Belgischer Jugendstil

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Der Jugendstil in Belgien: 3 Eine allgemeine Betrachtung

2. Einige wichtige Vetreter
2.1 Victor Horta
2.2 Paul Hankar
2.3 Gustave Serrourier-Bovy
2.4. Henry van de Velde

Schluß

Literaturangaben

Abbildungen

Einleitung

Ich habe mich in dieser Arbeit über den Jugendstil in Belgien (art nouveau)¹ bewußt für eine schlichte Gliederung entschieden. Der erste Teil stellt einen Einblick in den Jugendstil Belgiens allgemein dar. Es geht darum, die belgischen Merkmale und Ausprägungen dieser Epoche² aufzuzeigen. In diesem Zusammenhang spielt zum einen die belgische Tradition des Symbolismus eine große Rolle und auch die zur damaligen Zeit sehr aktive Psychoanalyse mit der Traumdeutungsforschung. Die stärkste Einflußnahme geht jedoch von der Arts and Crafts Bewegung der Glasgower Schule aus. Ich gehe deshalb relativ intensiv auf diese Strömung ein und komme auf Personen wie William Morris und John Ruskin zu sprechen. Die Theorien und Entwürfe vor allem von diesen beiden werden von einigen belgischen Künstlern³ als Vorbilder betrachtet, intensiv rezipiert und im eigenen Werk verarbeitet.

Der Hauptaugenmerk im zweiten Kapitel liegt dann auf Henry van der Velde, denn seine Arbeit und kunsttheoretischen Auseinandersetzungen verleihen dem belgischen Jugendstil erst die Relevanz, die er heute in der Kunsthandwerks- und Architekturgeschichte besitzt. Nichts desto weniger behandele ich zunächst Victor Horta, Paul Hankar und Gustave Serrourier-Bovy und wende mich erst im letzten Abschnitt des zweiten Kapitels Henry van de Velde zu.

Im Anschluß an die Arbeit befinden sich Abbildungen zu den meisten der von mir genannten Werke.

1. Der Jugendstil in Belgien: Eine allgemeine Betrachtung

Als ich anfing, mich mit dem Thema dieser Arbeit zu beschäftigen, ist mir ziemlich bald aufgefallen, daß eine seltsame Diskrepanz zwischen Absicht und Realität der belgischen Jugendstilarchitekten und -innenausstatter besteht. Zum einen ist da dieses sehr lobenswerte Vorhaben, sich eindringlicher mit der Herstellung und nicht ausschließlich mit der Planung und dem Entwerfen von Häusern und Möbeln zu beschäftigen. Der Trend scheint also zu einer ganzheitlichen Ausrichtung des Künstlers zu gehen. Er will gleichzeitig Handwerker sein, damit es ihm erstens möglich ist zu erfahren, wie sein Objekt am perfektesten herzustellen ist. Zweitens, um wieder ein Gefühl für das Material zu bekommen, das doch das wichtigste Elemente darstellt beim Bau von Häusern und Herstellen von Möbeln/Kunsthandwerk.

Dazu gesellt sich schnell der Wunsch, Bauten, Möbel und Kunsthandwerk für „soziale“ Zwecke herzustellen⁴. Aus diesem Grund sind viele Jugendstilkünstler an die Öffentlichkeit gegangen und haben kunsttheoretische Schriften verfaßt. Henry van de Velde schreibt im Jahr 1890:

„ Was nur einem zugute kommt, das ist schon fast unnütz, und von der künftigen Gesellschaft wird nur das geachtet, was für alle von Nutzen ist.“⁵

Die Realität sieht aber ganz anders aus. Die meisten Jugendstilarchitekten bauen für wohlhabende Industriellenfamilien oder für Freunde aus ähnlichen Berufssparten⁶. Die breite Masse der Unterschicht wird aber kaum erreicht, jedenfalls kaum über den Bereich der Architekur.

Diese widersprüchliche Tendenz ist nicht nur in Belgien zu beobachten, sondern in allen Ländern in denen sich eine Form der „Neuen Kunst“ abzeichnete. Allerdings ist Belgien sehr früh den neuen Entwicklungen aufgeschlossen.⁷ Es ist progressiver und aufgeschlossener als beispielsweise Paris und zieht von daher mehr Künstler an. Nicht zu unterschätzen ist in diesem Zusammenhang auch die unglaubliche Präsenz der Banken in Brüssel. Es ist eine regelrechte „Mäzenenkultur“ festzustellen, die für das Umsetzen künstlerischer Ideen natürlich nur von Vorteil ist.⁸ Brüssel entwickelte sich unter diesen idealen Vorbedingungen zu einer Hauptstadt des Jugendstil.

Der Jugendstil in Europa stellt eine Stilwende dar. Die zeitliche Einordnung umfaßt nicht mehr als höchstens fünfzehn Jahre (1890-1905) und trotzdem geht ein enormer Einfluß von dieser Bewegung aus. Jugendstil stellt den Versuch dar, nach sämtlichen historisierenden Stilen des Historismus zu einem neuen Gesamtstil zu gelangen. Die Jahrhundertwende zeigt eine Überlappung von extrem vielen rückwärts- und vorwärtsgerichteten Tendenzen. Mit dem Jugendstil will ein radikaler Neuanfang angestrebt werden, bei dem die Linie das bedeutendste künstlerische Mittel darstellt. Natürlich ist es niemals möglich einen Stil ohne jegliche Einflüsse zu entwickeln. Jede künstlerische Tendenz nimmt sich von irgendwoher ihre Vorbilder, und so hat natürlich auch der Jugendstil seine historischen Rückbezüge.⁹

Eine enge Vebindung der belgischen Künstler besteht vor allem nach England, vornehmlich aufgrund der dort verfaßten programmatischen Schriften, die ein revolutionäres Licht auf das Verhältnis von Kunsthandwerk und Gesellschaft warfen. Nicht etwa weil das englische Kunsthandwerk in den Augen der Belgier so vorbildhaft war.¹⁰

Die englische Arts and Crafts-Bewegung hat großen Einfluß auf die Kunstentwicklung im restlichen Europa. Da die Industrialisierung in England schon viel früher einsetzt, fängt auch die künstlerische Auseinandersetzung mit der Maschinenproduktion eher an. Die Überlegungen, die hier vorgenommen werden, haben für die entsprechenden Kreise, beispielsweise in Belgien, Vorbildfunktion. Zwei der wichtigeren Vertreter der Arts and Crafts-Bewegung sind John Ruskin (1819-1900) und sein Schüler William Morris (1834- 1896), auf die ich an dieser Stelle kurz eingehe.

Nach Ruskin heißt es, daß die Lebensbedingungen der Menschen geändert werden müßten, um bei ihnen den Sinn für Schönheit zu wecken und ein Verstehen der Kunst herbeizuführen. Seiner Meinung nach sollte man sich an der Kunst des Mittelalters orientieren. Die Trennung von Kunst und Handwerk müßte aufgehoben werden, denn allein Handarbeit mache glücklich und durch die Maschinenarbeit würden die Menschen zu nichts anderem als Sklaven.¹¹

William Morris folgte seinem Lehrer in diesen Grundansichten.¹² Auch ihm geht es nicht nur darum die Kunst, sondern die Gesellschaft zu reformieren, und das aus dem Blickwinkel des Kunsthandwerks.¹³ Wie ich schon an anderer Stelle sagte, ist der Aspekt der gesellschaftlichen Reform eines der Hauptmotive im Jugendstil und zugleich der wundeste Punkt. Zu einer Verwirklichung auf wirklich breiter Ebene kommt es nicht. Erst im Jahr 1907 wird der erste Werkbund gegründet. Da ist der Jugendstil aber schon aus der Mode und das Kunsthandwerk hat sich längst weiterentwickelt.¹⁴

Morris versucht jedoch, anders als sein Lehrer, seine Ideale in Erfüllung zu bringen. Das heißt, er erlernt zunächst verschiedene Handwerkstechniken und gründet daraufhin seine eigene Firma (1861), die für die Herstellung und den Vertrieb seiner Produkte zuständig ist. Es werden nur seine eigenen Entwürfe und die seiner Freunde verabeitet. Er wendet sich explizit gegen den elitären Kunstgedanken Konkret heißt das: Kunst für alle und Wohlstand für alle. Er will alles luxuriöse Beiwerk abschaffen. Wie unschwer zu erkennen ist, sind diese Gedanken und Theorien sehr schwer vereinbar mit der gleichzeitigen Forderung nach Erneuerung des Handwerk.¹⁵ Die Herstellung der Entwürfe durch Fachleute ist eine unglaublich zeit- und kostenintensive Art der Produktion von Stoffen, Tapeten, Möbeln, Teppichen und Porzellan. Die Arbeiten dieser Werkstatt sind exklusive Luxusartikel, die nur von wenigen erworben werden können.

Sein Beharren auf der manuellen Ausführung der Entwürfe läßt ihn den letzten Schritt zur Maschinenproduktion deshalb nicht gehen.¹⁶ Im Hinblick auf das eigene Interesse ist es natürlich auch nicht unumstritten, inwieweit sich ein Künstler für die maschinelle Massenproduktion stark machen sollte.

Die meisten Künstler dieser Zeit sehen es von daher als ihre Hauptaufgabe an, sich auf das Entwerfen für Kunsthandwerk und Industrie zu konzentrieren oder sie entscheiden sich für ein Studium der Architektur. Durch die sich immer stärker ausbreitende Industrieproduktion sind viele davon überzeugt, daß die große Zeit des Kunsthandwerks vorbei sei und daß die Gestaltung der Umwelt ihre Tätigkeit zu sein habe.

Als allgemeiner Publikumsstil setzte sich der Jugendstil als nicht elitäres Ereignis durch. Primär betroffen vom Jugendstil war die angewandte dekorative Kunst. Das ornamentale bestimmt hierbei alles und in den Bauten vollzieht sich ein Gestalten von innen nach außen. Für die neue Haltung war es demnach auch symptomatisch, zunächst das eigene Umfeld „in Ordnung“ zu bringen. Der persönliche Lebensraum soll dem Stand der Dinge entsprechen und ein Musterbeispiel für die eigene Überzeugung darstellen, erst dann kann sich mit anderen Projekten beschäftigt werden Henry van de Velde beispielsweise geht soweit, auch die Kleider seiner Frau zu entwerfen, oder er schreibt vor daß aus ästhetischen Gründen Tomaten nur auf grünen Tellern serviert werden dürfen

Der belgische Jugendstil nimmt aber neben den Einflüssen aus England und auch Frankreich auch sehr stark bezug auf die Traditionslinie der eigenen Kunstgeschichte. So ist der „Symbolismus“ von Bosch und Brueghel eine willkommene Zitierquelle.¹⁷

Gerade ersterer wird von der aufkommenden Psychoanalyse des 19. Jahrhunderts mit Freuden wiederentdeckt und nahm seine Groteskenwelt als Beispiel ihrer Erkenntnisse. Um 1900 ergreift die symbolistische Bewegung auch die Künstler und sie verwenden in ihren Bildern beispielsweise Schnecken und Fische als Zeichen der Verführung.

Die Strömungen die dazu noch aus Frankreich und England kamen, verbanden sich von daher sehr gut mit den belgischen Auslegungen. Der Symbolismus hat seine Ursprünge vor allem in der Philosophie und in der Literautur. Er sucht Hintergründe, Abgründe und Träume und versucht diese aufzudecken. Die symbolistische Strömung prägte die Stimmungslage der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts und breitete sich auf alle Bereiche des künstlerischen Lebens aus.

Durch die Verankerung des Symbolismus in der Literatur bleibt eine Verbindung mit der bildenden Kunst nicht aus. Der poetische Kopf des Symbolismus und der Dichter Stephane Mallarmé, der wiederum den belgischen Dichter Maurice Maeterlinck beinflußt. Die Sprache seiner Märchendramen setzt der Maler Fernand Khnopff in Bilder um, und auch der Bildhauer Georges Minne läßt sich von der fantastischen Gestaltwelt des literarischen Symbolismus insprieren.¹⁸

Ein wichtiger Wortführer und die treibende Kraft der Organisation und Koordination des sich entwickelnden Jugendstil in Belgien ist der Rechtsanwalt Octave Maus. Er gründet die Zeitschrift „L’art Moderne“, die zu einem Sprachrohr der theoretischen Art Nouveau Bewegung wird. Zudem ist er der Initiator des „Cercle des Vingt“ und „La libre esthétique“, beides lose Zusammenschlüsse, bzw. Vereinigungen von Künstlern. Zu guter Letzt ruft er den Kunstsalon „La toison d’or“ ins Leben. Mit zahlreichen Aktivitäten wie Ausstellungen Konzerten und Konferenzen wird ganz Europa von den Teilhabenden stilistisch beeinflußt.¹⁹ Die „belgische Linie“ wird schon bald zu einem Synonym für Jugendstil.²⁰ Diese Linie kommt in den Raumentwürfen Victor Hortas zum tragen, den ich im zweiten Kapitel noch näher bespreche. Er schaftt es Wohnhausgrundrisse zu entwerfen, in denen die Raumübergänge in vertikaler und und horizontaler Richtung, entsprechend der „belgischen Linie“ fließen. Es ist ein reiner, gegenläufig geschwungener Liniendynamismus.²¹ Die Ornamentverstickungen sind jedoch keineswegs das Ergebnis einer abstrakten Linienführung, sonder es deutet immer wieder auf konkrete Formen sich biegender Pflanzen oder Rauchfahnen hin.

Die Umsetzung der floralen Ornamente im Haus ist allerdings nicht eine Entwicklung die sich von außen nach innen vollzieht, sondern es verhält sich genau umgekehrt. So sagt Victor Horta selber:„Die Richtung dieser Expansion geht durchaus von innen nach außen, vom ornamentierten Interieur erst zum Hausbau selber.“²²

Nicht nur in Belgien ist der Jugendstil eine kurze Phase der Architektur und des Kunsthandwerks. Die Einfluß- und Bezugnahme die daraufhin stattfindet, stehen in keinem Verhältnis zur reinem Lebensdauer dieser reformerischen Tendenz. Die Forderungen denen beispielsweise Morris nachgeht, werden erst eingelöst als der Jugendstil faktisch tot ist. Die Ideen und Theorien seiner Vertreter leben aber weiter und prägen durch die neue Bewußtmachung für das Handwerk und die Rennaissance der Ganzheitlichkeit des Künstlers die nächsten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Der Fortschritt und die Verdrängung des Handwerkers/Künstlers durch die Maschine läßt sich jedoch verständlicherweise nicht aufhalten und schon gar nicht rückgängig machen. Vielleicht ist aber gerade durch diese Gefahr immer deutlicher geworden, welche Kostbarkeiten durch Handarbeit hergestellt werden können. Ich denke, nicht ohne Grund erlebt das Handwerk in einigen Bereichen zu Zeiteinen Aufschwung, gerade weil viele Menschen wieder auf Qualität achten und Produkte erwerben wollen, die eine höhere Lebensdauer besitzen.²³

2. Einige wichtige Vetreter

2.1 Victor Horta (1861-1947)

Victor Horta ist schon als Kind leidenschaftlich von der Architektur besessen. Im Alter von zwölf Jahren nimmt er teil an Architekturvorlesungen an der Kunstakademie in seiner Heimatstadt Gent. Nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1881 geht Horta mit seiner Frau nach Brüssel und setzt seine Architekturstudien an der dortigen Kunstakademie fort. Seine ersten größeren Auträge erhält er von Freunden, den Ingenieuren Tassel und Autrique. Als er den Bau des Hotêl Tassel in Angriff nimmt (1893), sagt er selbst, daß „die kolossale Arbeit der Vergangenheit endlich ihren Lohn empfängt“.

Charakteristisch für die Zeit unmittelbar nach dem Verlassen der Akademie ist sein unbedingtes Bemühen um die geschwungene Linie. Egal welchen Stoff er verwendet, Holz, Eisen und Stein, sie alle verlieren ihren Materialcharakter und werden zu einer einzigen geschwungenen, fließenden Einheit. Später schreibt er, daß es sein Vorhaben war, durch das Verwenden der Linienform „die uralten Konturen der Säulen auf die anderen Architekturelemente“ zu „übertragen“.²⁴

Der Name Horta ist aber speziell mit den Materialien Eisen und Glas verbunden. In der Verarbeitung und Umsetzung seiner Ideen mit diesen Stoffen zeigt sich sein hohes Vermögen, das Äußere eines Hauses konsequent mit dem Inneren zu verbinden. Inspiriert wurde er dazu bei der Besichtigung des Eiffelturms anläßlich der Weltausstelllung 1889 in Paris. Das nackte unverkleidete Eisen sprach ihn so sehr an, daß er diese Ideee bei der Gestaltung seiner Häuser übernahm.²⁵ Im Treppenhaus des Hôtel Tassel (Abb.1) gelingt ihm damit eine Einheit von Konstruktionssystem und Ornament. Die tragenden Wände ersetzt er nämlich durch Eisensäulen und -bögen, die von ihrem Formen her an Bäume erinnern (Abb.2). Zum einen schafft er dadurch einen transparenten offenen Raum, und macht damit das Treppenhaus zu einem durchlässigen fast nicht vorhandenen Teil des Hauses, der somit auch nicht störend wirken kann. Zum anderen bildet der obere Teil des Treppenaufgangs den Eingang zum Wintergarten und die Baumformen der Säulen stellen eine unglaublich gelungen Übergang dar.²⁶

Eine andere verblüffende Eigenschaft von Hortas Bauweise ist die Fähigkeit der Räume, sich uneingeschränkt ihren Besitzern anzupassen. Tassel war Junggeselle, beschäftigte sich sehr mit der Photographie und gab häufig Gesellschaften. So verwundert es nicht, daß die Wandornamente im Salon an Rauchfahnen erinnern und die Räume so angelegt sind, daß Wohn-und Arbeitsbereich nebeneinander liegen. So war es möglich bei geselligen Zusammenkünften spontan einige Dias zu zeigen.

Das Zusammenspiel von Licht und Farben ebenfalls eine große Rolle in Hortas Entwürfen. Das Arbeits-und Schlafzimmer im Hôtel Tassel verbindet ein großes farbiges Mosaikfenster, und er arbeitet hier viel mit Oberlichtern, um einen Raum zu erhellen.

Trotz seiner Leidenschaft für die Linie vergißt er jedoch nicht, Dekoration und Konstruktion mit Komfort und Pragmatismus zu verbinden. Beispielsweise bereitet ihm die wuchtige Heizungsanlage im Eingangsbereich Sorge. Doch er vefrachtet sie einfach in den Keller und läßt durch ein Gitter im Boden die warme Luft ins Haus. Das Gitter bildet wiederum das Zentrum eines Mosaikornaments, so daß es nicht weiter auffällt und den Gesamteindruck stören kann (Abb.3).²⁷

Für dieses Haus und auch für das von Autrique wurde er noch nicht mit den Entwurf der Möbel beauftragt, aber im Jahr 1892 soll er die Inneneinrichtung des Hauses des Ingenieur Winssinger übernehmen (Abb.4).²⁸ Horta ist zwar nicht der erste Architekt, der sich auf dem Gebiet der Möbelherstellung betätigt, jedoch hat er das Gefühl sich dazu aüßern zu müssen: „meine Art sie (die Möbel, Anm. der Autorin) zu konzipieren, war mit meiner Architektur verwandt und ich zog aus ihren Erfolgen Nutzen.“²⁹ Er bezieht sich hier auf den französischen Architekten Eugène Viollet-le Duc, der in seiner Schrift „Entretiens sur l’architecture“ eine absolute Materialgerechtigkeit fordert. Victor Horta ist einer derjenigen, der dieser Forderung in seiner Architektur wie in seinen Möbeln strikt umsetzt.

Im Gegensatz zu seinen Raumgestaltungen wirkt die erste Möbelkollektion allerdings noch etwas steif. Es zeigen sich jedoch schon grundlegende Leitmotive. So weisen die Eßzimmerstühle beispielsweise das typische Bohnenrankenornament auf, das sich im Haus an anderer Stelle widerholt, und das eines der Leitmotive in Hortas Ornamentrepertoire ist. Nach dem Auftrag von Winssinger wird die Familie Solvay auf ihn aufmerksam, die ihn mit dem Bau und der Ausstattung von einer Reihe von Häusern beauftragt. Der Palais Solvay kann ohne Übertreibungen als Hortas Meisterwerk bezeichnet werden (Abb.5). Er entwirft hier jede Kleinigkeit selbst und läßt alles nur in den edelsten Materialien ausführen. All die Ideen und Vorhaben seiner vorherigen Häuser gingen im Hôtel Solvay vollständig auf. Hatte er vorher noch Schwierigkeiten die, ornamentalen Wandbemalungen auf das Mobiliar zu übertragen, funktioniert es auf einmal ohne Hindernisse. Die geschwungene Linie fügt sich zwanglos in die drei Dimensionen des Möbelstücks ein, das sich widerum widerstandslos in die Architektur des Hauses integriert.³⁰

Trotz der vielen Aufträge für luxuriöse Privathäuser von Kollegen, oder wie hier bei dem Bau des Palais der Industriellenfamilie Solvay, nimmt Horta auch Aufträge für öffentliche „Zweckbauten“ an.³¹ Und da kommt ganz uneingeschränkt der eigentliche soziale Charakter der Art Nouveau Bewegung zum Ausdruck. Denn so einleuchtend die Forderung nach perfekter Verarbeitung nur der besten und edelsten Materialien ist, so utopisch ist die Annahme, daß diese Art zu wohnen jemals von einer breiteren Bevölkerungsschicht zugänglich sein wird. Es ist schlicht und ergreifend eine elitäre Angelegenheit. Desto wichtiger ist es, an dieser Stelle zumindest die Intention in Hortas Schaffen zu bemerken. Auch bei den sogenannten sozialen Bauten läßt sich eine gelungene Verbindung von Konstruktion und Dekoration von Material und Verarbeitung feststellen. Zum einen sei hier die „Maison-du-Peuple“ (1895-99) (Abb.6) erwähnt, einem Verwaltungs-und Versammlungsgebäude für die Belgische Sozialistische Partei und auch das „Magasin Waucquez“ (1903-05). Bei beiden Bauaufgaben bezieht sich Horta auf das sozialistische Engagment der Morris-Bewegung aus England.

Die „Maison du Peuple“ ist ein Musterbeispiel der Viollet-le-Duc’s Forderung nach der logischen Herleitung von Details aus dem Ganzem. Auch hier verwendet Horta die Materialien Glas und Eisen, die zusammen eine enorme Durchsichtigkeit und Fragilität erzeugen. Das ganze Gebäude ist von spartanischer Schlichtheit, die eine ganz neue Seite des Jugendstils enthüllt: Das Gebäude selbst ist das Ornament.³²

Das Magasin Waucquez läßt zwar die funktionellen Intentionen in den Vordergrund treten, aber es zeichnet sich ein klassizistisches Formgefühl ab, das Hortas spätere Arbeiten durchzieht.

Victor Horta schaffte es, scheinbar verborgene Elemente aus ihrem traditionellen Zusammenhang zu lösen und ihnen in neuer Verbindung und offener Synthese einen aktuellen Charakter zu verleihen. Holz (weich), Marmor (hart), Eisen (spröde) verband er zu einer homogenen elastischen Einheit, und dieses Vermögen beeinflußte die nachfolgenden Architekten, wie Rudolph Schindler, Le Corbusier oder Louis de Konick.³³

2.2 Paul Hankar (1859-1901)

Bei Paul Hankar gestaltet sich der Beginn seiner Karriere ähnlich wie bei Victor Horta. Auch er beginnt seine Lehrzeit sehr früh, genießt eine Ausbildung bei hochangesehen Meistern, und auch er entwickelt seinen persönlichen Stil anhand des ersten großen Bauvorhaben. Wie es bei Victor Horta das Hôtel Tassel, so ist es bei Hankar sein eigenes Haus in der Rue Defacqz in Brüssel der erste große „Auftrag“. Trotzdem bestehen doch große Unterschiede zwischen den beiden, vor allem in Anbetracht der Ausbildung der eigenen Stile.³⁴

Hortas Vorliebe der plastischen Behandlung der Oberfläche seiner Fassaden und Möbel, geht aus einer tiefen Bewunderung für den Genter Rokoko seiner Kindheit hervor. Bei ihm trifft man einen konsequenten stilistischen Zwang, der jedes Objekt in einem Raum, das er nicht selbst entworfen hat zu einem Fremdkörper erklärt.

In Hankars Raumentwürfen scheint Platz für mannigfaltigste Stilkombinationen. Er fühlt sich eher „nationalen“ Stilen der Gotik und der flämischen Rennaissance verpflichtet und zunächst sind daher Schmiedeeisenarbeiten (Neogotik) sein Arbeitsgebiet. Von dieser konservativen rückwärtsgewandten Stilvorgabe löst er sich aber schnell. Das Gitter am Erdgeschoß des Hôtel Zegers Regnard (1888) bildet eine erste Befreiung, denn hier stellt er seine eigenen nach japanischen Vorbild stilisierte Formen neben eindeutig naturalistische Züge.Hankar ist wohl auch der erste unter den großen Jugendstilvorkämpfern, der sich auf dem Gebiet der Möbelherstellung betätigt.

Über die Jahre hinweg verstärkt sich hier die Verarbeitung von japanischen Einflüssen und auch der Orient stell eine weiter Inspirationsquelle für ihn dar. In seinem Haus kommt der japanisierene Effekt zum Beispiel bei den Erkerfenstern, bei den Möbeln und Täfelungen im Eßzimmer und Atelier zum Ausdruck. Die orientalischen Tendenzen zeigen sich dagenen beim Zuschnitt des Treppengeländers oder bei den hufeisenförmigen Bögen im ganzen Haus.

Die Verarbeitung der unterschiedlichen Stile zeigen sehr gut in welchen Maße zu der damaligen Zeit mehrere Einflüsse nebeneinander bestehen können und weder miteinander konkurrieren oder sich widersprechen.

Paul Hankar stirbt 1901 im Alter von 42 Jahren und sein früher Tod bereitet seinem revolutionären Schaffen ein Ende und unterbricht die weitere Entfaltung seines Stils.³⁵

2.3 Gustave Serrurier-Bovy

Serrurier-Bovy ist es, der die Textilien, Tapeten und Leuchter der Arts and Crafts Bewegung aus England in Belgien einführt. Zusammen mit seiner Frau eröffnet er um 1884 in Lüttich ein Möbelgeschäft, in denen er neben Inneneinrichtungen aus englischer und amerikanischer Produktion auch orientalische Teppiche und Stickereien, Teppiche aus deutscher, englischer und französischer, belgischer und holländischer Produktion, Möbelstoffe aus Indien und importierte Gegenstände aus Japan anbietet.³⁶

Auch er nimmt sein Architekturstudium³⁷ sehr früh auf und läßt sich von den englischen Tendenzen beeinflussen. Allerdings verringert sich bei ihm die Bedeutung der Architektur mehr und mehr, und er beschäftigt sich dann fast ausschließlich mit der Gestaltung des Innenraums.

Octave Maus schlägt ihm vor, sich an der Künstlervereinigung „La libre esthétique“ zu beteiligen. Er kommt der Aufforderung nach, und sein dort entstandenes Arbeitskabinett erregt enormes Aufsehen. Serrurier-Bovy bricht hier mit allen historischen Stilen und nimmt konsequent Bezug auf die Glasgower Schule.³⁸

Er zeigt sichtbares Gebälk, glasierte Ziegel für Leisten und Umrandungen, Blumentapeten kombiniert mit einem sehr hohen Fries, ein Kamin mit abgerundeter Feuerstätte und Feuerböcken mit Sonnenblumenmotiv und Möbel aus poliertem, orangefarbenen Holz mit robuster Struktur.

All diese Zitate lassen sehr wenig Platz für einen persönlichen Stil und die Begeisterung für England setzt sich bei ihm fort. Ein Jahr später gründet er in Lüttich die Vereinigung „L’Oeuvre Artistique“ und lädt die Kunsthochschule aus Glasgow zu einer Ausstellung dieser Gruppe ein.

In einer die Ausstellung begleitenden Broschüre kann man schnell sein eigentliches Anliegen erkennen. Er hat sich auf eine Idee festgelegt, die ihn bis zu seinem Tod nicht mehr losläßt: „Die Popularisierung des ästhetischen Geschmacks muß als absolute Notwendigkeit angesehen werden.“

Mit wenig Geld seien hochwertige Dekorationen zu schaffen, die für alle erschwinglich sein sollten. Möbel sollte man „nach einfachen, praktischen Verfahren entwerfen, die möglichst wenig Handarbeit erfordern, und die nach den wirklichen Prinzipien des Möbelhaus ausgeführt werden“.

Im Jahr 1896 wird eine erste Filiale seines Geschäfts in Brüssel eröffnet, was die Beliebtheit seiner Produkte bezeugt. Ein Jahr später ändert Serrurier-Bovy seinen rustikal ländlichen Stil. Er sucht nach neuen Formen und findet sie in geschwungenen Linien, die die einzelnen Teile seiner Möbel verbinden. Zudem fängt er an seine Möbel zu „durchlöchern“, um sie leichter wirken zu lassen. Zu dieser Zeit nähert er sich den Entwürfen und Ausführungen Hortas und Hankars an.

Kritiker stellen fest, daß diese drei ein Stil verbinde, der sich wohl als „belgisch“ bezeichnen läßt: die Möbel bilden „ein organisches Ganzes mit harmonischen Proportionen, in denen Massen und Lücken angemessen verteilt sind, die Volumen gut ausgewogen, selbst in asymmetrischen Teilen“.

Zur Weltausstellung 1900 baut Serrourier-Bovy zusammen mit dem Architekten René Dulong den blauen Pavillon. Bei dieser Arbeit ist das Ornament der Struktur weit voraus. Serrurier ist so erfolgreich, daß er sein Ateier vergrößern muß und er sich seinen Traum vom eigenen Haus erfüllen kann.

Ab 1902 beginnt er mit dem Bau in Cointe in der Nähe von Lüttich. Hier ist vor allem die Aufhebung der Grenzen zwischen Haus und Garten zu bemerken. Durch zahlreiche Terrassen, Erker und Loggien schafft er eine Verschmelzung von Innen und Außen (Abb.7). Auch in der Dekoration erinnerte alles an die Natur: die grünen Farbtöne der emaillierteten Ziegel und Bodenmosaike, das an die Wand gemalte weiße Weinspalier mit der üppig sich hochrankenden Klematis, der Wein mit bereits rotgefärbten Blättern und violetten Trauben. Leider ist die Inneneinrichtung seines Hauses heute verschwunden. Allerdings ist noch bekannt, daß das Mobiliar des Eßzimmers von eleganter Schlichtheit zeugt. Der allgemeine Umriß der Eichenstühle nimmt die sinnliche den belgischen Jugendstil kennzeichnende Rundung auf. Die geschwungene Linie ist hier zwar durchbrochen und das Holz scharfkantig bearbeitet, trotzdem ist der harmonisch elegante Stil Serruriers weiterhin sichtbar.

1905 nimmt er an seiner letzten Austellung teil, die in Lüttich stattfindet. Er ist hier in verschiedenen Abteilungen präsent und hat auch einen eigenen Pavillon. Zudem macht er dort mit einer Entwicklung seiner Möbelherstellung auf sich aufmerksam, die die Forderung von Morris nach „Kunst für jedermann“ Realität werden läßt. Er nahm an einem Wettbewerb für die Möblierung und Dekorierung kostengünstiger Häuser teil.³⁹ Die von Serrurier verwendeten Hölzer, wie lackierte Ulme, Tanne und naturbelassene Pappel, die Vörhänge aus Leinen und Baumwolle, mit Schablone gemalte Friese und einfache Formen der Möbel sind überzeugende Vorbilder einer ästhetischen Wohnungseinrichtung für wenig Geld. Die Preise für einzelne Möbel wird zudem noch dadurch gesenkt, daß der Käufer sie selber zusammensetzen muß.⁴⁰

Die Firma Serrurier muß zwei Jahre später aufgrund von finanziellen Schwierigkeiten Konkurs anmelden und auch die Ateliers in Lüttich werden aufgrund eines Straßenbaus abgerissen.⁴¹ Gerade als es wieder bergauf zu gehen scheint, stirbt Gustave Serrurier-Bovy im Alter von 52 Jahren.

Der Jugendstil mit seinen immer extravaganteren Ausschweifungen war für Serrurier, der Luxus als „etwas Überflüssiges und Entbehrliches“ hielt, allerdings schon vorher tot.

2.4 Henry van de Velde

Zum Abschluß dieses Kapitels beschäftige ich mich mit dem eigentlich bedeutendsten Vertreter des Jugendstils in Belgien. Obwohl er 1902 nach Deutschland wechselt⁴² und dort eigentlich der Hauptteil seines Werkes entsteht, erachte ich die Zeit in Belgien als relevanter für diese Arbeit. Die Anfangsjahre seiner Karriere können gut mit dem seiner Kollegen Horta, Hankar und Serrurier verglichen werden. Zum einen weil sie einige Gemeinsamkeiten eint, aber auch durch Unterschiede, vor allem im Hinblick auf die Anwendung der „belgische Linie“ und des Ornaments in ihren Entwürfen. Wie die zuvor besprochenen Künstler sieht van de Velde in der Neogotik eine grundlegende Schaffensquelle⁴³, auch er wird Mitglied der Gruppe Circle des Vingts (1889) und begegnet dort den Schriften der Arts and Crafts Bewegung.

Sein ursprünglicher Wunsch ist es jedoch Maler zu werden und er studiert von 1881-83 an der Akademie in Antwerpen. Doch durch die Eindrücke und Inspirationen des Circle des Vingt und der reformerischen Theorien von William Morris, wendet er sich allmählich dem Kunsthandwerk zu.⁴⁴

Julius Maier-Graefe bezeichnet ihn gar als „den unmittelbaren Nachfolger von Morris.“ Und diese Aussage scheint mir gerechtfertigt, wenn man bedenkt welch revolutionären Schritt van de Velde bei der Umbewerung des Kunstbegriffs vornimmt: er rückt die Malerei, die von allen künstlerischen Disziplinen immer an erster Stelle stand, hinter das Kunsthandwerk.⁴⁵ Was ihn so herausragen läßt aus der Gruppe der Jugendtilkünstler in Belgien sind seine kunstphilosophischen Abhandlungen und „zukunftsträchtigen Theorien“⁴⁶, die neben seinem Werk an Möbeln, Stoffen, Tapeten, Gebäuden dem Art Nouveau in Europa „zum Durchbruch und zur Hochblüte“⁴⁷ verhelfen. Karl-Ernst Osthaus⁴⁸ geht gar soweit ihn als „Prophet“ und „Erlöser“ zu bezeichnen. Mit dem eigentlichen Jugendstil scheint diese Wertschätzung nichts mehr zu tun zu haben. Denn seine strengen puristischen Entwürfe, seine universalen Reformpläne werden von der beiläufigen Begegnung mit populären Modeströmungen nur beiläufig tangiert.⁴⁹ Er sieht sich aber auchselber als „Retter, revolutionärer Streiter“. Man kann behaupten, daß er alle anderen, die um ihn herum produzierten, ablehnte. Sein Schaffen geht tatsächlich über das des reinen Jugendstilgedankens hinaus: „ich war aufgetaucht wie die Vorsehung, wie ein Zauberer, der neue Quellen zum Springen bringt.“ Von diesem eigenen Selbstverständnis als Erneuerer ausgehend, ist es natürlich nachzuvollziehen, daß diese Gedanken zum einen schriftlich fixiert werden mußten, und zum anderen, daß sie unter das „Volk“ gebracht gehörten. Seine Schriften tragen demnach auch den schönen Namen „Kunstgewerbliche Laienpredigten“ und seine „Predigertätigkeit“ war geradezu „unermüdlich“.⁵⁰

Emile Gallé ist nichts als „reizvolle Dekadenz“, der Jugendstil an sich ist für ihn „gebrandmarkt als eine Zwittermischung aus präraffaelitischen Pflanzenmotiven und seiner eigenen linearen Ornamentik“ und die Bauten Eckmanns, Tiffanys oder Hortas sind für ihn nichts als „hemmungslose Phantasie“.⁵¹

Bis zu einem folgenschweren Streit, in dem persönliche Dinge aber wohl auch künstlerische Ansichten eine Rolle spielen, verbindet Horta und van de Velde eine enge Freundschaft, Denn gerade im Gegensatz zu Horta entwickelt Henry van de Velde eine andere Auffassung von der Aufgabe des Ornaments. Die Zeiten der Ranken, der Blüten, der Weiber seien vorbei. Was jetzt zählt, ist die absolute Abstraktion der Linie und des Ornaments. Hier zeigt sich meiner Meinung die universale, richtungsweisende, den Jugendstil überdauernde Pionierarbeit van de Veldes. Durch seine zukunftsweisenden Ansichten ist seine Arbeit viel zeitloser, überlebensfähiger als die einiger seiner Kollegen. „Horta klebte an der Konstruktion, van de Velde verfälschte die Konstruktion, indem er das Primat der abstrakten Linie verkündete.“⁵²

Ausschlaggebend ist eben nicht das Ornament als Verzierung oder Applikation, sondern seine Herauslösung aus realen Vorlagen. Vor diesem Hintergrund ist es auch recht problematisch van de Velde nur mit dem Jugendstil zu verbinden und ihn nur im Zusammenhang dieser „Epoche“ zu sehen, da er noch weitere Stilentwicklungen miterlebt und vor allem mitgestaltet hat.⁵³

Sein herausragendstes Gesamtkunstwerk ist ohne Zweifel sein eigenes Haus „Bloemenwerf“ in Uccle bei Brüssel (Abb.8). Zumal van de Velde als Architekt ein absoluter Autodidakt ist, und er nicht wie Horta oder Hankar Vorlesungen in diesem Bereich besucht hat.⁵⁴ Er schafft hiermit sein ganz persönliches „Refugium“, geht überhaupt nicht auf herrschende Vorstellungen von Architektur ein und man kann es vielleicht mit dem „Red House“ von Morris vergleichen.⁵⁵

„Ich sollte, ohne die geringste Ahnung von Konstruktionsregeln zu haben, ohne die geringste Vorbereitung die Pläne ausarbeiten. Meine erste Reaktion war, mich davor zu drücken. Ohne mit der Wimper zu zucken, wies Madame Sèthe⁵⁶ mich darauf hin, daß ich in einem erst kürzlich erschienenen Essay geschrieben hätte, daß jeder, der nach seinem Herzen in einem Haus zu leben wünscht, in der Lage sei, sich sein Heim zu errichten.“⁵⁷ Und so entsteht ‘Bloemenwerf’. Aüßerlich sehr der englischen Cottage Bauweise ähnlich, trägt es doch ganz eindeutig van de Veldes besonderen Stil. Die Giebel sind mit Brettern verkleidet und abwechselnd grün -grau gestruchen. Dazu kommen „Erkerfenster und lange rechteckige Fenster mit kleinen Scheiben.“⁵⁸ Das Haus besteht aus drei Teilen. Links befindet sich der private Flügel, mit Büro, einem Schlaf- und einem Badezimmer, in der Mitte ist eine kleine Eingangshalle mit Toilette und Garderobe, von der man in die große Halle und in das Atelier gelangt, sowie einem rechten Flügel in dem das Eßzimmer, die Küche und das Zimmer für die Dienstmädchen eingerichtet sind. Im ersten Stock ist dann die Galerie, die van de Velde ebenfalls als Arbeitsplatz nutzt.⁵⁹ Das Haus schockiert, auch wenn es genau den Vorstellungen von van der Velde und seiner Frau entsprach: „Bloemenwerf paßte sich haargenau dem persönlichen Ideal an, das wir beide uns vom Leben gemacht hatten, ein Leben, das wir in einem Dekor führen wollten, welches spontan einer naiven und nüchternen Vorstellung von allen Gegenständen entsprungen ist, die so sind oder erscheinen, wie sie sein müssen, ohne irgendeine andere Hinzufügung, sowie in einer Atmosphäre, die desinfiziert, rein und vom stimulierenden Duft der Wahrheit erfüllt ist.“

Diese doch sehr ungewöhnliche von der Vorstellung des Wohnens⁶⁰ verstört auch einige Besucher, wie beispielsweise Henri Toulouse-Lautrec. Er scheint derart beeindruckt (im neutralen Sinne) von der „Ausgeklügeltheit der Inneneinrichtung, an der nichts dem Zufall überlassen worden war,“⁶¹ daß er meint, er ziehe „eines von Menileks Zelten, Löwenfelle, Sraußenfedern, eine nackte Frau mit gold und rot, Giraffen und Elefanten“ vor.⁶² Es scheint zudem so, als habe sich van de Velde nicht so recht entscheiden können, auf welche Stilausprägung, auf welche Ornamente er sich festlegen soll. Deutlich wird dies besonders bei der Wahl der Tapeten: in der Halle (Motiv „Dahlie“) und im Eßzimmer (Motiv „Tulpe“) (Abb.9) finden sich Ornamente, die Stilisierungen von Blumenformen darstellen.

Das Muster in der Galerie hingegen ist völlig abstrakt und läßt keien Verbindung mit einer Form aus der Natur zu.

Es muß hier aber meiner Meinung noch einmal angemerkt werden, daß es sich bei dem Haus eigentlich um ein Frühwerk van de Veldes handelt. Das kann vielleicht die leichte Unentschlossenheit bei der Wahl der Dekorierung erklären, wie auch die Weigerung, „der Verlockung der geschwungener Kurven nachzugeben.“⁶³ Er setzt hier eher auf eine „trockene Linienführung“.

Trotz alledem zählt „Bloemenwerf“ zu den Meisterstücken van de Veldes Schaffen. Nicht zuletzt, da er es als Autodidakt errichten ließ. Und schließlich sind Gäste dieses Hauses nicht ausnahmlos geschockt wie es bei Toulouse-Lautrec der Fall ist, sondern die Mehrheit zeigt sich begeistert von der scheinbar „schmucklosen Eleganz“. Unter anderem befinden sich auch Julius Meier-Graefe und der Galerist S.Bing aus Deutschland unter den Besuchern und van de Velde erhält bei dieser „Gelegenheit“ seinen ersten großen Auftrag aus dem Ausland⁶⁴. Es kommen weitere hinzu, wie die Ausstattung des Salons von Louis Bauer, die sich „als schönes Beispiel für van de Veldes Blütezeit als Innenarchitekt-Dekorateur“ zeigt.

Weitere Gäste in „Bloemenwerf“ sind E. von Bodenhausen und Graf Kessler, die ihn später in die „gute Gesellschaft“ von Weimar einführen, und die beide eine Wohnungseinrichtung bei van de Velde bestellen.

Zum Abschluß der Beschreibung seiner Werke, will ich das Arbeitskabinett von 1899 nennen, daß auf der Münchner Sezession ausgestellt wird (Abb.10). An dem Schreibtisch „löst sich die Spannung, die man an allen vorigen Werken zwischen Struktur und Ornament spürt.“ Hier wird die besondere Linie van de Veldes sichtbar, die zugleich „sinnlich aufgebläht“ und „geschärft“ ist.

Mit der Jahrhundertwende endet Henry van de veldes Zeit in Belgien. Er verläßt mit seiner Familie das Haus „Bloemenwerf“ und zieht nach einer kurzen Zeit in Berlin nach Weimar um dort die Kunsthochschule leitet.⁶⁵

Wie ich schon an einigen Stellen dieser Arbeit erwähnt habe, bilden die theoretischen Schriften van de Veldes einen wesentliche Bestandteil seines Schaffens. Besonders hervorzuheben sind dabei die „Kunsthandwerklichen Laienpredigten“ (entstanden um 1902, als er der Leiter des Kunstgewerblichen Seminars in Weimar ist) die wie der Titel schon ausdrückt, appellierende, erzieherische Abhandlungen über die Geschmacksbildung sind. Ich habe einige Auszüge daraus gelesen und versucht das Wesentliche darzustellen. Ich finde, daß sich in seinen Werken wirklich das spiegelt, was er in seinen Theorien fordert. So seien Vernunft und ihre Schöpfung (also die Logik) die Prinzipien nach denen Stile entstehen. Man benötige zur Begründung eines neuen Stils demnach auch keine große Anzahl von Prinzipien, oder noch profaner, viel Material, sondern einzig die Vernunft im Sein und Erscheinen mache die einzige sichere, ewige, mögliche Schönheit aus.

Wenn man sich dazu nur kurz vor Augen führt, nach welchen Kriterien er sein eigenes Haus entworfen und bauen lassen hat, wird die Umsetzbarkeit seiner Forderungen einleuchtend. Weiter schreibt er über die beiden Hauptaspekte der Jugendstilkunst, über Ornament und Linie. Er bemängelt zuerst, daß beim Ornament zunehmend ins Naturalistische verfallen würde. Es komme jedoch auf die Abstraktion an, ganz gleich ob nun ein geometrisches oder symbolisches Ornament dargestellt sei. Es solle höchstens an die Natur angelehnt werden, es solle ein Umwandlung in Abstraktionen vorgenommen werden. Denn seiner Meinung nach ist das Ornament abstrakte Natur, das von sich aus nichts ausdrücken könne. Die Funktion des Ornaments geht für ihn zurück auf die Architekturideen der Griechen, die durch das Ornament Leben in totes Material gebracht haben. Das Ornament habe demnach zwei Aufgaben in der Architektur. Zum einen werde die Konstruktion unterstützt und zum anderen der Aspekt des Lebens in einem Raum. Ohne Ornament könne kein Spiel von Licht und Schatten entstehen und somit wäre ermüdende Gleichmässigkeit zu erwarten. Die Linie, mit dem Prinzip der Kraft, sei die Basis dieser neuen Ornamentik. Die Energie bekomme sie jedoch von demjenigen, der sie gezogen hat. Hier wird die Rolle des Künstlers betont, ohne den natürlich all diese Ideen vollkommen sinnlos wären. Denn die Beeinflussung durch die Linien könne nur von dem Hersteller/Entwerfer ausgehen. Dessen Aufgabe sei es , alle Linien, aus denen später Formen entstehen, in solche Harmonie zu bringen, daß alle Wirkungen berechnet und neutralisiert werden können.⁶⁶ Durch sie sei der Ausdruck der Naturkräfte möglich, so könne man mir ihnen Wind, Feuer und Wasser darstellen.⁶⁷

Ich denke es wird sehr schön deutlich, welch enorme theoretische Prinzipien hinter den Werken van de Veldes stecken. Absolut gar nichts überläßt er dem natürlichen Zufall. Vieleicht ist es eine etwas zu konstruierte Lebensumgebung, die er damit schaffen will und die manches Mal zu sauber wirkt und damit nicht unbedingt alltagstauglich.

3. Schluß

Der Jugendstil war zeitlich gesehen eine äußerst kurze Ausrichtung in der Kunstgeschichte. Ich habe schon an anderer Stlle darauf hingewiesen, daß es nichts desto trotz eine große Einflußströmung auf nachfolgende Stile war. Was diesen Stil aber so kurzlebig machte, war seine utopische Veranlagung. Der Anspruch künstlerische und handwerkliche Perfektion mit dem Massengeschmack zu vereinbaren, bzw. diese edlen Produktionen für alle erwerbar zu machen, war ein zu großes Vorhaben. Ich denke, es mußte auch daran scheitern, daß die soziale Distinktion über Waren von den wenigsten wirklich abgeschafft werden wollte. Obwohl ich darauf in meinen Ausführungen nicht zu sprechen kam, bin ich ganz im Gegenteil der Überzeugung, daß zumindest die mittleren und oberen Schichten auf eine Unterscheidung von beispielsweise der Arbeiterschaft über den Warenerwerb bestanden.

Wie sich zeigte, ging das Prinzip ausgehend von der Arts and Crafts Bewegung nicht in Erfüllung. Und auch in Belgien fanden sich zwar Unterstützer dieses neuen sozialen Stils, jedoch blieben es, so sehr man sich auch bemühte es Praxis werden zu lassen, Theorie und idealistische Ideen.

Die Besonderheit des Belgischen Jugendstils ist meines Erachtens deutlich zum Ausdruck gekommen. Am typischsten ist hier natürlich die Form als Ornament, die konsequente Stilisierung von Naturformen, die die Konstruktionen der Möbel oder Häuserteile bilden.

4. Literaturangaben

Hermand, Jost (Hrsg.), Wege der Forschung. Band 110: Jugendstil, Darmstadt 1989.

Venzmer, Wolfgang , Jugendstil. Bestandskatalog der Gläser sowie der Keramiken, Metallarbeiten, Möbel, Textilien und Schmuck. Landesmuseum Mainz. Mainz 1990.

Heller, Carl Benno, Jugendstil Möbel, Kirchdorf-Inn 1990.

Dierkens-Aubry, Francoise und Vandenbreede, Jos, Jugendstil in Belgien. Architektur und Interieurs, Eupen 1991.

Fahr-Becker, Gabriele, Jugendstil. Köln 1996.

Velde, Henry van de, Kunstgewerbliche Laienpredigten, in:Harrison, Charles und Wood, Paul (Hrsg.), Kunsttheorie im 20. Jahrhundert: Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, S.62-65, Ostfildern-Ruit 1998.

Sterner, Gabriele, Kunstformen zwischen Individualismus und Massengesellschaft. Jugendstil, Köln 1988.

Abbildungen

Abbildung 1 (nächste Seite) Victor Horta, Hôtel Tassel, Eingangshalle

Abbildung 2 Hôtel Tassel, Treppenabsatz, Übergang zum Wintergarten

Abbildung 3 Hôtel Tassel, Eingangshalle Detail

Abbildung 4 Victor Horta, Hôtel Winssinger, Inneneinrichtung

Abbildung 5 (nächste Seite) Victor Horta, Palais Solvay, Treppenhaus

Abbildung 6 Victor Horta, Magasin du Peuple

Abbildung 7 Gustave Serrurier-Bovy, eigenes Haus in Cointe bei Lüttich

Abbildung 8 Henry van de Velde, Bloemenwerf

Abbildung 9 Henry van de Velde, zwei Beispiele für Tapetenmuster, im Original in blau

Abbildung 10 Henry van de Velde, Schreibtisch aus dem Arbeitskabinett von 1899

[...]

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¹ Eine andere Bezeichnung für den belgischen Jugendstil ist „Kongostil“. Dieser Name hat seinen Ursprung darin, daß aus dem Kongo als damalige Kolonie Belgiens sehr viele exotische Stoffe und Materialien (Tropenhölzer, Elfenbein) importiert wurden. Da die belgische Regierung aus finanziellen Gründen, aber auch zur Legitimierung großes Interesse daran hatte, daß die Produkte aus diesen Materialien bei einem breiteren Publikum Zuspruch fanden, wurden die Verwendung von Tropenhölzern und Elfenbein sehr stark gefördert und die Künstler des Jugendstils bekamen Sonderkonditionen.

² Wenn man sich den Zeitrahmen anschaut, in der der Jugendstil stattfand (ca. 1890-1905), dann fällt es recht schwer von einer „Epoche“ zu sprechen. Man darf jedoch nicht verkennen, welche Anregungen und Denkanstöße in dieser kurzen Zeit ausgelöst wurden.

³ Eigentlich von allen, auf die ich im zweiten Kapitel zu sprechen komme: Victor Horta, Paul Hankar, Gustave Serrurier-Bovy und Henry van de Velde.

⁴ Mit „sozial“ meine ich in diesem Zusammenhang, daß es für viele Menschen möglich sein sollte, „Kunst“ zu erwerben.

⁵ Sterner, Gabriele, Kunstformen zwischen Individuakismus und Massengesellschaft. Jugendstil, Köln 1988, S.26.

⁶ Als Beispiel seien hier nur Victor Horta (Hôtel Tassel, Hôtel Autrique, Palais Solvay und Hôtel Winssinger) und Paul Hankar (Cottage für Philippe Wolfers) genannt.

⁷ Vgl.Heller, Carl Benno, Jugendstil Möbel, Kirchdorf-Inn 1990, und Fahr-Becker, Gabriele, Jugendstil, Köln 1996.

⁸ Fahr-Becker, Gabriele, 1996, S.135.

⁹ Landesmuseum Mainz

¹⁰ Vgl. Venzmer, Wolfgang, Jugendstil. Bestandskatalog der Gläser sowie der Keramiken, Metallarbeiten, Möbel, Textilien und Schmuck. Landesmuseum Mainz, Mainz 1990, Heller,Carl Benno 1990, Fahr-Becker, Gabriele 1996 und Sterner Gabriele 1988, eine Ausnahme bildet hier allerdings Gustave Serrurier-Bovy, der sich mit seinen Möbeln (Stuhl, siehe Anhang) explizit auf die Kastenform von Morris bezieht.

¹¹ Vezmer 1990.

¹² Ebd.

¹³ Sterner 1988, S.26.

¹⁴ Ebd., S.26.

¹⁵ Vezmer 1990, in diesem Fall meint das ganz konkret die Umkehrung des Fortschritts, also die Abschaffung der „Maschine“.

¹⁶ Ebd., ich beziehe mich in diesem Abschnitt ab jetzt auschließlich auf den Text von Vezmer.

¹⁷ Fahr-Becker 1996, S.131.

¹⁸ Ebd, dieser Passage liegt der Text von Fahr-Becker zugrunde.

¹⁹ Vgl. Heller 1990 und Fahr-Becker 1996, S.135.

²⁰ Vezmer 1990.

²¹ Fahr-Becker 1996.

²² Ebd.

²³ Ich denke da vor allem an solche Untenehmen wie „Manufaktum“, die sich auf den Versand von handgearbeiteten oder in geringen Auflagen hergestellten Produkten spezialisiert haben.

²⁴ Dierkens-Aubry, Francoise und Vandenbreede, Jos, Jugendstil in Belgien. Architektur und Interieurs, Eupen 1991, S.156.

²⁵ Fahr-Becker 1996, S.136.

²⁶ Dierkens-Aubry und Vandenbreede 1991, S.157, ein gelungener Übergang besteht deshalb, weil die Baumformen der Säulen die echten Pflanzen im Wintergarten vorausahnen lassen.

²⁷ Ebd.

²⁸ Dierkens-Aubry und Vandenbreeden 1991, S.163.

²⁹ Ebd., S.162f.

³⁰ Ebd., S.163ff.

³¹ Fahr-Becker 1996, S.141.

³² Ebd., S.143.

³³ Fahr-Becker 1996, S.143.

³⁴ Dierkens-Aubry und Vandenbreeden 1991, S.176.

³⁵ Ebd., S.176-181.

³⁶ Dierkens-Aubry und Vandenbreeden 1991. Im weiteren Verlauf des Kapitels über Gustave Serrurier-Bovy beziehe ich mich auschließlich auf S.182-189.

³⁷ Serrurier-Bovy studiert in Lüttich.

³⁸ Die Glasgower Schule kann hier als Synomym für die Arts and Crafts-Bewegung gelten.

³⁹ Die Bedingung dieses Wettbewerbs ist der Verkaufspreis der Möbel.

⁴⁰ Zu den Gründen der Geldprobleme habe ich leider keine näheren Ausführungen gefunden.

⁴¹ Vielleicht läßt sich hier schon ein Vorläufer des IKEA-Prinzips erkennen.

⁴² Er wird 1902 mit der Gründung der Kunsgewerbeschule in Weimar beauftragt, die er von 1906-14 auch leitet.

⁴³ Dierkens-Aubry und Vandenbreede, 1991, S.191.

⁴⁴ Fahr-Becker, 1996, S.157.

⁴⁵ Ebd., S.159.

⁴⁶ Ebd., S.154.

⁴⁷ Ebd.

⁴⁸ Bankierssohn und Millionär aus Hagen, gründete das Museum Folkwang und das Deutsche Museum; er schrieb 1920ein Buch über Henry van de Velde.

⁴⁹ Sterner, 1988, S.28.

⁵⁰ Dierkens-Aubry und Vandenbreede, 1991, S.191.

⁵¹ Sterner, S.28.

⁵² Fahr-Becker, 1996, S.152.

⁵³ Sterner, 1988, S.33.

⁵⁴ Fahr-Becker, 1996, S.159.

⁵⁵ Ebd.

⁵⁶ Van de Velde und Maria Sèthe heiraten 1894.

⁵⁷ Dierkens-Aubry und Vandenbreede, 1991, S.191f.

⁵⁸ Ebd., S.192.

⁵⁹ Ebd.

⁶⁰ Mir erscheint vor allem die Wortwahl etwas befremdlich. „Desinfiziert“ würde ich nicht mit einer wohnlichen Umgebung assoziieren.

⁶¹ Dierkens-Aubry und Vandenbreede, S.193.

⁶² Ebd.

⁶³ Ebd.

⁶⁴ Aus dem Text (Dierkens-Aubry und Vandenbreede) geht nicht gantz eindeutig hervor, woraus dieser Auftrag besteht. Ich habe es so verstanden, daß er die Galerie, die sich vormals auf Fernöstliches spezialisiert hat, auf das wiederbelebte Kunsthandwerk umstellen soll.

⁶⁵ Dierkens-Aubry und Vandenbreede, S.195f.

⁶⁶ Wie genau man sich das vorzustellen hat, ist mir nicht ganz klar. Hier ist es meiner Meinung zu technisch ausgelegt dafür, daß es sich immer noch um Kunst handelt, und die Wirkung die von Linien ausgehen können erscheinen mir etwas überbewertet.

⁶⁷ Alle Ausführungen über die Kunsthandwerklichen Laienpredigten stammne aus: Harrison, Charles und Wood, Paul, Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews.Ostfildern-Ruit 1998, S.62-65.