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Neue Wilde und Expressionismus: ein Zeitvergleich

Hausarbeit 2002 22 Seiten

Kunst - Uebergreifende Betrachtungen

Leseprobe

Neue Wilde und Expressionismus: ein Zeitvergleich

Einleitung

„Wo immer der Bilderstreit ausbrach, waren in Wahrheit andere Bilder als nur die Werke und die Stile der Künstler gemeint: Bilder und Symbole für die Gesinnung, mit der man der Welt gegenübertrat.“1

Die Geschichte der Kunst ist auch immer wieder eine Geschichte von Skandalen. Die Menschen sind hin und her gerissen zwischen ihrer Liebe zur Harmonie und Ruhe und ihrem Begehren nach Sensation und Provokation. Die Kunst ist aber auch ein Spiegel der Zeit. Sie ist unabdingbar mit der Geschichte der Menschen verbunden, sowohl derer, die Künstler inspirieren als auch derer, die die Kunst hervorbringen. Man hat sich gewissermaßen so sehr daran gewöhnt, daß seinerzeit verpönte Künstler Kunstgeschichte zu schreiben pflegen, daß manche Zeitgenossen inzwischen kühl nach einem gut durchgeplanten Skandal trachten - vorzugsweise ihre Kunst betreffend. Man habe Verständnis für diese berechnende Geisteshaltung - das reiche Repertoire der Kunst läßt immer weniger Türen zur provokativer Exzentrik offen, zumal Toleranz in unserer Gesellschaft zum guten Ton gehört, nicht zu vergessen ein wohlgebildetes Kunstverständnis. Die Erwartungen und Anforderungen an zeitgenössische Künstler haben sich also nur formal verändert, abgesehen von der bequemen Schicht der konservativ eingestellten - jedoch kunstinteressierten - Bürger, die nie die schockierende Konfrontationen mit dem Neuen gesucht haben. Die wahren Kenner, heute und damals, wollen an den Nervenspitzen berührt werden, sie wollen den Geist ihrer Zeit in der Kunst ihrer Zeit spüren, um sich dort zu erkennen und zu reflektieren.

Zwei solche aufflammende Momente der Kunstgeschichte möchte ich in meiner Arbeit beschreiben. Etwa ein Jahrhundert liegt zwischen ihnen, den deutschen Expressionisten und den Neuen Wilden Malern, und dies ist nicht der erste Versuch, ein Vergleich anzustreben. Die zwei Maler, die ich ferner ausführlich vorstellen werde, sollen weniger stellvertretend für die jeweilige „Gruppe“ stehen, als vielmehr für die individuelle Persönlichkeit, in der Kunstrichtungen ihren Ursprung finden: Ernst Ludwig Kirchner und Rainer Fetting.

„Es ist ja immer so gewesen in Deutschland, daß es seine Künstler verkannte, schon Dürer erlebte das“ schreibt Ernst Ludwig Kirchner in einem Brief von 21.09.19352. Tatsächlich hat man mehrere Möglichkeiten, Parallelen zu ziehen: es sind deutsche Künstler, über die ich schreibe, und sie haben provoziert. Sie tragen „deutsche Zeit“ in sich, und die deutsche Geschichte in ihrer Kunst. Ihre malerische Sprache hat etwas wildes,und ihre Kunst istgegenständlich.War der Expressionismus der „Brücke“- Maler neu und provokativ, so ist er heute bekannt und anerkannt. Im übrigen ist auch die Neue Wilde Malerei inzwischen ein feststehender Begriff, und es werden hohe Preise für die Werke der Künstler verlangt, die ohne Skandale bezahlt werden.

Verwirrend wird es jedoch, wenn die Malerei der Neuen Wilden mit expressiver Farbwucht und sinnlicher Gegenständlichkeit zu vertraut anmutet. Vorwürfe der Kritiker, bloße Nachahmer zu sein und skeptische Blicke auf den sogenannten Rückschritt der Neuen Wilden Maler wirken zweideutig. Haben sie nun provoziert? Haben sie den Nerv der Zeit getroffen? Die empfindliche Reaktion auf den vermeintlichen Rückschritt scheint bezeichnend - nicht alle beschäftigen sich gern mit der Vergangenheit. Dennoch soll nicht übergangen werden, daß die Neuen Wilden MalerihreLebenserfahrung undihrSelbstdarstellungsbedürfnis an die Leinwand bannen, und es die komplexe Individualität eines jeden dieser Künstler ist, die entscheidend ist. Somit ist es wichtig, zwischen den vielen Parallelen die Unterschiede heraus zu arbeiten, die ihren Tribut der jeweiligen Zeit zollen.

Eine wichtige Verbindung zwischen den unterschiedlichen Zeiten zugehörigen Künstlern ist ihre spezifische Beziehung zu Berlin. Deshalb ist ein wichtiger Aspekt meiner Arbeit dieser Stadt gewidmet, die die Kunst ihrer Wahlkinder in sich aufzusaugen vermag, sich mit ihr zu vermischen und ihr noch lange nach zu klingen. „Der wirkliche Künstler ist unabdingbar ein religiöser Künstler, das bedeutet, einer, der im Endlichen das Unendliche sucht.“3Trotz unterschiedlichen Weltanschauungen, spezifischer Stile und allen anderen Unterschieden steht für mich jedoch eines fest: diese Künstler sind wirklich.

1. Berlin

„Es gibt heute in Deutschland keine andere Stadt, die so viele begabte Maler hervorgebracht oder angezogen hätte wie Berlin.“4

Die Großstadt an sich ist eine Quelle der Inspiration. Die gewaltige Ballung an Menschen, Kulturen und Schicksalen, gepaart mit wachsender Zentrierung von allem Gewichtigen - sei es Kultur, Politik oder Wirtschaft - ist großartig und jeder Metropole auf ihre Weise eigen. Was macht denn nun Berlin zu dem, was es ist: einer intensiven Inspirationsquelle über Jahre hinweg? „Während andere Städte sich langsam in ein mythisches Bild eingegraben haben, ist die Berliner Geschichte geprägt vom schroffen Wechsel ihrer Mythen und Identitätsangebote.“ schreibt Eberhard Knödler-Bunte in „Mythos Berlin“ 19935. Und tatsächlich läßt sich mit der bewegten Geschichte dieser Stadt die Frage nach ihrer Besonderheit weitgehend beantworten, wenn auch nicht vollständig erklären. Aber wer wünscht sich schon einen vollständig erklärten Mythos? Um aufzuzeigen, wie sehr sich diese kulturell ständig präsente Stadt in den Köpfen ihrer Bewohner vergegenwärtigen kann und ihre Kunst beeinflussen, aber auch wie sie ihre Identitätsbildung und das eigene Selbstverständnis bereits seit langem über das kulturelle Erleben ihrer selbst bezieht, werde ich in diesem Abschnitt meiner Arbeit detaillierter auf Berlins Geschichte eingehen. Das Verständnis und die Einfühlung, die ich mir davon verspreche, sollen Berlin „die Stadt im Spiegel der Kunst als Kunstwerk ihrer selbst.“6erfahrbar machen. Ferner gehe ich auf Ihre Wirkung auf die Kunst der Maler ein, die ich im Folgenden in meiner Arbeit ausführlich vorstellen werde, um Parallelen ziehen zu können.

1.1 Die Stadt

Berlin ist für europäische Verhältnisse recht jung, seine Ursprünge liegen am Ende de 12. Jahrhunderts. Die Stadt entwickelte sich aus zwei Kaufmannssiedlungen, Berlin und Cölln, zu beiden Seiten der Spree im heutigen Bezirk Mitte. Die ersten überlieferten urkundlichen Erwähnungen stammen aus den Jahren 1237 (Cölln) und 1244 (Berlin). Die beiden Städte, günstig am Spreeübergang und Schnittpunkt mittelalterlicher Handelsstraßen gelegen, nehmen früh einen raschen Aufschwung und bilden 1307 eine Union. Vierhundert Jahre lang entwickeln sie sich in enger Abstimmung parallel, bevor sie sich 1709 auf Befehl des preußischen Königs Friedrich I. (1688-1713) unter Einschluß von drei neuen Vorstädten zur Residenzstadt Berlin mit insgesamt 57.000 Einwohnern vereinigen. Unter der Regentschaft Friedrichs II. (1740-1786) wird Preußen militärisch zu einer europäischen Großmacht. Parallel mit dem Einfluß des Landes wächst die Bedeutung seiner Hauptstadt. Berlin entwickelt sich zu einem Zentrum der Aufklärung in Deutschland. Die Repräsentationsbauten, die in dieser Zeit entstehen, bestimmen noch heute die Mitte der Stadt: die Staatsoper Unter den Linden, Alte Bibliothek, Prinz-Heinrich-Palais (heute Humboldt-Universität), die St.-Hedwigs- Kathedrale.

Mit der Gründung des Deutschen Reiches in Versailles 1871 wird der preußische König Wilhelm I. Kaiser von Deutschland, der preußische Ministerpräsident Otto von Bismarck Reichskanzler und Berlin die Hauptstadt Deutschlands. Dieser Bedeutungsgewinn verstärkt zusätzlich das Wachstum der Stadt. Gleichzeitig geben Wissenschaftler wie Rudolf Virchow, Robert Koch und Emil von Behring, Theodor Mommsen oder Max Planck den Berliner Universitäten und der 1911 gegründeten Kaiser-Wilhelm-Gesellschaft zur Förderung der Wissenschaften internationale Bedeutung. Schriftsteller wie Theodor Fontane oder Gerhart Hauptmann machen den Ruf Berlins auch literarisch über seine Grenzen hinaus bekannt. „Berlin ist eine in wenigen Jahrzehnten zwischen 1870 und 1920 gewachsene Metropole, die weder auf eine jahrhundertelange Mittelpunktsfunktion noch eine kontinuirlich gewachsene witschaftlich-kulturelle Führungsrolle verweisen kann“7- Berlin wächst indes sprunghaft von 420 000 Einwohnern im Jahr 1850 auf über zwei Millionen im Jahr 1910. Innerhalb eines halben Jahrhunderts verwandelt sich die deutsche Hauptstadt zu einer Weltstadt Europas, die mit London, Paris und Wien konkurriert. Die Gründung der "Berliner Secession" 1898 durch Max Liebermann und Walter Leistikow zieht Maler wie Lovis Corinth und Max Slevogt in die Stadt. Max Pechstein, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Franz Marc, Paul Klee und Wassily Kandinsky prägen die neue Avantgarde der Malerei in Europa. Bereits um 1900 befindet sich Berlin auf dem Weg, eines der Hauptumschlagplätze für Kulturgüter aller Art in Europa zu werden, da sich in der Stadt immer mehr wichtige künstlerische Strömungen der internationalen Szene versammeln. Durch den Ersten Weltkrieg wird diese Entwicklung jäh unterbrochen, flammt aber in der Verdrängungssucht und Lebenslust kriegsschokierter Menschen wieder auf, wenn auch auf eine veränderte Art und Weise. Die magische Anziehungskraft, die die Stadt auf viele Zeitgenossen ausübt, geht nicht zuletzt auf die entsprechend weit entwickelte Medieninfrastruktur mit zahlreichen Zeitungen, Verlagen und aber auch die nach dem Ersten Weltkrieg etablierten Filmindustrie zurück.8

Die größte Industriestadt des Kontinents ist auch die größte Zeitungsstadt Deutschlands (149 Tageszeitungen erscheinen hier) sowie ein geistiges und kulturelles Zentrum von Weltgeltung. Berühmte Architekten wie Walter Gropius, Bruno Taut, Emil Fahrenkamp, Hans Poelzig und Martin Wagner bauen in der Stadt. 1923 erlebt der Rundfunk in Berlin seine deutsche, 1931 das Fernsehen seine Weltpremiere. Die gemächliche Abgeschiedenheit des provinziellen „preußischen Königreichs“ ist weitgehend mit dem Einzug der Großindustrie abgelöst, marktführende Großunternehmen wie Borsig und Schwarzkopf machen Berlin zu einem Zentrum des Eisenbahn- und Lokomotivbaus. Diesen Aufschwung der Stadt zur Metropole begleitet eine Polarisierung von Reichtum und Armut: die wirtschaftliche Macht produziert Konflikte und gesellschaftliche Spannungen. Berlin entwickelt sich zur größten Mietskasernenstadt Europas9und läßt neben den prachtvollen Villen der Reichen ein katastrophales Elend der armen Vierteln entstehen. Käthe Kollwitz und Heinrich Zille dokumentieren das soziale Elend in ihren Werken. Neue Bahnhöfe, moderne große Kaufhäuser, elektrische Straßenbeleuchtung, luxuriöse Hotels, Opernhäuser und Theater sichern das mondäne Vergnügen, und die "Goldenen Zwanziger" sind heute noch eine Legende. Der Alltag der einfachen Menschen in den Mietskasernen ist jedoch vielmehr von Inflation und Wirtschaftskrise geprägt, und die soziale Verarmung zeigt sich schon bald in der politischen Radikalisierung auf verhängnisvolle Weise. Am 1. September 1939 beginnt das von Adolf Hitler geführte nationalsozialistische Deutschland von Berlin aus den Zweiten Weltkrieg.

Am 8. Mai 1945 endet er hier mit der bedingungslosen Kapitulation im Hauptquartier der sowjetischen Besatzungstruppen in Berlin-Karlshorst. Der Krieg trifft Berlin sehr schwer. Über 600.000 Wohnungen sind völlig zerstört, von 4,3 Mio. Menschen (1939) leben nur noch 2,8 Mio. in der Ruinenstadt.

Deutschland wird von den Siegermächten USA, Sowjetunion, Großbritannien und Frankreich besetzt. Berlin erhält einen besonderen Status und wird von allen vier Mächten gemeinsam und einheitlich verwaltet. Die Zusammenarbeit wird jedoch immer mehr durch den weltweiten "Kalten Krieg" zwischen Ost und West um Gebietsansprüche und Einflußsphären erschwert. In den 50er Jahren suchen viele Bürger der DDR eine Befreiung vom politischen und wirtschaftlichen Druck durch die Flucht in den Westen. Die meisten kommen über Berlin, wo die Grenze zwischen Ost und West immer noch einigermaßen frei passierbar ist.

Als geistig - kulturelle Zentren tragen beide Teile der Stadt maßgeblich zur politischen Entwicklung ihres jeweiligen Gesellschaftssystems bei: von West-Berlin geht die Studentenrevolte der 60er Jahre, die Hausbesetzerbewegung der 70er Jahre und die Alternativbewegung der 80er aus, die ganz Westdeutschland prägen. In Ost-Berlin kristallisiert sich schon frühzeitig die Opposition (Arbeiteraufstand 17.6.1953) gegen das SED-Regime, die schließlich zum Wegbereiter der Wende in der DDR wird.

Am 9. November 1989 gibt die DDR-Regierung dem steigenden Druck der Bevölkerung nach, die Mauer wird völlig unerwartet geöffnet, und am 3. Oktober 1990 wird mit einem Staatsakt in Berlin die Vereinigung Deutschlands vollzogen.

1.2 Die Kunst

„Berlin ist Ansichtssache. Ein Thema mit unzähligen Variationen. Was diese Stadt auszeichnet, ist ihre Kommentarbedürftigkeit.“10

Von der Großstadt angezogen und zugleich abgestoßen, finden sich zu jeder Zeit viele Künstler, Literaten und Musiker, die Berlin zu ihrer Inspirationsquelle erheben. Der kontrastreiche Schmelztiegel verschiedener Kulturen und Gesellschaftsschichten ist nervenaufreibend und inspirierend zugleich, erlaubt er doch bei einer sensiblen Reaktionsfähigkeit seine Dynamik zwischen der Romantisierung der großstädtischen Melancholie und der Gefahr der menschlichen Vereinsamung und Entfremdung zu begreifen. Die Übersiedlung nach Berlin geschieht bei unterschiedlichen Künstlern aus verschiedenen Gründen.

Die Hoffnung, mehr Aufgeschlossenheit ihren Werken gegenüber zu erfahren, leichter Sammler und Kontakte zum Ausland zu finden zogen zwischen 1909 und 1911 die „Brücke“ - Maler in die Hauptstadt. Von gesellschaftlichen Spannungen durchdrungen, - “Härter als irgendwo prallten die sozialen Widersprüche aufeinander“11- wächst um 1900 unaufhaltsam die Kluft zwischen dem steigenden Luxus der kleinen Oberschicht und dem Elend der Arbeiter und der breiten Massen. Und obwohl das erzreaktionäre Herrschaftssystem mit allen Mitteln gegen das Aufstreben nach Freiheit und Selbstbestimmung vorgeht, verstärkt sich die oppositionelle Haltung und spiegelt sich im kulturellen Leben. Dramen von Wedekind, Maxim Gorkij und Gerhardt Hauptmann werden aufgeführt. Max Reinhardt als Intendant der Kammerspiele gewinnt Edward Munch für Bühnenbilder und Ausschmückung des Theaters mit einem Wandfries, dessen Ausstellung seinerzeit in Berlin vorzeitig mit einem Skandal beendet wurde. Impressionistische Tendenzen finden ihren Platz in Werken von Malern wie Max Liebermann und Lovis Corinth, und auch expressionistische Bestrebungen der „Brücke“ werden von dem Kulturfluß der Stadt aufgefangen und vorwärts getragen. Unheimlich und undurchschaubar, wird die Stadt von den Expressionisten erstmalig gewissermaßen mystifiziert. Ihr Interesse gilt den Außenseitern der Gesellschaft, Huren, Bettlern, Krüppel und Irren, Artisten und Tänzerinnen. Die von der Stadt Zermalmten und die mutigen Lebenskämpfer, apatisch in ihrer Entwürdigung gebannte Gefangene und die doppelzüngigen Beifallklatschenden erscheinen als Personen auf den Bildnissen und als unsichtbare Geister in den verzerrten Stadtansichten der Maler. Gerade in Berlin rückt die Darstellung des Menschlichen in den thematischen Vordergrund der Expressionisten.

Das Beklemmende des Großstadtlebens, gesetzt im Kontrast zu einer überhitzten Erotik zieht vor allem Ernst Ludwig Kirchner in seinen Bann. Die Maler reagieren unterschiedlich auf den Dualismus von Totem und Lebendigem, den sie in Berlin entdecken: während Karl Schmidt-Rottluff versucht seine Empfindungen mehr in die psychologisierenden Bildnisse hineinzulegen, zeigen Erich Heckel und Ernst Ludwig Kirchner die baumlosen Straßen, in denen desillusionierte Menschen ausgemergelt und verwirrt umherirren. Die konkrete Individualität der Abgebildeten wird bewußt vermieden und durch anonyme Titel bestärkt. Auf diese Weise kann das Werk sinnbildlich für das psychologische Erscheinen des Dargestellten verstanden werden, der Betrachter konzentriert sich mehr auf die Stimmung und weniger auf die Einzelheiten. Daneben sind die Naturdarstellungen als Ventil und Kontrast, ein notwendiger Ausgleich für die Maler, die sich in einem Existenzkampf befinden, wichtig.

Ein halbes Jahrhundert später prägt Berlin wieder auffallend intensiv eine Künstlergruppierung. Zwar nicht aus eigener Initiative, sondern vielmehr durch die Kritiker zu einer „Gruppe“ zusammengefaßt, malen „Neue Wilde“ Berlin in Berlin. „Gemalt hätte ich überall. Aber diese Stadt war so kaputt, so ungesund - ich fühlte mich dort wohl, weil ich Elternhaus und Schule und auch mich selbst als ebenso kaputt empfand.“12erklärt Rainer Fetting, ein Maler der „Neuen Wilden“. Er selbst glaubt, es sei kein Zufall, daß die Maler der „Brücke“, die er sehr schätzt, sich auch für Berlin entschieden - es sei unumgänglich: die Malerei entstehe immer in Metropolen.

Obgleich viele der Berliner Neuen Wilden Berlin bereits verlassen haben - manche gingen nach New York, Bernd Zimmer zum Beispiel entschied sich für Rom - bildet diese Stadt dennoch einen wichtigen Hintergrund für die Thematik ihrer Malerei. Ohne Zweifel, gab es die „neue wilde“ Malerei auch in anderen Städten, ja sogar in anderen Ländern, zum Beispiel Italien, aber das soll in dieser Arbeit nicht behandelt werden. „Die Isoliertheit dieser Stadt, die Gegnerschaft gegen alle Modernitätsortodoxie und der Individualismus eines Hödicke, eines Lüpertz und eines Kobeling als Lehrer sind die Gründe für das besondere Lokalkolorit, das die Arbeiten der Berliner Maler grundsätzlich unterscheidet von einem vorausgesetzten Internationalismus einer Weltkunst“13schreibt Heinrich Klotz 1984 sehr treffend: das besondere Lokalkolorit zeichnet die Maler aus, die sich der Stadt öffnen.

Die einzigartigen Berliner Häuser, abgebrannte Häuser, sauber halbierte Häuser, kopfsteingepflasterte Innenhöfe und zerschossene Häuserfronten neben ordentlich restaurierten Bauten, von melancholisch anmutenden Straßen der einstigen Pulszentren umringt, spiegeln nun einen anderen Dualismus, der aus einem weiterführenden geschichtlichen Hintergrund entstanden ist. Doch die Zerrissenheit, die tiefgründige Verschwiegenheit der Zeichen der Zeit, in steinernen Zeugen gebannt, erzeugt die nervöse Berliner Stimmung aufs Neue: die Inspiration der Stadt lebt in ihrem Leid und ihrer Lebenslust wie ehe und je.

„Berlin - schrille Mutter, erlaubst deinen Kindern, was ihnen gefällt. Lebst in Extremen, kennst keine Grenzen und atmest diese einzigartige Luft, in der aus Kultur Kult wird.“14schwärmt ein deutscher weltbekannter Modedesigner wieder fast fünfzig Jahre später.

Berlin entbehrt seine Faszination zu keiner Zeit und bedankt sich bei seinen Künstlern: mit Ruhm.

2. Die Brücke

Die Maler der „Brücke“ kämpften um eine Erneuerung der Kunst, wie sie damals für Deutschland ungewöhnlich und sonderlich erschien. Erstmalig versuchten die Künstler die Distanz zum Volk zu durchbrechen, indem sie unermüdlich nach Kontakten suchten, sowohl mit schaffenden Mitstreitern als auch mit unterstützendem Publikum. Jährliche Wanderausstellungen, Ausstellungen in Fabrik- oder Warenhausraümen15 und regelmäßig erscheinende Graphikmappen beweisen den Schaffensdrang und den Versuch, aus der gewöhnten Künstlerrolle dieser Zeit auszubrechen: der eines gesellschaftlichen Außenseiters. Das Aufzeigen der Schattenseiten des Kapitalismus, der unübersehbare Pazifismus und die moderne Formensprache, die ihre Kunst weitgehend beherrschen, machen es ihnen in ihrer Zeit nicht gerade einfach. Unvorstellbar für die heutigen Künstler, mußten die Maler der "Brücke" ihre provokative Modernität mit weitaus schlimmeren Folgen bezahlen, als der Mißgunst von Galerien: 1936 von der nationalsozialistischen Regierung als entartet erklärt, aus den Museen verbannt, mußten sie die Verbrennung ihrer eigenen Werke miterleben. Infolge der Malverbote lebten sie in Furcht: beim Einkauf der Farben und Ausüben ihrer Berufung verfolgte sie die Angst, entdeckt zu werden.

Zuvor aber mußten sie den Kampf gegen den gängigen, anerkannten und festgefahrenen Akademismus austragen. Der Kampf gegen die erstarrten Konventionen wurde in der Zeit um 1900 nicht nur in der Malerei spürbar. Die Eroberung neuer Themen und Ausdrucksformen findet in der Bühnenkunst, der Malerei und in der Literatur gleichermaßen statt. Unter anderen sind Henrik Ibsen, Maxim Gorki, und Anton Tschechow diejenigen, deren Werke das Theaterpublikum auf eine besondere Weise erreichen. Sie wirken sich auch einflußreich auf die sensible Erlebniswelt der Künstler aus. Mit Hilfe privater Galerien finden zudem die Bilder von Van Gogh und Gaugin bereits 1905 nach Deutschland. Der Weg der Befreiung gegen die engstirnige akademische Dogmatik wird auch durch Künstler wie Max Liebermann und Eduard Munch inspiriert und geebnet. Die Freilichtmalerei wird von deutschen Künstlern zunehmend begeistert von den französischen Impressionisten übernommen.

1905 schließlich entsteht die Vereinigung, die das Rebellentum ihrer Jugend und die Einflüsse der sie umgebenden Zeit komprimiert auf die Leinwand bringen will. Vier Dresdener Architekturstudenten brechen ihr Studium ab und beschließen, fortan als freiberufliche Maler die Tabus des stagnierten Kunstlebens zu durchbrechen. Karl Schmidt-Rottluff erfindet den Namen „Die Brücke“ - „das sei ein vielschichtiges Wort, würde kein Programm bedeuten, aber gewissermaßen von einem Ufer zum anderen führen“, erinnert sich Erich Heckel16. Das frühe Werben um Passivmitglieder versammelt im Laufe der Zeit 68 Freunde und Sachkenner um die Gruppe. Sie alle stammen ausschließlich aus dem Bürgertum. Für einen Beitrag von 12 (später 25) DM erhalten die Passivmitglieder fortan eine Jahresmappe mit Graphiken und einem Bericht über die Aktivitäten des Vorjahres. Umgekehrt werden die Künstler unterstützt, indem die Passivmitglieder Werbeaktionen der Maler subventionieren und, je nach beruflicher Stellung, den Kontakt mit der Öffentlichkeit herstellen und forcieren.

Um ihre Auflehnung gegen das Herkömmliche zu demonstrieren, geben sie sich betont unbürgerlich und versuchen entschlossen aus den Konventionen des Wohlstandsbürgertums auszubrechen. Sie richten sich ein gemeinsames Atelier ein, das sich schicksalsweisend in der Berliner Straße 60 in Dresden-Friedrichsstadt befindet und machen sich enthusiastisch daran, die Grenzen ihres Könnens als Autodidakten möglichst schnell und weit in Richtung der Professionalität zu verschieben. Vor allem das Aktstudium wird gemeinsam verbissen betrieben: die unbefangene Natürlichkeit soll im viertelstündigen Stellungswechsel gefunden und eingeübt werden.

Ihren Drang nach dem Ursprünglichem und Elementaren stillen sie ferner in häufigen Ausflügen in die Natur. Die gültigen Gesetze der Kunst, wie Proportionen oder Perspektive, werden bewußt negiert: „Provokativ wie ein revolutionärer Aufruf soll die Aussage sein, bei der die Gesinnung höher als das formale Können gewertet wurden“.17Die Künstler stellen sich bewußt keine Regeln und lehnen ein definiertes Programm konsequent ab.

Aus der Anfangszeit der „Brücke“ sind indes wenig Werke erhalten geblieben: die schöpferische Absicht fand noch nicht den Einklang mit den Ergebnissen, die noch zu sehr vom impulsiven Experimentieren beherrscht wurden. „Heckel übermalte nicht wenige seiner Bilder, und Schmidt-Rottluff vernichtete das meiste aus dieser Phase“,18Kirchner korrigierte viele Bilder aus dieser Zeit später und datierte einige seiner späteren Werke sogar vor.

Das Ausleben des Revolutionären bleibt aber nur im Bereich des Ästhetischen. Aufgeschlossen in ihren Einstellungen, agieren die Künstler weitgehend politisch inaktiv (von späteren politischen Aktivitäten von Emil Nolde wird an dieser Stelle abgesehen, zumal sie in ihrer Gesinnung auch nicht die Liberalität vertraten, von der hier die Rede ist). Obgleich die Künstlergruppe sich bewußt unter das „einfache Volk“ mischte, fand die Thematik des Proletariats nichtdenWeg in Ihre Kunst. Vielmehr behielten sie die Themen ihrer impressionistischen Vorbilder bei. Mag sein das die unermüdliche Suche nach ungehemmter Natürlichkeit und einer lebendigen, schrillen Farbästhetik gerade die Reaktion auf das sie umgebende Elend und den steigenden Militarismus ausdrückt. Auf diese Weise kann man auch die verzerrten Formen und die Aggressivität der Farbe verstehen: nicht die harmonische Schönheit spricht aus ihnen, sondern der grelle Aufruf: „Sieh her!“. Sieht man einmal genauer hin, ist die Möglichkeit eines Vergleiches bzw. der Reflexion der Gegenwart in greifbarer Nähe. Ihre weiteren Anregungen holen sich die Künstler aus verschiedensten Epochen und Bereichen. Symbolismus und Jugendstil werden gleichsam mit den Werken aus dem Völkerkundemuseum studiert und in das künstlerische Schaffen mit einbezogen - in die Malerei, die vielseitig betriebene und eingesetzte Graphik sowie in die Holzbildhauerei. Felix Valloton, Charles Baudelaire und Arthur Rimbaud, August Strindberg und Fjodor Dostojewski beeinflussen und lenken gewissermaßen mit ihren Werken und Ideen im Geiste der Zeit die Phantasie und das Bewußtsein der jungen Künstler. Auch der Kubismus gibt mit der typischen Verblockung von Raum und Form Anregung, vor allem für Heckel und Schmidt-Rottluff.19Besonders bemerkenswert ist aber der Einfluß von Van Gogh und Gaugin. Die expressive Farbsymbolik und die dynamische Pinselführung von Van Gogh und die dekorative Flächigkeit der rhythmischen, linearen Formen von Gaugin sind in der Kunst der „Brücke“ deutlich sichtbar. Aber auch die sensiblen und hintergründigen Motive von Munch geben den Malern Anstöße zu eigenen Interpretationen. Vergeblich um seine Person als Mitglied der Vereinigung und um seine Teilnahme an Ausstellungen bemüht, nähren sich die Künstler der „Brücke“ Munchs Thematik von einer sinnlichen, erotischen Seite an: „Sie rangen viel weniger um die Beziehung alles Dinglichen zum Jenseits, als daß sie ihre Gefühlsreaktion auf das Sichtbare übertrugen.“20

Natürlich stellt sich schon seit Beginn der gemeinsamen Arbeit der „Brücke“-Künstler die Frage nach den Parallelen zu den französischen „Fauves“, die eine ähnliche Farbpalette und Ausdruckssuche in ihrer Kunst gebrauchen. Die an die umgebende Wirklichkeit gebundenen Motive sind auch bei ihnen zu finden. Beide verwerfen die überlieferten Theorien und vertrauen ganz auf ihre Intuition. Sie versuchen, emotionale Momente mit Hilfe der vereinfachten Formensprache und der spezifischen Farbigkeit auf das Wesentliche zu reduzieren. Auch die Vorbilder Van Gogh und Gaugin sind identisch. Der wesentliche Unterschied jedoch liegt in der geistigen Gesinnung. Die „Fauves“ suchen in ihrer ausdrucksstarken Farbauswahl immer noch nach durchdachter, komponierter Harmonie: „Ich träume von einer Kunst des Gleichgewichts, der Reinheit und der Ruhe, ohne jede Problematik“ erklärt Henri Matisse in seinem Beitrag für „La Grande Revue“, der 1908 veröffentlicht wurde.21Die Notwendigkeit des Einklangs ist jedoch nie Thema bei den Malern der „Brücke“, die ihre Leidenschaft und Ekstase nicht mit dem diesem in Einklang sehen wollen.

Mit der gleichen Gesinnung entwickelt sich nach und nach, verstärkt durch das häufige gemeinsame Arbeiten, der kollektive Stil der „Brücke“, der besonders dominant um 1910 in Erscheinung tritt. Die gleichen Modelle, die gleiche Thematik, das gemeinsame Besprechen der Ergebnisse wirken nachhaltig auf die Künstler. Bei allen Malern entwickelt sich aus der Neigung zu Flächenhaftigkeit in der Darstellung die Tendenz das Räumliche aus der Farbe heraus zu erschaffen. Konturen potenzieren die Farbkontraste in ihrer rhythmisierten Abtrennung und betonen zugleich die Gliederung. Durch ein Abstufen der Farben nach ihren Helligkeitswerten gelingt es, die Raumtiefe und einen bestimmten Grad an Körperlichkeit in die Bilder hinein zu bringen. Der Drang zu spontanen Niederschriften des Erlebten, der die eigenwillige Pinselführung, die sinnlichen, leuchtenden Farben und den temperamentvollen Rhythmus der kraftvollen Formen bestimmt, stellt sich jedoch nie über die realistische Darstellung. Das Verwandeln der Objekte in teilweise deformierte, ausdrucksstarke Formen mittels äußerster Leuchtkraft der Farbe, starrer Konturen und dicker Striche dominiert nicht über das Anliegen, den realistischen Kern der emotionalen Aussage offen zu legen.

1912 kristallisieren sich immer mehr Unterschiede in der malerischen Gestaltung heraus, und der Drang nach Eigenständigkeit und Selbstbehauptung ergreift die Mitglieder der Vereinigung. Damit wird die Freundschaft der Maler auf die Probe gestellt. Max Pechstein wird 1912 aus der Vereinigung ausgeschlossen, weil er ohne die Zustimmung der Gruppe in einer Ausstellung der Sezession mitwirkt. Er wird als Verräter betrachtet. Die Auseinandersetzungen häufen sich, 1913 wird schließlich die Auflösung der Gruppe beschlossen.

Nach der Rückkehr aus dem Krieg, aufgewühlt oder zerbrochen, bleiben die Künstler dennoch „Expressionisten“, jeder auf seine Art. Ein Ende des „Brücke“- Stils hat noch lange nicht stattgefunden.

3. Ernst Ludwig Kirchner

Es ist unbestritten, daß Ernst Ludwig Kirchner, dessen Straßenbilder die Entwicklung des deutschen Expressionismus wesentlich beeinflußt haben, der führende Kopf der Künstlergemeinschaft war.

Ernst Ludwig Kirchner ist am 6. Mai in Aschaffenburg als Sohn eines Ingenieurs der Papierindustrie geboren. Dort und in Frankfurt am Main, später in Perlen bei Luzern verbringt er seine Kindheitsjahre. Volksschule und Realgymnasium beendet er in Chemnitz. Nach dem Abitur unternimmt Kirchner eine Reise nach Nürnberg, wo er erstmals Holzschnitte der Spätgotik und Dürers Graphiken für sich entdeckt. Bereits dort wird ihm seine starke Neigung zur Kunst bewußt.1901 beginnt Kirchner an der Technischen Hochschule in Dresden auf Wunsch seiner Eltern ein Architekturstudium. Dort lernt er auch Fritz Bleyl kennen, mit dem er seine erste Malversuche unternimmt. Für die Dauer des Wintersemesters 1903/1904 ist Kirchner an der Technischen Hochschule in München, wo er im „Lehr- und Versuchsatelier für Angewandte und Freie Kunst“ unter der Leitung von Wilhelm Debschitz und Hermann Obrist arbeitet. 1904 setzt Kirchner sein Architekturstudium fort und befreundet sich mit Erich Heckel. Im Sommer betreibt er Natur- und Modellstudien mit Bleyl, 1905 lernt er Karl Schmidt aus Rottluff kennen. Kirchner besteht sein Examen als Diplom-Ingenieur im selben Jahr und gründet mit Bleyl, Heckel und Schmidt-Rottluff die Künstlergemeinschaft „Brücke“.

Entscheidend für die Werke Kirchners ist immer die Wirklichkeit, die ihm sowohl die nötige Antriebskraft verleiht als auch Motive schenkt. „Es ist etwas geheimes, was hinter den Menschen und Dingen und hinter Rahmen und Farben liegt, und es verbindet sich mit dem Leben“ schreibt er im Katalogtext zu seiner Ausstellung in Frankfurt am Main 1920.22Dabei bezieht er sich nicht auf das Unbewußte, welches das Geheimnis verbirgt, sondern meint eine verschlüsselte Realität. Der Alltag beherrscht seine künstlerische Botschaft: „Ich bin zu stark für das müde Hintraümen. Mich ekelt die Ewigkeit...“23distanziert sich Kirchner von den modernen Transzendenztheorien, wie sie in den Werken von Munch ihren Ausdruck finden. „Ich muß gestehen, daß ich ketzerisch genug bin, auf den Inhalt und Gegenstand sehr großen Wert zu legen“ schreibt er ferner 1927.24

Eigensinnig und skeptisch, ist Kirchners Verhältnis zu seiner Umwelt stets von Zweifeln und Spannungen überschattet. Das Alleinsein, ohne Bindung und Einordnung, betrachtet er als eine Notwendigkeit für sein künstlerisches Schaffen: „Meine Arbeit kommt aus der Sehnsucht nach Einsamkeit“ schreibt er 1920.25Mißtrauisch bezichtigt er immer wieder die ihn umgebenden Künstler des Plagiats, sogar - oder gerade? - den „Brücke“- Kollegen macht er diesen Vorwurf, allerdings erst nach ihrem Zerwürfnis 1913. Stetig bestreitet Kirchner auch jegliche Einflüsse seiner Zeitgenossen, die sich in seiner Kunst deutlich niederschlagen. Offen beeindruckt zeigt er sich nur von traditionellen Künstlern, wie zum Beispiel Dürer. Der verantwortungsbewußte Umgang mit der Natur, die in vielen Studien erschlossen wird und eine bewußte Disziplinierung des Arbeitens verbindet Kirchner mit den klassischen Künstlern. Kirchner studiert eifrig das Entstehen der Bewegung im Bild. Die Zeichnungen von Rembrandt, die er in Museen findet, erweisen sich als hilfreich. In einer ausgiebigen Analyse der klassischen Vorbilder sucht Kirchner seine schnelle Formensprache in eigenen Zeichnungen zu entwickeln, die er häufig und nach Möglichkeit überall herstellt. Hunderte von Skizzen entstehen, als Kirchner von München nach Dresden zurückkehrt. Straßenszenen, Cafés, Zirkus- und Theaterszenen, Menschen in allen denkbaren Bewegungsabläufen, alles wichtige Studien, die der Malerei vorausgehen. Die frühen Gemälde Kirchners bleiben jedoch vorerst stark dem Einfluß des französischen Impressionismus verpflichtet.

Aufgeschlossen beschäftigt er sich mit Psychologie und der Farbenlehre von Goethe. Die Farbigkeit seiner Bilder entspringt seiner eigenen Gestaltungsabsicht. An das Erlebnis gebunden, frei vom Gegenstand unterwirft sie sich nicht der Form an sich, vielmehr stehen beide Kategorien frei nebeneinander und dienen lediglich dem Ausdruck des Erlebten. Bei früheren Bildern ist die Farbe noch in dem Pinselduktus eingefangen, sie beschreibt unruhig das Sujet in einzelnen Partikeln, später sucht sich die Farbe bestimmt das zugewiesene Feld und läßt sich dort verfestigt nieder. Kirchner bezieht intensiv Literatur und Philosophie in seine Arbeit mit ein. Früh fühlt er sich veranlaßt, selbst ein literarisches Umfeld für seine Bilder zu schaffen. Briefe, Katalogvorworte, Artikel und Tagebuchnotizen umrahmen umfassend sein Werk. “So weit ich es beurteilen kann, bestimmen 3 Dinge mein Schaffen. Traum, Leben und Erkenntnis, oder wenn Sie es wollen, Vision, Sinnlichkeit, Psyche. Eine dreifache Ekstase schafft das Kunstwerk zum Symbol.“26schreibt er 1918. Wünscht ein Autor, zu Lebzeiten des Künstlers ein Text über ihn zu schreiben, ist Kirchner mit allen Mitteln bemüht, Einfluß auf das Werk auszuüben und es nach seinen Vorstellungen zu lenken. „Er benutzte das Urheberrecht, das sich auf die Reproduktion seiner Werke erstreckte, als Druckmittel und erlaubte die Wiedergabe seiner Bilder erst, wenn er den zugehörigen Text gelesen und gebilligt hatte.“27

Kirchner lernt Max Pechstein kennen, und arbeitet 1910 in dessen Atelier mit Heckel in Berlin. Die Besuche in Berlin häufen sich darauf hin, bis er schließlich im Oktober 1911 nach Berlin zieht. Die Stadt beeindruckt Kirchner zutiefst, und das, was sich in seiner Kunst bereits abzeichnete, kommt nun vollends zur Reife. Die Motive verändern sich vorerst nicht, es sind immer noch die Straßenszenen, Zirkusleben und Tanzpaare, Akte im Atelier und im Freien. Die Dynamik der Bilder ist aber verändert, die Hektik der Großstadt bestimmt den kompositionellen Aufbau. Spitzwinklige Verschiebungen und starke Verzeichnungen im Hintergrund, Verzahnungen und eine nuancierte Palette beschreiben die Spannungen der städtischen Atmosphäre. Als „schöpferischer Kritiker“28entlarvt Kirchner die zerstörende Häßlichkeit der faszinierenden Stadt. Das psychologisierende Gestalten macht sich vor allem in den Straßenbildern bemerkbar. Himmel und Architektur werden weitgehend ausgespart, Kokotten und ihre Freier beherrschen die Straßen, groteske, nervöse Menschengestalten, erschöpft und verfallen. Die Menschen psychologisieren Berlin, werden zu Hauptakteuren der Bilder. Dynamische, schnell erfaßte Form, angespannter, „stakkatohafter“29 Zeichen- und Malstil ist kennzeichnend für seine Techniken. Das Unstete und Hektische in den Gesichtern und Bewegungen beschreibt und analysiert zugleich den urbanen Fluß der Stadt. Kirchner lernt in Berlin seine Lebensgefährtin Erna Schilling kennen: “(...)die Gestaltung der Menschen wurde durch meine 3te Frau, eine Berlinerin, die von nun an mein Leben teilte, und deren Schwester stark beeinflußt. (...) in Tausenden von Zeichnungen, Graphiken und Bildern erziehen diese Körper mein Schönheitsempfinden zur Gestaltung der körperlich schönen Frau unserer Zeit. (...) Das in Berlin so viel stärkere und mutigere Erleben, diese freie Kameradschaft mit der Frau (...) gab so viel Anregung zum Schaffen, das ich völlig allein aus diesem Leben heraus die Form schaffen konnte...“.30

Er gründet das „MUIM - Institut“ (Moderner Unterricht in Malerei) mit Pechstein, das aber nicht gut läuft und bald in Vergessenheit gerät. Das Leben des freien Künstlers lebt Kirchner intensiv und ausgelassen. Wie bereits in seinen früheren Ateliers, gestaltet er auch seine Berliner Unterkunft konsequent in seinem einzigartigen Stil: vielseitig handwerklich begabt, umgibt sich Kirchner mit selbstgemachten Möbeln und eigens bemalten Stoffbahnen, Plastiken und kleineren Wohnassesoires aus eigener Herstellung, die allesamt der Idee seiner Kunst entsprechen: anarchistisch frei, unkonventionell und ursprünglich.31

Kirchner findet Kontakt zu avantgardistischen Dichterkreisen, die das Thema der Großstadt auf ihre eigene Weise zu bewältigen suchen, und seine Kunst wird entscheidend davon gelenkt. Rhetorische Steigerungen, fragmentarische Versatzstücke der Wirklichkeit, stimmungsvoller Einsatz von Farbe und die Deformierung des Gegenständlichen in der expressionistischen Dichtung finden ihr Pendant im Ausdruck auf seinen Leinwänden. Besonders Georg Heym fühlt sich Kirchner verbunden. Seine Reihe der Berlin-Gedichte, mit der er 1910 beginnt, nimmt überzeugend Gestalt auf den Straßenszenen auf Kirchners Bildern an.32Das Motiv der Kokotte taucht dann Ende 1913 auf, asexuell, kühl und einsam wird sie bei Alfred Döblin beschrieben und bei Kirchner gemalt. Das Stadtgefühl im Bild entwickelt Kirchner aus sogenannten „Kraftlinien“: „es gibt Bilder... wo ein reines Liniengerüst mit fast schematischen Figuren doch aufs lebendigste Straßenleben darstellt“ schreibt er zu seinen Werken kommentierend33. Die treffende Form sucht Kirchner in zahlreichen Skizzen und Zeichnungen, zwischen der Ausführung in Öl steht oftmals der Holzschnitt. Die gemalten Gestalten werden dann zeichnerisch mit Farbe schraffiert, um Schattenfall und Plastizität anzudeuten.

Immer wieder fährt Kirchner im Sommer auf die Ostseeinsel Fehmarn, die er 1908 erstmalig besuchte. Er malt gerne an den Moritzburger Seen, wo er mit Pechstein und Heckel während des Sommers 1910 eine sehr fruchtbare Periode erlebt. Selten beschränkt sich Kirchner auf die Darstellung der Natur an sich. Das Menschliche in allen seinen Äußerungen ist das wichtigste Thema für Kirchner, und die menschlichen Gestalten beherrschen seine Bilder. Der nackte Mensch in der Landschaft stellt sich als Gegenstück zu den Straßenbildern dar: frei und ungezwungen in der Natur, erscheint er verstört und gezwungen in den Stadtbildern.

1915 wird Kirchner zur Feldartillerie in Halle/Saale einberufen. Der sensible Künstler hält dem Kasernendruck nicht stand, und wird im Herbst nach einem körperlichen und seelischen Zusammenbruch vom Militär freigestellt, was ihm erlaubt, nach Berlin zurückzukehren. „Das Selbstbildnis als Soldat“, im selben Jahr gemalt, stellt den uniformierten Maler mit einem blutigen Armstumpf und leeren Augen auf dem maskenhaft verzerrten Gesicht dar, im Hintergrund ein Frauenakt, der die Zeit der Malerei symbolisiert. Dieses Bild vereinigt einen grausamen Schmerzensschrei und eine bittere Anklage, was unerbittlich den Zustand Kirchners zu dieser Zeit dokumentiert. Voller Schaffensdrang, versucht der Maler seine alte Leistungsfähigkeit zurückzuerobern, aber die Krankheitsrückfälle zwingen ihn wiederholt zu Sanatoriumsaufenthalten. 1916 hält sich Kirchner im Sanatorium von Königstein im Taunus auf, dessen Treppenhaus er nach Motiven von Fehmarn ausmalt.34„Bei Herrn Kirchner handelt es sich neben einer allgemeinen Schwäche seiner Konstitution, um einen nervösen Erregungszustand, bei dem Schlaflosigkeit und Mißbrauch von Schlafmitteln im Vordergrund stehen (...) ständig unterhalten durch die Erinnerung an die Militärzeit und was damit zusammen hängt“ schreibt der Leiter des Sanatoriums Dr. Oskar Kohnstein 23.4.1916 in einem Brief.351917-1918 siedelt Kirchner auf die Stafelalp von Davos über. Von einer übermenschlichen Angst geplagt, wieder eingezogen zu werden, sucht er verzweifelt nach einem Ausweg. Ein Freund (Hans Fehr) zitiert folgende Aussage Kirchners: “(...)ich kam auf die Idee, mir einen Beutel zu konstruieren und ihn verborgen unter der Weste zu halten. (...) mehr als die Hälfte meiner Ration glitt unbemerkt in meinen Beutel (...) zusehendes schwand auch mein Gewicht, und ich magerte in nahezu erschreckender weise ab. Ich war aber gesichert und erlöst, denn eines Tages sagte der Arzt zu mir: <Sie müssen nie wieder Soldat werden, denn Sie tragen irgendwie ein verborgenes Leiden in sich, das Sie nie wieder diensttauglich werden läßt>“36. Schwerkrank und von schmerzbetäubenden Mitteln abhängig, kann Kirchner sich kaum ohne fremde Hilfe fortbewegen. Vorübergehend ist er in Nervensanatoruim von Kreuzlingen, dann zieht er auf die Längematt bei Frauenkirch. Die Gemälde aus dieser Zeit schildern das naturnahe Leben der Bergbewohner, friedlich und unbeschwert. Kirchner malt die Schönheit der Bergwelt und Menschen bei Arbeit und Spiel, Formen und Farben werden geklärt und vereinfacht.

1923 stellt Kirchner in der Kunsthalle Basel aus. Eine Gruppe jüngerer Basler Künstler die Kirchner stilistisch zum Vorbild nehmen, versammelt sich um ihn. 1925 entsteht die Künstlergruppe „Rot-Blau“, der Kirchner als Mentor und junge Schweitzer Künstler angehören.

„Meine Angst vor dem Vaterlande muß ein Ende haben“ notiert er in seinem Tagebuch im selben Jahr37 und reist wiederholt nach Deutschland, wo er alte Zeiten heraufbeschwört und wieder auf der Straße zeichnet. In dieser Zeit ist seine Vorstellung von einem nach allgemeinen Regeln begründeten Stil vollendet, und er mißt diesem bewußten Stil einen höheren Rang bei, als seinen früheren Werken. Er führt sogar mit der Nationalgalerie in Berlin einen Rechtsstreit, ob sie bestimmte Landschaftsbilder von ihm zeigen bzw. erwerben dürfe oder nicht - er sieht sich selbst ausdrücklich als Figurenmaler und möchte dem Publikum nicht als ein harmloser Landschaftsmaler präsentiert werden.38

Die Bilder aus den Jahren 1929 bis 1932 sind von kubistischen Malereien von Picasso beeinflußt und inspiriert. Gleichzeitiges Zeigen der Vorder- und Hinteransichten, die Montage der Detailfragmente und die halbabstrakte Zerspaltung des Figürlichen hält jedoch der Liebe Kirchners zum Gegenständlichen nicht stand, und 1935 kehrt er zur Auseinandersetzung mit der „konkreten“ Wirklichkeit zurück. Die formalen Erfahrungen seiner „Kubistischen Phase“ kommen den neuen Arbeiten zugute, die späten Werke zeichnen sich durch einen sicheren, festen architektonischen Aufbau und eine gewisse Monumentalität aus.

1933 wird Kirchner Mitglied der Preußischen Akademie der Künste in Berlin. 1937 wird sein Werk durch die Nazis diffamiert, und 32 Arbeiten werden in der Propaganda-Ausstellung „Entartete Kunst“ gezeigt. 639 Werke aus deutschem Museumsbesitz verfallen der Beschlagnahme. Kirchners größte Angst, böswillig verkannt zu werden, erfährt nun eine brutale Bestätigung. Erschüttert und verzweifelt, erleidet Kirchner eine Verschlimmerung seiner Nervenkrisen. Angst vor dem Wahnsinn und vor der Verfolgung übermannen Kirchners Lebenslust.

Am 15. Juni 1938 wählt Ernst Ludwig Kirchner den Freitod.

4. Neue Wilde

Die Hinwendung zu den international modernen Ausdrucksformen, die nach 1945 die Kunst in Deutschland bestimmt, erklärt sich sowohl mit dem enormen Nachholbedarf als auch mit dem Widerwillen, sich der eigenen Geschichte und Tradition zuzuwenden. Die Dominanz der Abstraktion in dieser Zeit ist verständlich und nachvollziehbar: sie bietet eine meditative Verarbeitung und eine Flucht in die Lust am Material. Ähnlich einem Kalten Krieg in der Kunst, wird ein freier und entkrampfter Verlauf der Kunstentwicklung in den 50er Jahren durch die unselige Debatte, ob man nun lieber gegenständlich oder abstrakt arbeiten sollte, überschattet. So wird z.B. Karl Hofer an der HdK Berlin von Will Grohmann, den er selbst an die Hochschule berufen hatte, dafür angegriffen, daß er sich für eine gegenständliche Malerei einsetzt. Wer in den 50er Jahren gegenständlich malt, muß sich gefallen lassen, daß er von westlichen Intellektuellen als Reaktionär beschimpft wird. Karl Hofer sagt dazu, daß die Kunst der 60-er und 70-er Jahre, wie Konzeptkunst und Minimal Art, die eine betont intellektuelle Haltung vertritt, die Individualität in einen „übergeordneten, nonsubjektiven Kontext“ führe.39

Die daraufhin aufgekommene Politisierung des Kritischen Realismus der 60er Jahre rutscht schnell in Klischees, und die Kunst der 70er wird von einer sozial engagierten Geisteshaltung geprägt: die Beziehung von Kunst und Individuum rückt in den Vordergrund, mit der Idee, daß bereits ein einzelner an der Verbesserung der Gesellschaft bedeutend mitwirken kann. Mit Beys an der Kunstspitze, ist Malerei in den späten 60er und 70er Jahren eine Randerscheinung der modernen Kunstszene. Happening, Fluxus, Minimal und Conseptual Art bestimmen den Diskurs, und auch andere multimediale Kunstformen, die sowohl die technischen Errungenschaften, wie Video und Foto, als auch den eigenen Körper und die Natur mit einbeziehen - Begriffe wie Performance, Body Art und Land Art entstehen. Unter den Aspekten der Kunstbetrachtung, die von den oben genannten Kunstformen geprägt werden, wirkt die Beschränkung auf Malerei „fast wie ein Rückschritt“40. Andererseits kann man diesen Schritt als Reaktion auf die Entwicklung der vorangegangener Jahre verstehen: die stattgefundene Erweiterung des Kunstbegriffs auf verschiedene mediale und wissenschaftliche Bereiche verändert nachhaltig die Beziehung des Künstlers zu seinem Werk, und die entstandene Distanz lehrte einen objektiven Blick. Sie bot aber auch gleichzeitig Freiraum für den ersehnten persönlichen Selbstausdruck. Auf diesem Hintergrund setzt sich in den 80-er Jahren der „Rückschritt“ durch: die Gegenbewegung der Figurenmalerei, bei der der menschliche Körper als Form den Spiegel des Subjektiven bestimmt. Aus spontanen, lauten Artikulationen am Anfang entwickelt sich bald eine dynamische, atemlose Sprache. Eine vitale, energiereiche Spannung beherrscht die Bilder. „Malerei wurde zum Ausdruck von Spontaneität, Leidenschaft und Mystik“.41Um 1980 tritt in Berlin und Köln eine junge Künstlergeneration mit ihren wilden, ungestümen Bildern an die Öffentlichkeit. Es sind Bilder voller Vitalität, spontan gemalt, lebensbejahend, unbekümmert und von einer großen stilistischer Vielfalt. Sie sind gegenständlich. Die Künstler haben kein Programm, keine Theorien, keine erklärenden Kommentare, sie finden das alles überflüssig. Das Problem der gegenständlichen oder abstrakten Malerei gibt es für sie nicht, die Künstler wechseln auch die Stile, wie es ihnen gerade paßt. Ihre „Stillosigkeit“ wird zur Methode. In vielen Zitaten, Umdeutungen, Verkleidungen und neuerfundenen Symbolen entstehen zeitgemäße Botschaften einer Malerei, die nicht daran glaubt, daß in diesem Medium schon alles gesagt ist. „Unterscheiden muß man hierbei zwischen >Bild<, einem auf Leinwand gemalten Gemälde, und >Bild< (image), das eher einer Botschaft aus der Innenwelt des Künstlers gleicht, unerwartet und rätselhaft auftaucht und deshalb eher einer Bildfindung als einer Bildherstellung gleicht.“ schreibt Felix Zdenek in „Deutsche Kunst, hier, heute“ 198242. „Die Heftige Malerei lebt von Rückverweisen auf die Malereigeschichte.“43 Es gibt aber auch eine eigene Intensität: die subjektive Selbsterfahrung bietet in plakativer Art eine überpersönliche emotionale Energie, „größtmögliche, (...) die ein Bild auszustrahlen vermag“44.

Berlin, Köln und New York sind die Metropolen, die diese expressiven Tendenzen aufgreifen. Farbenprächtig sich darin spiegelnd machen sie die „Neue Wilde Malerei“ bekannt. Der Name „Neue Wilde“ ist den Malern jedoch nicht willkommen. Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Bernd Zimmer und auch andere, die man mit der Stilrichtung der Pariser Fauves und der deutschen Expressionisten assoziiert, wollen ihre Arbeit nicht als eine Nachahmung einer historisch vorgegebenen Kunstrichtung verstehen. Der Name ist schließlich lediglich eine Bezeichnung, und die Malerei kann man daraus weniger erklären, geschweige denn deuten. Man sollte bei der Suche nach Vorbildern der Neuen Wilden aber auch nicht den abstrakten Expressionismus der Amerikaner außer Acht lassen, der als Zwischenstadium der Entwicklung der Neuen Wilden Malerei gewisse Freiheiten erschlossen hat, die bei den Expressionisten der Brücke noch fehlten.

Die steile Karriere der Neuen Wilden beginnt 1980 in Berliner „Haus am Waldsee“, wo Thomas Kempas im Frühjahr eine Ausstellung organisiert. Ungewohnt farbeschreiende Bilder empfangen die überraschten Besucher, die keine Worte dafür zu finden vermögen. Inzwischen sind diese Künstler ein Stück Kunstgeschichte. Ihr Status als Vertreter einer Zeit ist unanfechtbar, und ihre so genannte Stillosigkeit läßt dennoch typische „Verhaltensweisen“ erkennen, die „ihren“ eigenen Stil bestimmen.

Die Heftigkeit der Malerei der Neuen Wilden entsteht keineswegs in einer „heftigen“, schnellen Verfahrensweise, sondern vielmehr in den „roh“ belassenen, nicht verwischten Farbspuren, aus denen das Bild „gebaut“ wird. Durch die Großformate, die bevorzugt werden, ist es möglich eine Bewegungsspur voller Körperlichkeit auf die Leinwand zu bringen. Die großformatige Leinwand, die zuvor nur bei figurenreichen Kompositionen verwendet wurde, bietet in der Neuen Wilden Malerei Platz für eine Vergrößerung, bei der die Struktur des gut sichtbaren Pinselstriches dominiert. „Eine „gegenständliche“ Komposition verliert beim Herantreten den Gegenstandsbezug und löst sich in eine quasi abstrakte Komposition von Pinselstrichen auf. Die Methode des abstrakten Expressionismus wird hier auf ein gegenständliches Bild angewendet.“45Mit dem typischen großen Format stellen sich die Neuen Wilden auch in die deutsche Tradition großer Figurenbilder von Feuerbach bis Kirchner.

Die viel beschworene Gemeinsamkeit mit den Expressionisten zeichnet sich in dem zersplitterten Farbauftrag, in dem hemmungslosen Gebrauch der ungemischten Farbe und in der zuweilen verzerren Form, die sich dem Ausdruck beugt und nicht mehr der darstellenden Abbildung dient. Der Unterschied wiederum liegt nicht zuletzt im Gebrauch der Dispersionsfarbe, die die deutschen Expressionisten nicht kannten. Die dünnflüssige Harzfarbe fordert das schnellere Malen, da sie weniger zäh ist und den durchgehenden Farbzug über die Fläche einfacher macht. Ölfarben behalten den schwereren pastosen Farbauftrag, wodurch die Bilder der Expressionisten überlegter wirken. Heinrich Klotz stellt in seinem Buch „Die Neuen Wilden“ sogar die These auf, Emil Nolde hätte dieser Leichtigkeit des flüssigen Farbauftrages wegen zum kleinformatigen Aquarell gegriffen46. Die Künstler der „Brücke“ verdünnten ihre Farben jedoch auch mit Benzin, um sich ein schnelleres Arbeitstempo zu sichern und die erwünschte Transparenz zu erzeugen. Die Aquarelle dienten ihnen in erster Linie als Hilfe zu spontaner Niederschrift des Augenblicks, und gingen oft in mehreren Fassungen den Ölbildern voran47.

5. Rainer Fetting

„Den lebensfreudigen Maskeraden steht die Nacktheit des Menschen gegenüber.“48

Rainer Fetting gehört zu den interessantesten Künstlern der so genannten Neuen Wilden und ist auch am meisten in der heutigen Zeit präsent. In diesem Abschnitt soll er als Person und Maler vorgestellt werden.

Rainer Fetting ist 1949 in Wilhelmshaven geboren. Als Jugendlicher absolviert er zunächst eine Ausbildung als Tischler und Bühnenbildner. Von 1972 bis 1978 studiert er an der Hochschule der Künste, Berlin, bei Professor Hans Jaenisch. 1977 gründet er mit Helmut Middendorf, Salomé, Bernd Zimmer, Anne Jud, Berthold Schepers und Luciano Castelli die Galerie am Moritzplatz. 1978 erhält Rainer Fetting ein DAAD- Stipendium für New York, was sich nachhaltig auf sein Schaffen auswirken sollte. In der zweiten Hälfte der 80er Jahre entstehen bemalte Bronzeplastiken sowie großformatige Gemälde, auf denen Treibhölzer aufmontiert sind. 1989 erhält er I.G.Metall Kunstpreis. 1996 entwirft Fetting die expressive Willy-Brandt-Skulptur für die Berliner SPD-Zentrale und erlangt damit eine hohe Aufmerksamkeit in der Öffentlichkeit. Im selben Jahr verbringt er mehrere Studienaufenthalte in Kopenhagen.

Als Fetting 1972 nach Berlin kommt, will er gleich nach Beendigung seiner Schreinerlehre weiterstudieren, um dem Militärdienst zu entgehen. Malerei oder Schauspiel stehen zur Auswahl, und eine gelungene Aufnahmeprüfung an der Akademie der Künste beschließt endgültig seinen Werdegang. Die Umsiedlung nach Berlin ist jedoch nicht nur eine Flucht vor dem Militär, sondern auch von dem strengen autoritären Elternhaus und der konservativen Kleinstadt Wilhelmshaven. Gern erzählt Fetting die Anekdote, wie er bei einer Psychotherapeutin in Wilhelmshaven nach seinem mißlungenen Abitur einen Rat suchte, und sie ihm dringend abgeraten hatte, Künstler zu werden: er würde als Alkoholiker wieder bei ihr landen. Sein Vater und sein Mangel an Selbstvertrauen zwingen ihn in damals zu einer Schreinerlehre. Später allerdings nimmt Fetting aus dieser Erfahrung viel in seine Malerei auf. Die Loslösung vom bürgerlichen Leben (die Lehrstelle ist auf dem Land) tut ihm gut, und seine ersten Holzobjekte entstehen.

Erst in Berlin lernt Fetting Menschen kennen, die eine ähnliche Protesthaltung wie er haben und auch die daraus resultierenden Probleme. Allerdings kann sich Fetting bereits seit Beginn seines Studiums nicht in die bereits bestehende „Protestströmung“ einfügen: “Als ich auf die Hochschule kam und einzelne Malklassen gesehen habe, zum Beispiel die Gierke-Klasse mit der abstrakten Weißmalerei oder die „Realisten“, die mit Flugblättern in der Schule rumliefen und Politparolen verbreitet haben, da habe ich mich innerlich völlig zurückgezogen.“49Nie aktiv politisch engagiert, fühlt sich Rainer Fetting von Gruppierungen um Joseph Beys und später Jörg Immendorf befremdet, die populären Aufrufe, man dürfe nicht mehr malen, interessieren ihn nicht. Auch das Motiv der Mauer, fortan eines seiner Leitmotive, benutzt er nicht im politischen Zusammenhang, sondern sieht es mehr als ein „starkes Bild“.50

In der Suche nach Eroberung der Wirklichkeit, individuell und utopisch, läßt sich durchaus eine Parallele zu dem Expressionismus des 19.Jahrhunderts entdecken, dessen Maler eine verzerrte und verunsicherte Wirklichkeit wiedergaben. Bereits bei seinen frühen Bildern läßt sich die Tendenz zu einer leichten, freien Pinselführung erkennen. Die Palette ist anfangs noch recht gedämpft, die Farbübergänge nuanciert abgeschwächt. (Siehe „Klaus, Jorge und Barbara“, 1977). In der Suche nach seiner individuellen Identität als Maler entdeckt Fetting Van Gogh als ein geeignetes Vorbild. Das „Selbstbildnis“ mit einem leuchtendgelben Hut, der Van Gogh symbolisiert, 1982 gemalt, ist als eine Verschmelzung von Wunschdenken und Spiegelbild zu betrachten. 1978 erfolgt ein Umbruch, und die Van Gogh -Bilderreihe funkelt nun voller Kontraste. Schon bei der frühen Gruppenausstellung „Heftige Malerei“ im Berliner Haus am Waldsee kritisiert man, Fetting hätte keinen einheitlichen, erkennbaren Stil. „Seit der „Zeitgeist“ - Ausstellung im Jahre 1982, waren einige seiner Bilder nicht mehr so begehrt“51- Fetting hat kein gleich bleibendes Repertoire, und das enttäuscht vorerst die Galeristen.52

In der heutigen Zeit erscheint dieser Rückblick interessant, da heute niemand mehr an dem Stil von Rainer Fetting zweifelt. Er selbst jedoch behauptet, er hätte sich nie um eine typische Handschrift oder wieder erkennbaren Stil bemüht.53Die Malerei von Rainer Fetting trägt tatsächlich eine Vielzahl typischer Eigenschaften. „Die Malerei ist eigentlich nur Ersatz für ein dolleres Leben, das ich mir vorstellen könnte.“54sagt er selbst und bringt es damit selbst auf den Punkt.

Als Fetting die Gestalt des Menschen wieder in die Malerei bringt, tut er es nur, um seiner Persönlichkeit und seiner Sensibilität Ausdruck zu verleihen. Selbst würde er sich am liebsten als ein abstrakter Maler bezeichnen, der die gegenständlichen Formen nur des persönlichen Bezuges wegen ins Spiel bringt - so wie andere abstrakte Maler das nur mit Farbe tun würden. Die Malerei ist immer an Mitteilungen gebunden, sagt Fetting, und da Mitteilungen seiner Malerei mehr an die Farbe gebunden sind als an die Form, kann man seine Selbstzuordnung zum Abstraktem daraus herleiten. Sein Verhältnis zur Realität wird von dynamisierter Formgestaltung beherrscht: „Realität ist eine Art Bewußtsein oder Erfahrung, die man gemacht hat, und dafür findet man eine Metapher.“55Oft beherrscht eine sinnliche Verkleidungslust seine Bilder, die als Identitätssuche verstanden werden kann: Fetting malt sich als Indianer, als Frau in Stöckelschuhen („Die weiße Bluse“, 1980), als einen exotischen Araber.

Als unheimlich wichtig erachtet Fetting Aktstudien. Nur wenn man sich durch die Bilder durchgequält hat, den Körper in aufwendigen Studien begriffen, erreicht man den erwünschten Ausdruck, und Fetting geht genau diesen Weg. Er verrät in einem Interview 1999, daß es ihn früher ärgerte, mit den anderen Vertretern der „Neuen Wilden“ verglichen zu werden, die sich der starken Formvereinfachung oder gar Diaprojektoren bedient haben: vor dem Hintergrund greller Farben war es dem Publikum nicht wichtig, ob die Form durch Arbeit gefunden wurde oder nicht. Jedes seiner Bilder entstehe dennoch - bis heute - in harter Knochenarbeit, und es gäbe wenige Momente der Erfüllung, höchstens im Kampf um das Ende eines Bildes, erzählt Fetting in einem weiteren Interview. Die Parties und der große Ruhm, um den der Künstler oft vom Publikum beneidet wird, seien für einen hohen und zermürbenden Preis erkauft.

Die Gestalten in seinen Bildern verlieren sich in, und entstehen gleichzeitig aus, aggressiv leuchtender, oder wahlweise satt dunkel verschluckender Farbe. Der dargestellte Gegenstand wird wie ein Vorwand verwendet, um dem frei geführten Farbstrich eine Richtung zu weisen. Die Umrißlinien wirken in ihrem Fluß gleichzeitig abstrahierend. Die Lebendigkeit der Farbe betont, je nach Konsistenz unterschiedlich, die Lebendigkeit des Bildes, mal im pastosen Überschlagen, mal in fließenden lasierenden Schlieren. Die Malgesten bestimmen den Farbauftrag: das Bild wird aus Zieh-, Dreh und Wischbewegungen „gebaut“. In gestischer, breiter Pinselführung wird die Komposition in ihren großen Partien festgelegt. Jedes Bild ist Ausdruck einer bestimmten Farbkonstellation. Fetting bedient sich keiner Lehre, nach den er die Farben einsetzt. Die Farben haben verschiedene Bedeutungen und Symbolwerte, unterschiedlich je nach Kultur und Zeit. Für Fetting ist es jedoch wichtiger, daß auch Laien, die sich nicht mit Kunst beschäftigt haben, von seinen Bildern berührt werden. Die Bilder bewegen sich in der emotionalen Aufnahmeebene des Betrachters, rational will man sie nicht begreifen. Werke mit matten, gebrochenen, gedämpften Farbtönen entstehen fast gleichzeitig mit Arbeiten in krassen, kräftigen Farben. Von einer Stunde zur anderen werden Bilder gemalt, die sich farbig gegensätzlich einem Gefühl annähern: „Im Experiment findet man Lösungen, die einer bestimmten Sache vielleicht entsprechen könnten.“ erläutert Fetting die Vorgehensweise.56.

Die nahezu illustrative Darstellung erlebter Situationen wird durch die spezifische Farbgebung in Visionen verwandelt, wie sie intuitiv im Bauch entstehen, bevor sie vor dem inneren Auge auftauchen. Die Motive der subjektiv reduzierten Erinnerungen unterscheiden sich in ihrer Stimmung wenig von den Bildnissen, die Fetting von seinen Modellen malt. Die Stimmung, die malerisch in Farbe eingefangene Aura des Dargestellten, ist gleichwohl effektiv präsent. Fetting ist weit davon entfernt, seine Bilder zu konstruieren oder gar zu berechnen, vielmehr läßt er, vorbei an der Zensur der Bewußtseinsbarrieren, seine Bilder für sich sprechen. Aus der bestimmenden Farbe leitet er die Räumlichkeit und die konzentrierte Komposition ab. Während des Entstehens eines Bildes hat das Malen für Fetting nichts mit Emotion zu tun, vielmehr ist es eine „nüchterne Angelegenheit“.57Das vorausgegangene Schauen der klassischen Kunst und die Auseinandersetzung mit der modernen Kunstentwicklung, geht auch in den Bereichen Film, Theater, Musik, Architektur der Entstehung der Bilder voran. Am wichtigsten ist für Fetting aber ein anderer Faktor: „(...) das Leben selbst, das Leben heute und dessen Verdauung, im Leben wie in Bildern.“58Poetisch und fordernd zugleich erfassen seine Werke den Betrachter mit ihrer Erzählung und bieten sich als Projektionsfläche an.

Ein wichtiges Leitmotiv von Rainer Fetting sind die Männerakte. Sie stehen für das Sinnbild des Begehrens, der lustvollen Bewunderung des menschlichen Körpers, aber auch für „seine sexuellen Wünsche und Befreiungsbedürfnisse“59Die bekannte Serie „Die Duschenden“ soll als Beispiel dienen. Andere assoziative Verbindungen hallen ihr nach, wenn man die schönen Männerakte in den düsteren Farben ihrer „Dusche“ erblickt: Kirchner wird zitiert, und unangenehm regt sich der unterschwellige Anklang von Gaskammern in Auschwitz im Unterbewußtsein. Auch Picasso wird zitiert: in der Komposition der „Großen Dusche“ ist die Inspiration durch „Les Demoiselles d’Avignon“ deutlich sichtbar. Allgemein möchte Fetting die Figur des nackten männlichen Körpers mit Bezug zur Gegenwart und zu heutigen Zeiterscheinungen darstellen. Er beruft sich ferner auf Caravaggio, Michelangelo und Da Vinci:“(...) die haben in der Darstellung des männlichen Körpers etwas in gleicher weise angesprochen, wie ich es getan habe, denn solche Probleme gab es schon vor Jahrhunderten.“60

Fetting thematisiert (seine) Homosexualität unaufdringlich, aber bestimmt. Er behandelt diese Thematik in einer bewegender Natürlichkeit, als unabdingbaren Teil menschlicher Existenz, fest davon überzeugt, beide Geschlechter hätten homoerotische Neigungen in sich: „Diejenigen, die das abtun, haben es verdrängt. Mitunter habe ich das Gefühl, Homosexuelle haben auch Frauen verdrängt. Menschen verdrängen halt gerne. Vielleicht stelle ich solche Verdrängungen manchmal dar.“61

Ein weiteres wichtiges Leitmotiv sind die Stadtbilder, in den er Berlin und New York porträtiert. Es ist bemerkenswert, daß auch seinen Figurenbildern immer der Ausdruck des Urbanen anhaftet. Isoliert und wie auf einer Bühne werden die Menschen präsentiert, in unkomplizierten natürlichen Posen, ohne Attitüden, lebensnah und fern in ihrer Realität, der Realität des Bildes, die eine ungestillte Sehnsucht und ein Gefühl der Einsamkeit vermittelt. Auch deutet Fetting immer Geschichten an, Lebensgeschichten, und sei es nur die Episode, Rainer Fetting Modell gesessen zu haben. Fetting bedient sich seiner Modelle nicht nur, er lebt ein Stück mit ihnen und aus diesem Mitleben heraus erscheinen seine Bilder authentisch, überzeugend und legitimiert. „Fettings Werke sind in diesem Sinne selbst Subjekte: sie zeigen keine Tatsachen, von denen Fetting behaupten würde, daß sie so seien, sondern sie zeigen die Bedingtheit einer Sichtweise, die dem Erleben entspringt. Erst in dieser Bedingtheit entfalten diese Arbeiten ihre Kraft; dadurch rühren sie an, reißen mit und begeistern den Betrachter. Ihre große Ausdrucksstärke resultiert aus diesem rückhaltlosen Bekenntnis zur eigenen Persönlichkeit.“62

Nicht zuletzt aus diesem Grunde nehmen Porträts von Personen aus seiner Umgebung und Selbstbildnisse in den verschiedensten Formen einen wichtigen Stellenwert in der Kunst von Rainer Fetting ein.

In späteren Dekaden malt Fetting eine Reihe von Selbstbildnissen. Auch wenn Fetting schon immer in Serien und Zyklen arbeitet, zeigen seine Selbstbildnisse vielleicht am deutlichsten die Kontinuität, mit der er seine künstlerischen Ziele verfolgt. „Seine Selbstportraits, die ihn auf der einen Seite als Vehikel für die Ausübung seiner malerischen Virtuosität dienen, legen auf der anderen Seite von der Erkenntnis Zeugnis ab, daß das Vermögen, die Welt zu verstehen, erst über den Umweg des Sich-selbst- Verstehens erreicht werden kann.“63

Seine weiteren Themen beziehen sich auf seine Erfahrungen mit der Musik. Das „SO36“ in Kreuzberg, wo Fetting viele Nächte zubrachte, erscheint zwar nicht direkt auf seinen Bildern. Dafür werden die Blickwinkel der Schlagzeuger und die Blickwinkel der wild Tanzenden überdimensional auf riesigen Formaten festgehalten. Der Konflikt der Generationen, deutlich in der Rockmusik der sechziger und siebziger Jahre hörbar, symbolisiert gleichermaßen die Verbundenheit in der Jugend gegen die autoritären Strukturen. Die Forderung dieser Musik nach gesellschaftlichen Veränderungen findet Eingang in Fettings Malerei, in sein Motivrepertoire und in seinen Stil. „Meine Bilder sollten auch bei Laien Emotionen hervorrufen - wie das in der Rockmusik auch funktionierte.“64kommentiert Fetting seine frühen Musik - Bilder. Als Stipendiat des Deutschen Akademischen Austauschdienstes hält sich Rainer Fetting erstmalig in New York auf. Es vergeht eine lange Zeit, bis er sich in dieser Stadt fest niederlassen kann, aber seit 1983 pendelt er zwischen New York und Berlin als „Teilzeitemigrant“65.

Als Fetting Mitte der achtziger Jahre nach New York geht, wirkt die alternative Szene in Berlin zu etabliert, und die amerikanische Metropole wird zu einer reizvollen Herausforderung. Der New Yorker Rhythmus begeistert Fetting: “Man muß nur aus dem Fenster sehen, und schon sind die Bilder da.“66Der filminteressierte Fetting, der sich inzwischen auch als Filmemacher versucht hat, hat noch einen Grund, New York zu wählen: die Filme Martin Scorseses („Taxi Driver“ und „Mean Streets“ mit Robert de Niro)67. Ferner reizen ihn auch die New Yorker Galerien, die es noch zu erobern gilt. Die „jazzige“68Leichtigkeit fasziniert ihn, die Stadtansichten, die typischen gelben Taxis, die Vermischung von Menschen unterschiedlicher Herkunft und Hautfarbe. Die Stärke Rainer Fettings liegt im Erlebnis. Die Stimulation durch die übergroße Stadt, voller Mystik, Abenteuer und Erotik des Nachtlebens wirkt sich deutlich auf dem leidenschaftlich gern staunenden Künstler aus. Er versteht das Fremde mit seiner Aggression gleichermaßen aufzuzeigen wie die Poesie des Unausweichlichen.

In den Neunzigern malt Fetting dennoch wieder Berliner Baukräne. Damit kehrt er zu seinem beliebten Motiv Berlin zurück: die erste Stadt in seinem Leben. Die Hinterhöfe und die dunklen Häuserblocks empfindet er nach der Wende aufregend und inspirierend. Als Pendant zur urbanen Lebensumwelt ist das Thema der Landschaft für Fetting nicht weniger anregend. Zahlreiche Landschaftsbilder entstehen auf der Insel Sylt, und nach dem Fall der Mauer ist die Landschaft der brandenburgischen Provinz für ihn erstmalig frei zugänglich. Die vorgefundenen Naturfarbkonstellationen faszinieren Fetting nicht minder als deren Steigerung in Primärfarben auf Riesenformat. Spätere Bildthemen wenden sich mehr historischen Motiven zu, die schon viele Maler zuvor herausgefordert haben, wie zum Beispiel Stillleben. In den siebziger Jahren tabuisiert, hat Fetting sie protestierend aufgenommen und bekennt sich auch im Alter zu den klassischen Themen - in seinem Format.

Rainer Fetting lebt und arbeitet in Berlin und New York.

Literaturverzeichni

Ausstellungskatalog der Nationalgalerie Berlin „Ernst Ludwig Kirchner 1880 - 1938“, 1980

Ausstellungskatalog des Ausstellungszyklus der Museen in Schleswig Holstein, „4xFetting“, 1995

Wolfgang Max Faust und Gerd de Vries, „Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart“, Köln 1982

Siegfried Gohr und Johannes Gachnang, „Bilderstreit: Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960“, Köln 1989

Horst Jähner, „Künstlergruppe Brücke Geschichte - Leben und Werk ihrer Maler“, Stuttgart 1986

Heinrich Klotz, „Die Neuen Wilden in Berlin“, Stuttgart 1984

Stefan Koldehoff und Heinz Peter in „Fetting, Gefühl und Farbe“, in „art Das Kunstmagazin“, März 1999, Ausgabe Nr. 3, S.29 - 42

Magdalena M. Moeller, „Ernst Ludwig Kirchner, Die Straßenszenen 1913-1915“, München 1993

Klaus Siebenhaar und Steffen Dumm, „Berlin Kultur“, Berlin 1995

Meyers Großes Taschen Lexikon, Bnd. 2, S. 271-276, Mannheim 1998

Weitere Quellen:

www.borchertgalerie/daniel-spanke.de www.webforumdeutsch.de

www.berlin/DieterHuber/dasjahrhundertderextreme.de

www.ARTHOTEK.de

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1Siegfried Gohr und Johannes Gachnang, “Bilderstreit: Widerspruch, Einheit und Fragmentin der Kunst seit 1960“, Köln 1989, S.17

2Vergl. Ausstellungskatalog der Nationalgalerie Berlin, „Ernst Ludwig Kirchner 1880 - 1938“, Berlin 1980, S.38

3Manfred Hausmann in Artikel in „Das Kunstwerk“ 1946,vergl. Siegfried Gohr und Johannes Gachnang, „Bilderstreit: Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960“, Köln 1989, S. 20

4Heinrich Klotz, „Die Neuen Wilden in Berlin“, Stuttgart 1984, S. 7

5 Vergl. Klaus Siebenhaar und Steffen Dumm, „Berlin Kultur“, Berlin 1995, S. 13 2

6Ebd., S.25

7Ebd., S. 25

8Ebd., S. 36

9Magdalena M. Moeller, „Ernst Ludwig Kirchner, Die Straßenszenen 1913 - 1915“, München 1993, S.10 4

10Klaus Siebenhaar und Steffen Dumm, „Berlin Kultur“, Berlin 1995, S. 21

11Horst Jähner, „Künstlergruppe Brücke Geschichte - Leben und Werk ihrer Maler“, Stuttgart 1986, S. 63 5

12„art Das Kunstmagazin“, Nr. 3, März 1999, S.38

13Heinrich Klotz, „Die Neuen Wilden in Berlin“, Stuttgart 1984, S. 10, gemeint sind Bernd Kobeling, Markus Lüpertz und Karl Horst Hödicke

14Wolfgang Joop in „JOOP! HOMMAGE à BERLIN“ Hamburg 1994, vergl. Klaus Siebenhaar und Steffen Dumm, „Berlin Kultur“, Berlin 1995, S. 72

15Vergl. Horst Jähner, „Künstlergruppe Brücke Geschichte - Leben und Werk ihrer Maler“, Stuttgart 1986, S. 6

16Ebd., Vergl. S. 15

17Horst Jähner, „Künstlergruppe Brücke Geschichte - Leben und Werk ihrer Maler“, Stuttgart 1986, S. 22

18Ebd., S. 22

19Ebd., vergl. S. 73

20Ebd., S. 36

21Ebd., vergl. S. 44

22Ebd., vergl. S. 163

23Ebd., S. 163

24Ausstellungskatalog der Nationalgalerie Berlin, „Ernst Ludwig Kirchner 1880 - 1938“,Berlin 1980,S.10

25Horst Jähner, „Künstlergruppe Brücke Geschichte - Leben und Werk ihrer Maler“, Stuttgart 1986, vergl. S.164

26Ausstellungskatalog der Nationalgalerie Berlin, „Ernst Ludwig Kirchner 1880- 1938“, Berlin 1980, S.76

27Ebd., S. 34

28Ebd., S. 9

29Magdalena M. Moeller, „Ernst Ludwig Kirchner, Die Straßenszenen 1913 - 1915“, München 1993,S.24 11

30Ausstellungskatalog der Nationalgalerie Berlin, „Ernst Ludwig Kirchner 1880 - 1938“, Berlin1980,S.60

31Ebd., vergl. S.16

32Magdalena M. Moeller, „Ernst Ludwig Kirchner, Die Straßenszenen 1913 - 1915“,München 1993, vergl. S. 15

33Ebd., S. 27

34Horst Jähner, „Künstlergruppe Brücke Geschichte - Leben und Werk ihrer Maler“, Stuttgart 1986, vergl. S. 433

35Ausstellungskatalog der Nationalgalerie Berlin, „Ernst Ludwig Kirchner 1880 - 1938“, Berlin1980, vergl. S. 71

36Ebd., S. 75

37Ebd., S. 9

38Ebd., S.36

39 Ausstellungskatalog des Ausstellungszyklus 1995 der Museen in Schleswig Holstein, „4xFetting“, S.59 14

40Wolfgang Max Faust und Gerd de Vries, „Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart“, Köln 1982, S. 8

41Ausstellungskatalog des Ausstellungszyklus 1995 der Museen in Schleswig Holstein, „4xFetting“, S. 56

42Wolfgang Max Faust und Gerd de Vries, „Hunger nach Bildern. Deutsche Malerei der Gegenwart“, Köln 1982, vergl. S.87

43Ebd., S. 91

44Ebd., S. 92

45Heinrich Klotz, „Die Neuen Wilden in Berlin“, Stuttgart 1984, S. 101

46Ebd., vergl. S. 102

47Horst Jähner, „Künstlergruppe Brücke Geschichte - Leben und Werk ihrer Maler“, Stuttgart 1986, vergl. S. 41 und S.46

48Heinrich Klotz, „Die Neuen Wilden in Berlin“, Stuttgart 1984, S. 87

49Ebd., S. 104

50„art Das Kunstmagazin“, Nr. 3, März 1999, S. 38

51Heinrich Klotz, „Die Neuen Wilden in Berlin“, Stuttgart 1984, S. 82

52Ebd., vergl. S. 83

53„art Das Kunstmagazin“, Nr. 3, März 1999, vergl. S. 42

54Ausstellungskatalog des Ausstellungszyklus 1995 der Museen in Schleswig Holstein, „4xFetting“, S. 10

55Ebd., S. 23

56Ebd., S. 18

57Ebd., S.18

58Ebd., S. 18

59 Heinrich Klotz, „Die Neuen Wilden in Berlin“, Stuttgart 1984, S.97 19

60Ausstellungskatalog des Ausstellungszyklus 1995 der Museen in Schleswig Holstein, „4xFetting“, S. 2161Ebd., S. 21

62www.borchertgalerie.de, Daniel Spanke, Emden 2001

63 www.ARTOTHEK.de, Katalog Rainer Fetting Eröffnung am 7.5.1999 20

64„art Das Kunstmagazin“, Nr. 3, März 1999, S. 40

65Ausstellungskatalog des Ausstellungszyklus 1995 der Museen in Schleswig Holstein, „4xFetting“, S. 45

66„art Das Kunstmagazin“, Nr. 3, März 1999, S. 41

67Ausstellungskatalog des Ausstellungszyklus 1995 der Museen in Schleswig Holstein, „4xFetting“, vergl. S. 12

68Ebd., S. 12

Details

Seiten
22
Jahr
2002
Dateigröße
482 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v106466
Institution / Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)
Note
1,7
Schlagworte
Neue Wilde Expressionismus Zeitvergleich

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Titel: Neue Wilde und Expressionismus: ein Zeitvergleich