbricht seine Rede. Bei Cervantes verabreden sich die Hunde zu einem Treffen am nächsten Tage, bei Hoffmann nicht. Dort verliert Berganza seine menschliche Sprache.

3.3 Die Hexenszene als wiederkehrendes Motiv

Die wichtigste Anlehnung Hoffmanns an Cervantes` Text findet sich in der Hexenszene, in welcher Canizares und Berganza nochmals aufeinander treffen. Die Ähnlichkeit zwischen den Hexen ist unverkennbar. Das Motiv der Salbung kehrt, wenn auch leicht verändert, wieder.

3.3.1 Hexenszene bei Cervantes

Bei Cervantes stellt die Hexengeschichte einen wichtigen Bestandteil der Erzählung dar, in welcher Berganza etwas über seine wahre Identität erfährt. So sieht die Hexe Canizares in Berganza Montiel, den Sohn ihrer Freundin Montiela, der nach seiner Geburt von einer Zauberin zusammen mit seinem Bruder in einen Hund verwandelt wurde¹⁰. Es wurde prophe- zeit, dass die Hunde später wieder entzaubert würden. Um Genaueres über das Schicksal Berganzas zu erfahren, salbt sich die Hexe mit einer speziellen Lotion, die es ihrer Seele ermöglicht, an einer entfernten He- xenversammlung teilzunehmen, während ihr Körper bewusstlos zurück- bleibt. Berganza aber erträgt den ekligen Anblick der Hexe nicht, schleift sie auf den Hof, wo sie aufwacht, sich von Berganza verraten fühlt und über diesen herfällt. Berganza verlässt unter Prügeln das Dorf (Hoffmann 1958, S. 154ff; Berger-Vogel 1999, S. 70).

3.3.2 Hexenszene bei Hoffmann

Da sich die Frage nach dem Sprechvermögen und Herkunft der Hunde bereits bei Cervantes geklärt hat, musste Hoffmann nur noch eine Ant- wort geben: Wie hat Berganza es geschafft, 200 Jahre zu überleben? Gleich zu Beginn der Erzählung gibt er Auskunft: Beim Warten auf die Spende einer reichen Dame, wurde er plötzlich von dürren Schlangenar- men umklammert. Wie in Cervantes` Text, fühlt er den lederartigen Bauch, die schlotternden Brüste und die dürre Gestalt der Hexe Caniza- res, so dass er sie eindeutig identifizieren kann (Hoffmann 1958, S. 154). Diese entführt ihn in ein Reich des Unheimlichen, wo die Grenze zwi- schen Tier und Mensch aufgehoben scheint. In einen wehrlosen Zustand versetzt, wird Berganza gesalbt, damit er sich in einen Menschen rück- verwandelt. Resultat der Einbalsamierung ist, dass Berganza sich als Doppelgänger wahrnimmt: „Zuweilen sah ich mich ordentlich als zweiter Berganza daliegen“. (ebd., S. 160). Beim ersten Hahnenschrei lassen die Hexen von ihm ab und Berganza liegt einsam und entkräftet auf der Straße (ebd., S. 161).

Jedes Jahr an diesem Tag spürt nun Berganza die Wirkung des Zaubers von neuem. Es gelüstet ihm nach Wein und Sardellensalat. Er sehnt sich also danach, ein Mensch zu sein, was in der folgenden Aussage deutlich wird:

„Da möchte ich aufrecht gehen, den Schwanz einklemmen, mich parfümieren, französisch sprechen und Gefrornes essen, dass jeder mir die Pfote drücken sollte und sagen: mon cher Baron oder mon petit Comte! Und nichts hündisches an mir spüren.“ (ebd., S. 164)

Er schämt sich in dieser Lage seines tierischen Naturells, gleichzeitig be- mächtigt sich seiner jedoch ein Gefühl von Stumpfheit, das ihn in eine Ohnmacht wirft. Der Kampf scheint Berganza das ewige Leben zu si- chern. Letztendlich aber ist er froh, ein Hund zu sein. Zu sehr wurde er enttäuscht von den Menschen, zu oft grausam behandelt (ebd., S. 165f).

3.4 Gesellschaftskritische Aspekte

Beide Autoren kritisierten in ihren Erzählungen ihre Umwelt, sehen die sozialen Verhältnisse als rückständig an, jedoch unter anderen Voraus- setzungen, in einer anderen Umgebung und zu einer anderen Zeit, da zwischen beiden Werken rund 200 Jahre liegen. Die Schriftsteller unter- scheiden sich zudem stark hinsichtlich ihrer Herkunft und Bildung. Hoff- mann war Künstler, beeinflusst von der Bewegung der Romantiker und studierter Jurist. Zeitweise befand auch er sich in Geldnöten, aber seine Situation ist längst nicht vergleichbar mit der oft prekären Lebenslage des Cervantes, der u. a. Soldat war und mehrere Jahre im Gefängnis ver- brachte.

Entgegen Cervantes` Werk, in dem Berganza viele Berufe ausübt - er schlägt sich von einem Meister zum nächsten durch - hat er sich bei Hoffmann nur einem einzigen Gebiet verschrieben: der Kunst. So lebt er vorwiegend bei Künstlern. Hoffmann kann durch diese Beschränkung auf eine kleinere Zahl von Herren und eine Gesellschaftsklasse nicht die Spanne an Themen zur Sprache bringen wie der Spanier, welcher Kritik an vielen einzelnen Ständen übt. Die Missbilligungen bei Cervantes sind jedoch insgesamt sanfter im Vergleich zu Hoffmann, wo Berganza vor Verbitterung und Verachtung sagt:

„Nun liege ich unbeachtet als Hund unter dem Ofen und Eure innerste Natur, ihr Menschlein! Die ihr ohne Scham und Scheu vor mir entblößt, durchschaue ich mit dem Hohn, mit dem tiefen Spott, den Eure ekle leere Aufgedunsenheit verdient.“ (Hoffmann 1958, S. 190 )

Wie genau die Gesellschaftskritik jeweils ausfällt, soll Gegenstand der nächsten Unterpunkte sein. Der Kern liegt, wie in allen anderen Kapiteln auch, bei Hoffmann, hier insbesondere in seiner Einstellung zur Kunst.

3.4.1 Cervantes` Beurteilung der Gesellschaft: Spanien zwischen Bie- derkeit und Korruption

Cervantes hat mit seiner Novelle „Gespräch zwischen Cipion und Bergan- za“ einen Ständespiegel entworfen, der die erbärmliche Situation des Alltags abbildet und einen repräsentativen Überblick über die Gesell- schaftsstruktur Spaniens zu Beginn des 17. Jahrhunderts, im Siglo de Oro, dem Goldenen Zeitalter, gibt. Dahinter verbergen sich zwei Grund- strukturen: Einerseits nahmen Bestechung, Hehlerei und Diebstahl immer mehr zu; andererseits versteckte man diese Tatsachen hinter Biederkeit, Amtsmiene und dem Anspruch auf Menschlichkeit, der „humanidad“ (Bahner 1977, S. 212; Berger-Vogel 1999, S. 8).

Mit realistischen Pinselstrichen und feiner Nuancierung gelang es ihm, das Sittenbild mit Leben zu erfüllen und die Vielschichtigkeit der Problematik aufzuzeigen. Durch die Darstellung vieler verschiedener Stände im damaligen Spanien wurde die dort vorherrschende Korruption überdeutlich. Diese gipfelte schließlich darin, dass Gaunerwelt und Polizei sich im gegenseitigen Bündnis auf dem Nacken von Spaniens Einwohnern festgesetzt hatten (vgl. Cervantes 1996, S. 579ff). Cervantes illustrierte also exemplarisch, wie schlecht es trotz glänzender Fassade um die staatliche Ordnung bestellt war (Bahner 1977, S. 212).

Durch die Wahl des Zwiegesprächs der beiden Hunde Berganza und Cipi- on wurde die satirische Absicht Cervantes` deutlich¹¹: Nicht der vernünf- tige Mensch sei im „Begriff der Wahrheit und Weisheit; von Tieren und von Narren wirken sie eindringlicher“ (Rothbauer 1964, S. 50). Die Hauptfiguren zeigen also, dass sie, im Gegensatz zu den Menschen, Be- wusstsein für die Grausamkeiten und Unzulänglichkeiten der Welt entwi- ckelt haben.

3.4.3 Kunstthematik bei Hoffmann: Konflikt zwischen Ideal und Wirk- lichkeit

Hoffmann vertiefte in seiner Erzählung vor allem die Stellung des Künstlers in der bürgerlichen Welt. Er äußerte sich nur sozialkritisch, wenn es die Kunst betraf, wobei die zeitgenössische Kunst für ihn lediglich Mittelmaß darstellte. Im Folgenden wird dargelegt, wie sich diese Auffassung entwickelte und äußerte.

Einfluss Johannes Kreislers

Die Begegnung mit dem Kapellmeister Kreisler ist für Berganza überaus wichtig, verdankt er diesem doch seine musikalischen Kenntnisse. Auch hat er durch ihn erfahren, was ein wahrhafter Künstler ist. Das Poetische liegt, so Berganza, nicht in den Texten, vielmehr in der Person des Künst- lers. Er betrachtet also den Autor selbst als Kunstwerk, der durch sein Leben die Qualität seines Schaffens beglaubigt. So äußert sich Berganza über Kreisler wie folgt:

„Wenn er auf seinem schönen Flügel phantasierte und in gar wunderbaren Ver- schlingungen prächtiger Akkorde das innerste Heiligtum der geheimnisvollsten Kunst aufschloss, da legte ich mich vor ihm hin und horchte, ihm scharf ins Au- ge blickend, zu, bis er geendet hatte.“ (Hoffmann 1958, S. 170, Hervorhebung des Autors)

Auch Kreisler schätzt die Anwesenheit des Hundes sehr. Er sagt:

„du hast mich verstanden! du treuer, verständiger Hund; sollt` ich es denn nicht aufgeben, jemand anderm vorzuspielen als dir? - du sollst mich nicht verlassen.“ (Hoffmann 1958, S. 171)

Kreisler steht ferner für die untergeordnete Rolle des Künstlers, dessen Möglichkeiten in der Gesellschaft, „Unruhe und Verwirrung zu stiften“ (Berger-Vogel 1999, S. 86), begrenzt sind. Er wird nicht ernst genommen, sondern für schwachsinnig erklärt. Berganza verdeutlicht diese Tatsache im Gespräch mit dem Erzähler in folgendem Zitat:

„Ja, mein Freund, den Johannes haben sie erschlagen wollen, und als er im Ge- fühl der göttlichen Übermacht, die ihm der Geist verliehen, sich frei regen und bewegen wollte, da musste er wahnsinnig sein.“ (Hoffmann 1958, S. 171)

Der Versuch Berganzas, seinen Freund gegen die Ungerechtigkeiten zu verteidigen, indem er ihn ständig begleitet, scheitert. Beide müssen er- kennen, dass sie unterlegen sind. Kreisler geht ins Irrenheim, Berganza flieht (Berger-Vogel 1999, S. 87) und findet Unterschlupf in einem bür- gerlichen Haus.

Berganzas Leben bei den Bourgeois

Die elegante Dame, Berganzas neue Herrin, entdeckt dessen Liebe zur Musik und verschafft ihm Zutritt zu den regelmäßigen literarischen Vor- stellungen in ihrem Salon. Diese Veranstaltungen sind Berganza verhasst, sieht er sie doch als „literarisch-künstlerische Börse, wo mit Kunsturtei- len, mit Werken selbst, mitunter auch mit Künstlernamen allerlei Ge- schäfte“ gemacht werden (Hoffmann 1958, S. 180). Das leere Ge- schwätz der angeblich „vielseitig gebildeten poetischen, künstlerischen Weiber“, die mit ihren „eingelernten poetischen Floskeln“ das Publikum überzeugen wollen, verabscheut Berganza (ebd., S. 167). Das Deklamie- ren von Versen, die Malerei und Schauspielerei der Anwesenden kom- mentiert er abfällig: „nachher glaubt ein jeder mitschwatzen und den Dichter, den Künstler in seinem innersten Tun und Treiben durchschau- en, und nach seinem Maße messen zu können“. (ebd., S. 167; Berger- Vogel, S. 87f)

Cäcilia¹² als künstlerisches Idealbild

Die Tochter des Hauses wird, ganz im Gegensatz zu ihrer Mutter, zum Inbegriff der künstlerischen Imagination und zum romantischen Ideal Berganzas. Sie ist für ihn eine Heilige, sowohl in Bezug auf ihr Äußeres als auch auf das Innere. Sie gleicht durch ihre Unschuld und Sanftmut in seinen Augen einem Engel. Zudem beeindruckt Berganza das außerge- wöhnliche Talent Cäcilias:

„Das Mädchen sang so vortrefflich, dass ich es wohl merkte, wie der Kapellmeister Johannes Kreisler nur sie gemeint hatte, wenn er von der geheimnisvollen zauberischen Wirkung des Tons der Sängerin sprach, deren Gesang in seinen Werken lebe oder sie vielmehr dichtete.“ (Hoffmann 1958, S. 176)

Aufgrund der zerrütteten Vermögensverhältnisse sieht die Mutter sich gezwungen, Cäcilia mit dem Kaufmann Georg zu verheiraten, der in Ber- ganzas Augen ein dummer und einfältiger Mensch ist. Die Entjungferung bzw. Vergewaltigung Cäcilias in der Hochzeitsnacht durch den verhassten Philister symbolisiert die Kunstfeindlichkeit der Gesellschaft und ihre Un- menschlichkeit gegenüber dem Künstler. Es zeigt sich, dass die hohen Kunstansichten, repräsentiert von der Dame des Hauses und ihren Besu- chern, nur leeres Gerede sind und keinerlei Bedeutung haben. Cäcilia jedoch wird von Berganza aller Schuld freigesprochen, denn sie ist nur ein reines und unschuldiges Kind, das in die Verderbtheit hineingezogen wird (Hoffmann 1958, S. 200f ; Berger-Vogel 1999, S. 90ff).

Berganzas Einstellung zu Dichtkunst und Theater

Schon bei Cervantes hat Berganza über Poesie und Theater gesprochen, ohne ästhetische oder normative Ansprüche zu stellen. Im Laufe der Zeit hat sich dies geändert. Berganza besitzt nun ein erstaunliches Kunstver- ständnis, äußert sich über die Dichtkunst wie ein wahrer Poet und ver- herrlicht die Vergangenheit. Die zeitgenössische Kunst befindet sich, so Berganza, in Dekadenz und ist gekennzeichnet von Dilettantismus und Oberflächlichkeit (Berger-Vogel 1999, S. 96ff). Mit verklärtem Blick er- zählt er von seinem Leben in Spanien, sozusagen von der guten alten Zeit:

„Damals glühte noch in der Brust der Berufenen, das innige heilige Bestreben, das im Innersten empfundene in herrlichen Worten auszusprechen, und selbst die, welche nicht berufen waren, hatten Glauben und Andacht; Ihr Dichten war ein Trachten aus dem Innersten heraus (…). Der Dichter Gesang war ihr Leben und sie setzten ihr Leben daran als an das Höchste, das das Schicksal, die Natur ihnen vergönnt hatte zu verkünden.“ (Hoffmann 1958, S. 166)

Er setzt sich zudem ausdrücklich für die Beibehaltung der Metrik nach der Art der „alten großen Meister des Südens“ ein (Hoffmann 1958, S. 188).

Auch das Theater empfindet Berganza als unzulänglich und abgedro- schen. Er kritisiert die Schauspieler, die seiner Meinung nach kein Einfüh- lungsvermögen besitzen und eitel sind. Profitgier der Direktoren und Re- gisseure sei außerdem verantwortlich für die schlimmen Zustände an der Bühne. Das Publikum verlangte immer nach Neuem, aber Mittelmäßigem, selten nach wahrer Poesie. Nur die Werke von Shakespeare und Calderon stellen für ihn Meisterstücke dar (Berger-Vogel 1999, S. 99). Er verehrt überdies Novalis, weil dieser in der Poesie wie im Leben nur das höchste wollte (Hoffmann 1958, S. 220). Der wirkliche Zweck des Theaters re- spektive der Kunst sei es laut Berganza

„in dem Menschen diejenige Lust zu entzünden, welche sein ganzes Wesen von aller irdischen Qual befreit, und ihn so erhebt, dass er sein Haupt stolz und froh emporrichtend das Göttliche schaut, ja mit ihr in Berührung kommt.“ (ebd., S. 215)

Er warnt vor den „Gesprenkelten“, die sich im „Falschen, Angeeigneten“ (ebd., S. 220ff) bewegen und zwischen dem Beruf und Leben eines Künstlers trennen. Wer die Poesie nicht über die Alltäglichkeiten erhebt, wer nicht auch im Leben gut ist und das Höchste anstrebt, kann aus Mangel an innerer Wahrheit auch kein wahrhafter Dichter sein (ebd., S. 223).

4 Schlussbetrachtung

Bei der formalen und inhaltlichen Gestaltung seiner Erzählung „Nachricht von den neusten Schicksalen des Hundes Berganza“ nutzte E.T.A. Hoffmann offensichtlich Cervantes Novelle „Gespräch zwischen Cipion und Berganza“ als Vorlage und schrieb eine - ebenfalls zeitsatirische - Fortsetzung. Er übernahm die Hauptfigur und viele Motive, u. a. das der Hexenszene. Zudem kritisierten beide Autoren ihre Umwelt und die Gesellschaftsstrukturen, ersterer in Spanien zu Beginn des 17., letzterer in Deutschland des 19. Jahrhundert, scharf.

Wie Cervantes in seinem Vorwort zu den exemplarischen Novellen explizit erwähnte, soll der Leser aus der Gesamtheit seiner Erzählungen, aber auch aus jeder einzelnen, eine lehrreiche Moral ziehen. Ähnlich Ansprü- che hatte Hoffmann. Jedoch kann man diesem den Vorwurf machen, zu sehr aus der Realität in eine idealisierte elitäre Scheinwelt zu entfliehen und den Alltag auszublenden. Das wird in den Passagen, in denen es um Kreisler oder Cäcilia geht, deutlich. Trotzdem ist es ein gelungener Ver- such, die menschliche Tierhaftigkeit zu parodieren ohne den tieferen Ernst zu verkennen.

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Cervantes, Miguel de 1996: Die Novellen, Frankfurt: Insel-Verlag.

Hoffmann, E.T.A. 1958: Poetische Werke, Erster Band, Fantasiestücke in Callots Manier, Berlin: Aufbau-Verlag.

Quellen

Kunz, Karl Friedrich 1836: Erinnerungen aus meinem Leben in biografischen Denksteinen und anderen Mittheilungen, Band 1: Aus dem Leben zweier Dichter: Ernst Theodor Wilhelm Hoffmanns und Friedrich Gottlob Wetzels, Leipzig.

Schnapp, Friedrich 1967-1969: E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel, gesammelt und erläutert von Hans von Müller und Friedrich Schnapp, 3 Bände, München.

Schnapp, Friedrich 1971 (Hrsg.): E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel, gesammelt und erläutert von Hans von Müller und Friedrich Schnapp, München.

Sekundärliteratur

Bahner, Werner 1977: Formen, Ideen, Prozesse in den Literaturen der romanischen Völker, Band 1: Von Dante bis Cervantes, Berlin: Akademie-Verlag.

Berger-Vogel, Alexandra 1999: Spanische Bezüge bei E.T.A. Hoffmann. Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades der Philosophie. WWW-Dokument: http://www.uni- vie.ac.at-germanistik-berger-vogel.rtf. (9.1.02.).

Brüggermann, Werner 1958: Cervantes und die Figur des Don Quijote in Kunstanschauung und Dichtung der Deutschen Romantik, Zweite Reihe, 7. Band, Münster/Westfalen: Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung.

Kaiser, Gerhard R. 1988: E.T.A. Hoffmann, Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung.

Rothbauer, Anton M. 1964: Der Dichter und sein Werk, in: Miguel de Cervantes Saavedra. Die Mühen und Leiden des Persiles und der Sigismunda, hrsg. und neu übersetzt, Stuttgart: Goverts Neue Bibliothek der Weltliteratur, S. 7-45.

Schnapp, Friedrich 1974: Dichter über ihre Dichtungen: E.T.A. Hoffmann, München: Heimeran.

Schumacher, Antje 2001: E.T.A. Hoffmann - Leben und Werke, WWW-Dokument, www. hausarbeiten.de, (4.3.02).

Segebrecht, Wulf 1996: Heterogenität und Integration, Studien zu Leben, Werk und Wirkung E.T.A. Hoffmanns, Frankfurt am Main.

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¹ Erschienen schließlich 1814 innerhalb des Zyklus „ Fantasiestücke in Callots Manier “ (vgl. Kapitel 2.4).

² Der vollständige Titel in der Übersetzung von Konrad Thorer lautet „ Gespräch zwischen Cipion und Berganza, den Hunden des Auferstehungshospitals, das da steht in der Stadt Valladolid, vor dem Camp tore “. Hier wird lediglich der Kurztitel verwendet (Cervantes 1996, S. 549).

³ Es handelt sich bei Hoffmans Erzählung jedoch um ein eigenständiges Werk, das man auch ohne die Lektüre von Cervantes versteht.

⁴ Den Schwerpunkt vorliegender Arbeit bildet E.T.A. Hoffmann, weshalb auf eine umfassende Entstehungsgeschichte der Novelle von Cervantes verzichtet wird. Wichtige gesellschaftliche Umstände seiner Zeit sowie knappe biografische Fakten sind in Kapitel 3.3 und 3.3.1 kurz erwähnt. Für weiterführende Informationen zu Leben und Werk des spanischen Autors vgl. Rothbauer 1964, S. 7-45.

⁵ Alle Fakten, die das Leben und Werk von Hoffmann und Cervantes beleuchten, sind im Präteritum formuliert. Inhaltliche Aspekte der beiden Erzählungen werden im Präsens wiedergegeben.

⁶ Hoffmann wollte unabhängig von der Begebenheit mit Pollux seine Erfahrungen, die er in Bamberg machte, niederschreiben. Er wusste nur noch nicht um die formale Gestaltung der Geschichte.

⁷ Ausführlicher zu Hoffmanns Kunstauffassung: vgl. Kapitel 3.4.2 dieser Arbeit.

⁸ Der serielle Charakter des Erzählens erlaubte es Hoffmann, eine zwanglose Fortsetzung zu kreieren.

⁹ Vgl. den gesamten Abschnitt Berger-Vogel 1999, S. 67ff.

¹⁰ Man erfährt also etwas über die ursprünglich menschliche Herkunft der Protagonisten. In diesem Zusammenhang erklärt sich auch, warum Cipion und Berganza sprechen können.

¹¹ Der Gedanke, Menschen und menschliche Verhaltensweisen satirisch durch Tiere wiederzugeben, ist nicht neu. In den antiken Tierfabeln von Äsop z.B. findet sich diese Form bereits. Die Variante des Zwie- gesprächs war bei den Humanisten sehr beliebt, u .a. bei Erasmus von Rotterdam (Rothbauer 1964, S. 50).

¹² Cäcilia ist übrigens die Namensheilige der Musik.