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Schnitzler, Arthur - Fräulein Else - Fokalisierung und Wahrnehmungsstrukturen. Psychologie und semantische Räume in Arthur Schnitzlers Fräulein Else

Hausarbeit (Hauptseminar) 2001 28 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

I Einleitung

1. Fokalisierung und Wahrnehmungsstrukturen
1.1. Besonderheiten der Erzählsituation
1.2. Psychogramm
1.3. Zeitstruktur
1.4. Fokalisierung

2. Psychologisierung
2.1. Elses Ich-Konflikt
2.1.1. Else vs. Gesellschaft
2.1.2. Traum, Realitätsverlust, Eros
2.1.3. Tod

3. Raumsemantik und Ereignisstruktur
3.1. „Erste“ Raumebene
3.1.1. Topografie, Topologie, Semantisierung
3.1.2. Makro- vs. Mikroebene
3.2. Semantik der „zweiten“ Ebene
3.3. Ereignisstruktur im weiteren Sinne
3.4. Ereignis im engeren Sinne
3.5. Triumph oder Kapitulation? - Tilgung aller Räume

II Literaturverzeichnis

Einleitung

Die zweite konsequent durchgeführte Innere Monolog-Novelle Arthur Schnitzlers, Fräulein Else, entstand im Jahre 1924 und damit ganze 22 Jahre nach seiner ersten, Leutnant Gustl.

Schnitzler selbst hat diese Erzählform bei dem Franzosen Edouard Dujardin1kennen gelernt, der später auch die ersten theoretischen Schriften über diese Erzählform verfasste. Schnitzler gilt als derjenige, der den Inneren Monolog im deutschsprachigen Raum etabliert hat.

Zwei Jahre vorFräulein Elseentstand das wohl immer noch mustergültige Beispiel der Extremform des Inneren Monologs, des Stream of Consciousness:Ulyssesvon James Joyce, welches eine erheblich höhere Popularität erlangte. Ob Schnitzler vielleicht auch durchUlyssesangeregt wurde, ist mir nicht bekannt, jedoch hatFräulein Elsedurchaus auch Züge der Radikalform des Bewusstseinsstroms, was ich im folgenden aufzuzeigen versuche.

Der Arzt Schnitzler, der sich, sehr zum Ärger seines Vaters, dem bekannten Laryngologen, Johann Schnitzler, lieber mit den Pathologien der Seele als mit denen der Organe befasste, hat mitFräulein Elseeine Art fiktiver Fallsstudie über ein „seelisch erkranktes“ Individuum entworfen.

Schnitzlers Oeuvre zeichnet sich durch zwei Konstanten aus: Die Psyche des Menschen wird insbesondere in ihrer Beziehung zur Liebe und zum Tod behandelt, was ihn wohl zu dem oft zitierten „Doppelgänger“ Sigmund Freuds machte, zu dem er in einem freundschaftlichen Verhältnis und im regen Austausch stand.

1906 schrieb der dänische Kulturkritiker, Georg Brandes an Schnitzler: „Sie sind ein großer Grübler über den Tod, wie schon Ihr ‚Sterben’ zeigte. Die Hälfte Ihrer Produktion ist Thanatos, die Hälfte Eros gewidmet.“2

Jean Améry sprach später sogar von den „Schnitzler’schen ‚Weisen von Liebe und Tod’“3 Fräulein Else wird diesem, zugegeben etwas pauschal anmutendem, Urteil weitgehend gerecht, so stehen auch hier Tod und Liebe im Vordergrund. Die tiefe, psychologische Dimension der Novelle soll im folgenden tiefer beleuchtet werden.

Die einzelnen Gliederungspunkte sind dabei als nicht hermetisch von einander getrennte Themenbereiche anzusehen, da besonders inFräulein Elsedie Wechselwirkung von bspw. der Fokalisierung und der Erzählperspektive, wie auch der Raumsemantik und der Psychologisierung, wiederum dieser beiden Gruppen untereinander, zu berücksichtigen ist.

1.Fokalisierung und Wahrnehmungsstruktur

1.1. Besonderheit der Erzählsituation

Die wohl radikalste und konsequenteste Form eines Inneren Monologes ist der Stream Of Consciousness.

In den verschiedenen Nachschlagewerken sind für diese Erzähltechnik mitunter relativ unterschiedliche Kriterien kennzeichnend: Metzlers Literatur Lexikon charakterisiert die Form durch eine „amorphe Folge von Bewusstseinsinhalten“ und eine „mehr oder weniger gelöste Syntax“4. Arnold und Detering definieren den S.O.C. über eine „ohne Einschaltung des Erzählers auskommende, häufig ungrammatisch und assoziativ „fließende“ Artikulation der Gedanken“5, nahezu äquivalent, erscheint jedoch „assoziativ fließend“ etwas weniger radikal als eine „amorphe Folge“. Laut Scheffel und Martinez wird per Definitionem schon auf „eine geordnete Syntax verzichtet und rational nicht gesteuerte Bewusstseinsabläufe scheinbar „authentisch“ in aller ihrer Inkohärenz dargestellt.“6, von den dreien, die als literarisch „am freisten kategorisierende“ Definition, für den Stream Of Consciousness, wohingegen die anderen beiden die signifikanten Ausprägungen noch als etwas „gemäßigter“ darstellen.

Der Innere Monolog in Arthur SchnitzlersFräulein Elseweist wohl Kriterien wie „assoziativ fließend“ und die Darstellung von „rational nicht gesteuerter Bewusstseinsabläufe“ auf, jedoch wird bei weitem nicht durchgehend auf eine geordnete Syntax verzichtet und das Kriterium „amorph“ („form-, gestaltlos“7) ist auch nicht gerade die signifikante Eigenschaft der wiedergegebenen „Bewusstseinsinhalte“, wasFräulein Elsefür die Zuordnung zum Stream of Comsciousness zu disqualifizieren scheint.

Bei genauerer Betrachtung erweist sich eine definitorische Einordnung als relativ kompliziert, da die Erzähltechnik, nicht nur im Kontext der Erscheinungszeit der Novelle, einen Sonderstatus für sich beansprucht.

Häufig wirdFräulein Elsezwar schlicht als eine typische „Innere Monolog-Novelle“8, so zum Beispiel bei Martinez und Scheffel, bezeichnet, mitunter spricht man aber sogar als „Import“ der, von dem Iren James Joyce etablierten, Bewusstseinsstromtechnik9in den Raum der deutschen Literatur. Jedoch nehmen die Gedanken Elses keineswegs eine derart „assoziativ fließende“ Dimension an, wie die des viel zitierten Inneren Monologs der Molly Bloom im letzten Kapitel von Ulysses.

Zweifelsohne ist der Innere Monolog eines der bezeichnenden Merkmale von Fräulein Else, doch reicht das nicht zur vollen definitorischen Festlegung. Orientiert man sich an klassischen, elementaren Überlegungen, wie z.B. an denen Eduard Dujardins, der wohl die erste konsequent durchgeführte Novelle im Inneren Monolog geschrieben hat und bei dem Schnitzler selbst diese Technik kennen gelernt hat, vermag der Innere Monolog „ den Gedanken bei seiner Geburt, vor seiner logischen und vernunftgemäßen Durchbildung gerade im Augenblick seines manchmal unbewussten Hervorsprühens auszudrücken“10Das Merkmal des „Unbewussten Hervorsprühens“ läuft geistesgeschichtlich mit der Maxime der Impressionisten konform, was im Zusammenhang zum Schnitzlerschen Oeuvre bedeutend ist. Das „Unbewusste Hervorsprühen“ von unlogischen, scheinbar „unfertigen“ Gedanken, ist, von Anfang an, prägender Bestandteil der Novelle. Schon auf der zweiten Seite lässt Schnitzler Else sinnieren:

Ich glaube ich kann mich nicht verlieben. Eigentlich merkwürdig [...] Mit dreizehn war ich das einzige Mal wirklich verliebt. [...] Ach nein, das war nichts. Wozu nachdenken, ich schreibe ja keine Memoiren.[45]

„Hervorsprühend“ erscheinen diese Gedanken, da sie in ihrer Konsequenz nicht zu Ende gedacht sind, der Erzähler korrigiert sogar was er eingangs sagt. Ironisch klingt die Bemerkung, sie schreibe keine Memoiren. - Nicht nur eine Selbstreferenz, mit der Schnitzler die Grenzen zwischen Fiktionalität und Realität thematisiert. - Sie führt ferner dazu, den Leser Elses Perspektive einnehmen zu lassen, ihre Gedankenwelt als „real“ anzunehmen . Man bekommt nicht den Eindruck, wie es oft der Fall bei einer Ich -Erzählung ist, Aufzeichnungen, wie etwa die eines Tagebuchs, des Erzählers zu lesen, denn Else hat ja explizit keine (Memoiren) geschrieben.

Schnitzler zwingt den Leser mit den Augen Elses zu sehen, man soll mit ihr, als wäre man Teil ihres Bewusstseins, den ganzen schicksalsbehafteten Nachmittag erleben. Eine Identifikation wird hier fast unumgänglich, da jede distanzierte Mittelbarkeit, die die Verwendung einer eher „konventionellen Erzählinstanz“, beziehungsweise einer narrativeren, bedingt, von vorneherein aufgehoben wird. Man spricht hier wegen der fehlenden Narrativität von einem „autonom zitierten Monolog“, dessen Attribute jedoch bei weitem nicht die einzigen Signifikate von Fräulein Else sind.

Schon Hugo von Hoffmansthal schrieb nach Erscheinung der Erzählung an Arthur Schnitzler:

„Ja, so gut „Leutnant Gustl“ erzählt ist, „Fräulein Else“ schlägt ihn freilich noch, das ist innerhalb der deutschen Literatur wirklich ein Genre für sich, das Sie geschaffen haben.“11

Die polnische Schnitzler -Forscherin Barbara Surowska behauptet ähnliches, dass Schnitzler hier „eine völlig neue Form“12in die Literatur eingeführt hat. Merkmale dieser befinden sich gleich am Beginn:

Du willst wirklich nicht mehr weiterspielen, Else?“ - „Nein Paul, ich kann nicht mehr. Adieu. - Auf wiedersehen, gnädige Frau.“ - „Aber Else sagen Sie mir doch: Frau Cissy.“[41]

Bei diesem Dialog, bzw. „Trialog“ handelt es sich um eine autonome, direkte Figurenrede. Das Fehlen jeglicher verba dicendi, demonstrieren geradezu die Absenz einer „äußeren“ Erzählinstanz, die das Geschehen näher erläutert. Vergeblich sucht man hier nach einem Erzähler, der einen „an die Hand“ nimmt und Informationen über die jeweiligen Sprecher vergibt, um den Leser „ins Bilde zu setzen“. In Analogie zum Drama formuliert, fehlt ein Äquivalent zu den Regieanweisungen.

Das von Surowska erwähnte Novum ist hier nun die Art und Weise dem Rezipienten, trotz absenter Zusatzinformationen, mitzuteilen, wer gerade spricht. Der Leser kann den jeweiligen Sprecher teils aus dem Kontext der Kommunikationssituation, teils durch das Schriftbild identifizieren: Die Sprache der Protagonistin steht, im Gegensatz zu der anderer Sprecher, nicht im Kursivdruck. Die „realen“ Gespräche erscheinen dadurch als in den Gedankenstrom eingebettet. Dieser Eindruck wird - durch das Fehlen anderer Schriftkonventionen wiederum - noch verstärkt. An Stelle von Absätzen werden Gedankenstriche verwendet, der Eindruck einer Linearität wird gefestigt, wodurch die Dialogpartien als „Inhalt des kontinuierlichen Bewusstseinsablaufes verstanden werden können“13

Das Außergewöhnliche ist nun also, dass die Figurenrede somit gewissermaßen Teil des Inneren Monologs, bzw. des Bewusstseinslaufes von der Protagonistin wird. An diversen Stellen, wie hier im Gespräch mit ihrem Cousin Paul, kommentiert Else auch noch die Dialoge:

Else!“ - „Ach Paul, was gibt’s denn, Paul?“ - Ich stell mich ganz unschuldig. - „Ja wo steckst du denn, Else?“ - „Wo soll ich denn stecken? Ich bin spazierengegangen.“ - „Jetzt während desDiners?“ - „Na, wann denn? Es ist die schönste Zeit dazu.“ Ich red’ Blödsinn.[117]

Später führt Else sogar komplette Dialoge, in denen sie sich den Verlauf eines Gespräches mit Dorsday vorstellt, mit sich selber. Zusätzlich kommentiert sie auch noch diese beiden von sich erfundenen Stimmen, es wirkt, als halluziniere sie:

„Sie halten mich wohl für einen Narren, Fräulein Else?“ Keineswegs, Herr Vicomte, wie sollte ich. Für fünfzig müsste ich jedenfalls entsprechend mehr fordern, Fräulein. Sonst alles vergeblich, Adresse bleibt Fiala.[120]

Seltsamerweise steht der zweite, „halluzinierte“ Satz Dorsdays hier nicht in Anführungszeichen, was bedeuten könnte, dass dieser aus einer (im Verhältnis zum ersten) noch tieferen Ebene der Gedankenwelt „heraussprüht“.

Hier nähert sich die Technik der erwähnten Form des Stream Of Consciousness an, zwar handelt es sich hier um keine, laut einiger Definitionen eben erforderliche, freie Syntax, jedoch sieht man hier deutlich eine Assoziationskette, die fast Ulysseske Züge annimmt.

Zur Definition der komplexen Erzähltechnik, müsste man wohl in die Verlegenheit geraten, einen neuen Terminus Technicus zu prägen.

Um nicht einen „stream of subconscious impressionism“ erkannt haben zu wollen, oder den, meiner Meinung nach etwas unhandlich anmutenden, da auch nicht ausreichend charakterisierenden, Begriff „Inneren Dialog“14von Surowska zu übernehmen, möchte ich die Erzähltechnik als Mischform zwischen einem „gemäßigten“ Stream of Consciousness, und Dialogen in der, für das Drama typische[15], Form einer autonomen Figurenrede beschreiben. Ein genauerer Definitionsversuch soll nicht Thema dieser Arbeit sein, sondern ein Versuch, zu zeigen, was mit dieser besonderen Form beim Leser bewirkt werden soll.

1.2. Psychogramm

Die Wahl dieser Erzähltechnik führt naturgemäß eine gewisse Einschränkung mit sich, die Elses Äußerungen manchmal so erscheinen lassen, als würden sie, um den fehlenden Erzähler zu substituieren, ihre Handlungen und Umwelt merkwürdig gestelzt kommentieren: In der Realität würde zum Beispiel eine Handlung wie „Licht gemacht, - die Lampe über dem Spiegel schalte ich ein“[121], überspitzt gesagt, noch eher durch das vegetative Nervensystem, als durch das Unterbewusstsein, geschweige denn Bewusstsein ausgeführt werden, zumindest würde wahrscheinlich kaum jemand im Geiste eine derart banale Tätigkeit simultan formulieren. Auch bei einer Formulierung wie „Nun wende ich mich noch einmal um und winke ihnen zu“[42]fühlt man sich als Leser schon fast vor den Kopf gestoßen, da so ein Gedanke ausgesprochen unauthentisch klingt. Diese Bemerkungen sind jedoch notwendig um das nötige Minimum an narrativer Struktur in den dramaturgischen Verlauf zu bringen. Schließlich ist, im Vergleich zu dem erwähnten Ulysses- Kapitel zum Beispiel, doch relativ viel Handlung zu bewältigen, denn Else liegt nicht von Beginn der Erzählung an auf einem Bett und sinniert über gewesenes, sondern sie wird noch mit zahlreichen sozialen Interaktionen konfrontiert.

Trotz der Einschränkung, die Elses Gedankenstrom zum Teil etwas „Narrativierendes“ verleiht, ist die Erzählsituation die adäquate für den Zweck, den Schnitzler mit dem Entwurf Elses zu verfolgt haben scheint: Die Novelle hat eine weitreichende tiefenpsychologische Dimension; der Innere Monolog ist mit seiner Darstellung des Inneren der Person das beste Mittel, ein plastisches Psychogramm der Protagonistin zu schaffen. Else ist das Zentrum der Erzählung, aus dem heraus der Rezipient die fiktive Welt wahrnimmt. Nahezu jede Äußerung kann als ein Puzzleteil zur Charakterisierung der Protagonistin gesehen werden. Fräulein Else könnte man als psychologische Studie an einem Individuum bezeichnen. Der Begriff „seelisches Drama“16beschreibt das Konzept der Novelle sehr gut. Die eigentliche, „äußere Handlung“ ist nur als „Motivator“ des Inneren Konflikts, dem inneren „Drama“, das Else durchlebt, zu sehen. Das bedeutet nicht, dass sie nebensächlich ist, aber die Äußere Handlung, die ja ohnehin in erster Linie durch die autonome Figurenrede repräsentiert wird, ist insbesondere in ihrer Wirkung auf das Innenleben von Else interessant. Vergleicht man hinsichtlich der Informationsvergabe über Elses psychologische Disposition zum Beispiel den Inneren Monolog Elses (sehen wir einmal davon ab, dass man eigentlich, wie erwähnt, jedes Wort der Novelle dazu zählen könnte) mit der Personenrede, ist es bezeichnend, dass Elses Innere Stimme deutlich mehr „preisgibt“. Bei ihrer ersten Begegnung in Fratazza mit Dorsday ist ihre Abneigung schon offensichtlich, jedoch gibt sie sich relativ angepasst, höflich, wenn auch mit einer latenten Respektlosigkeit, was ihre erste ironische Antwort bemerken lässt:

Vom Tennis, Fräulein Else?“ - „Was für ein Scharfblick, Herr von Dorsday.“ - „Spotten sie nicht, Else.“ - Warum sagt er nicht Fräulein Else?“ -Wenn man mit dem Rackett so gut ausschaut, darf man es gewissermaßen auch als Schmuck tragen.“ - Esel, darauf antworte ich gar nicht.[45]

Dieses Beispiel führt vor Augen wie inadäquat wiederum eine Erzählsituation mit einem externen Erzähler für die spezielle Geschichte von Elses Seelenleben wäre. Die Gefühle Elses müssten in diesem Fall „erzählt“ werden. Was ungefähr so klingen könnte, wenn man all die (meiner Rezeption nach) implizierten Gefühlsartikulationen berücksichtigen würde:

„Spotten Sie nicht, Else“, sagte Dorsday.

Else fragte sich warum er jetzt nur „Else“ und nicht „Fräulein Else“ zu ihr sagte. Diese unangebracht persönliche Art der Ansprache schien sie zu verärgern.

„Wenn man mit dem Rackett so gut ausschaut, darf man es gewissermaßen auch als Schmuck tragen“, fuhr er fort.

Else dachte sich, das Dorsday wirklich ein Esel sei und entgegnete ihm auf diese zudringliche Bemerkung einfach gar nichts.

Dieses Beispiel vermag vielleicht zu erklären, inwiefern die verwendete Erzählsituation, trotz der genannten Einschränkungen, dem Erzähler wiederum eine gewisse Freiheit gibt. Eine ausführliche, narrative Ausgestaltung der Gefühlsregungen Elses würde nämlich äußerst umständlich und, im Gegensatz zu dem erwähnten Beispiel mit dem „Licht anschalten“, ebenfalls „gestelzt“ wirken. Die (in diesem Fall knappen) „Repliken“ und Gedankenartikulationen Elses scheinen ihre Gefühle perfekt zu kommunizieren. Zugegeben, der Leser ist gezwungen das gesagte zu interpretieren, da er es nicht komplett erklärt bekommt. Genau das macht die Erzählung aber durchaus psychologisch reizvoll, denn der Leser wird dadurch veranlasst, Elses Gefühle mitzuempfinden.

1.3. Zeitstruktur

Die Novelle ist eine der wenigen Beispiele für eine annähernde Einheit von erzählter und Erzählzeit. Naturgemäß hängt eine Deckung dieser beiden Parameter auch noch von der „Variabel“ der Lesegeschwindigkeit ab, und von dieser, ob der Leser den Eindruck von Elses erlebter Zeit teilt. Dieses ist relativ wahrscheinlich, da sich das ganze Geschehen zwischen dem späten Nachmittag und einer undefinierten Abendzeit abspielt. Der Definition von Genette nach spricht man bei der hier geschilderten Erzählmethode von einer szenischen Darstellung, welche ein „zeitdeckendes Erzählen“ bedingt. Wie erwähnt, sind jegliche erzählerischen (lt. Genett: berichtendes Erzählen) Einschübe, im Vorigen die narrativierenden Elemente genannt, vollkommen absent, es bestehen also auch keinerlei weder die Zeit raffenden noch dehnenden Elemente. Es ist folglich vorstellbar, dass die fiktional sich entfaltende Zeit, also die von Elses Tennismatch bis hin zu ihrem Tode durchaus deckungsgleich mit der Zeit des Lesens der Geschichte sein kann.

Dies begünstigt wiederum einen identifikatorischen Zugang, da eine Art greifbarerer Wirklichkeit entsteht. Wir gehen also so wohl von einer dem fiktivem Individuum eigenen Erzählperspektive, als auch von einer dem fiktivem Individuum eigenen Zeitdimension aus, die beide vom Rezipienten geteilt werden können. Dem Leser fällt es somit also leichter eine gewisse Nähe zur fiktionalen Gestalt zu entwickeln. Die modale, das heißt in diesem Kontext: die Erzählperspektive betreffende, Distanz zwischen Erzähler und der „erzählten Figur“ und dem „erzählten Geschehen“ strebt, wie gesagt, gegen Null, konform dazu läuft die Einheit von erzählter und Erzählzeit. Sie unterstreicht den in jeder Disziplin (Mittelbarkeit im Inneren Monolog, und in der Figurenrede) verwendeten dramatischen Modus. Letztlich könnte man also die Zeit hier als Teil des dramatischen Modus bezeichnen, sie unterstreicht, zusätzlich auch noch durch das durchgängig verwendete Präsens, welches ein „Hier und Jetzt- Gefühl“ etabliert, das, “was Roland Barthes in einer berühmten Formulierung einen Realitätseffekt („effet réel) genannt hat.“[17]Auch diese Konzeption der Zeit trägt natürlich deutlich zu der Theatertauglichkeit von Fräulein Else bei.

1.4. Fokalisierung

Der Fokalisierungstyp ergibt sich in diesem Fall zwangsläufig, was ausgesprochen selten der Fall ist, aus der uneingeschränkten Identität von dem Standpunkt des Wahrnehmenden (knower of the narrative story) und des Sprechers (speaker of the narrative words)18. Im einzelnen bedeutet das, die zu stellenden Fragen (nach der Genneteschen Formel) „Wer sieht?“ und „Wer spricht?“ müssen beide mit „die erlebende Figur“, also „Else“ beantwortet werden.

Der „Autonom zitierte Innere Monolog“ beschränkt den Wahrnehmungshorizont natürlich exklusiv auf die erzählende Figur. Auch die Personenrede, sei es nun die von Else selbst oder ihrer Gesprächspartner, stellt in keinem Fall einen Wechsel der Fokalisierung da, weil diese ja als in Elses Bewusstsein integriert gelten muss, und dem Leser niemals mehr preisgibt, als exakt das, was Else wahrnimmt, was sich im speziellen als „Sehen“ sowohl im Inneren Monolog als auch in der Figurenrede niederschlägt: „Was seh’ ich Fritzi, du hast ja einen Bergstock.“[46]

Aufgrund der Identität von Erzähler und Figur ist von einer „internen bzw. aktorialen Fokalisierung“ zu sprechen, die durch eine sogenannte „Mitsicht“ („der Erzähler sagt nicht mehr, als die Figur weiß19) charakterisiert wird. Da der Wahrnehmungsstandort als „fixiert“ gelten kann, definiert sich der Typus als eine „fixierte interne Fokalisierung“ Wichtig ist in diesem Zusammenhang, dass man die von Else wahrgenommene Außenwelt als ihre individuell gezeichnete, und nicht als die innerhalb der Fiktion „realen“ Welt begreift. Denn sie ist ja durch ihre Wahrnehmung bereits verzerrt und somit in keinerlei Hinsicht etwas „objektiv Wahres“, sondern bereits Teil von Elses Innenwelt. In dieser Konfiguration der Erzählweise kommt die impressionistische Tendenz der Novelle zum wirken, ein strenger Subjektivismus der den Wahrheitsgehalt von „objektiven Wahrheiten“ negiert.

Durchaus wirkungsvoll, obwohl auf den ersten Blick ein wenig wie ein Gag anmutend, ist eine außergewöhnliche Stelle, in der Schnitzler seine Erzählerin akustisch wahrnehmen lässt. Mitten in den Satz „Ja, Karneval...Hab’[Einschub] ich auch mal studiert. Schön spielt sie.“[140], ließ der Autor einen kleinen Auszug aus der Notation genau dieses Stückes drucken. Auf der nächsten Seite wiederholt er dieses Kuriosum: „Sie [Einschub] hat es gut“. Intendiert könnte sein, dass sich der Leser, wie auch durch die anderen erzähltechnischen Mittel, auf den „Realitätseffekt“ einlässt, in dem er sich durch die Noten angeregt fühlt, das Musikstück zusammen mit den fiktionalen Figuren wahrzunehmen. Nun fällt es auch notenfesten Musikern relativ schwer gerade diese elf gedruckten Takte, in gleicher Lesegeschwindigkeit fortfahrend, mitzusummen, jedoch könnte eine Festigung der momentanen „musikalischen Atmosphäre“ durchaus erzielt werden, da sich der Leser die in der Luft schwebenden, bzw. klingenden Noten vorstellen kann.

Wichtiger jedoch ist eine weitere Interpretation der ungewöhnlichen Textunterbrechung: Die sinnliche Wahrnehmung Elses ist hier dadurch gekennzeichnet, dass sie die Musik nicht als eine Art Hintergrundgeräusch wahrnimmt, sondern offenbar als einen sinnlich stimulierenden, da offenbar ablenkenden Wohlklang, denn sie ist schließlich eine Unterbrechung ihrer inWortenformulierten Gedankenströme. Bleibt man streng in der Argumentation der Regeln des Inneren Monologs bzw. Bewusstseinsstroms, rekonstruiert sie, sie ist ja auch Pianistin, das Stück im Kopf und visualisiert vor ihrem inneren Auge die Partitur. Somit handelt es sich auch um Gedanken, nur eben in Form von Noten. Dieses Phänomen könnte auch als eine weitere Selbstreferenz gesehen werden, thematisiert es nämlich, zwar auf einer relativ abstrakten Sphäre, wieder die Grenzen der Fiktionalität: Kein Mensch denkt schließlich in gedruckten Buchstaben oder in Noten.

Interessanterweise reflektiert Else auch unmittelbar über das gehörte: Mit der Bemerkung: „Schön spielt sie“, wird ihre Wahrnehmung „qualitativ“ eingeordnet. Es ist festzustellen, dass der Leser Elses Außenwelt durchaus so plastisch wahrnimmt als wäre sie von einem externen Erzähler in komplexer Weise erschaffen worden. Surowska dazu:

Erstaunlich ist, mit welcher Deutlichkeit wir die Außenwelt wahrnehmen, obwohl uns doch alles nur mit den Augen der Protagonistin gezeigt wird. Trotz des Gebrauchs der Bewusstseinsstromtechnik erscheinen die Ereignisse so bildhaft und plastisch wie in traditionellen Geschichten, in denen ein Erzähler in Erscheinung tritt.20

2.Psychologisierung

2.1. Elses Ich- Konflikt

2.1.1. Else vs. Gesellschaft

Schon auf der Textoberfläche ist das Verhältnis ihres Ichs zu ihrer Außenwelt, ein Konflikt mit ihrer Umwelt, die sie manchmal offenbar verachtet, erkennbar. Von Beginn an wird Else als ein „passiver Beobachter“ der Gesellschaft charakterisiert, scheinbar beiläufige Bemerkungen kennzeichnen sie als einen Außenseiter:

„Warum grüßen mich diese zwei jungen Leute? Ich kenn sie gar nicht. Seit gestern wohnen sie im Hotel, sitzen beim Essen links am Fenster, wo früher die Holländer gesessen sind.[43]

Ihr Innerer Monolog ist laut Schnitzler-Experte Rolf Allerdissen „Hilferuf eines unter der Problematik der Ich-Erschütterung leidenden Menschen, der aus sich selbst heraus keinen Ausweg finden kann und darum nach einer Bestätigung von außen verlangt.“[21]Dieser, wie das Ende der Erzählung erweist, verhallende Hilferuf, so Allerdissen, ist eine Schuldzuweisung (Schnitzlers)22an diese Außenwelt, die man schlicht als „die Gesellschaft“ bezeichnen könnte.

Diese ist gekennzeichnet durch Heuchelei und Korruption. Ein moralfreier Platz, versinnbildlicht sowohl durch die Stadt, als auch durch das Hotel, (was unter der Raumsemantik noch erläutert wird): „Und was für Schufte sitzen drin“[100]-in dieser Gesellschaft. Der „größte Schuft“, der höchste Repräsentant ist Dorsday, in dem Else den schlimmsten Heuchler zu erkennen glaubt, sein ganzes Wesen hält sie für einen großen Betrug:

Nein, Herr von Dorsday, ich glaube ihnen Ihre Eleganz nicht und nicht ihr Monokel und nicht ihre Noblesse. Sie könnten ebenso gut mit alten Kleidern handeln wie mit alten Bildern.[59]

Als sich ihre Befürchtungen, Dorsday wäre ein unmoralischer Mensch, bereits bestätigt haben, heißt es: „Als wäre er ein Graf so grüßt er. Paul soll ihn fordern und totschießen.“[91]

Dorsday wird mit Elses Blick sehr detailliert und lebendig als Archetypus eines alten, geilen Pseudogentlemans visualisiert. Der Leser kann den Ekel vor der Person Dorsdays mitempfinden, insbesondere als dieser Else das Angebot unterbreitet, die Schulden ihres Vaters zu zahlen, wenn er sie nackt sehen darf. Die überschrittene Distanz, der zu tiefe Vordrang in Elses Privatsphäre wird analog durch die körperliche Nähe, hier durch die Nähe seines Gesichts symbolisiert:

Warum schlage ich ihm nicht in sein Gesicht? Riesengroß ist sein Gesicht. Warum so nah, du Schuft? Ich will deinen Atem nicht auf meinen Wangen.[...] Wir schauen uns in die Augen wie Todfeinde.[88]

Diesen oberflächlich eindeutigen Konflikt könnte man als Kampf zwischen Innen- und Außenwelt bezeichnen. Auf einer tieferen Ebene liegt aber, ganz allein im Inneren, das eigentlich existentielle Dilemma: Eine innere Zerrissenheit Elses, ein Kampf von impotenter Rebellion auf der einen Seite und Anpassung und Integrationswillen auf der anderen.

Von besonderer Wichtigkeit ist dabei die Rolle ihrer Familie. Offensichtlich verurteilt sie moralisch die Machenschaften ihres Vaters: „Um Gottes willen! Papa, was hast Du getan?“, distanziert spottet sie: “Ha gute Familie. Der Vater veruntreut Mündelgelder“[65].

Als Else den ersten Brief liest, wirkt sie im Verhältnis zu ihrer Mutter überlegen, als naiv wird diese von ihr abgestempelt. Als die Mutter sie ermahnt, bezüglich Dorsdays guter ökonomischen Lage zu schweigen („Das darfst Du selbstverständlich nicht erwähnen“[54]), bemerkt sie kühl: „Hältst Du mich für eine Gans, Mama?“[54] Kurzfristig könnte der Leser denken, Else stünde, obwohl ihre Familie Teil der gemeinen, korrupten Gesellschaft ist, über den Dingen. Es könnte darauf hinauslaufen, dass sie konsequent bei keinem „gesellschaftlichen Spielchen“ mitmachen würde.

Trocken bemerkt sie: „Kann Papa überhaupt verzweifelt sein?[55], dann: „Papa hat so viele beste Freunde gehabt und in Wirklichkeit keinen.“[55]Sie erscheint damit als weniger verklärt gegenüber der Illusion einer intakten Welt, der sich ihre Mutter immer noch hingibt, die allen Ernstes glaubt, „... dass mit den dreißigtausend das Schlimmste abgewendet ist, nicht nur für den Moment, sondern so Gott will, für immer.“[54]Else hat diese Illusion aufgegeben: “Glaubst Du wirklich, Mama?“[54]Die Mutter ist noch nicht einmal der Meinung, dass der Vater Schuld an der Misere hat, Else bemerkt dazu abgeklärt: „Wer denn, Mama?“[56]

Bezeichnend für den Inneren Konflikt ist Elses Reaktion auf die Drohung der Mutter, dass „ein Unglück“[56]geschehen werde, falls Else nicht erfolgreich sein sollte, das Geld von Dorsday zu beschaffen. Natürlich erschrickt Else über diesen Gedanken,

jedoch reagiert sie in recht sonderbarer Weise: „Sie meint doch nicht im Ernst, dass Papa sich selber...Aber wäre - das andere nicht noch schlimmer?“[57] Mit „das andere“ meint sie einen potentiellen Zuchthausaufenthalt des Vaters, was eine gesellschaftliche Ächtung der ganzen Familie mit sich führen würde. Das eigentlich gemeinte Unglück, der Suizid hätte also für Else einen weniger bedrohlichen Charakter als die gesellschaftlich Stigmatisierung. Hiermit wird ihre Lage deutlich: Sie verachtet die gesellschaftlichen Strukturen, doch eine Desintegration aus diesen wäre das schlimmste Übel.

Eine Spaltung ihrer Persönlichkeit tritt zu Tage, denn sie selbst ist Teil der von ihr so nüchtern betrachteten und entlarvten Strukturen. Sie wird als verwöhntes Luxuskind gezeichnet, wirkt aber geradezu schizophren, wenn sie darüber reflektiert. Sie stellt sich selber als Außenseiter dar, in dem sie sich mit den ihr bekannten Frauen vergleicht. Als „käuflich“ werden diese abgestempelt, ihre ehelichen Verhältnisse haben für Else bereits den Charakter der Prostitution:

„Die Fanny hat sich am Ende auch verkauft. Sie hat mir selber gesagt, dass sie sich vor ihrem Manne graust“[61] Ehe und Individuum werden für Else anscheinend sich ausschließende Begriffe.

Sie will sich nicht für Geld hingeben -gibt sie zumindest zunächst vor: „Nein, Paul, auch für dreißigtausend kannst du von mir nichts haben. Niemand.“[61]So resolut bleibt sie nicht lang, denn schon im nächsten Satz heißt es: „Aber für eine Million?- Für ein Palais? Für eine Perlenschnur?“[61]

Scheinbar entlarvt sie die böse, kapitalistische Welt, die Früchte des Reichtums will sie dennoch gerne genießen: „Wäre ich reich, würde ich nie ohne Kammerjungfer reisen“ [68]

Die Polarisierung zwischen Verachtung für die Gesellschaft auf der einen Seite und ein starkes Integrationsstreben auf der anderen wird insbesondere in der Szene gezeigt, als ihr Respekt vor - durch den sozialen Status vorgegebene - Hierarchien durchscheint. Während der Begegnung mit der Marchesa bemerkt sie zwar explizit, wie unwichtig und unbeeindruckend für sie so ein Titel ihrer Weltanschauung nach sei:

Ich lasse sie vorbei, nicke ein wenig, - nicht als wenn ich mir eine besondere Ehre daraus machte, dass mich eine Marchesa anlächelt. - „Bueno sera“ - Sie sagt mir bueno sera.[49]

Jedoch schmeichelt es ihr eindeutig, dass die gesellschaftlich einen hohen Rang genießende Marchesa sie freundlich grüßt- daher die überraschte Feststellung und geistige Wiederholung des Grußes. Ihre lediglich geheuchelte Gleichgültigkeit zeigt sich darin, wie sie daraufhin artig, nach den Regeln der gesellschaftlichen Konventionen, handelt. Sie fährt fort: „Jetzt muß ich mich doch wenigstens verneigen. War das zu tief?“[49]

Ihr zweigeteiltes Innere ist durch die Verbeugung „vor der Gesellschaft“, und ihren anschließenden Bedenken, ob sie sich vielleicht zu tief verneigt hat, perfekt dargestellt. Daraufhin vergleicht sie sich mit der Marchesa, was vermuten lässt, dass sie durchaus zu ihr heraufschaut, oder gar selber gerne wie sie wäre: „Was für einen herrlichen Gang sie hat. [...] Mein Gang ist auch schön.[49]

Else spielt ihre Rolle als Gesellschaftsverachterin also alles andere als überzeugend, fühlt sie sich doch für eine Position in elitären Kreisen wie geboren. Sie gefällt sich als „hochgemut“[43], „Ein schönes Wort“[43], wie sie findet. Und auch das „Ungnädigsein“[41], dass Cousin Paul an ihr feststellt, empfindet sie als schmeichelnd. Nahezu absurd erscheint ihr Identifikationsstreben mit der Gesellschaft besonders, als klar wird, dass sie gesellschaftliche Vorurteile vollkommen teilt. Die Bemerkung „Dorsday! Sie haben sicher einmal anders geheißen.“[46]ist als eine antisemitische Anspielung zu werten. Dorsday hat, anscheinend aufgrund jüdischer Abstammung, seinen Namen geändert. An anderer Stelle wird aufgelöst, dass sie offenbar auch jüdische Wurzeln hat: „Aber Else! Else, was fällt Dir denn ein. -Oh, ich kann mir das erlauben. Mir sieht’s niemand an. Ich bin sogar blond,...[59]

Allerdissen bemerkt dazu treffend:

Schließlich ist ihr trotziges Bekenntnis zu ihrer jüdischen Abstammung ein Beispiel für ihre Unsicherheit und den Versuch bewusster Selbsttäuschung. Es erinnert den Leser daran, dass nicht alle Selbstaussagen Elses als Wirklichkeitsaussagen gewertet werden dürfen.23

Fatalerweise vermag es Else keineswegs ihre innere Zweiteilung auszubalancieren. Sie steht sich bei der Ausbildung einer gefestigten Identität selbst im Wege. Schon lange ist sie gewöhnt an die Verhältnisse; der Tatsache, dass ihr Vater die Familie immer wieder in ähnliche Situationen bringt, begegnet sie resigniert, nahezu gleichgültig:

Wie man alles gewöhnt! Dabei leben wir eigentlich ganz gut. Mama ist wirklich eine Künstlerin. Das Souper am letzten Neujahrstag für vierzehn Personen-unbegreiflich. Aber dafür meine zwei Ballhandschuhe, die waren eine Affäre.[57]

An das Spiel gewöhnt, nach außen hin den Schein eines intakten, in diesem Zusammenhang im ökonomischen Sinne, Systems zu wahren, gibt sie sich damit zufrieden, dass sie „eigentlich ganz gut“ leben. Sie hat mit einem scharfen Blick, was ihre distanzierten, reflektierten Beobachtungen beweisen, die Missstände offengelegt, verspürt jedoch keine wirklichen Ambitionen, an ihnen etwas zu ändern. Ihr Charakter ist in einer passiven Haltung erstarrt. Zu sehr ist sie in dem gesellschaftlichen System integriert, als das sie aktiv gegen es aufbegehren könnte.

Allerdissen spricht in diesem Zusammenhang von „einer doppelten Optik“24 Sie bekommt von ihrer Familie die Wichtigkeit eines systemkonformen Verhaltens vorgestellt [...] wird aber immer wieder aufgehalten durch die Erfahrung der Unzulänglichkeit und Erfolglosigkeit derartiger Bemühungen: Die Figur ihres Vaters steht als beängstigende Warnung vor ihr, die Mutter verkörpert die Folgen der selbstzerstörerischen, substanzentleerten Anpassung.2526

2.1.2. Traum, Realitätsverlust, Eros

Elses Auseinandersetzung mit ihrer scheinbar aussichtslosen Lage könnte nicht von noch passiverer Natur sein. Sie verspürt einen derart starken Drang sich aus dieser Welt zu entfernen, dass sie sich, sobald mit dem gesellschaftlichen Problem konfrontiert, nur nach einer endgültigen Flucht sehnt: „Am liebsten möchte ich tot sein.“[61], konstatiert sie, als ihr nach Erhalt des ersten Briefes klar wird, dass es unumgänglich ist, Dorsday um das Geld anzubetteln. „Der Zustand des Totseins bietet Sicherheit vor allen Anforderungen der Außenwelt, die für Else nicht zu bewältigen sind, da sie aufgrund ihres Bewusstseinszustandes aktionsunfähig ist“27 Else ist als eine vollkommen fremdbestimmte Figur zu sehen. Die einzige Lösung aus ihrem Zustand wäre eine konsequente Selbstbestimmung, eine klare Definition ihres Ichs. Sie träumt sich aber lieber eine andere Welt herbei.

Die Konsequenz Elses aus der fehlenden Identität in der ihr gegebenen Realität ist also das Träumen einer anderen. Elses gesamter Innerer Monolog ist durchzogen mit Einschüben, die die existierende Welt negieren. Anfangs sind es nur Anspielungen auf eine Art Rausch, der ihr hilft sich von der realen Welt zu entfernen. „Die Luft ist wie Champagner“ [47,f.] stellt sie immer wieder fest und empfindet den Drang sich an diesem zu berauschen, um ihrer Welt zu entfliehen. Ihre Wahrnehmung der Realität wird in ihrem rauschähnlichen Zustand immer weiter eingeschränkt. Als sie sich gedanklich selber mit der grausigen Realität konfrontiert, wie z.b. in derart apokalyptischen Gedanken wie „Was täte der Rudi, wenn der Papa eingesperrt würde?

Würde er sich erschießen?“ [60], flüchtet sie in ihre Gegenwelt: „Aber Unsinn! Erschießen und Kriminal, all diese Sachen gibt’s ja gar nicht, die stehen nur in der Zeitung. Die Luft ist wie Champagner.“

Wenn ihre Gedankenketten in einer Konfrontation mir der harten Realität münden, reagiert sie mit der schlichten Negation dieser: „Es ist ja gar nicht wahr.“[61]In ihrer geistigen Welt nimmt die reale Welt bald fiktive Züge an: „Die Kinder des Sträflings! Roman von Temme in drei Bänden.“[97]

Je weiter die Erzählung fortschreitet, desto weiter entrückt sie der Realität: „Es gibt vielleicht gar keine andern Menschen. Es gibt Telegramme und Hotels und Berge und Bahnhöfe und Wälder, aber Menschen gibt es nicht. Die träumen wir nur.“[127] Man kann ihre unterschiedlichen „visionären Stadien“ dem Grade nach kategorisieren. Zum einen existiert eine Traumwelt, die von einer erfüllten Sexualität in einem alternativgesellschaftlichen Raum dominiert werden. Das radikalere Stadium ist voller Träume des Todes.

Schon auf der zweiten Seite der Erzählung tauch das folgende, sich wiederholende Motiv auf: „Villa an der Riviera. Marmorstufen ins Meer. Ich liege nackt auf dem Marmor.“ Ihre Nacktheit ist in diesem Tagtraum wohl zum einen als Befreiung von den gesellschaftlichen Zwängen, als auch - man bedenke wie skandalös es vor achtzig Jahren noch war, sich irgendwo nackt hinzulegen - als Ausleben ihrer Erotik, in diesem Falle einer Autoerotik zu werten. Eine Verliebtheit in ihren eigenen Körper ist unübersehbar maßgeblich für ihre Geschlechtlichkeit: „Denn sinnlich bin ich gewiß.“ [44]Fast wie ein onanistischer Akt wirkt ihr „Flirten“ mit dem eigenen Spiegelbild:

Ach kommen Sie doch näher, schönes Fräulein. Ich will Ihre blutroten Lippen küssen. Ich will Ihre Brüste an meine pressen. Wie schade, dass das Glas zwischen uns ist, das kalte Glas. Wie gut würden wir uns miteinander vertragen. Nicht wahr? Wir brauchten gar niemand andern. [127]

Wiedersprüche in ihrer sexuellen Identität sind, analog zu ihrer „gesellschaftlichen Zweigeteiltheit“ prägend für ihre Lustwelt.

Als sie erschöpft auf einer Bank am Waldesrand einnickt, ist ihr Traum auch voller erotischer Konnotationen. Ganz nach freudianischen Bilderwelten tummeln sich da phallisch anmutende Schlangen: „Vor den Schlangen habe ich keine Angst. Wenn mich nur keine in den Fuß beißt. O weh.“[103]Man könnte damit ihre sexuelle Reife symbolisiert sehen, mit dem Schlangenbiss („Oh, weh!“) gar eine gewünschte Defloration.

Ihre Triebhaftigkeit artikuliert sie aber auch viel deutlicher: „Ja, so bin ich, so bin ich. Ein Luder, ja. Sie spüren es ja alle. Auch Paul spürt es“[121]Ihre erotische Beziehung zu ihrem eigenen Körper nimmt dabei stark exhibitionistische Züge an. Die Entblößung vor Anderen kann für Else etwas durchaus stimulierendes sein. In den folgenden Gedanken an eine ihrer offenbar erotischsten Erinnerungen adressiert sie sich selbst:

Haben Sie die zwei jungen Leute im Kahn vielleicht gar nicht bemerkt, die sie angestarrt haben? Mein Gesicht haben sie vom See aus freilich nicht genau ausnehmen können, aber daß ich im Hemd war, das haben sie schon bemerkt. Und ich hab’ mich gefreut. Ich war wie berauscht.[...] Ja, so bin ich. Ein Luder, ja.[94]

Der Geschlechtsakt an sich bleibt von ihrer Fantasie allerdings ausgespart, rückt in eine abstrakte Ferne. Den rein körperlichen Akt scheint sie mitunter sogar abstoßend zu finden. Die Vorstellung, dass ihr Cousin Paul mit seiner Romanze geschlechtlich verkehrt, findet sie widerlich, schizophrenerweise stellt sie sich aber im gleichen Atemzug tausend Geliebte vor: „Dann liegen sie zusammen im Bett. Unappetitlich. Ich werde kein gemeinsames Schlafzimmer haben mit meinem Mann und mit meinen tausend Geliebten.“[68]Man sieht an diesen Stellen sehr deutlich, wie ihr starkes erotisches Verlangen, eine rege sexuelle Fantasiewelt, mit einem übersteigerten Schamgefühl kollidiert, wie ungefestigt ihre Identität also auch in dieser Hinsicht ist. - Sie stellt das Paradoxon eines „scheuen Luders“ da. Die Diskrepanz ihrer sexuellen Lust verbunden mit dem von der Gesellschaft gleichsam „übergestülpten“ Schamgefühl taucht fast jedes Mal auf, wenn sie sich einen Partner für ihre Erotik vorstellt. Ihre Erinnerungen an ehemalige Verehrer sind immer die Mischung zwischen Begehren und einer gesellschaftlich- konventionalisierten Einschränkung der Hingabe zu der Lust: „Frecher Kerl. Aber hübsch.“[48], „...unanständig war er ganz einfach. Aber schön“[49] In einer relativ spät auftauchenden Wiederholung ihrer „Marmortreppenvision“ ist ein Sexualpartner, in diesem Fall Paul, dabei: „..., und er hielte mich fest in seinen Armen und bisse mich in die Lippen, wie es Albert vor zwei Jahren getan hat beim Klavier, der unverschämte Kerl.“[106]Das der „Kerl unverschämt“, was der gesellschaftliche Kanon wäre, ist, macht ihn für Else nur entsprechend attraktiver. Dieses Konzept der erotischen Partnerbildung wird von Anfang an etabliert. Sie träumt keineswegs von einem zahmen Liebhaber. Der „Matador“, als an sich schon archetypisches Bild des hemmungslos-leidenschaftlichen Liebhabers, wäre für sie natürlich der Idealfall.

Der „Filou“ entspricht in der sich real anbietenden Welt am ehesten ihren Wünschen, nicht zuletzt durch seinen gesellschaftlichen Status als eine Art „Outlaw“. Abschätzig sagt Paul über diesen „Er sieht aus wie ein Filou“[49]. Das qualifiziert ihn gerade als potentiellen Liebhaber: „Ach Gott, ich hab’ nichts gegen Filous, im Gegenteil.“[49]Zu ihrem Pech glaubt sie diesen aber schon abgereist und so malt sie sich auch immer wieder gerne Paul als Liebhaber aus.

In ihren Fantasien über Paul bringt sie die beiden in ihr konkurrierenden Vorstellungen von Sexualität und dem gesellschaftlich-schamhaften Verständnis dieser auf den Punkt: „Vorgestern im Wald, wie wir so weit voraus waren, hätt’ er schon etwas unternehmender sein dürfen. Aber dann wäre es ihm übel ergangen.“[49] Elses Dilemma, die Diskrepanz zwischen einer eigentlich starken Beschaffenheit der Persönlichkeitsstruktur und der fehlenden „Ich-Definition“ tritt zu tage. Sie bewegt sich in einem sozialen Vakuum.

Um ihr Inneres auszubalancieren, müsste Else ihre erotischen Träume ausleben und resolut mit den Konventionen der Gesellschaft brechen. Die Widersprüchlichkeit in ihren Aussagen macht es unübersehbar, dass etwas in Else „brodelt“. Sie kämpft aber selber gegen ihr eigenes Inneres und nutzt die Energie nicht für die Konfrontation mit der Außenwelt.

2.1.3. Tod

Laut Barbara Surowska beginnt das Seelendrama „mit dem Empfang dieses (des ersten) Briefes“28, was zahlreiche Äußerungen Elses unbeachtet lässt. Eine Ausweglosigkeit aus ihrer Situation sieht Elses schon bevor sie irgendeinen Brief bekommt. Dieser entfesselt den Konflikt nur in all seiner Konsequenz, es werden sozusagen „schlafende Hunde geweckt“. Möchte man spitzfindig gegen Surowska argumentieren, könnte man schon die erste Aussage Elses als Kapitulation deuten: Auf Pauls Frage „Du willst wirklich nicht mehr weiterspielen, Else?“[41]antwortet sie: „Nein, Paul, ich kann nicht mehr. Adieu.“[41]

Es ist plausibel, wenn man für soziale Interaktionen eine Spielmetapher verwendet[29], dass Schnitzler schon hier zu Beginn andeutet, dass Else nicht mehr in dieser Gesellschaft „mitspielen“ möchte. Bei der Kürze der Novelle, in der fast jeder Satz etwas von Elses Innerem exponiert -und bei Berücksichtigung des Ausgangs der Erzählung- scheint mir dies ziemlich wahrscheinlich.

Das Todesmotiv dominiert die Novelle derart, dass man Elses Todestrieb schon relativ kurz nach dieser Äußerung auch ohne größere Spekulation erkennen kann. Bei der bereits angesprochenen ersten Begegnung mit der Marchesa, denkt sie über das Alter nach: „Wo werd’ ich mit fünfundvierzig sein? Vielleicht schon tot. Hoffentlich.“ Zwei Seiten weiter wird wieder Elses Entrückung von der Realität gezeigt, als sie sich, noch vor Öffnung des Briefes, ihren Tod vorstellt und sich diesen in Form eines Zeitungsberichtes prosaisch ausmalt:

Wie uns aus San Martino gemeldet wird, hat sich dort ein beklagenswerter Unfall ereignet. Fräulein Else T., ein neunzehnjähriges bildschönes Mädchen, Tochter des bekannten Advokaten... Natürlich würde es heißen, ich hätte mich umgebracht aus unglücklicher Liebe oder weil ich in der Hoffnung war.[51]

Schwärmend mutet es an, wie Else, romantisch verklärt, ihren Tod heraufbeschwört. Nicht zufällig tauchen zusammen mit dem Todesmotiv auch ihre Liebessehnsüchte auf. Ihre Liebesfantasien sind, wie erwähnt, eine ferne, unerfüllte Traumwelt und die Auslebung derer scheint in diesem Leben unmöglich. Die sexuelle Erfüllung muss also in eine transzendente Ebene weichen. Man kann Tod und Sex hier sinnbildlich als zwei Seiten einer Münze verstehen.

Eine Vision von Liebe und Tod taucht fast deckungsgleich noch einmal auf. Diesmal befindet sie sich in einer Art Grenzstadium zwischen Wachen und Schlafen. Die Fantasien sind ein beginnender Traum:

Oh, wie schön wäre das, tot zu sein. Aufgebahrt liege ich im Salon, die Kerzen brennen [...] Warum hat sie sich denn umgebracht? Aus unglücklicher Liebe zum Filou.[101]

Die Vorstellung ihres „schönen, toten, Mädchenleibes“[104]bestätigt die, für sie unterbewusste, Nähe der Bereiche Eros und Tod.

In ihren finalen Visionen, dem realen Tode nah, tauchen die potentiellen Liebhaber alle wieder auf: „Der Filou soll mitkommen. Ich lade ihn ergebenst ein. Lauf ihm doch nach, Paul[...] Mach’ auf das Tor, Herr Matador!“[158]

Aber auch hier kommt es nicht zum erlösenden Koitus. Das schlechte Gewissen der Gesellschaft begleitet sie selbst noch in diese Sphären: Sie sollten mehr Skalen üben, Else. Ein Mädel mit dreizehn Jahren sollte fleißiger sein.“[158]

3. Raumsemantik und Ereignisstruktur

3.1. Erste Raumebene

Richtet man sich nach den von Jurij M. Lotman als notwendig bezeichneten Elementen des Sujets, taucht in der Raumsemantik von Fräulein Else folgendes Problem auf: Der Text ist, streng genommen, erst auf einer abstrakten Ebene als „sujethaft“ zu bezeichnen. Dieses erklärt sich aus der fehlenden Grenzüberschreitung (auf der im folgenden „erste-“ genannten Ebene), des für die Handlung entscheidenden Helds. Dies mag zunächst verwirrend erscheinen, ist aber von hoher Bedeutung. Um das Phänomen deutlich zu machen, müssen zunächst die existierenden Räume klassifiziert werden:

3.1.1.Topographie, Topologie und Semantisierung

Im groben sind zunächst zwei komplementäre topografische Räume zu unterscheiden, die semantisiert werden können. Auf der einen Seite ist topografisch gesehen der Raum der Stadt, in diesem Fall Wiens, auf der anderen Seite ein Raum im Lande, bezeichnenderweise im Gebirge: Fratazza. Aufgrund des Höhenunterschiedes ist eine topologische Einordnung auch eindeutig möglich, könnte man hier also deutlich zwischen oben und unten unterscheiden.

Auf Ebene der Semantik möchte ich die bestehenden Räume auf der einen Seite als „Gesellschafts-„ und auf der anderen als „Naturraum“ klassifizieren. Beide Räume besitzen eine Vielzahl von Korrelaten, die sie semantisch „aufladen“. Dem Gesellschaftsraum, dernur in erster Liniedurch Wien repräsentiert wird, kann man dabei feindselige Attribute wie „korrupt“, „bedrohlich“ und „bedrängend“ zuordnen, es ist der Raum der gesellschaftlichen Konventionen, die wiederum von Gefahr und Heuchelei geprägt sind.

Dem steht der durch Fratazza symbolisierte Naturraum gegenüber, der durch „Sicherheit“ und „Geborgenheit“ semantisiert wird, er ist mit einem „intensiven Lebensgefühl und vor allem mit einer der Bedrängnis gegenüberstehenden Weite, einer gewissen Unermesslichkeit („Wie ungeheuer weit die Wiesen und wie riesig schwarz die Berge“[99]) korreliert.

Bezeichnenderweise ist es auch die Luft der Natur, die auf Else wie „Champagner“ wirkt, der Natur wird also sogar das Attribut „berauschend“ zugesprochen.

Eine Besonderheit ist zunächst das Hotel, welches in den Bergen liegend, als ein Gesellschaftsraum in mitten des Naturraums zu werten ist. Dieser „gesellschaftlichen Insel“ sind die gleichen Korrelate wie die des Gesellschaftsraums Wien zuzuordnen. Der Gesellschaftsraum „Hotel“ erhält im Laufe der Erzählung sogar einen noch stärker bedrohlichen Charakter. Er hat nicht nur stereotypisch negative Korrelate, ist er schließlich auch Raum der Kultur, was man insbesondere an der in im praktizierten Kunst, in diesem Falle der Musik, festmachen kann.

Es entsteht somit neben Natur vs., Gesellschaft eine weitere Dichotomie: Natur vs. Kultur.

Dorsday ist klar dem Gesellschaftsraum anzugliedern, die naturliebende Else steht bezeichnenderweise „zwischen den Stühlen“

3.1.2. Makroebene vs. Mikroebene

Betrachtet man den Raum des Hotels genauer, ist eine „Mikroebene“ zu erkennen, denn in ihm selbst ist noch eine topologische, topografische und semantische Unterteilung notwendig. Elses Zimmer ist aufgrund seines Fensters, durch das die Natur gleichsam „eindringt“, als dem Naturraum zugehörig einzuordnen: „Ja die Wiesen sind hier herrlich. Besonders im Mondenschein von meinem Fenster aus.“[45]; bezeichnenderweise ist die Wiese, von hier aus Elses „eigene“: „Meine himmlische Wiese! Meine-! Wenn man sich die Wiese nach Wien mitnehmen könnte.“[50]

Streng genommen müsste man zwar das Zimmer, aufgrund seiner topografischen Eigenschaft als dem Hotel zugehörig, als eine Art Grenzraum einordnen. Doch durch die Eigenschaft, dass esobenim Hotel liegt, ist es außerdem noch nah an den topologischen Raum des Berges, dem semantisch extremsten Naturraum, anzugliedern. Der Berg ist direkt von ihrem Fenster aus zu sehen, sein „Alpenglühen“[49]strahlt förmlich in das Zimmer hinein, lässt die Natur den Raum einnehmen. Daher klassifiziere ich nicht das Fenster, sonder ihre Zimmertür als Grenze. Diese Zuordnung bestätigt sich, wenn man Elses Assoziationen zu dem Raum untersucht. Sie fühlt sich in ihm geborgen, in ihm schämt sie sich keineswegs ihrer Nacktheit, auch nicht, und das ist bezeichnend, wenn sie vor dem Fenster steht und jemand sie von draußen sehen könnte. Ein sich in der Natur befindlicher Mensch würde für Else keine Bedrohung bedeuten. Einerseits, weil dieser dem Naturraum angeglichen erscheinen dürfte, vor allem aber, weil sie im Naturraum geschützt ist.

Else bedauert sogar, dass sie niemand beobachtet: „Vorhang herunter? - Überflüssig. Steht keiner auf dem Berg drüben mit einem Fernrohr. Schade.“[63] Man mag sich bei oberflächlicher Betrachtung dieses „Kontextes fragen, was denn nun an der Entblößung vor Dorsday so schlimm sein mag, wenn sie sich noch nicht einmal vor einem fremden Betrachter schämt, ihn sich sogar wünscht.

Dies istdieinteressante Frage der Novelle. Man kann sie keinesfalls lediglich mit der „Inneren Zerrissenheit“, der Zweiteilung zwischen Exhibitionismus und Scham beantworten; die Entblößung vor Dorsday stellt etwas Weiterreichendes dar, was eine noch detailliertere, aber abstraktere Semantisierung erzwingt.

3.2. Semantik auf zweiter Ebene

„Abstrakter“ ist diese Beobachtung nur im Verhältnis zu Lotmans Schema, welches aufgrund seiner gewissen Starrheit auf die Ereignisstruktur von Fräulein Else etwas schwer anzuwenden ist.

Auf einer zweiten, lediglich semantischen Ebene, ist die für die Fabel wichtigere Raumstruktur anzusiedeln: Die derInnen-und derAußenwelt.Die Außenwelt Elses ist natürlich nicht ausschließlich der ihr bedrohlich erscheinende Gesellschaftsraum, sondern auch sein semantisches Gegenstück: der ihr scheinbar Schutz gebenden Naturraum. Belangreich ist jedoch im Kontext der Grenzüberschreitung ein Begriffspaar im Sinne vonInnenweltvs.Gesellschaft.

Der Körper Elses ist in diesem Kontext die impermeable Grenze, die für das Sujet im Sinne Lotmans konstitutiv ist. Es geht hier im einzelnen also um folgendes Verhältnis:Seele(Innenraum) zuNaturraum(Grenze: Körper) im Kontrast zum Verhältnis Seelezu Gesellschaftsraum. (Grenze: Körper)

3.3. Ereignisstruktur im weiteren Sinne

Auffallend ist nun, dass Else innerhalb des Naturraumes ein anderes Verhältnis zu ihrem Körper hat. Wie in den Beispielen der exhibitionistischen Natur Elses dargestellt, ist diese erotische Körperlichkeit zunächst an Naturräume gebunden. Sie kann sich in diesem wesentlich freier bewegen, wird für Else streng genommen eine Art Freiheitsbegriff. Sie braucht die „Weite“, denn die gesellschaftlichen Zwänge engen sie ein, daher träumt sie auch immer von fernen Welten, sieht sich in einer erotischen Beziehung auch in topografisch weiter Ferne: „Nach Amerika würd’ ich ganz gern heiraten“. Das ferne, „weite“ Land könnte hier stellvertretend für den Naturraum sein. Bezeichnend ist in diesem Kontext, dass die bevorstehende Entblößung vor Dorsday innerhalb des Naturraumes für Else eine deutlich geringere Bedrohung darstellt, als im Hotel: „Nein, nicht um die Welt zu ihm. Lieber im Freien. Da geht er mich nichts an. Der Himmel ist so hoch und die Wiese ist so groß.“[109]

Das soll nicht implizieren, dass Else sich nicht in der Gesellschaft zu bewegen weiß, ihre geschickte Art, virtuos innerhalb dieser zu interagieren, wird oft dargestellt, besonders durch ihre distanzierte, leicht ironische Art, in der sie ihrer gesellschaftlichen Umwelt begegnet. Wichtig ist nur, diesbezüglich zu berücksichtigen, in welcher Art und Weise diese Interaktionen von ihr reflektiert werden. Innerhalb der Gesellschaftsebene betrachtet sich Else immer aus einer Metaebene. Dies wird gleich zu Beginn der Novelle gezeigt: „Das war ein ganz guter Abgang. Hoffentlich glauben die Zwei nicht, dass ich eifersüchtig bin“[41], reflektiert Else. Ihr soziales Handeln bekommt damit eindeutig das Attribut des „Unnatürlichen“.

Die Ironie ist als eine Art Maske zu verstehen, die sienormalerweiseinnerhalb der gesellschaftlichen Interaktion nicht ablegt.

Das erste Herantreten Elses an Dorsday ist im allgemeinsprachlichen30Sinne als ein Ereignis zu verstehen. Hier legt sie nämlich die Maske ab und muss, motiviert durch „tiefere, seelische“ Belangen mit Dorsday interagieren. Sie muss handeln und nicht nur auf ihre Umwelt reagieren.

Hier kommt ihre scheinbar so sichere soziale Fortbewegung ins Wanken. In ihren bisherigen sozialen Kontaktpunkten ist Else als „situationsmächtig“ einzustufen. Flapsig entgegnet sie Dorsday auf die Frage, ob sie vom Tennisspiel kommt: „Was für ein Scharfblick,...“[45]Geschickt spricht sie das Kindermädchen von Cissys Kind auf französisch an („Vous allez bien?“[46]), was zeigt wie gut sie für die Bewegung in der Gesellschaft geschult ist. Lässig reagiert sie auch auf Annäherungsversuche von ihrem Cousin: “Erspar’ Dir die Mühe, Paul, gib mir lieber eine Zigarette.“[71]

Während des langen Dialogs mit Dorsday aber, ist Else alles andere als situationsmächtig. Auch hier betrachtet sie sich aus einer Metaebene, kommt sich aber durchgängig wie ein dummes, kleines Mädchen vor:

Nun das wäre das wenigste. Wieviel sagten Sie, Else?“ - Aber er hat es ja gehört, warum quält er mich denn? „Dreißigtausend, Herr von Dorsday. Eigentlich eine lächerliche Summe.“ Warum habe ich das gesagt? Wie dumm. Aber er lächelt. Dummes Mädel, denkt er.[81]

Ihre Erniedrigung, die Niederlage aus ihrer Handlung ist nicht zu übersehen. Signifikant sind auch die körperlichen Positionen der Figuren. Dorsday steht in Cowboypose vor ihr: „Er stellt den Fuß auf die Bank. Soll das elegant sein - oder was?“[83]Sie sitzt, einer Bettlerin gleich, vor ihm: „Ich sitze da wie eine arme Sünderin“[84] Ihre Aktion mit der Außenwelt endet wieder einmal in Erstarrung: „Ich bin gelähmt“ [89]

3.4. Ereignis im engeren Sinne

Man kann in Fräulein Else genaugenommen nur zwei Handlungen feststellen, in denen die Innenwelt der Protagonistin aktiv mit ihrer Außenwelt in Kontakt tritt. Allerdissen behauptet pauschal, dass Else nur zweimal handelt:

Das erste mal spricht sie [...] mit Dorsday. Womit sie nicht gerechnet hat, ist die Tatsache, dass Dorsday von ihr eine Gegenleistung erwartet, dass also die demütigende Erfahrung ihrer ersten aktiven Außenwelt-Beziehung sie in eine noch viel bedrohlichere Situation gebracht hat: Denn jetzt soll sie die Veräußerlichung ihrer Person in das Extrem einer Entblößung ihres Körpers steigern.31

Die zweite aktive Interaktion mit ihrer Außenwelt ist eben diese Entblößung: Der Zusammenstoß der beiden Bereiche, der Außenwelt und der Innenwelt, erfolgt in der Entblößungsszene, die von Else zwar aus dem Rahmen des privaten in den der Öffentlichkeit verlegt, aber dadurch noch nicht bewältigt wird. Denn der Konflikt liegt zu sehr in Elses Bewusstsein selbst und ließe sich nur dort endgültig lösen, aber dazu fehlt ihr die Kraft.[32]

Mit dem Akt der Entblößung vollzieht die Protagonistin auf der genannten „zweiten semantischen Ebene“ die Grenzüberschreitung. Mit der öffentlichen Preisgabe ihres Körpers exponiert sie auch ihr Inneres. Ihre Innenwelt überschreitet hiermit die Grenze des Körpers und tritt in die Außenwelt ein. Metaphorisch legt Else in dieser Szene also nicht nur die Kleider, sondern ihre gesellschaftliche Maske ab. Die Handlung ist ein Statement gegen die Gesellschaft, da sie ja auch Dorsday damit das abgemachte Geschäft verpatzt. Gleichermaßen ist sie eine Auslebungen ihrer exhibitionistischen Sexualität. Diesmal sogar innerhalb des Gesellschaftsraums. Sie zeigt den Menschen endlich offen, dass sie ein „Luder“ sein will. Dem Naturraum hat sie sich schon nackt gezeigt, ihre Handlung ist also Konsequenz aus folgender Feststellung:

Schön, Schön bin ich! Schau’ mich an, Nacht! Berge, schaut mich an! Himmel, schau’ mich an, wie schön ich bin. Aber ihr seid ja blind. Was habe ich von euch. Die da unten haben Augen. [126]

Was sie davon hat sich „denen da unten“ zu zeigen sagt sie genau: Sie selbst sieht die Aktion als eine Art Vermählung mit dem Filou an: „Der Römerkopf ist wieder da. Mein Bräutigam, mein Geliebter“[142]; „Ich bin glücklich. Der Filou hat mich nackt gesehen.[145]

Im Sinne Lotmans fällt es hier zwar etwas schwer eine Grenzüberschreitung nachzuweisen. Zwar durchläuft sie auch hier, von oben aus ihrem Zimmer kommend, zunächst den Naturraum (wenn man ihr Zimmer in diesen einbezieht) und tritt dann in den Gesellschaftsraum ein. Sie selbst sagt es explizit: „Ich muß ja hinunter. Tief hinunter.“[121]Nicht nur im metaphorischen Sinne bedeutet dies eine Bewegung nach unten, sondern auch ganz profan: im topologischen Sinne.

Die Grenze jedoch, ist für Else nicht von vorneherein „impermeabel“33. Diese Eigenschaft bekommt diese erst in Berücksichtigung von Elses Nacktheit, die ja die öffentliche Bloßstellung ihres Inneren darstellt. Im angekleideten, also „maskierten“, Zustand konnte sich Else frei in beiden Räumen bewegen. Die Grenzüberschreitung ist also das „unmaskierte Eintreten“ in den Raum der Gesellschaft.

3.5. Triumph oder Kapitulation? - Tilgung aller Räume

Da die Grenzüberschreitung, wie im Vorigen erwähnt, schließlich eine Auseinandersetzung mit der Außenwelt und damit ja das lange ausgebliebene Handeln darstellt, um ihr Selbst endlich klar zu definieren, könnte man denken, dass sich aus ihr auch ein Triumph ergibt. Ein Triumph eben über ihre Passivität und ihre unterdrückte Sexualität, einer Absolution von den Normen der verhassten Gesellschaft. Dieser mag sich, wenn auch nur sehr kurzfristig, eingestellt haben. Sie triumphiert über Dorsday: „Schick die Depesche ab... Sofort...“[142]Ebenfalls ist es ein sexueller Akt: „Köstlich rieselt es durch meine Haut. Wie wundervoll ist es, nackt zu sein.“[143]

Fatalerweise kehrt gleich nach dem kurzen Moment des Triumphs ihr schlechtes Gewissen zurück und die Gesellschaft hat sie wieder. Es gibt nun kein Zurück mehr und Else bereut ihre Tat: „Was habe ich denn getan? Was habe ich getan? Was habe ich getan? Ich falle um. Alles ist vorbei.“[144]Ihr wird unter dem Kollaps klar, dass es keinen Weg zurück in die Normwelt der Gesellschaft geben kann. Ihre Konsequenz ist, wie so oft zuvor, die Erstarrung: „Nie wieder werde ich die Augen öffnen.“[145]Sie handelt danach noch ein letztes mal, indem sie die vorbereitete Überdosis Veronal nimmt und damit alle semantischen Räume tilgt. Die getätigte Grenzüberschreitung wird durch Elses Suizid also wieder rückgängig gemacht.

Fräulein Elselässt sich durch dieses Scheitern der Protagonistin als ein restitutiver Text mit einer aufgehobenen Grenzüberschreitung definieren.

Literaturverzeichnis

Schnitzler, Arthur: Fräulein Else. Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt 1987.

Allerdissen, Rolf: Arthur Schnitzler. Impressionistischen Rollenspiel und skeptischer Moralismus in seinen Erzählungen. Bouvier Verlag. Bonn 1985.

Arnold, Heinz Ludwig; Detering, Heinrich. Grundzüge der Literatuwissenschaft. DTV. München 1996.

Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. Piper. München 1969.

Martinez, Matias; Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. C.H. Beck. München 1999.

Schweikle, Günther und Irmgard (Hrsg.): Metzler Literatur Lexikon. Stichwörter zur Weltliteratur. J.B. Metzler. Stuttgart 1984.

Surowska, Barbara: Die Bewußtseinsstromtechnik im Erzählwerk Arthur Schnitzlers. Wydzial Neofilologii. Warschau 1990.

Weinzierl, Ulrich: Arthur Schnitzler. Lieben-Träumen-Sterben. S.Fischer. Frankfurt am Main, 1994.

[...]


1Les lauriers sont coupes, 1897

2Weinzierl, Ulrich,Arthur Schnitzler,Lieben Träumen Sterben, Fischer, Frankfurt 1994, S.10

3 ebda., S.10

4Metzler Literatur Lexikon.Stichwörter zur Weltliteratur, Schweikle, Stuttgart 1984, S.210

5Detering, Heinrich / Arnold, Heinz Ludwig,Grundzüge der Literaturwissenschaft, dtv, München 1996 S.694

6 Martinez, Matias / Scheffel, Michael, Einführungen in die Erzähltheorie, C.H. Beck, München 1999, S.186

7Duden, Fremdwörterbuch, Mannheim, 1974, S.55

8Martinez, S.61

9Surowska verwendet Bewusstseinsstrom als den übergeordneten Begriff

10 Dujardin, Eduard, Die französische Literatur der Gegenwart in „Deutsche Rundschau“, November 1994, S.221

11Hoffmansthal, Hugo von, Arthur Schnitzler, Briefwechsel, S.312, zitiert in: Surowska, S.193

12 Surowska, S.217

13 Surowska, S.216

14Surowska, S.218

15 Wahrscheinlich der Grund, warum Fräulein Else auch oft als Bühnenstück verstanden und aufgeführt worden ist.

16 Surowska, S.193

17 Martinez, S.51

18die equivalenten Termini von Kristin Morrison inJames and Lubboks Differing Points if View(1961)

19 Martinez, S.64

20 Surowska, S.214

21Allerdissen, Rolf:Arthur Schnitzler, Impressionistisches Rollenspiel und skeptischer Moralismus in seinen Erzählungen, Bonn 1985, S. 34

22 Allerdissen setzt hier Erzähler und Autor gleich

23 Allerdissen, S.41

24Allerdissen S.38

25ebda, S.38

26Die Mutter ist, aller Wahrscheinlichkeit nach, ein fiktionales Äquivalent zu Schnitzlers Mutter, die sich ihrem Mann „seiner Art und seinen Interessen so völlig und bis zur Selbstentäußerung angepasst“ hatte (aus „Jugend in Wien“, zitiert in: Weinzierl, S.12 )

27 Allerdissen, S.36

28Surowska S.197

29 wie vor allem vom amerikanischen Soziologen Erving Goffman etabliert: „Natürlich ist nicht die ganze Welt eine Bühne, aber die entscheidenden Punkte, in denen sie es nicht ist, sind nicht leicht zu finden“ (Goffman, 1959)

30 nicht im Sinne Lotmans

31Allerdissen, S.36

32 ebda. S.43

33 was nach Lotman für ein „Ereignis“ erforderlich ist

Details

Seiten
28
Jahr
2001
Dateigröße
486 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v106890
Institution / Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel
Note
1 - 2
Schlagworte
Schnitzler Arthur Fräulein Else Fokalisierung Wahrnehmungsstrukturen Psychologie Räume Schnitzlers Hauptseminar

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Titel: Schnitzler, Arthur - Fräulein Else - Fokalisierung und Wahrnehmungsstrukturen. Psychologie und semantische Räume in Arthur Schnitzlers Fräulein Else