Lola rennt im Unterricht

Inhalt

1. EINLEITUNG

2. ALLGEMEINE FILMINFORMATIONEN

3. INHALTSANGABE

4. SACHANALYSE
4. 1. Inhaltliche Analyse
4. 2. Formalästhetische Analyse

5. DIDAKTISCHE ANALYSE
5. 1. Warum Film im Unterricht?
5. 2. Warum Lola rennt im Unterricht?
5. 3. Arbeitsaufträge

6. SCHLUSSBEMERKUNG

BIBLIOGRAPHIE

DU BIST DER STAR IN DEINEM FILM, DEINE GESCHICHTE IST WAHR, DER FILM HEISST LEBEN UND IN DEINEM LEBEN BIST DU DER STAR, DU DREHST DEN FILM DEIN LEBEN LANG UND SCHAUST IHN NUR EINMAL AN, DU BIST DER HAUPTDARSTELLER, REGISSEUR, DER KAMERAMANN.

Die Fantastischen Vier.

1. EINLEITUNG

Die vorliegende Arbeit will versuchen, den überaus erfolgreichen deutschen Film Lola rennt für die Schule attraktiv zu machen. Die Verfasser dieser Arbeit sind der Meinung, dass Film als eigenständiges Unterrichtsobjekt angesehen werden soll und nicht nur als letzte Rettung für Vertretungsstunden oder vorweihnachtlicher Pausenfüller. Film muss vielmehr als unabhängiges Kunstwerk mit eigener Geschichte behandelt werden, und der Deutschunterricht ist der geeignete Platz dafür. In unserem mediengeprägten Zeitalter kann man es schon als Vergehen bezeichnen, Filme nur im Schatten der Literatur zu betrachten und somit dieses Medium zu vernachlässigen oder als minderwertig abzutun.

Die Arbeit ist folgendermaßen aufgeteilt: nach ausführlicher Filmanalyse und Interpretation folgt eine didaktische Aufbereitung mit Arbeitsanweisungen.

2. ALLGEMEINE FILMINFORMATIONEN

Lola rennt ist eine deutsche Produktion aus dem Jahr 1998 unter der Regie Tom Tykwers, der zugleich als Drehbuchautor fungiert. Der Film ist eine Film-Fernsehen- Koproduktion, „eine seit Jahrzehnten in Deutschland häufig herangezogene Form für anspruchsvolle Verfilmungen,“¹ von X-Filme Creative Pool mit WDR, Arte, Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, Filmboard Berlin-Brandenburg, Filmförderungsanstalt und BMI. In den Hauptrollen sind zu sehen Franka Potente als Lola und Moritz Bleibtreu als Manni. Auch die Nebenrollen sind mit bekannten deutschen Schauspielern besetzt wie Armin Rohde, Joachim Król, Heino Ferch, Nina Petri. Die Filmmusik stammt ebenfalls von Tom Tykwer, unter Mitarbeit von Johnny Klimek und Reinhold Heil. Lola rennt hatte großen nationalen und internationalen Erfolg, sowohl an der Kinokasse, als auch bei der Kritikerzunft.

3. INHALTSANGABE

Berlin 11 Uhr 40. Lola erhält einen Telefonanruf von ihrem Freund Manni, einem Kleingauner. Dieser muss bis 12 Uhr seinem Boss 100.000 DM übergeben, die er jedoch vorher in der U-Bahn liegengelassen hatte. Er fleht Lola um Hilfe an, die nun 20 Minuten Zeit hat, das Geld aufzutreiben und ihm zu Hilfe zu eilen. Von nun an ist der Film ein dreigeteilter Episodenfilm, der nacheinander drei verschiedene Varianten präsentiert, wie sich die Situation weiterentwickeln könnte. Der Ausgang der verschiedenen Episoden ist dabei stets abhängig von kleinen, scheinbar unbedeutenden Zufällen:

In der ersten Episode rennt Lola zu der Bank, in der ihr Vater Direktor ist und platzt in ein Krisengespräch ihres Vaters mit seiner Geliebten, in dem diese von ihm eine Entscheidung fordert. Anstatt Lola mit Geld auszuhelfen, eröffnet ihr der Vater, dass sie ein Kuckucksei sei und dass er die Familie verlassen werde. Von ihrem Vater aus der Bank geworfen, kommt sie zu spät, um Manni daran zu hindern, einen Supermarkt zu überfallen, um das Geld doch noch zu beschaffen. Sie hilft ihm bei dem Überfall und wird danach von der Polizei auf der Flucht erschossen. In der zweiten Episode trifft Lola mit minimaler Verzögerung in der Bank ein, was den Lauf der Dinge jedoch dramatisch verändert: Die Geliebte des Vaters hatte ihm bereits eine Schwangerschaft von einem fremden Mann gestanden. Wieder auf Unverständnis stoßend rastet sie aus, überfällt bewaffnet die Bank und entkommt mit 100.000 Mark - wieder durch Zufall. Direkt bevor sie jedoch Manni das Geld pünktlich übergeben kann, wird dieser von einem Krankenwagen überfahren.

In der dritten Episode verpasst sie ihren Vater in der Bank und ist verzweifelt.

Scheinbar durch göttliche Fügung wird sie ins Casino geleitet und gewinnt mit 100 Mark Einsatz 100.000 DM. Gleichzeitig gelingt es Manni, die verlorenen 100.000 DM wiederzubeschaffen und pünktlich zu übergeben. Nur diese letzte Episode schließt mit einem Happy End: Lola und Manni sind wieder vereint und haben überdies noch 100.000 Mark.

Die actiongeladenen Episoden werden zusammen gehalten durch zwei inhaltlich wie formal abgesetzte Zwischensequenzen, in denen Lola und Manni über Liebe, Zeit und Zufall reflektieren.

4. SACHANALYSE

4.1. Inhaltliche Analyse

Dem Film sind zwei Motti vorangestellt:

„ Vor dem Spiel ist nach dem Spiel “ (Sepp Herberger)

„ Wir lassen nie vom Suchen ab,

und doch, am Ende allen unseren Suchens,

sind wir am Ausgangspunkt zur ü ck

und werden diesen Ort zum ersten Mal erfassen.“(T. S. Eliot)

Das Zitat von T. S. Eliot stammt aus seinem Gedichtszyklus Four Quartets, genauer aus dem Quartet Little Gidding. Das Thema dieses Zyklus ist die Beziehung zwischen Zeit und Ewigkeit, die Bedeutung der Geschichte, das Erreichen eines Augenblicks zeitloser Einsicht.

Zusammen mit dem Eingangsmonolog des Erzählers aus dem Off („Was ist der Mensch? Woher kommt er?...“) und dem Spruch Sepp Herbergers konstituiert das Zitat Eliots die anthropologisch-philosophische Projektionsfläche, auf der die Handlung aufgespannt wird: Die Weltgeschichte ist keine lineare Entwicklungsgeschichte mehr, der Mensch ist geworfen in ein sich wiederholendes Chaos, der Zufall regiert. Scheinbar sinnlos ist der Mensch dennoch ein tätiges Wesen auf einer steten Suche nach Sinn.

Es wird ein normales, junges deutsches Paar in den Mittzwanzigern durch Zufall (das Verlieren der Tasche ) in eine existentielle Situation geworfen. Der Films behandelt die menschlichen Schlüsselbegriffe Zufall, Zeit, Liebe, Spiritualität. Zufall:

Der ganze Film beruht auf Zufall, alle Verknüpfungen zwischen Menschen sind zufällig. Lola und Manni sind durch Zufall ein Paar, zufällig geraten sie in diese unerhörte Begebenheit. „ Lola rennt betont von Anfang an, dass es ein Zufall ist, dass ausgerechnet Lolas Geschichte erzählt wird. Sie wird aus einer Menschenmenge herausgegriffen -und wir hätten auch die Geschichte von jemand anderem erzählen können. Von Herrn Meier, Frau Hansen, Herrn Schuster... und in kleinen Splittern erzählen wir sie ja auch.“² Manni verliert die Tasche durch Zufall. Lolas Rettungsaktionen werden durch Verkettungen von Zufällen verhindert: Lolas verspätetes bzw. verfrühtes Eintreffen im Büro ihres Vaters hat verschiedene Handlungskonsequenzen: Während Lola in den ersten beiden Episoden ihren Vater in der Bank antrifft, verpasst sie diesen in der Dritten. Durch Zufall hatte Lola einen Kollegen des Vaters, der diesen abholen wollte, aufgehalten. Dies unterbleibt in der dritten Variante zufällig; der Vater wird abgeholt, bevor Lola die Bank erreicht. Lola kann auf die Hilfe des Vaters nicht mehr hoffen. Die Macht des Zufalls wird an den mit Schnappschüssen aufgezeigten potentiellen Lebensläufen der Passanten überdeutlich.

Zeit:

Die Zeit ist der dritte Hauptdarsteller des Films, sie hat wesentliche dramatische Funktion. Die Handlung ist auf zwanzig Minuten begrenzt und dadurch extrem verdichtet. Gäbe es kein Zeitlimit, wäre die Handlung eine andere, alle Begebenheiten stehen unter dem direkten Einfluss von Zeitknappheit; es entsteht Hektik und Entscheidungsnot unter Zeitdruck. In zwanzig Minuten gerafft wird die Abhängigkeit menschlicher Realität von Entscheidungen und Zufällen und deren Konsequenzen aufgezeigt. Es ist der Zeitmangel, der den die Episoden verändernden Zufällen und den getroffenen Entscheidungen ihre existenzielle, unkorrigierbare finale Bedeutung verleiht. Lola muss sich blitzschnell entscheiden, ob und wie sie Manni helfen will. Anders als Lola, die, von ihrer tiefen Liebe zu Manni motiviert, selbstlos und ohne Zögern dezisional handelt, zeigt sich der Vater entscheidungsschwach. Er flüchtet die Entscheidung im Gespräch mit seiner Geliebten, als sie ihn vor die Wahl stellt. Unter Zeitdruck zum Handeln gezwungen, offenbaren die Protagonisten ihr wahres Ich, bedingungslose Liebe oder Egoismus. Im Film wird dieser Entscheidungszwang durch Straßenkreuzungen symbolisiert. Lola und Manni stehen häufig mitten auf Kreuzungen, verzweifelt nach links und rechts blickend, müssen sie sich für eine Richtung entscheiden. Trotz der subjektiv empfundenen rasanten Geschwindigkeit des Films ist die erzählte Zeit gleich der Erzählzeit, jede Episode dauert, wie in der Realität, zwanzig Minuten. Der Effekt ist eine außerordentliche Unmittelbarkeit der Spannung, die den Zuschauer in ihren Bann zieht. Der Film ist durchsetzt mit zahlreichen Symbolen für Zeit: schon in der Credit Sequence durchbricht Lola, im Strudel der Zeit rennend, mehrere Uhren, die sich ihr in den Weg stellen. An mehreren Stellen wird nach der Uhrzeit gefragt, es gibt einige Close-Ups von Uhren, so zum Beispiel im Casino. Wenn Lola mit Manni telefoniert, ist für einen kurzen Moment die Zeit angehalten. Die hektische Musik, deren Rhythmus aus dem Ticken der Uhr abgeleitet ist, stoppt; eine Schildkröte kriecht symbolhaft langsam über Lolas Zimmerboden. Ebenso sind die Zwischensequenzen, angezeigt durch die ruhige Musik, nicht den Gesetzen der Zeitlichkeit unterworfen.

Liebe:

Was dem menschenfeindlichen Programm Zeitmangel, Zufälligkeit und Entscheidungszwang entgegensteht, ist die Liebe von Manni und Lola, die Kontinuität und Stabilität im Chaos schafft. In den ruhigen, von den hektischen Episoden durch rote Beleuchtung und ruhige Musik abgesetzten Zwischensequenzen, diskutieren Lola und Manni in Phasen postkoitaler Klarheit, jenseits von Zeit und Raum, ihre Liebe und damit die Möglichkeiten von Liebe allgemein. In der ersten Zwischensequenz reden die beiden über die Zufälligkeit von Partnerschaft. Rational wird von Lola in Frage gestellt, ob sie die „beste von allen, allen Frauen“ für Manni sei. Manni gibt zu, dies nicht zu wissen, er glaube und fühle dies aber. Das Thema der Beliebigkeit wird in der zweiten Zwischensequenz fortgeführt, wenn Manni Lola die Frage stellt: „Wenn ich jetzt sterben würde, was würdest du machen?“ und diese selbst beantwortet: „Du würdest mich vergessen!“ Auch hier wird der Zweifel an ewig überdauernder, eindeutiger Liebe formuliert. Wird in den Zwischensequenzen Liebe rational in Frage gestellt, so realisiert sich diese jedoch im Handeln Lolas: sie hilft Manni bedingungslos, steht ihm bei bis in den Tod. Es ist ihr Glaube an die Macht der Liebe, der ihr die Motivation verleiht, Manni in dieser ausweglosen Lage beizustehen. Auch Mannis zu Beginn geäußerter Zweifel ficht sie nicht an: „Jetzt stehst du da, von wegen Liebe kann alles! Aber nicht in 20 Minuten 100.000 DM herzaubern!“ Rot ist die Farbe der Liebe, die Zwischensequenzen sind in tiefrotes Licht getaucht, Lola hat feuerrotes Haar. Lola steht als Symbol für die Macht der Liebe. Lolas Liebe schließt auch Caritas ein: nicht nur eilt sie ihrem Freund zu Hilfe, sondern nimmt sich in ihrer Eile Zeit, dem sterbenden Wachmann die Hand zu halten. (Einem Wunder gleich stabilisiert sich dadurch der Zustand des Mannes). Als sie diese Caritas auch von ihrem Vater erbittet, wird sie knallhart abgewiesen. Dieser ist ein selbstsüchtiger und egoistischer Mensch.

Spiritualität

Der Plot besitzt eine fast mythische Schlichtheit, die verlorengegangenen 100.000 DM müssen wiederbeschafft werden. „ Lola rennt funktioniert nicht anders als die Suche nach dem Gral. Nur, dass es sich bei unserem Gral um 100.000 DM handelt.“³ Tykwers Stichwort vom Gral lässt einen Vergleich mit Wolframs von Eschenbachs Parzival zu: Auf der Suche nach dem Gral scheitert Parzival im ersten Anlauf, er muss erst die nötige Einsicht und den rechten Glauben entwickeln. Parzival durchläuft Abschnitt für Abschnitt dieselben Stationen und Abenteuer noch einmal, dieser Aufbau ging in die Literatur ein als sogenannte Doppelwegstruktur des höfischen Romans. Auch Lola kommt nicht beim ersten Mal zum Ziel, sie muss allerdings drei Anläufe nehmen, um ihren „Gral“ zu erreichen. Während sie in den ersten beiden Episoden auf die Hilfe ihres Vaters baut, bzw. das Schicksal selbst in die Hand nimmt und die Bank überfällt, so unterscheidet sich ihre Vorgehensweise am Ende der dritten Episode doch erheblich. Nachdem sie ihren Vater verpasst hatte sind alle weltlichen Handlungsalternativen ausgeschöpft, menschliches Handeln an seine Grenzen gestoßen. Das einzige, was bleibt, ist die in Pandoras Büchse verbliebene Hoffnung. Demzufolge richtet sie ein Stossgebet in zweiter Person an eine metaphysische Macht. Obwohl der Name Gottes nicht fällt, ist der religiöse Charakter ihres Flehens eindeutig. Mit geschlossenen Augen läuft Lola die Strasse entlang und vertraut ganz der metaphysischen Macht. Als Konsequenz ihres Gebets wird sie von einem Lastwagen mit der Aufschrift „Weiße Spedition“ (möglicher Verweis auf Gott) aus ihrem Gebet gerissen und in das Casino geführt. Einem Wunder gleich gewinnt sie dort 100.000 Mark. Weitere spirituelle Symbole im Film sind die „blinde Seherin“, die Manni auf den Penner mit der Geldtasche aufmerksam macht, der Junge auf dem Fahrrad, dessen Fußballtrikot die Aufschrift „Gott“ trägt (verkürzt aus „Göttinger Versicherungen“) und der zeitgleich mit mehreren Nonnen auftritt. Alle diese Ereignisse finden in der dritten, der „Glaubensepisode“ statt. Die dreifache Episodenstruktur des Filmes drängt überdies einen Vergleich mit Videospielen auf. In Videospielen hat der Spieler ebenso „drei Leben“ zur Verfügung um eine Aufgabe zu erfüllen. Von Leben zu Leben lernt dabei der Spieler dazu, genau wie, allerdings nur ein einziges Mal, Lola, die in der ersten Episode von Manni lernt, eine Waffe zu entsichern, und dieses Wissen beim Banküberfall in der zweiten Episode direkt anwendet.

4.2. Formalästhetische Analyse

Struktur

Der Film ist durch klare Zäsuren in eine Exposition, drei Alternativepisoden sowie zwei eingeschobene Sequenzen unterteilt.

Die Exposition ist unterteilt in eine Pre Credit Sequence, eine Credit Sequence und eine Establishing Scene. Bei der Exposition von Lola rennt geht Tom Tykwer deduktiv vor, das heißt vom Allgemeinen zum Besonderen. Dies wird vor allem deutlich in der Pre Credit Sequence. Diese prologähnliche Sequenz ist häufig eine „in sich geschlossen Szene“⁴ am Anfang des Filmes und hat „die Funktion eines ersten dramaturgischen Höhepunkts“⁵. Tykwer liefert als erste Einstellung die bereits erwähnten Zitate von T.S. Eliot und Sepp Herberger. Nach diesen allgemeinen Motti zeigt er eine graue, anonyme Menschenmasse aus der allmählich spätere Figuren des Films herausgegriffen werden. Der dramatische Höhepunkt ist der von einem weiteren Sepp Herberger Zitat begleitete „Kick off“ des Films durch den späteren Wachmann. Die folgende Credit Sequence, „die außer dem Filmtitel die wichtigen Mitarbeiter- und Darstellernamen aufzählt“⁶ ist als Comic realisiert. Indem sie die Vorgeschichte erzählt, liefert die nun folgende Establishing Scene die eigentliche Einführung in die Handlung, Nun folgen die drei Episoden, unterbrochen von den beiden Zwischensequenzen.

Filmsprachlich-stilistische Realisierung

Lola rennt ist durchsetzt von zahlreichen filmsprachlichen Mitteln. Die Montage, die „zeitliche Anordnung der Bilder“⁷, des Films ist variantenreich: Es begegnen dem Zuschauer klassische Methoden der Montage. Während die Haupthandlung, die rennende Lola, abläuft werden gleichzeitige Handlungen nach dem Modell der Parallelmontage eingeflochten, so dass „ die verschiedenen narrativen Stränge aufeinander zulaufen, um sich dann in einem gemeinsamen Spannungshöhepunkt zu entladen“⁸. Man sieht Lola zu ihrem Vater in die Bank rennen. Diese Einstellungen werden mehrmals parallelgeschnitten mit dem gleichzeitigen Dialog des Vaters mit seiner Geliebten in der Bank. Hier wird zusätzlich kontrastierend auf der Ebene des Mise en scène die Bildästhetik variiert. Mise en scène bezeichnet „die bildkompositorische Inszenierung eines Films, ... die räumliche Anordnung der Figuren und Dinge im Bild, ...Schauspielerführung, Lichtgestaltung, Kameraführung.“⁹ Im gesamten Film sind die Sequenzen, in denen Lola und Manni auftreten, in 35 mm Qualität gedreht, während die dazumontierten Einstellungen mit der Videokamera aufgenommen sind, wie zum Beispiel die Dialogsequenz des Vaters mit seiner Geliebten in der Bank bevor Lola eintrifft. In dem Moment des gemeinsamen Spannungshöhepunkts, als Lola das Büro des Vaters betritt, wechselt die Kamera auf 35mm. Es wird auch zwischen der rennenden Lola und Manni parallelmontiert, zu Ende der ersten beiden Episoden in immer kürzeren Abständen, so dass am Ende dieser Episoden sogar der Bildschirm dreigeteilt wird um den Höhepunkt der dramatischen Entwicklung filmisch zu unterstreichen: in der oberen Hälfte dieser gleichzeitigen Parallelmontage im Stile eines split screens bei Videospielen sehen wir rechts Lola rennen und links Manni auf dem Weg in den Supermarkt, während die untere Bildhälfte eine Uhr zeigt, die gerade auf 12 Uhr umspringt. Bei der Erzählenden Montage wird „das Unwichtige... fortgelassen, die wichtigen, zusammengehörenden Stationen eines Prozesses aneinandergekoppelt...“ und „...häufig durch Musik, Off-Kommentare unterstützt.“ „Besonders in Form der Rückblende verdeutlicht diese Montageform, dass sie wie erzählte Erinnerung strukturiert ist.¹⁰ “ In der Establishing Scene wird auf diese Weise die Vorgeschichte der Handlung eingeführt. Manni erzählt Lola von seinem Missgeschick im Off, während der Zuschauer die entsprechenden Bilder zeitgerafft in Schwarzweiß zu sehen bekommt. Analog wird Lolas Erklärung ihrer Verspätung filmisch umgesetzt. Neben den bereits erwähnten Schwarzweißsequenzen und der Videokameraoptik finden sich auf der Mise en scène Ebene weitere bildästhetische Varianten. Die Credit Sequence sowie die Treppenhauseinstellung in den Episoden sind im Zeichentrick realisiert. Dies unterstreicht die Surrealität, Verfremdung und Fragwürdigkeit von Wirklichkeit in Lola rennt. Während Manni sich die Urlaubsorte des Penners ausmalt, werden dabei statische touristische Postkartenmotive in rascher Abfolge eingeblendet, die das Gesagte assoziativ unterstreichen. Unbewegte Bilder werden auch verwendet bei einigen Nebenfiguren, um deren potentielles weiteres Schicksal blitzlichtartig darzustellen. In einer solchen „zusammenfassenden Montagesequenz ...werden größere Handlungszusammenhänge oder Vorgänge, die nur schwer in dramaturgisch aufbereitete Szenen gefasst werden können, filmisch gestaltet.“¹¹. Der Film ist im Normalstil realitätsnah ausgeleuchtet, die Ausleuchtung der Zwischensequenzen unterscheidet sich davon drastisch: sie sind in ein tiefes Rotlicht getaucht, die Beleuchtung ist im Low-Key-Stil düster und opak.

5. DIDAKTISCHE ANALYSE

5. 1. Warum Film im Unterricht?

Traditionell ist das Fernsehen und der Film bei Eltern und auch Pädagogen negativ konnotiert. Das Buch wird als Träger der „wahren Bildung“ des „Guten, Wahren und Schönen“ angesehen, Film und Fernsehen als stupide Trivialmedien abgetan. „Unkonzentriertheit, Lese- und Lernunlust, Neigung zu Aggressivität, Freizeitmentalität und anderes mehr [werden] auf den Medienkonsum von Kindern zurückgeführt.“¹² Es ist in der Tat so, dass Jugendliche einen Großteil ihrer Zeit mit Medienkonsum verbringen. Dieses Phänomen aus durchaus verständlichen Gründen zu verteufeln und demzufolge die modernen Medien aus dem Deutschunterricht zu verbannen, wäre jedoch genau der verkehrte Weg. Man würde die positiven Erscheinungsformen der audiovisuellen Medien vernachlässigen und gleichzeitig den häufig unreflektierten Medienkonsum der Jugendlichen nicht angemessen führen und begleiten. Vielmehr sollte „die Fachdidaktik Deutsch... diesen kulturellen Veränderungen, den diesbezüglichen Erfahrungen und dem Erleben von Kindern und Jugendlichen Rechnung tragen.“¹³ Deutsch als Leitfach ist der geeignete Rahmen für eine Beschäftigung mit Medien. Der Lehrplan Deutsch mit seinen durchaus ethisch-moralischen, anthropologisch-philosophischen Lernzielen bietet den Raum für die Vermittlung von Techniken und Wissen für einen eigenverantwortlichen, kritischen Umgang mit audiovisuellen Medien. Eine zentrale Rolle bei der Mediendidaktik gebührt dabei dem Film. Nicht nur ist der Film als ältestes der modernen Medien mit einer über hundert Jahre alten Geschichte der Ausgangspunkt der Entwicklung an dessen Ende unsere heutige Mediengesellschaft steht, der Film hat im 20. Jahrhundert zu weiten Teilen die Vorreiterrolle des Theaters übernommen. Überspitzt gesagt ist das Kino in seinen Höhepunkten die moralische Anstalt unserer Zeit, ein wichtiger Träger des Diskurses des Menschen über sich selbst. Es versteht sich von selbst, dass in einem ausschließlich von kommerziellen Gesichtspunkten und Einschaltquoten geprägten Filmmarkt eine auswählende Begleitung durch den Lehrer von allergrößter Notwendigkeit ist. Der kritiklose Konsum muss durch den Unterricht in ein bewusstes, nach Kriterien selektierendes und auf fundierte Fachkenntnisse basierendes Nutzen überführt werden. Als Lernziele kann man klar definieren: im kognitiven Bereich sollen technische Grundlagen und fachsprachliche Termini der Filmanalyse, die Geschichte des Films, wichtige Filme und tragende Regisseure vermittelt werden. Als affektives Lernziel sollte Kino als Ort und Träger eigenständiger Filmkultur den Schülern nahegebracht werden und sie zu einer Bereitschaft zu einer ästhetisch-formalen Auseinandersetzung mit Filmen bewegen. „Weil der Unterricht die SchülerInnen bei den Interessen abholt, denen sie in ihrer Freizeit nachgehen, ist in der Regel zu erwarten, dass sie sehr motiviert sein werden.“¹⁴ Ferner sollten die Schüler im pragmatischen Sinne die instrumentelle Fähigkeit erhalten, einen Film filmsprachlich analysieren zu können.

Die Deutschdidaktik fordert ein konzeptionelles Umdenken, weil der „Deutschunterricht in einer von vielen unterschiedlichen Medien geprägten Kultur nicht mehr allein „buchzentriert“ sein dürfe“¹⁵. Der Textbegriff muss erweitert, Filme als „audiovisuelle Texte“¹⁶ aufgefasst werden. Der Unterricht muss sich neuen medialen Formen öffnen, um „nicht zu einer Veranstaltung [zu] werden, auf die sich SchülerInnen quasi wie auf eine Reise in die Vergangenheit einlassen“¹⁷. . Es ergeben sich überdies Synergien zwischen dem traditionellen Literaturunterricht und einer Filmanalyse: „Zahlreiche Textkonstituenten, die aus der Sprach- und Literaturanalyse bekannt sind, sind auch Elemente der Filmanalyse: Story, Fabel, Thema, Dramaturgie, Figurenkonstellation, geschlossene und offene Formen sowie Erzählstrategien spielen sowohl hier wie dort eine wichtige Rolle.“¹⁸ Es könnte sich hier zum Beispiel die Möglichkeit ergeben, eigentlich für die Schüler trockenen Stoff, wie etwa Theorien des Dramenaufbaus, quasi durch die affektive Hintertür der Filmanalyse einzuführen oder zumindest aufzufrischen. Nichtsdestoweniger bleibt der gedruckte Text, das Buch, die Lesekompetenz, Basis und Ausgangspunkt einer medialen Erziehung, an deren Ende ein verantwortungsvoller Umgang mit Medien aller Art stehen soll.

5. 2. Warum Lola rennt im Unterricht?

Lola rennt ist Teil deutscher Gegenwartskultur. Durch die Nähe der Charaktere, des Settings und auch der Musik zur Lebenswelt der Schüler, bei gleichzeitiger Behandlung universal-menschlicher Probleme, eignet sich der Film besonders gut für eine Behandlung im Deutschunterricht. Als affektives Lernziel soll den Schülern eine Wertschätzung des zeitgenössischen deutschen Kinos als Träger einer eigenständigen Filmkultur nahegebracht werden, durchaus bewusst auch im Kontrast und Vergleich zur angelsächsisch dominierten, allgemeinen Filmlandschaft. Die Schüler und Schülerinnen werden ästhetisch und sprachlich in ihrem Alltag, ihrer Gegenwart abgeholt und scheinbar spielerisch durch den Film mit menschlichen Grundproblemen konfrontiert. Unter der Oberfläche einer zeitgenössischen, die Jugendlichen sicher motivierenden Videoclipästhetik transportiert Lola rennt Botschaften zeitloser Brisanz: Die Freiheit des Menschen, die Tragweite seiner Entscheidungen, sein dem Zufall Ausgeliefertsein und die Macht der Liebe sind Zentraltopoi der Literaturgeschichte. Empathie mit der gleichzeitig zeitgenössischen wie klassischen Heldin Lola als affektives Lernziel öffnet den Schülern die Tür zu diesen abstrakten Fragestellungen. Der Film ist ein hervorragendes Beispiel für modernes Kino unter erzählerischen, ästhetischen und filmtechnischen Gesichtspunkten. Die einfache Handlungsstruktur gibt Raum zur Analyse filmspezifischer Techniken; entsprechende Fachtermini können leicht am Beispiel eingeführt werden. Die Schüler lernen im Rahmen des kognitiven Lernziels „filmtechnische Grundlagen und Fachbegriffe “ Begriffe kennen wie Montage,(Parallelmontage, Erzählende Montage, Match Cut, Jump Cut ), Zeichentrick, Mise en scène, Beleuchtung (Low-Key, Normalstil, High-Key), Bildästhetik ( Videokamera, 35mm Kamera). Analog werden filmtechnische Erzählmittel eingeführt: deduktive / induktive Exposition, Pre-Credit Sequence, Credit Sequence, Establishing Scene. Zur Strukturierung von Filmen werden die kleineren Filmeinheiten Einstellung und Sequenz vorgestellt. Pragmatisch-instrumentell sollen die Schüler diese Begriffe am Beispiel anwenden können und Fertigkeiten entwickeln, um später selbstständig andere Filme analysieren zu können. Hierbei bieten sich auch Vergleiche mit anderen Gattungen, wie etwa dem aristotelischen Drama an. In seinem Spiel mit Realitäten, in der Unschärfe der Realität allgemein ist der Film auch eine Metapher auf die Medienrealität, die sich jeder Schüler durch selbstständige Konstruktion am heimischen Bildschirm, etwa durch Zapping, schafft. „Gerade Kinder und Jugendliche sind unglaublich geübt in der Auffassung der schnellen, zusammenhanglos wirkenden und doch ineinander verwobenen Bild- , Musik- und Spracheffekte. Scheinbar mühelos- aus der Perspektive des Erwachsenen gesehen - verbinden sie darüber hinaus aktuelle Medienerfahrungen mit bereits erworbenen.“¹⁹ So wie durch Zapping Wirklichkeiten konstruiert werden, so spielt auch der Film mit Wirklichkeit. Es besteht hier für den Lehrer die Möglichkeit, typisches Medienverhalten zu durchleuchten und den Schülern ein Bewusstsein für Medienkonsum zu vermitteln, so dass sie in der Lage sind, Medien und Medienkonsum auf der Metaebene zu hinterfragen. „ Kinder und Jugendliche dürfen die Konstruiertheit und Konstruierbarkeit von „Wirklichkeiten“, „Erfahrungs- und Medienwirklichkeiten“, nicht einfach nur wie selbstverständlich leben, diese Wirklichkeiten sollen für sie vielmehr erlebbar werden, ohne dass sie dabei auf den Genuss, den die Angebote der Medien ihnen bieten verzichten. Sie sollen den vielfältigen kommunikativen Qualitäten, mit denen die auditiven, audiovisuellen und multimedial-interaktiven Medien die Menschen emotional binden, mit Feinnervigkeit begegnen.“²⁰

5. 3. Arbeitsaufträge

Prinzipiell ist der Film für alle gymnasialen Altersstufen geeignet. In Abstufungen sind die Lernziele auch für alle Stufen geeignet. Ausgehend vom Abstraktionsniveau sind die hier dargestellten Überlegungen und Vorschläge jedoch für die gymnasiale Oberstufe oder sogar den Leistungskurs gedacht. Als Einstieg in die Thematik soll der Film in Gänze gezeigt werden. Nur so wirkt der Film als Kunstwerk auf die Schüler, wird ihre Motivation nicht durch vorhergehende Filmfledderung gebrochen. Nach dem subjektiven, individuellen, ästhetischen Erleben des Films als Kunstwerk, soll eine eingehende Analyse, jetzt in Ausschnitten, erfolgen.

Deskriptiv-analytische Arbeitsaufträge

- Im Lehrervortrag werden die filmischen Fachtermini Pre-Credit Sequence, Credit Sequence, Establishing Scene und deduktive/ induktive Exposition eingeführt. Nach Vorführen der Anfangssequenz bis zur ersten Episode nehmen die Schüler eine Strukturanalyse unter Verwendung der gerade eingeführten Begriffe vor (kognitiv/instrumentell-pragmatisch).

Mögliche Diskussionsansätze: Warum gibt es überhaupt Pre-Credit Sequences? Wie ist diese Pre-Credit Sequence aufgebaut (induktiv/deduktiv)? Welche Funktion hat die Establishing Scene ( Analogie zu traditioneller Exposition der Handlung?)?

- Einführung des Begriffs Montage. Die Schüler erstellen ein Storyboard zu einer einfachen, vorgegebenen oder selbst ausgedachten Handlung ( z. B. Peter hat seine Hausaufgaben vergessen, Tina kommt zu spät in die Schule, etc.). Davon ausgehend wird die Parallelmontagetechnik in den Episoden von Lola rennt vorgestellt. ( Wie geht Tykwer vor, wie erzeugt er Spannung, wie verändert sich die Montage zu Ende der Episoden?)²¹. Da Tykwer hier konventionell vorgeht, bietet sich etwa ein Vergleich mit dem Western High Noon an.

Vergleicht man jedoch zum Beispiel die Anfangssequenz von Lola rennt mit älteren Filmen wie High Noon, so erscheint der Film modern. Hervorgerufen wird dies hauptsächlich durch die schnelle Schnitttechnik. Welche Wirkung hat die höhere Schnittfrequenz? Inwieweit erlauben solche rasanten Montagen geistige Mitarbeit des Publikums?

- Die Schüler diskutieren in Kleingruppen (ca. 5-8 Schüler) konkret vorgegebene Themen und stellen ihre Ergebnisse direkt danach der Klasse in Form eines Kurzreferates vor. Fragestellungen sind: Gebt Charakterisierungen von Lola/Manni! Was ist an diesem Film anders als an anderen Filmen, was sind eurer Meinung nach die Gründe dafür? Auf der Metaebene bietet sich eine Diskussion um die Aufgabe und Funktion des Kinos in der Gesellschaft an. Schillers Aufsatz „Die Schaubühne als moralische Anstalt“, im Lehrplan für den Leistungskurs Deutsch vorgesehen, kann als Projektionsfläche und Diskussionsplattform fungieren. Handlungs- und produktionsorientierte Arbeitsaufträge

- Der Episodencharakter des Filmes ist von zentraler Bedeutung für den dramatischen Aufbau und auch für das Wirklichkeitskonzept von Lola rennt. Um dies den Schülern deutlich zu machen, bietet es sich an eine vierte Variante erstellen zu lassen. Hier können sie ihrer Phantasie freien Lauf lassen und durchleben doch gleichzeitig denselben Entscheidungsprozess wie Manni und Lola.

- Im Unterricht werden Filmkritiken aus verschiedenen Quellen gelesen (Bild- Zeitung, SZ, Sight and Sound, Cinema, Cahiers de Cinéma, etc.). Die Schüler erstellen eine eigene Filmkritik nach verschiedenen stilistischen Vorgaben.

- Im Rahmen des Kreativen Schreibens können die Schüler nun zu verschiedenen Themen, die der Film anspricht, Stellung nehmen. Vor allem in den Zwischensequenzen werden Topoi evident wie: Liebe, Zeit, Zufall, Hilfe, etc. Möglich wären zum Beispiel folgende Themen:

- Stellt euch vor, euer Partner fragt euch, warum ihr ihn liebt ? Warum ihn und nicht einen anderen? Zufall?
- Der wichtigste Faktor bei der Partnersuche ist der Zufall. Nimm Stellung zu dieser Aussage!
- Ein euch nahestehender Mensch bittet dich in verzweifelter Lage um Hilfe. Wo liegen die Grenzen deiner Hilfsbereitschaft (affektiv) ?

6. SCHLUSSBEMERKUNG

Nach eingehender Beschäftigung mit Lola rennt stellt sich heraus, dass dieser Film mehrfach konnotiert ist. Er ermöglicht sowohl eine Herangehensweise auf der trivialen Ebene als auch eine auf der intellektuellen Ebene. Lola rennt ist gute Unterhaltung, zeitloser philosophischer Diskurs, Abbild der zeitgenössischen Realität. Klassische filmische Elemente und moderne Videoclipästhetik kommen parallel vor. Literaturwissenschaftliche Kerndiskurse und Technomusik treten gemeinsam und logisch verknüpft auf. Er ist demzufolge auch für alle Jahrgangsstufen und Schularten geeignet. Ganz im Sinne einer autokonstruktivistischen Medienwirklichkeit möchte man dem Deutschunterricht mit einem schwedischen Möbelhaus zurufen: „Entdecke die Möglichkeiten!“

BIBLIOGRAPHIE

Barth, Susanne: Medien im Deutschunterricht. In: Praxis Deutsch 153. Januar 1999.

Gast, Wolfgang. Filmanalyse. In: Praxis Deutsch 140. November 1996.

Gast, Wolfgang: Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. In: Film und Literatur. Analysen, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Frankfurt am Main. Diesterweg. 1993.

Kamp, Werner / Manfred Rüsel: Vom Umgang mit Film. Berlin: Volk & Wissen 1997.

Tom Tykwer. In: Anything Runs. Interwiew mit Tom Tykwer. www.votivkino.at.

[...]

¹ Gast, Wolfgang: Filmanalyse. In: Praxis Deutsch 140. (1996). S. 17.

² Tom Tykwer. In: Anything Runs. Interwiew mit Tom Tykwer. www.votivkino.at

³ Tom Tykwer. In: Anything Runs. Interwiew mit Tom Tykwer. www.votivkino.at

⁴ Kamp, Werner / Manfred Rüsel: Vom Umgang mit Film. Berlin: Volk & Wissen 1997. S.112.

⁵ ebd.

⁶ ebd.

⁷ Gast, Wolfgang: Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. In: Film und Literatur. Analysen, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Frankfurt am Main. Diesterweg. 1993. S. 32.

⁸ Kamp, Werner / Manfred Rüsel: Vom Umgang mit Film. Berlin: Volk & Wissen 1997. S. 81.

⁹ Gast, Wolfgang: Grundbuch. Einführung in Begriffe und Methoden der Filmanalyse. In: Film und Literatur. Analysen, Materialien, Unterrichtsvorschläge. Frankfurt am Main. Diesterweg. 1993. S. 32.

¹⁰ ebd. S.42.

¹¹ Kamp, Werner / Manfred Rüsel: Vom Umgang mit Film. Berlin: Volk & Wissen 1997. S. 77.

¹² Barth, Susanne: Medien im Deutschunterricht. In: Praxis Deutsch 153. Januar 1999. S.11.

¹³ ebd. S. 13.

¹⁴ Barth, Susanne: Medien im Deutschunterricht. In: Praxis Deutsch 153. Januar 1999. S. 16.

¹⁵ ebd .S. 13.

¹⁶ Gast, Wolfgang. Filmanalyse. In: Praxis Deutsch 140. November 1996. S. 15.

¹⁷ Barth, Susanne: Medien im Deutschunterricht. In: Praxis Deutsch 153. Januar 1999. S 13.

¹⁸ Gast, Wolfgang. Filmanalyse. In: Praxis Deutsch 140. November 1996. S. 15.

¹⁹ Barth, Susanne: Medien im Deutschunterricht. In: Praxis Deutsch 153. Januar 1999. S 13.

²⁰ ebd. S. 16

²¹ Kamp, Werner / Manfred Rüsel: Vom Umgang mit Film. Berlin: Volk & Wissen 1997. S. 98.