M. Merleau-Ponty: Der Zweifel Cezannes

Gliederung

1. Einleitung

2. Cezanne und der Impressionismus
2.1. Das Paradox in Cezannes Malerei

3. Die Vereinigung der Kunst mit der Natur
3.1 Das logische Sehen

4. Die primordiale Welt
4.1. Die geometrische Perspektive
4.2. Das unteilbare Ganze

5. Kunst als Ausdruckshandlung

6. Das Verhältnis zwischen Werk und Leben

1. Einleitung

Alles, was wir bewußtseinsmäßig auffassen - sei es anschaulich erfahrend, vorstellend, denkend, usw. - nennt Edmund Husserl ( 1859 - 1938 ) < Phänomen >. Die Wissenschaft des Bewußtseins heißt deshalb < Phänomenologie >. Alle Akte des Bewußtseins sind intentional, sie sind auf etwas gerichtet. Mit Hilfe der phänomenologischen Reduktion versucht er zu den Sachen selbst, das heißt zu der aller Erkenntnis vorangehenden Welt zurückzukehren. Sein Schüler Maurice Merleau - Ponty ( 1908 - 1961 ) stimmt Husserl in seiner Konzeption des reinen Ichs nicht zu. Husserls Idee der transzendentalen Subjektivität stellt den Menschen als einen uninteressierten, passiven Zuschauer dar. Demgegenüber befindet sich nach Merleau - Pontys Phänomenologie das Subjekt durch seinen Leib in einer engen Verbundenheit mit der Natur. Mit diesem Gedanken überwindet er die Dichotomie von Rationalität und Erfahrung.

Was in der Philosophie in den Begriffen nicht aufgeht, findet Merleau - Ponty in Cezannes künstlerischer Darstellungsweise repräsentiert. Was Cezanne in seinen Bildern als Sehenserfahrungen zum Ausdruck gebracht hat, ist das, was in Merleau Pontys Phänomenologie aufgrund der sprachlichen Begrenztheit ergänzungsbedürftig blieb.

So wäre es natürlich schwierig, Merleau - Pontys philosophische Position mit Cezannes künstlerischen Position in vollen Einklang zu bringen. In dieser Arbeit werde ich versuchen, einige Parallelitäten aufzudecken.

2. Cezanne und der Impressionismus

Im Jahr 1874 findet in Paris die erste große Impressionistenausstellung statt, an der auch Cezanne mit drei Arbeiten teilnimmt: Das Haus des Gehängten ( von 1872/73 ) Moderne Olympia ( von 1873/74 ) und die Landschaft bei Auvers ( von 1872-74 ). Cezanne erregt großes Aufsehen mit seinen Bildern und setzt sich vielem Spott aus. Wenn wir die Bilder aus dieser < Impressionistischen Phase> mit dem Frühwerk vergleichen, sprechen sie den Betrachter in ganz anderer, neuer Weise an. Weiterhin bleibt der sachliche und gegenwärtige Eindruck erhalten, während die bildnerischen Mittel sich verändert haben. Die grobe Spachteltechnik und der Helldunkelkontrast wird von hellen Farben und einer kleinteiligeren Malweise abgelöst. ¹

Cezanne läßt sich von Pissaro anregen, in der freien Natur, vor Ort das Motiv zu malen. Beide Künstler malen, was sie sehen: eine Landschaft, die vom Licht getragen wird. Doch weder bei Pissaro noch bei Cezanne vermitteln die Bilder den Eindruck einer lichthaften Erscheinung, so wie bei Monet, dessen Bild Impression, soleil levant ( Eindruck, aufgehende Sonne ) 1872 der Bewegung den Namen gibt. In Cezannes Bildern dieser Zeit, wie dem Haus des Gehängten, fehlt das Momentane und Augenblickliche. Für ihn wird die Außenwelt nicht zu einer vergänglichen Erscheinung wie bei den Impressionisten. Auch er bemerkt die Abhängigkeit alles Äußeren von seiner eigenen Wahrnehmung. Er saß oft stundenlang vor seinem Motiv und studierte mit großer Gründlichkeit die Erscheinungen. Doch " Cezanne gesteht den Dingen eine eigene Existenz zu. "² Während bei den Impressionisten sich in jedem Augenblick das Gesehene verflüchtigen kann und demnach nur Schein ist, wird für ihn die Außenwelt, wenn er sie sieht, gegenwärtig und wirklich. Der impressionistische Maler will in seinem Werk " die Art und Weise [...], wie die Gegenstände unmittelbar unseren Blick berühren und unsere Sinne reizen "³, nachbilden, das heißt die augenblickliche Atmosphäre darstellen. Der Impressionist befreit die Farben von der Schwere und Trägheit der Stoffe. Für ihn gelten nur die wechselnde Augeneindrücke. Das Licht wird in Farben zerlegt, die sich auf der Leinwand, als flimmernde Farbflecken zeigen, und in dem Betrachter das Ambiente des gemalten Augenblicks hervorrufen. Die Impressionisten suchten nicht in erster Linie die Objekte sondern die Atmosphäre, in welcher Objekte uns begegnen, darzustellen. Cezanne selbst sagt über den Impressionismus: "Es ist die optische Mischung der Farben [...] Die Zerlegung der Farben auf der Leinwand und ihre Wiedervereinigung im Auge " und er fügt noch hinzu: "Wir mußten da hindurch. " ⁴

2.1. Das Paradox in Cezannes Malerei

Obwohl sich in den Notizen von Emile Bernard⁵, Äußerungen von Cezanne befinden, die sich etwa mit den Methoden der Impressionisten⁶ decken, wie: - " Es gibt keine Linie, es gibt keine Modellierung ( modelè), es gibt nur Kontraste. Diese Kontraste ergeben sich nicht aus dem Schwarz und dem Weiß, sondern aus der Farbempfindung. Aus der genauen Beziehung der Farbtöne geht die Modellierung hervor. Wenn sie harmonisch nebeneinander stehen und vollständig vorhanden sind, modelliert sich das Bild von selbst. " - müssen wir feststellen, daß die gleichartige Vorgehensweise nicht tief reicht. Cezanne ist kein Impressionist, er verfolgt ein anderes Ziel. Die Abschaffung exakter Konturen, die Erstrangigkeit der Farbe vor der Zeichnung haben bei Cezanne und im Impressionismus nicht den selben Stellenwert.⁷

Auch er baut einen Bildzusammenhang nicht mehr aus einzelnen Objekten auf, sondern aus lauter kleinen Farbflecken, " die das Gegenständliche erst aus sich hervorbringen [...]. Aber es ist eine ganz andere, durchaus nicht impressionistische Struktur, die aus den Farbteilchen eine Bildeinheit in Fläche und Raum macht. Es ist kein lockeres, spannungs - und richtungsloses Gewimmel von Farbpunkten und -kommas, kein beweglich schwebender Farbenschleier, sondern es ist ein lückenlos dichtes Gefüge aus rhythmischen Gruppen und Reihen von horizontal, vertikal, diagonal gerichteten kurzen Pinselzügen, ein Ganzes aus Farbstufungen und Kontrasten, die sich konstruktiv festigen, verspannen, verflechten und überlagern..."⁸. Dementsprechend rufen Cezannes Bilder keine Vision von Licht und Atmosphäre hervor, sondern wie er sich im Gespräch mit Gasquet äußert erzeugen sie eine Harmonie parallel zur Natur ⁹. Cezanne wollte den Gewinn der impressionistischen Ästhetik nicht preisgeben. Seine Schwierigkeit war das Paradox: Die Realität zu finden, ohne die Empfindung aufzugeben, die Natur darzustellen, ohne die unmittelbaren Eindrücke abzustreiten. Cezanne will hinter der Atmosphäre das Objekt wiederfinden¹⁰.

3. Die Vereinigung der Kunst mit der Natur

Geffroy schrieb im Jahr 1894 in seiner Chronik im < Journal >¹¹, " daß Cezanne keineswegs mit einem Kunstprogramm an die Natur herangeht [...] Er ist ein Mensch, der betrachtet, was um ihn und neben ihm ist, den das ausgebreitete Schauspiel der sichtbaren Welt berauscht und der dieses rauschhafte Erlebnis auf den begrenzten Raum einer Leinwand übertragen möchte..."¹² Ein starkes Empfinden für die Natur hält der Maler für die notwendige Grundlage aller künstlerischen Gestaltung. ¹³ Diese "Übertragung" des rauschhaften Erlebnisses auf die Leinwand, ist Cezannes malerische Ausdrucksweise, die ihm letztendlich den künstlerischen Stil verleiht und ihn zu einem großen Maler macht. Was ist das Besondere an dieser künstlerischen Darstellungsweise? Was macht seinen Stil aus? Merleau - Ponty sagt: Der Stil sei kein Darstellungsmittel. Er käme in der Verbundenheit des Künstlers mit der Welt, in den Tiefen seines Malerblicks auf, und er ginge als ein Anspruch von der Wahrnehmung des Malers aus¹⁴. Der Stil sei bei jedem Maler ein System von Äquivalenzen, das er sich für das Werk der Sichtbarmachung schaffen würde, er sei das allgemeine und konkrete Anzeichen der < kohärenten Verformung >, durch die er die in seiner Wahrnehmung noch zerstreute Bedeutung sammeln und ihr ausdrückliche Existenz verleihen würde.¹⁵ Merleau - Ponty schreibt in dem Artikel << Das mittelbare Sprechen und Stimmen des Schweigens >> über das Wunder des Stils, das mit unserem leiblichen Leben beginnt. Er identifiziert den Menschen ( als solche ) mit dem Wunder. Kaum daß wir uns bewegen können, kaum daß wir betrachten können, schon implizieren wir " das Geheimnis des Zum - Ausdruck - bringens " in uns.¹⁶ Der Stil ist also keine Darstellungsart, keine bestimmte künstlerische Verfahrensweise, sondern eine " Formulierungsweise ", um das Verhältnis des Malers zur Welt auszudrücken. Er ist die Begegnung und Erfassung der Welt. In dem Falle des Malers, folgt dem wahrnehmenden Erfassen der Welt eine leibliche Ausdrucksweise, die Bild heißt.

Cezannes Farbflecken auf der Leinwand haben keinen direkten Bezug auf dinghafte Qualitäten der Naturobjekte. Sie sind eher als Übersetzungen von verschiedenen Sinnesempfindungen vor der Natur zu deuten in eine Zusammensetzung aus Farbtonstufungen. Er will die Natur nicht reproduzieren, sondern durch gestaltende farbige Äquivalente repräsentieren¹⁷. Die Konstruktion aus Farbflecken, aus bloßen sensations colorantes, die als solche außer sich nichts bedeuten, nur durch ihren Zusammenschluß, ergibt sich das farbige System, das heißt das Bild. Dieses farbige System löst den Effekt der Erscheinung von Natur bzw. einer Landschaft aus, man könnte auch so sagen, daß es aus sich das betrachteten Objekt hervorbringt. Die Natur ist nicht an der Oberfläche, sie ist in der Tiefe zu suchen - sagt Cezanne. "Die Farben sind der Ausdruck dieser Tiefe an der Oberfläche. Sie steigen aus den Wurzeln der Welt auf. " ¹⁸ So wie frühere Maler ( Renaissance ) aus der Fläche eine Tiefe machten, macht er mit Hilfe seiner Maltechnik aus der Tiefe die Fläche. Die Natur ändert sich nicht, nur ihre sichtbare Erscheinung. Cezanne weist der Kunst die Funktion zu, der Natur das Erhabene der Dauer zu erteilen. Aus den permanent modifizierenden Erscheinungen der Natur, mit denen sich der Betrachter ( Maler ) konfrontieren muß, will er in seiner Malerei " etwas Festes und Beständiges machen " ¹⁹, die Kunst und die Natur vereinen²⁰ .

3.1. Das logische Sehen

In seiner Unterhaltung mit Emile Bernard bringt Cezanne seine Antipathie gegenüber den Alternativen wie Sinneseindrücke - Intelligenz, Sehen - Denken, Natur - Bildkomposition, Primitivismus - Tradition zum Ausdruck und verlangt eine neue Optik. Er sagt: " ...unter Optik verstehe ich ein logisches Sehen, also nicht irgend etwas Vernunftwidriges. " ²¹.

Was er genau unter dem logischem Sehen verstand und wie er Sinnlichkeit bzw. Sinneseindrücke Verstand einerseits, Natur und Kunst anderseits zu einigen versuchte, wird deutlicher, wenn wir von seinen späteren Werken ein Bild genauer anschauen.

Zu Cezannes eindrucksvollsten Motiven gehört die Montagne Sainte - Victoire. Er hat das Bergmassiv von verschiedenen Stadtpunkten aus in einer Reihe von Bildern, wie in Zeichnungen Aquarellen und Ölgemälden vorgestellt. Das Ölbild aus der Zeit um 1904 ( siehe Abbild 1 )²² zeigt uns, daß der Maler die Farbe in kleinen, relativ gleichförmigen Pinselstrichen auf die Leinwand gesetzt hat. Im Vordergrund erstreckt sich in Blau eine Buschreihe, dahinter in Grün - und Ockertönen eine weite Ebene, an deren Horizont sich der Berg erhebt. Ein dichter grünblauer Himmel läßt sich auf die Landschaft nieder. Die Farbflecken an sich stehen bedeutungslos nebeneinander. Indem man sie miteinander in Beziehung setzt, formt sich vor dem Auge des Betrachters die Landschaft. Die vielfältig überlagerten Farbflecken, ohne eine naturalistische Richtigkeit zu zeigen, modellieren die gemalte Natur. Wie entsteht die Modulation des betrachteten Objekts? Die nebeneinander gesetzten Farbtöne sind keine Lichtreflexe, sondern sie erhalten durch die gesamten Bildkonstruktion eine raumbildende Qualität bzw. eine zusammenhangsbildende Funktion. Die flächigen Farbstellen verfügen über keine abbildende Verbindung zur gesehenen Montagne Sainte- Victoire. Sie rufen aus sich heraus nach der immanenten Logik der Farbflecken das Objekt auf der Leinwand hervor. Das Auge wird von Schicht zu Schicht in die Tiefe geführt, wobei die warmen gelblichen Farben bis zu den Hintergründen reichen und umgekehrt kalte bis nach vorne. Aus der Anschauung ergibt sich ein farbiges Ordnungssystem. Die inhärente Gesetzmäßigkeit der Farbflecken erreicht Cezanne dadurch, daß er nicht das malt, was er unmittelbar sieht, also den Gegenstand abbildet, sondern was er wahrnimmt. " Diese Wahrnehmung liegt für mich in der Empfindung..." ²³ - und an einer anderen Stelle sagt er: " Für einen Maler sind nur die Farben wahr ²⁴ ". So war für ihn die Natur nicht eine Mannigfaltigkeit von Objekten, sondern von Farbempfindungen - sensations colorantes -. Jeder Farbfleck auf der Leinwand geht also zurück auf eine Sinnesempfindung von der Natur, und jeder dieser Wahrnehmungen wird dann in verschiedenen Farbtönen übersetzt. Jeder einzelne Farbfleck erhält also sein Äquivalent im Motiv, das heißt in dem betrachteten Objekt. Er malt also nur die < Sensationen >, aus der Natur kommenden Erlebnisanstöße. Die so entstandene Ordnung bzw. Beziehungen der bunten Flecken nennt Cezanne die Logik der Farben. Er selbst sagte ( nach einer Notiz seines Sohnes ): " Malen heißt [...] eine Harmonie unter zahlreichen Bezügen herstellen, sie in ein eigenes Tonsystem übertragen, indem man sie nach dem Gesetz einer neuen und originalen Logik entwickelt." ²⁵ Die Natur folgt in ihrer Erscheinung der Richtlinie einer ursprünglichen Logik. Die Ordnung der Natur, ihr Gleichklang ist eine a priorische, die Cezanne mit seiner Sinnesempfindung wahrnimmt und in bestimmter Farbenanordnung äquivalent auszudrücken versucht.

Imdahl spricht in < Bildautonomie und Wirklichkeit > von sehendem Sehen, mit dessen Hilfe Cezanne an der Stelle der gegenstandsabbildenden eine gegenstandshervorbringende Malerei schafft. Diese neue Art des Malens geht nicht mehr im herkömmlichen Sinne vom sehend wiedererkannten Gegenstand aus, sondern der Gegenstand wird durch die optisch immanente Zusammenhangbildung ( Logik ) von an sich gegenstandsfreien, nichts außer sich bedeutenden Sichtbarkeitswerte ( Farbe ) neu hervorgerufen²⁶.

Für Cezanne war "die Kunst [...] eine persönliche Wahrnehmung " ²⁷ . Eine Perzeption, die vom Verstand zum Werk gestaltet wird²⁸. Aus den Gesprächen mit Gasquet in Bezug auf die Farbenlogik erfahren wir, daß mit diesem Verstand etwas anderes als der geistige Intellekt gemeint ist: " ...es gibt eine Farbenlogik, der Maler schuldet nur ihr Gehorsam. Niemals der Logik des Gehirns, wenn er sich der ergibt, ist er verloren. Immer der Logik der Augen. Wenn er richtig empfindet, wird er richtig denken [...] Die Malerei ist zuerst eine Sache der Sichtbarkeit. Der Inhalt unserer Kunst liegt darin, in dem, was unsere Augen denken." ²⁹

Dieses Gedankengut finden wir indirekt in Kandinskys Werk < Über das Geistige in der Kunst > wieder. Nach dem russischen Künstler und Kunstheoretiker trägt die Farbe eine " enorme Kraft " in sich. Ihre Wirkung auf die Seele veranschaulicht er mit Hilfe einer Klavier - Metapher. " Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten."³⁰ Die Farbe wird durch die Augen bzw. das Sehen wahrgenommen. Sie wirkt auf die Sehnerven bildlich, also die Taste bewegt den Hammer. Die Perzeption ruft in dem Maler ein gewisses Empfinden hervor. Mit anderen Worten: Der Hammer berührt dann die verschiedenen Saiten und es entsteht der Ton bzw. die Harmonie. Das Klavier steht figurativ für die Seele da. Der Künstler ist die Hand, die durch die Tasten das Klavier spielen läßt. Besser gesagt: Die Seele des Künstlers wird durch die Farbe zweckmäßig in Vibration gebracht. So wird die Farbenharmonie von dem " Prinzip der zweckmäßigen Berührung der menschlichen Seele " getragen. Diese Bedingung wird als Prinzip der inneren Notwendigkeit bezeichnet.³¹ Der hier von Kandinsky benutzte Begriff der Vibration stimmt mit dem Sinngehalt des Empfinden s von Cezanne bzw. mit der Logik der Augen überein. Der Maler befindet sich auf einer höheren Stufe der Empfindsamkeit, das heißt, er malt das, was seine Augen denken³².

4. Die primordiale Welt

Cezanne unterscheidet weder zwischen Empfindung und Denken noch zwischen Chaos und Ordnung, er trennt nicht, was im Akt des Sehens vereint ist. Er will die Ordnung der Natur malen, die durch eine spontane Organisation, die nicht anders als die Existenz selbst ist, entsteht. Er macht nur eine Differenzierung zwischen der spontanen Ordnung der wahrgenommenen Dinge und der menschlichen Ordnung der Ideen und Wissenschaft³³. Er hatte die Absicht, die Ordnung der Ideen und der Wissenschaften auf die ursprüngliche Verbindung mit der natürlichen Welt ( primordialen Welt ), aus welcher sie hervorgegangen ist, zurückzuführen.³⁴.

4.1. Die geometrische Perspektive

Cezanne findet die geometrische oder fotografische Perspektive in der erlebten Perspektive der Wahrnehmung begründet. Sie ist eines der vom Menschen entdeckten Instrumente, die wahrgenommene Welt zu projizieren. Die Perspektive ist eine realisierbare Auslegung des spontanen Sehens. Das ist aber nicht damit zu rechtfertigen, daß die perzipierte Welt ihre Gesetze abstreitet und uns andere aufdrängt, sondern damit, daß die wahrgenommene Welt kein Gesetz braucht, weil sie nicht zur Ordnung der Gesetze gehört. Im spontanen Sehen wird das Ganze, das heißt die Welt, unbefangen wahrgenommen. Man muß seine Sicht nicht eingrenzen und im Bild an einer Maßeinheit markieren. Durch die gemalte geometrische Perspektive wird die " wirkliche Gleichzeitigkeit der Gegenstände " vernichtet. Von der unzähligen Größenordnung, die simultan der Gegenstände zugehört, wird bloß eine einzige auf die Leinwand gebracht. Im spontanen Sehen wandert der Blick die Tiefe, Höhe und Breite durch, und ist keinem Gesichtspunkt unterworfen. Indem der Maler nur das zeichnet, was von einem bestimmten Standort aus von einem unbeweglichen Auge, das auf einer bestimmten " Horizontlinie " fixiert ist, gesehen werden könnte, verzichtet er auf jene Allgegenwart.³⁵ " Es gibt eine Weltminute, die vorüberzieht, man mußsie in ihrer Wirklichkeit malen" sagt Cezanne. " Die Perspektive ist viel mehr als ein technischer Trick zur Nachahmung einer Realität, [...] sie ist die Erfindung einer beherrschten Welt "³⁶. Cezanne wollte nicht nur eine Realität, sondern die ganze Realität malen. Deshalb nahm er von der traditionellen geometrischen Perspektive Abschied und versuchte die tatsächlich erlebte Perspektive mittels Farben und Deformationen darzustellen. Auf welche Art Cezanne die perspektivischen Gesetzmäßigkeiten verachtet, zeigt sich unter anderen am deutlichsten in seinen Stilleben. Wenn das Auge über eine große Oberfläche wandert, ändert sich der Blinkwinkel ständig. Durch diese spontane Bewegung wird in unserer Wahrnehmung ein Gesamteindruck hervorgerufen³⁷, der in der Malerei mit Hilfe der Perspektive zum Ausdruck gebracht wird. Cezanne will den Eindruck, der dem Gesamteindruck vorangeht, das heißt nach der primordialen Wahrnehmung, malen. So wie z.B. im Stilleben mit Kommode ( 1883 - 1887 ) ( siehe Abbild 2. )³⁸ werden die betrachteten Dinge aus der gewöhnlichen Sehweise herausgenommen und im Wechsel der Blickwinkel jedes einzelne als individuelle Eigengestalt dargestellt. Dementsprechend erscheint die Kommode in Augenhöhe, wohingegen die Tischplatte von oben gesehen ist. Die unter die Obstschale geklemmte weiße Decke hängt diagonal, vorne links und hinten rechts vom Tisch runter, wobei die frontale Tischkante auf der rechten Seite erheblich tiefer unten weiterläuft, als ob sie unter dem Tischtuch gebrochen wäre. Diese Deformationen und Abweichungen sind jedoch nie so stark, daß der Abbildckarakter verlorengeht. Sie fallen dem Bildbetrachter nur nach genauerem Hinsehen ins Auge. Das Bild vermittelt einen starren Gesamteindruck, es fehlt ihm die Dynamik, die wir im natürlichen Sehen haben, die spontane Ordnung der wahrgenommenen Dinge, die der Impression der geometrischen Perspektive gleicht. " Deshalb erwecken seine Bilder den Eindruck einer Natur im Urzustand "³⁹.

Cezannes Malerei deckt den Boden einer unmenschlichen Natur auf, auf dem der Mensch sich einrichtet. Demzufolge schauen seine Personen so fremdartig aus. Und auch die Natur verfügt über keine Merkmale, die eine animistische Auslegung oder überhaupt irgendeine Informationsübermittlung tolerieren. Die Landschaft ist windstill, der See von Annecy nimmt eine erstarrte Position ein, ringsherum ersteifte Gegenstände, wie kurz nach der

Weltschöpfung⁴⁰. Cezanne versucht hinter die sichtbare Welt zu schauen. " Licht, Beleuchtung, Schatten, Reflexe und Farbe [...] haben nur eine visuelle Existenz. Sie befinden sich lediglich auf der Schwelle des alltäglichen Sehens und werden im allgemeinen nicht gesehen. Der Blick des Malers befragt sie, wie sie bewirken, daß plötzlich etwas da ist, und dieses etwas dazu dient [...] um uns das Sichtbare sehen zu lassen. "⁴¹ nur ein Mensch kann über solche Sehfähigkeit verfügen, die bis an den Ursprung bzw. primordialen Welt reicht, zurück hinter die " kultivierte " Menschheit.⁴²

4.2. Das unteilbare Ganze

Cezanne trennt die Zeichnung und die Farbe nicht von einander. Ebenso gehört die Linie als fester Umriß der Dinge nicht zur sichtbaren Welt, sondern zur Geometrie. Deshalb malt er die Anschwellung des Objekts mit mehreren blauen Umrissen. Anstatt der Linie tritt die Farbe in den Vordergrund. Sie bringt die Form eines Gegenstandes zur Erfüllung. Aber nicht nur die Form, sondern auch die Tiefe, die Festigkeit, die Weichheit, sogar den Geruch der Gegenstände hält sie fest⁴³. Cezanne nimmt seine Umgebung synästhetisch wahr. Wie im Sehen die beide Augen zusammenwirken, kommunizieren die Sinnen in der Wahrnehmung miteinander⁴⁴. " Die Form der Gegenstände ist nicht ihr geometrischer Umriß: sie hat einen wohlbestimmten Bezug zu ihrem je eigenen Wesen und spricht in eins mit dem Sehen unsere sämtlichen Sinne an. "⁴⁵ Die Dimension, die uns, dem Betrachter der Gegenstand erteilt ist eine unausschöpfliche Wirklichkeit. Ein Gegenstand ist ein unteilbares Ganzes, das der Maler in seiner Ganzheit auszudrücken versucht. Diese Einheit und " unüberbietbare Fülle " der Existenz will Cezanne aus den Farben aufsteigen lassen. Cezanne weiß, daß jeder Ausdruck bereits eine Interpretation ist, aber diese Interpretation besteht nicht in einem vom Sehen getrennten Denken, sondern ist das Sehen selbst. " Das Sehen von Tönen, das Hören von Farben kommt zustande wie die Einheit des Blicks durch beide Augen: dadurch, daß der Leib nicht eine Summe nebeneinandergesetzter Organe, sondern ein synergisches System ist, dessen sämtliche Funktionen übernommen und verbunden sind in der umfassenden Bewegung des Zur - Welt - seins, dadurch, daß er die geronnene Gestalt der Existenz selbst ist."⁴⁶ Darum ist das, was existiert, zum Ausdruck zu bringen, eine unendliche Aufgabe. Cezanne malt den Geist, den man an den Blicken bzw.

Farbkomplexen erkennen kann. Er unterscheidet nicht zwischen Seele und Körper wie auch nicht zwischen Denken und Sehen. Sie sind in der primordialen Erfahrung unteilbar zusammengehörig⁴⁷.

5. Kunst als Ausdruckshandlung

Cezannes Kunst ist eine Ausdrucksform seines Sehens genauer, wie er die Welt empfindet. Malen definiert Cezanne als "réaliser ma sensation". Das Wort sensation ist schwierig zu übersetzen, am ehesten mit unserem Wort " Erlebnis ", aber in Bezug auf das Sensuelle, die sinnliche Wahrnehmung. Jedenfalls ist mit dem Terminus mehr gemeint als lediglich der optische Eindruck. Das Malen heißt bei Cezanne also die Verwirklichung der Sinnenerlebnisse; freier übersetzt: der Erregung, die er vor der Natur empfindet, Gestalt zu geben. Als Maler arbeitet man - sagte er einmal - an der gegenseitigen Hilfe des Auges und des Gehirns, an ihren wechselseitigen Entwicklung. " Am Auge durch die Anschauung vor der Natur, am Gehirn durch die Logik der geordneten Sinnesempfindungen, welche die Ausdrucksmittel ergibt" ⁴⁸.

Deleuze spricht in < Malerei und Sensation > in Bezug auf die Sensation über die Einheit von Empfindendem und Empfundenem, daß die Sensation sich in dem Körper vollzieht. Der Körper gibt sie und empfängt sie, er ist Objekt und Subjekt zugleich. Das ist die Lektion, welche Cezanne über die Impressionisten hinaus erteilt: " Die Sensation ist nicht im < freien > oder körperlosen Spiel von Licht und Farbe ( Impressionen ), sie ist im Gegenteil im Körper, mag dies auch der Körper eines Apfels sein. Die Farbe ist im Körper, die Sensation ist im Körper und nicht in den Lüften. Die Sensation ist das Gemalte. Was im Gemälde gemalt ist, ist der Körper, und zwar nicht sofern er als Objekt wiedergegeben, sondern sofern er erlebt wird als einer, der diese Sensation erfährt..."⁴⁹ Bei Merleau - Ponty heißt das: Zur - Welt - sein. Das Ich, das Subjekt wird von dem Autor der < Phänomenologie der Wahrnehmung > als leiblich gebundenes als zur - Welt - seiend begriffen. Der Leib wird nicht als ein Objekt der Wissenschaft oder der Reflexion aufgefaßt, sondern in der Form, in der er sich als zur - Welt - seiend vorstellt, und das heißt, als wahrnehmender, empfindender Leib. Der empfindende Leib ist kein Sinnesdatenaparat, kein Ton -, Licht -, Geruchs - und Wärmeverteiler, sondern er ist eine Empfindungseinheit. Im Ich ist " ein bestimmtes Grundgefüge " vorhanden, " durch das wir der Welt angepaßt sind "⁵⁰. Genauer gesagt: " Sinne haben, z.B. den Sinn des Sehens, heißt über jenes allgemeine Gefüge verfügen, jene Typik möglicher visueller Bezüge, auf Grund deren wir jede gegebene visuelle Konstellation zu übernehmen befähigt sind. Einen Leib haben, heißt über ein umfassendes Gefüge verfügen, das die Typik sämtlicher perzeptiver Entfaltungen und sämtlicher intersensorischer Entsprechungen über das wirklich je wahrgenommene Weltstück hinaus umfaßt und ausmacht."⁵¹ Zusammenfassend läßt sich nach Merleau Ponty sagen, daß wir die Welt nicht mit den Augen, Ohren der Nase usw.,also mit den Sinnesorganen, sondern mit unserem ganzen Leibe wahrnehmen.

Die Selbstaussage von Cezanne über seine Malerei korrespondiert hier mit Merleau - Pontys Philosophie der Wahrnehmung. Was Cezanne intuitiv in seiner Kunst erfaßt hat, ist in bestimmten Schriften des französischen Philosophen wiederzufinden. Die obige Selbstdefinition der Malerei Cezannes wird klarer, indem wir sie auf Merleau - Pontys < Analyse des intersensorischen Dinges ⁵² > reflektieren. Die gegenseitige Bildung des Auges und Gehirns vollzieht sich mit Hilfe der " meditativen Betrachtung "⁵³, wobei Cezanne die Natur anschaut und die daraus resultierende Sinnesempfindungen durch das Gehirn bzw. die Logik in Form der Malerei zum Ausdruck bringen läßt. Die hier von Cezanne gemeinte Logik ist nicht identisch mit seiner intellektuellen Fähigkeit. Diese Logik können wir als Analogie zu einer universalen Logik bzw. Logos betrachten. Merleau - Ponty behauptet: Es gäbe eine Logik der Welt, mit der unser Leib eng verbunden sei, und die uns die intersensorische ( primordiale ) Wahrnehmung ermöglichte⁵⁴. Vermutlich meinte Cezanne etwas ähnliches, als er Bernard mitteilte:

" Ich beziehe mich auf den Verstand des Pater Omnipotens. " ⁵⁵ Durch die Anschauung der Welt versucht er sich von der konstituierten Logik, die die kultivierten Menschen impliziert, - zu befreien, und zu einer Logik, die ihre eigenen Ursprünge in sich enthält, zu gelangen. " Die Landschaft denkt sich in mir ich bin ihr Bewußtsein. " ⁵⁶ - sagte Cezanne. Er wollte diese Logik, die er auch Harmonie nannte, parallel zur Natur malen. In sich die Landschaft aufkeimen lassen und sie in ihre Totalität und absoluten Fülle auf die Leinwand übertragen.

Das Bild, die Fläche, die Leinwand ist der Ort der Einswerdung von Außen und Innen bzw. Erscheinung und Wahrnehmenden, betrachtetem Objekt und Betrachter. Sie vollzieht sich in der Konzentration auf die reine Sichtbarkeit, der Ausschaltung jedes menschlichen Inhalts. Die Kunst ist weder eine Imitation noch eine Fabrikation, die nach den Wünschen des Instinktes, der Geschmackes geht. Die Kunst ist eine Ausdruckshandlung und keine bloße Wiederholung von Ideen einer bereits konstituierten Kultur⁵⁷. Merleau Ponty schreibt in der < Phänomenologie der Wahrnehmung > wie das betrachtete Objekt ( Ding ) " das Wunder des Ausdrucks " verwirklicht: Im Äußeren wird ein Inneres offenbart, welches wir nur mit genauerer Betrachtung verstehen können. So werden wir erkennen, daß das Ding ein Gegenstück unseres Leibes bzw. Existenz ist. Erst im Zugang des Leibes zu ihm konstituiert sich die Struktur des Dinges. Diese Struktur ist nur für eine leibliche Untersuchung zugänglich. Das heißt, wenn wir es in seiner Realität beschreiben möchten, so wie es in unserer Wahrnehmung erscheint, müssen wir uns menschlicher ( für Menschen typische ) Prädikate bedienen. Das Ding kann nicht von dem es Wahrnehmenden getrennt werden. Es kann nie konkret ganz an sich sein, weil seine alle Erscheinungen unserer Existenz immanent sind. Insofern ist jede Wahrnehmung eine " Paarung unseres Leibe mit den Dingen "⁵⁸. Bei dem Maler ist das Werk das Resultat des Einswerdens mit dem Ding ( betrachtetem Objekt ).

Der Künstler beschäftigt sich mit der " Vibration der Erscheinung „ die sonst im Tiefen des Bewußtseinslebens unerkannt bleiben würden. Die reine Sichtbarkeit wird erlangt, indem der Maler sich " zu dem Boden der stummen und einsamen Erfahrung ⁵⁹ " begibt und das Werk hervorbringt wie sozusagen " ein Mensch das erste Wort hervorstießt ".

6. Das Verhältnis zwischen Leben und Werk

Die genetische Veranlagung hat Cezanne vermutlich ein besonderes sensibles Wahrnehmungsvermögen ermöglicht, die in einem auch Störungen und Reibungen durch äußerliche Anpassung an die Konventionen der Gesellschaft und Familie mit sich brachte. Mit Leonhards Worte: " Er war weltfremd - weil er in seiner eigenen Welt lebte."⁶⁰ Sein eigentliches Leben war die Kunst. Die Malerei war nicht nur ein Teil seines Lebens, sie war sogar mehr als der Inhalt seines Lebens, sie war seine Form zu leben. Die künstlerische Lebensweise war seine Stellung zur Welt. Die Lebensart brachte das Werk hervor.

In dem Artikel < Der Zweifel von Cezanne > befaßt sich Merleau - Ponty mit dem Zusammenhang zwischen Leben und Werk, Krankheit und Freiheit. Es ist offensichtlich, daß das Leben das Werk nicht exemplifiziert, der pathologische Charakter die Freiheit nicht ganz auflöst, aber ebenfalls wahr, daß beide in dichtem Verhältnis zueinander stehen. Merleau - Ponty spricht von Werk und Leben als einem einzigen Abenteuer und sieht im Werk einen metaphysischen Sinn der Krankheit, sich zu reflektieren. Die Krankheit wird nicht mehr begriffen als ein Verhängnis, sondern als eine allgemeine Möglichkeit der menschlichen Existenz, wodurch sich eine Zugang zur Welt öffnet. So wird verständlich warum das " Cezanne - Sein und Schrisophren - Sein am Ende auf dasselbe hinausläuft "⁶¹.

Merleau - Ponty hebt zwei verschiedene Typen der Freiheit voneinander ab. Auch wenn Leonardo da Vinci in seinen Urteilen über die Liebe und über den Tod so frei scheint und in seinen Beobachtungen unbeeinflußt über die Sachen hinaussteigend zur seinen " zentralen Einstellung " gelangt war, nach der für ihn das " Erkennen, Handeln und Schaffen " zu gleichwertigen und austauschbaren Möglichkeiten geworden sind, bezeichnet Merleau - Ponty die " reine Freiheit " als eine Monsterkonstruktion. Sie ist eine Utopie, in der das Leben und die Handlung ohne irgendwelche Determination zur reinen Erkenntnis wird, die also kaum etwas Menschliches in sich enthält. Über die " wirkliche Freiheit ", können wir nur im Laufe unserer Existenz verfügen und zwar indem wir unsere Ausgangssituation überschreiten, ohne dabei unsere Identität zu verlieren - das macht die Schwierigkeit aus. Die Definition der wirklichen Freiheit erteilt uns Merleau - Ponty in einer Pensum. Unsere Aufgabe ist, zu begreifen, " wie sich die Freiheit in uns Bahn bricht, ohne unsere Verbindung zur Welt zu kappen ". Das heißt, nur wenn der Mensch sich darüber klar ist, wie sich in dem Leben die Determiniertheit und Veränderbarkeit gleichzeitig arrangieren, genauer ausgedrückt, wenn man das Leben variieren kann, ohne seine Bestimmtheit zu kürzen, besitzt man die " wirkliche Freiheit ".⁶² Die Psychoanalyse versucht diese Paradoxie der Freiheit zu erklären. Sie " macht die Freiheit nicht unmöglich, sie lehrt uns, sie konkret zu begreifen als eine schöpferische Wiederholung unserer selbst, die wir uns selbst nachträglich immer treu geblieben sein werden. "⁶³ So können wir festhalten, daß das Leben eines Malers gar nichts von seinem Kunstwerk verkündigt und daß dennoch alles bereits in ihm drin vorhanden ist. Es bleibt uns ein Geheimnis, wie es Cezanne gelang, seine Erfahrungen und Erlebnisse in die Malerei zu verwandeln. So wie in der Bewegung eines Tieres das Gesetz seiner Geste nicht beobachtbar ist, ist auch kein Prinzip zu identifizieren, die Cezannes Kunst zugrundeliegt. Die Freiheit können wir nie von Angesicht zu Angesicht anschauen.⁶⁴ Deshalb hat er nie aufgehört zu malen, deshalb mußte er immer wieder " seine Freiheit in der Welt realisieren ", und deshalb konnte er bis zum seinen Lebensende von Zweifel sich nicht schützen.

Literaturverzeichnis

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Graber, Hans: Paul Cezanne. Aussprüche und Urteile von Cezanne. Nach eigenen und fremden Zeugnisse. Basel (Benno Schwabe) 1942

Imdahl, Max: Bildautonomie und Wirklichkeit. Mäander - Kunstverlag, Mittenwald 1981

Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst. Benteil Verlag, Bern 1952

Leonhard, Kurt: Augenschein und Inbegriff. Der Geist und die Gestalt. Stuttgart 1953

Leonhard, Kurt: Paul Cezanne. Rowohlt, Hamburg 1966

Merleau - Ponty, Maurice: Das Auge und der Geist. Hrsg. Hans Werner Arndt. Hamburg, Meiner 1984

Merleau - Ponty, Maurice: Die Prosa der Welt. Hrsg. Richard Grathoff; Bernhard Waldenfels Band 3. Wilhelm Fink Verlag, München 1984

Merleau - Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung. Walter de Gruyter & Co. Berlin, 1966

Novotny, Fritz: Das Problem des Menschen Cezanne im Verhältnis zu seiner Kunst. In Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 26 ( 1932 ) S.268-298 ~

Rilke, Rainer Maria: Briefe über Cezanne. Hrg. Clara Rilke. Wiesbaden. 1952 / Heinrich Wigand Petzet. Frankfurt a. M. 1962 Insel-Bücherei 747~

Abb. 1 Cezanne, Montagne Sainte - Victoire 1904 / 06. Sammlung Tyson, Philadelphia, Pennsylvania

Abb. 2 Cezanne, Stilleben mit Kommode, 1883 / 87. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München

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¹ Vgl.: Sauer, Martina: Paul Cezanne. Harenberg Edition, Dortmund 1994, S. 8 [ SC ]

² ebenda, S. 9

³ Zit.: Merleau - Ponty, Maurice: Der Zweifel Cezannes. In: Boehm, Gottfried Hrsg.: Was ist ein Bild? 2. Auflage Fink München, 1995 S. 42 [ ZC ]

⁴ Hess, Walter Hrsg: Paul Cezanne Über die Kunst. Mäander Kunstverlag, Mittenwald 1980 S. 27 [ HCK ]

⁵ Bernard, Emile: Notizen über Aussagen Cezannes, niedergeschrieben bei seinem Aufenthalt in Aix, 1904. In: Erpel, Fritz Hrsg.: Paul Cezanne Ein Traum von Kunst. Der Maler in seinen Briefen. Athenäum Verlag 1986 S. 183 [ EC ]

⁶ Dazu vgl.: Merleau - Ponty, Maurice: [ ZC ] S. 42

⁷ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 43

⁸ Zit.: Hess: [ HCK ] S. 127

⁹ Zit.: Hess: [ HCK ] S. 12

¹⁰ Vgl. Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 43

¹¹ Vgl.: Leonhard, Kurt: Paul Cezanne. Rowohlt, Hamburg 1966 S. 64

¹² Zitiert bei Kurt Leonhard: Paul Cezanne. S. 64

¹³ Vgl. Brief an Aurenche, Louise vom 25 Jan. 1904 In: Rewald John Hrsg. Paul Cezanne Briefe. Diogenes Verlag, 1962: [ RC ] S. 279

¹⁴ Vgl.: Merleau - Ponty: Die Prosa der Welt. Fink München 1984 S. 80 [ DW ]

¹⁵ Vgl.: Merleau - Ponty: [ DW ] S. 82

¹⁶ Vgl.: Merleau - Ponty: Das Auge und der Geist. Meiner, Hamburg 1984 S. 96 [ AG ]

¹⁷ Aus Berichten von Maurice Denis über seine Begegnung mit Cezanne 1906 in: Hess: [ HCK ] S. 90

¹⁸ Vgl.: Hess: [ HCK ] S. 29 und Brief an Bernard, Emile von 15. April 1904 In: Rewald: [ RC ] S. 281

¹⁹ Zitiert bei Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 43

²⁰ Vgl. Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 44

²¹ Zitiert nach Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 44

²² Paul Cezanne: Montagne Sainte - Victoire 1904 - 06, Abbildung In: Sauer: [ SC ] S.75

²³ Zitiert nach Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 44

²⁴ Zit.: Hess: [ HCK ] S. 54

²⁵ Zit.: Hess: [ HCK ] S. 91

²⁶ Vgl.: Imdahl, Max: Bildautonomie und Wirklichkeit. Mäander, Mittenwald 1981 S. 8

²⁷ Zitiert nach Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 44

²⁸ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 44

²⁹ Zit.: Hess: [ HCK ] S. 24.

³⁰ Zit.: Kandinsky, Wassily: Wirkung der Farbe. In: Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. S. 64

³¹ Kandinsky: ebenda, S. 59 - 64

³² Hierbei ist zu berücksichtigen, daß die hier von Cezanne und Kandinsky vetretene Ansicht von der Forschungsergebnisse der Wahrnehmungspsychologie und Gehirnforschung abweicht. Diese Meinungsunterschied ist nicht Gegenstand dieser Arbeit.

³³ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC] S. 44

³⁴ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 45

³⁵ Vgl.: Merleau - Ponty: [ AG ] S. 78 - 79

³⁶ Zit.: Merleau - Ponty: [ AG ] S. 80

³⁷ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 45

³⁸ Paul Cezanne:Stilleben mit Kommode 1883 -1887, Abbildung in: Götz Adriani: S. 174

³⁹ Zit.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 45

⁴⁰ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 48

⁴¹ Vgl.: Merleau Ponty: [ AG ] S. 20

⁴² Zit.: Merleau -Ponty: [ ZC ] S. 48

⁴³ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC] S. 46 - 47

⁴⁴ Vgl.: Merleau - Ponty: [ PW ] S 268

⁴⁵ Zit.: Merleau - Ponty: [ PW ] S. 268

⁴⁶ Zit.: Merleau - Ponty: [ PW ] S. 273

⁴⁷ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 46 - 47

⁴⁸ Zit.: Hess: [ HCK ] S. 74

⁴⁹ Zit.: Deleuze Gilles: Francis Bacon - Logik der Sensation.S. 27

⁵⁰ Vgl.: Merleau - Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung [ PW ] S. 247

⁵¹ Zit.: Merleau - Ponty: [ PW ] S. 377

⁵² Vgl.: in Merleau - Ponty [ PW ] S. 367 - 378

⁵³ Vgl.: Merleau - Ponty:[ ZC ] S. 49

⁵⁴ Vgl.: Merleau - Ponty: [ PW ] S. 377

⁵⁵ Zitiert nach Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 51

⁵⁶ Zitiert nach Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 49

⁵⁷ Vgl.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 49

⁵⁸ Vgl.: Merleau - Ponty: [ PW ] S. 370

⁵⁹ Zit.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 51

⁶⁰ Zit.: Leonhard, Kurt: S. 78

⁶¹ Zit.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 53

⁶² Vgl.: Merleau - Ponty: [ZC ] S. 54 - 55

⁶³ Zit.: Merleau - Ponty: [ ZC ] S. 59

⁶⁴ Zit..: ebenda, S. 59