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Automaten und Puppen in Büchners Leonce und Lena

Seminararbeit 2001 13 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Entstehungsgenese des Lustspiels “Leonce und Lena“

II. Der Ursprung des „homme machine“-Gedankens

III. Die Übertragung des fatalistischen Lebensthemas Büchners auf „Leonce und Lena“

IV. Leonce und Lena - zwei „weltberühmte Automaten“

V. Literaturverzeichnis

I. Entstehungsgenese des Lustspiels “Leonce und Lena“

Georg Büchner entstammt einer Familie der Ärzte: der Großvater Jacob Büchner, war Dorfchirurg, der Vater Ernst Büchner „Doctor und Amtschirurgus“. Die ersten Bildungserfahrungen Büchners waren die von der Natur der Materie, ihrem Stoff und ihrer Bewegung. Dennoch liegen die Quellen seines Materialismus in der Gesellschaft, nicht in der Naturwissenschaft.

Der Geschichtsfatalismus Büchners hat sein Fundament darin, dass er den „Gang der Dinge“ akzeptiert und nicht in Frage stellt. Diese materialistische Anschauung der historischen Begebenheiten nimmt Büchner alle optimistischen Züge, weil der Kapitalismus in Deutschland nicht strahlend und zukunftssicher wie in Frankreich einzieht, sondern kleinlich, geduckt, voller Widersprüche und kraftlos.

Vorherrschend ist die Angst vor der Umwälzung aller Verhältnisse, in denen der Mensch ein erniedrigtes, verlassenes und verächtetes Wesen ist.

Obwohl sich Büchner als studierter Mediziner nicht zur „revolutionären Bourgeoisie“ zählen kann, ergreift er in seinen Werken deutlich Partei für die bürgerliche Klasse. Seine Gestalten sind Menschen von Fleisch und Blut, mit Wünschen und Hoffnungen. Vergleicht man Büchner mit seinen literarischen Zeitgenossen, so stellt man fest, dass sein anthropologischer Materialismus von der Gewissheit erfüllt ist, „dass der Mensch das höchste Wesen für den Menschen sei“. Büchner meint den wirklichen, lebendigen Menschen und nicht, wie in der Erzählung „Lenz“ ganz deutlich wird, die ideale Abstraktion des Objektes „Mensch“.

Der Revolutionär Büchner hat vom Aufstand der Bourgeoisie 1789 in Frankreich gelernt und in dem Lustspiel „Leonce und Lena“ spiegelt sich ganz deutlich sein Lebensthema wider: Die Zerstörung der menschlichen Freiheit und Identität, wie sie durch eine bestimmte Kultur, durch die Gesellschaftsordnung verursacht ist und in den beiden Klassen ihre spezifische Ausprägung erfährt, außerdem die Ausbeutung der niedrigeren Klasse durch die höhere.

In „Leonce und Lena“ setzt sich Büchner mit dem ancien régime auf parodistische Art und Weise auseinander. Augenscheinliches Merkmal der herrschenden Klasse sind hier die Langeweile und das Unvermögen sinnvoller Entwicklung.

II. Der Ursprung des „homme machine“-Gedankens

Descartes´ Schrift „De homine“, die für das Menschenbild des Hochabsolutismus grundlegend ist, beschreibt den menschlichen Körper als maschinenartiges System. Büchner hat auf diese Form der Systematisierung in seinen philosophischen Skripten deutlich darauf hingewiesen: „In der Abhandlung „De homine“ macht er den Versuch zur Begründung einer Physiologie aus mathematischen und physikalischen Principien, der „homme machine“ wird vollständig zusammengeschraubt. Ein Centralfeuer im Herzen, die verflüchtigten zum Hirn aufsteigenden „spiritus animales“, die in einem Dunst von Nervengeist schwebende, nach verschiedenen Richtungen sich neigende Zwirbeldrüße, als Residenz der Seele, Nerven mit Klappen, Muskeln welche durch das Einpumpen des Nervengeistes mittels der Nerven anschwellen, die Lungen als Kühlapparat und Vorlage zum Niederschlagen des im Herzen verflüchtigten Blutes, Milz, Leber, Nieren als künstliche Siebe, sind die Schrauben, Stifte und Walzen. Der ächte Typus des Intermechanismus.“3

Für Büchner sind die Maschinenmenschen die Lebewesen einer toten Zeit. Wenn alles unter dem Aspekt der Langeweile in Totenstarre verfällt, fangen sie an, sich zu regen.

Der Lauf des Maschinenwesens ist monoton und regelhaft wie der Takt der mechanischen Zeit: „Sie stehen auf dem Glockenschlag auf, essen auf dem Glockenschlag zu Mittag und gehen auf den Glockenschlag zu Bett“2. Die Natur ist perfektioniert worden: Sie haben „eine gute Verdauung“, „ein feines, sittliches Gefühl“, „sind sehr gebildet“ und „haben ein gutes Gewissen“. Dieser Idealzustand des Menschen ist sogar auf Dauer angelegt, denn „die Automatik läuft volle fünfzig Jahre“, wenn „man nicht wüsste, dass sie bloße Pappdeckel sind“.2 Die Bezeichnung „Pappdeckel“ macht bereits deutlich, dass die Automatenwesen rein äußerliche Kreaturen darstellen. Der Vorteil der reinen Äußerlichkeit liegt auf der Hand: Automaten langweilen sich nicht.

Die alles bestimmende Langeweile und Interessenlosigkeit kennen die Kunstmenschen nicht, weil sie überhaupt keine Empfindungen haben, keine Illusion, keine Erinnerung und keine Hoffnungen. So wenig sie das Grauen der Langweile kennen, sind sie doch in ihrer leeren, mechanischen Existenz das Sinnbild der Langeweile. Das ereignislose Einerlei ist das Zeitmaß der Langeweile, es ist geschichtslos. Dementsprechend repräsentieren die Automaten in „Leonce und Lena“ die geschichtslose Zeit.

Für Büchner sind die Automaten Sinnbilder des entfremdeten Menschen, welche eine dem Menschen äußerliche, sachliche Gesetzlichkeit darstellen. Darin ist der Eindruck von der tiefen Erniedrigung des Menschen im Maschinensystem, das schon im Manufaktursystem aus dem Menschen einen mechanischen Bestandteil machte und teilweise die Arbeiter auf die Stufe von lebenden Automaten sinken lässt.

III. Die Übertragung des fatalistischen Lebensthemas Büchners auf „Leonce und Lena“

Leonce lebt in einer Welt, die aus der Geschichte herausgefallen zu sein scheint. Das Lustspiel erlaubt ihm zwar, wenn er aufbricht, um der ihm vorbestimmten Ehe zu entgehen, einen Scheinausbruch aus dieser Determination, er erlebt einen Augenblick, in dem er seinen „freien Willen“ ausleben zu können scheint, doch in Wahrheit ist er weniger in Lena als in das Verliebsein selbst verliebt, um der Langeweile seines Lebens entgehen zu können.

Leonce wandelt sich in seiner Liebe vom eingangs unglücklichen zum glücklichen Dummkopf am Ende. „Die Isolierung der Liebesgeschichte, die Deutung der Lage Leonces als Liebesverlust, die liebleere Einsamkeit, gar als existentielle Verlassenheit missversteht den Text, weil sie das Lustspiel als das begreift, was es nicht ist: als romantische Literaturkomödie“1.

Nicht nur die Zeichnung Leonces, vor allem auch die Charakterisierung Lenas ist unverkennbar parodistisch angelegt. Lena ist als dramatis persona eben noch greifbar, ein Ausbund romantischer Schönheit, „Sie ist unendlich schön und unendlich geistlos“2, dann ergreift sie in der Verbindung mit Leonce die Schwermut und sie wird zum Gipfel der Langeweile.

Der Schluss der Spielhandlung belegt die parodistische Intention Büchners. Denn im Verlauf seines Ausbruchsversuchs hat sich in Leonce ein Wandel vollzogen, der keinen Bestand hat. Der temporäre Wandlungsprozess setzt noch vor der Flucht ein, wenn Valerio und Leonce die Möglichkeiten menschlicher Existenz parodistisch-ernsthaft diskutieren. „Weißt du auch, Valerio, dass selbst der Geringste unter den Menschen so groß ist, dass das Leben noch viel zu kurz ist, um ihn lieben zu können? Und dann kann ich doch einer gewissen Art von Leuten, die sich einbilden, dass nichts so schön und heilig ist, dass sie es nicht noch schöner und heiliger machen müssten, die Freude lassen. Es liegt ein gewisser Genuss in dieser lieben Arroganz.“2. Hier wir die Kritik am Idealismus und dem ästhetischen Absolutismus besonders deutlich. Wenn Büchner aber seinem Prinzen diesen kurzen Ausflug einer Wandlung vergönnt, ein zeitweiliges Erwachen aus dem Dornröschenschlaf der fürstlichen Automaten, so wirft am Ende die Hochzeit „in effigie“ alles auf den vorausgehenden status quo zurück. Der Ausbruchsversuch war überwiegend Selbsttäuschung, Lena ist schließlich doch die Vorbestimmte, Leonce wird als Nachfolger seines Vaters die Regierungsgeschäfte übernehmen. Die Prädestination greift ein, die Bewegung der Handelnden ist und bleibt automatenhaft steif.

Leonce und Lena werden durch ihre Geburt am Menschsein gehindert. Leonce ist nicht nur durch seine Stellung als Prinz aus dem Verband der nützlichen Mitglieder der menschlichen Gesellschaft ausgeschlossen, er ist ein verhinderter Poet und letzten Endes auch ein verhinderter Liebhaber, denn Lena wollte er ja gerade nicht lieben.

Büchner konstruiert in seinem Lustspiel den „homme machine“, seiner Auffassung nach einen historisch und sozial bestimmbaren Typus der Oberschicht.

IV. Leonce und Lena - zwei weltberühmte Automaten

Der Protagonist Leonce stellt meiner Meinung nach das Idealbild der langweiligen, mechanisch konstruierten Kreatur dar. Bereits in der ersten Szene des ersten Aktes wird er uns als Figur vorgestellt, die nichts besseres mit ihrer Zeit anzufangen scheint, als dreihundertfünfundsechzigmal hintereinander auf einen Stein zu spucken und Sand in die Luft zu werfen, um ihn mit dem Handrücken aufzufangen und zu zählen, wie viele Körnchen auf der Hand liegengeblieben sind. Er sieht sich selbst als gelangweilten Müßiggänger ohne jegliche Beschäftigung, der die Sinnlosigkeit des Lebens an und für sich erkannt hat.

Kritisch betrachtet Leonce auch das bürgerliche Leben, das ähnlichen Reglementierungszwängen gehorcht wie das höfische: „Alle diese Helden, diese Genies, diese Dummköpfe, diese Heiligen, diese Sünder, diese Familienväter sind im Grunde nichts als raffinierte Müßiggänger.“2 Auf diese Weise entwirft er eine universelle Typologie der bürgerlichen Gesellschaft. Zugleich interpretiert er die Hauptstationen des bourgeoisen Lebenslaufes: Studieren, Beten, Verlieben, Heiraten, Vermehren und Sterben als stereotype Handlungen, die der Vertreibung von Langeweile dienen. In gleicher Weise langweilig und erprobt sei auch der Mechanismus der Liebe.

Die Differenz zwischen höfischen und bürgerlichen Automatisierungen des Lebens verschwindet vollends, wenn Leonce mit seiner Frage, warum er nicht der „armen Puppe einen Frack anziehen und einen Regenschirm in die Hand geben, dass sie sehr rechtlich und sehr nützlich und sehr moralisch würde“2 könne. Bei diesem Bild scheint die Forschung zumindest des 20. Jahrhunderts gespalten zu sein. Teilweise wird die Puppe mit Regenschirm mit dem französischen Bürgerkönig und Büchners Kritik am Absolutismus in Verbindung gebracht, andere Kritiker wollen in der Puppe absurde Sinnbilder des menschlichen Lebens sehen.

Ich denke, dass es Büchner allgemein um die Darstellung standardisierter Lebensläufe innerhalb einer „abgelebten Gesellschaft“ geht. Diesen Vorgang spitzt Büchner dadurch zu, indem er die automatenähnlichen Menschen den Kunstfiguren des Automaten zuschauen lässt, als wollten sie sich selbst ihr eigenes Ideal und dem Leser ihr verzerrtes Abbild präsentieren.

Was von König Peter gezeigt wird, dass er sich von zwei Kammerdienern nach dem Vorbild der Ankleideszenarien Ludwigs XIV. bekleiden lässt und dabei fast nackt im Zimmer herum und auf und ab läuft, reduzieren ihn bereits auf den Status des Automaten. Voller Verwirrung sucht er nach der Moral, nach Attributen, Modifikationen, Affektionen und Akzidenzien, um endlich festzustellen, „mein ganzes System ist ruiniert“2.

Von seinen Dienern verlangt er, dass sie „symmetrisch“ gehen und sich seinem Vorbild folgend mit den Schnupftüchern den Schweiß abwischen. Auffallend ist ebenfalls der Zwang des Königs, ständig „kund und zu wissen thun“2 sagen zu müssen und sich den Finger an die Nase zu legen.

König Peter wird eindeutig als Maschinenmensch in das Lustspiel eingeführt. Das hier und zu Beginn der zweiten Hofszene Dargestellte wird durch die Vorführung der Automaten noch einmal so verdoppelt, dass der mechanische König Peter in der Tat in „Konfusion“, „Desperation“ und „größte Verwirrung“ geraten muss.

Die „Potenzierung der Automaten“ stellt sich ganz deutlich in der gerade genannten zweiten Hofszene, 3. Akt, 3. Szene, mit dem maskierten Auftreten von Valerio, Leonce, Lena und der Gouvernante dar.

Bezeichnend ist die Frage des Königs Peter: „Wer seid Ihr?“ Leonce, mit mehreren Masken bekleidet, nimmt nach und nach die Masken ab und fragt hierbei: „Bin ich das? Oder das? Oder das? Wahrhaftig, ich bekomme Angst, ich könnte mich ganz auseinander schälen und blättern.“2

Ganz deutlich zeigt Büchner an dieser Stelle, dass dem „Automaten Leonce“ sein mechanisches Dasein vollends bewusst ist. Um die Satire auf die Spitze zu treiben, werden Leonce und Lena inkognito, weil mit Masken bekleidet, von Valerio als „zwei weltberühmte Automaten“2 vorgestellt. Valerio selbst bezeichnet sich ebenfalls als „...der dritte und merkwürdigste (Automat) von beiden...“ und spricht laut Szenenanweisung mit „schnarrendem Ton“. Leonce und Lena seien „Nichts als Kunst und Mechanismus, nichts als Pappendeckel und Uhrfedern! Jede hat eine feine, feine Feder von Rubin unter dem Nagel der kleinen Zehe am rechten Fuß, man drückt ein klein wenig, und die Mechanik läuft volle fünfzig Jahre. Diese Personen sind so vollkommen gearbeitet, dass man sie von anderen Menschen gar nicht unterscheiden könnte, wenn man nicht wüsste, dass sie bloß Pappdeckel sind; man könnte sie eigentlich zu Mitgliedern der menschlichen Gesellschaft machen. Sie sind sehr edel, denn sie sprechen Hochdeutsch. Sie sind sehr moralisch, denn sie stehen auf den Glockenschlag auf, essen auf den Glockenschlag zu Mittag und gehen auf den Glockenschlag zu Bett; auch haben sie eine gute Verdauung, was beweist, dass sie ein gutes Gewissen haben.“2 Valerio, wohl ein Mensch, stellt Leonce und Lena zwar vor, sprich aber mit „schnarrendem Ton“ wie die Automaten selbst und gerät darüber in Zweifel, ob er Subjekt seiner Rede oder nur deren ausführendes Organ sei.

Büchner greift diesen Zweifel am Wesen der Sprache aus der ersten Hofszene, in der König Peter praktisch um des Sprechens Willen spricht und nicht weiß, worüber, wieder auf. Doch Valerio erweist sich als „weiterentwickelterer Automat“, da ihm, im Gegensatz zu König Peter, sein mechanisches Verhalten bewusst wird. „...wenn ich eigentlich selbst recht wüsste, wer ich wäre, worüber man übrigens sich nicht wundern dürfte, da ich selbst gar nicht von dem weiß, was ich rede, ja auch nicht einmal weiß, dass ich es nicht weiß, so dass es höchst wahrscheinlich ist, dass man mich nur so reden lässt, und es eigentlich nichts als Walzen und Windschläuche sind, die das alles sagen.“2

Hier findet man wieder die Anlehnung an das Werk Descartes´, “De homine“, dessen Einwirkung auf Büchners Lustspiel ich vorausgehend bereits beschrieben habe.

Fraglich bleibt nur, warum Büchner in dem Auftreten des Valerio Zweifel aufkommen lässt, da sich Valerio selbst in seiner Rolle als Maschinenmensch erkennt. Auch Leonce und Lena erfüllen nur teilweise die Rolle des „homme machine“. Ich denke, Valerio stattet sie in ihrer Vorstellung bewusst nur mit Statusmerkmalen und nicht mit den Merkmalen des Menschlichen aus.

Die Automaten werden beschrieben als edel, gebildet, moralisch; sie haben ein gutes Gewissen und ein feines sittliches Gefühl. Als Begründung für ihre Bildung wird angegeben, dass sie Hochdeutsch sprechen, sich in der Oper auskennen und modern gekleidet sind. Ihre Moral wird damit begründet, dass sie einen reglementierten Tagesablauf haben und die Etikette beherrschen.

Die Automaten sind also „nicht perfekte Nachahmungen von Menschen, sondern die Menschen sind perfekte Automaten“.4

Meiner Meinung nach will Büchner allerdings nicht die Marionetten als der Mensch schlechthin sehen, sondern durch sie einen historisch und sozial bestimmbaren Typus von Menschen darstellen: die Oberschicht, die über äußerliche Statusmerkmale wie modische Kleidung, lächerliche Bildung, gutes Benehmen und innerliche Statusmerkmale wie formalisiertes Verhalten verfügt.

Meiner Meinung nach lässt diese Hofszene in „Leonce und Lena“ eine eingeschränktere oder weitergehende Interpretationen zu. Denkbar wäre, dass Büchner wie eingangs beschrieben nicht mehr beabsichtigt als eine zeittypische, bürgerlich-demokratische Satire auf den späten Absolutismus. Andererseits ist es auch möglich, dass Büchner sich in der szenischen Darstellung auf das Zeremoniell konzentriert, weil dieses die Lebensabläufe über die Gänge in die Öffentlichkeit - „Gehen Sie symmetrisch“ - und die Feierlichkeiten bis hin zu den Emotionen von Freude und Trauer bereits in der Wirklichkeit theatralisiert, so dass der Satiriker hier nur schon Vorhandenes abzubilden braucht.

Weitere Textpassagen machen deutlich, dass das bürgerliche Leben ähnlichen Reglementierungszwängen gehorcht wie das höfische. Ich möchte noch einmal zurückverweisen auf den ersten Akt, erste Szene, in dem Leonce auch die Familienväter als raffinierte Müßiggänger bezeichnet und die Hauptstationen des bürgerlichen Lebens als stereotype Handlungen, die der Vertreibung von Langeweile dienen, interpretiert.

Noch zweimal, bevor er nach Süden aufbricht und bevor er sich mit Lena in den Garten der Liebe zurückziehen will, vergegenwärtigt Leonce in dieser Weise die Handlungsangebote der Gesellschaft. Zu ihnen gehören die Laufbahn des Königs, des Wissenschaftlers, des Helden, des Genies und die Funktionsweisen der „nützlichen Mitglieder der Gesellschaft“. Durch Valerio wird auf ironische Weise der „Beruf“ des Königs bewertet: „...Das ist eine lustige Sache. Man kann den ganzen Tag spazieren fahren und den Leuten die Hüte verderben durchs viele Abziehen; man kann aus ordentlichen Menschen ordentliche Soldaten ausschneiden, so dass alles ganz natürlich wird; man kann schwarze Fräcke und weiße Halsbinden zu Staatsdienern machen; und wenn man stirbt, so laufen alle blanken Knöpfe blau an, und die Glockenstricke reißen wie Zwirnsfäden vom vielen Läuten. Ist das nicht unterhaltend?“2

Leonce kann daran kein Interesse finden und macht den Vorschlag, Wissenschaftler zu werden. Valerio antwortet darauf nur, dass auch die Wissenschaft „a posteriori“ anfängt, „...wie ein altes Märchen: es war einmal“, sie sei also genau so langweilend wie alle anderen Vorschläge. Die Reaktion ist stets dieselbe: all dies sein wohl bekannt, erprobt und langweilig. In gleicher Weise stupide und vorgeformt sei auch der „Mechanismus der Liebe“, jenes „interessante Stadium“ des Lebens und natürlich noch mehr die Institution der Ehe, die die körperliche Vereinigung der Gatten an den Mechanismus der „Sterneschen Uhr“ bindet.

Büchner lässt Leonce im 1. Akt in der 3. Szene über eine Heirat nachdenken und zu dem Schluss kommen: „Heiraten! Das heißt einen Ziehbrunnen leer trinken. O Shandy, alter Shandy, wer mir deine Uhr schenkte!“2 An dieser Stelle wird auf den Roman „Tristam Shandy“ von Laurence Sterne angespielt, in welchem der Vater der Titelfigur ein solches Gewohnheitsdasein führte, dass er auch seine ehelichen Pflichten nach der regelmäßig einmal im Monat aufgezogenen Hausuhr richtete.

Leonce vergleicht diese lebenslängliche Pflicht damit, einen Ziehbrunnen leer trinken zu müssen. Umso erstaunlicher ist es ja, dass Leonce Lena doch noch heiratet. Vielleicht erhofft er sich insgeheim doch einen Ausweg aus seinem langweiligen Leben? Leonce scheint auf jeden Fall nach der Hochzeit glücklich und voller Tatendrang: „Nun, Lena, siehst du jetzt, wie wir die Taschen voll haben, voll Puppen und Spielzeug? Was wollen wir damit anfangen? Wollen wir ihnen Schnurrbärte machen und ihnen Säbel anhängen? Oder wollen wir ihnen Fräcke anziehen und sie infusorische Politik und Diplomatie treiben lassen und uns mit dem Mikroskop daneben setzen? Oder hast du Verlangen nach einer Drehorgel, auf der die milchweißen ästhetischen Spitzmäuse herumhuschen? Wollen wir ein Theater bauen? (Lena lehnt sich an ihn und schüttelt den Kopf.)“2

Leonce sucht also gemeinsam mit Lena nach einem Ausweg. Die Vorschläge, die er ihr unterbreitet, haben allerdings nichts mit eigener Aktivität zu tun; Leonce sieht sich selbst eher in einer Beobachterrolle. Er möchte eine Welt erschaffen, die sich zu seiner Erheiterung bewegt. Vielleicht kann man hier einen Rückbezug zu der Aussage Valerios und des Hofpredigers sehen. Kurz vor dem Ja-Wort beginnt Valerio den Satz „Es war vor der Erschaffung der Welt...“, der Hofprediger schließt an „...dass...“ und Valerio vollendet „...Gott Langeweile hatte...“. Gott wird durch diese Aussage unterstellt, die Welt nur aus Langeweile geschaffen zu haben. Diesem Beispiel folgend will auch Leonce, nun neuer König des Reiches Popo, seine Untertanen als durch ihn gelenkte Marionetten zu seiner Unterhaltung missbrauchen.

Leonce scheint sich aber selbst dabei zu ertappen, wieder in die abgestandene Welt zurückzukehren und will „alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten“ und „Stunden und Monden nur nach der Blumenuhr, nur nach Blüte und Frucht“2 zählen lassen. „ Und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, dass es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestillieren, und das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeer stecken.“

Der öden Welt entgehen die Helden in jedem Falle durch einen kühnen Aufbruch, aber es bleibt fraglich, ob sie durch ihren utopischen Neuanfang aus der hoffnungslosen Kreisstruktur ausbrechen können. Scheinbar ist es Leonce und Lena gelungen, am Ende des Lustspiels das Alte zu revolutionieren.

Das Zerschlagen von Uhren und Kalendern könnte man so interpretieren, dass Leonce die Uhrzeit als Abbild dessen ansieht, was die Langeweile charakterisiert: ein völlig gleichförmiger Takt, Monotonie, der man zu entgehen versucht, indem man sich ganz an das Jetzt hält und die Zeit vertreibt oder indem man die Zeit mit seinen Plänen ausfüllt. „Es soll eine andere Zeit maßgebend sein als die Uhr- und Kalenderzeit, die das bloße Fortrücken von einem Jetztpunkt zum anderen darstellt, die alle Lebendigkeit auf das Momentane reduziert, das Gewesene zur abgetanen, toten Vergangenheit macht und das Künftige als ein Noch-nicht betrachtet...“5

Sollte es den „weltberühmten Automaten“ Leonce und Lena in der Tat gelingen, ihre mechanische Welt hinter sich zu lassen und die menschliche Individualität zu entdecken? Meiner Meinung nach konstruiert Leonce am Ende des Stückes eine solch utopische Welt, dass dem Zuschauer von vornherein klar sein muss, dies ist nicht durchführbar. Zu erwarten ist eher, dass das sich sinnlos drehende Karussell des Lebens nur für einen kurzen Moment stockt, um dann weiterzuleihern und Leonce seinen Schwermut auch durch die Liebe nicht überwinden kann. Vielleicht wird die Lebenswelt von Leonce und Lena durch ihr Zusammensein etwas erträglicher, doch nicht völlig umgestaltet.

V. Literaturverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten1 2 3 4 5

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3 Lehmann, Werner R.: Georg Büchner. Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe mit Kommentar, Bd. II: Vermischte Schriften und Briefe, Hamburg 1967, S.179

2 Georg Büchner: Leonce und Lena, Reclam-Ausgabe 7733, S. 70, 71

2 S. 70

2 S. 70

1 Gerhard P. Knapp: Georg Büchner, Stuttgart 1984, S. 110

2 Georg Büchner: Leonce und Lena, Reclam-Ausgabe 7733, S. 55

2 S. 64

2 S. 138

2 S. 38

2 S. 41

2 S. 42

2 S. 69, 70

2 S. 70

2 S. 70

4 Gerhard Jan>9

2 S. 51

2 S. 50

2 S. 73

2 S. 74

5 Erwin Kobel, Georg Büchner, Das dichterische Werk, Berlin 1974, S. 266

Details

Seiten
13
Jahr
2001
Dateigröße
356 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v104668
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum
Note
1-
Schlagworte
Automaten Puppen Büchners Leonce Lena

Autor

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Titel: Automaten und Puppen in Büchners Leonce und Lena