Richard Wagners Ästhetik des Gesamtkunstwerks

1. Einleitung

Das Ansehen Richard Wagners beruht heute zu weiten Teilen auf seiner immensen Bedeutung für die Musikgeschichte. Man wird dem Phänomen Wagner jedoch kaum gerecht, wenn man seine Wichtigkeit auf den rein musikalischen Aspekt beschränkt. Wagners Opern und Musikdramen bauen auf einem vielfältigen und komplexen Theoriemodell, das zahlrei- che musik-, theater- und geistesgeschichtliche Strömungen des 19. Jahr- hunderts in sich vereint. Mit seiner Konzeption des „Musikdramas“ ist Wagner vor allem auch für das Theater eine der wegweisenden Gestalten seiner Zeit. Erklärtes Ziel seiner Reformen ist eine Erneuerung des Thea- ters sowohl als Kunstform als auch als Institution in der Gesellschaft. Im Folgenden soll, nach einem kurzen Lebenslauf Wagners, versucht wer- den, Wagners Verdienste im Bereich des Theaters zusammenfassend darzustellen. In diesem Rahmen soll nicht nur auf Wagners Konzeption und ihren gesellschaftshistorischen Kontext, sondern auch auf seine Rolle bei der praktischen Umsetzung seiner Werke und seine Bedeutung als Regisseur eingegangen werden.

2. Leben und Werk Richard Wagners

Am 22.5.1813 wird Richard Wagner in Leipzig geboren, wo er 1831 das Musikstudium beginnt. Von 1833 bis 1839 ist Wagner als Chor- bzw. Mu- sikdirektor an Theatern in Würzburg, Magdeburg, Königsberg und Riga angestellt. Wegen seiner hohen Verschuldung muss Wagner Riga 1839 verlassen. Nach einem kurzen Aufenthalt in London lässt er sich 1840 in Paris nieder, dort lebt er bis 1842 in ärmlichen Umständen und schreibt literarische Werke und Musikkritiken. Am Hoftheater in Dresden findet 1842 mit großem Erfolg die Uraufführung seiner ersten wichtigen Oper Rienzi, der letzte der Tribunen statt. Es folgt 1843 die Uraufführung von Der fliegende Holländer, die weniger erfolgreich ist, da das Publikum von der innovativen Verbindung von Musik und dramatischem Gehalt irritiert ist. Trotzdem wird Wagner zum königlich sächsischen Hofkapellmeister ernannt, weswegen er 1843 Paris verlässt. Diesen Posten behält er bis zu seiner Flucht ins Exil 1849 bei. Tannhäuser oder Der Sängerkrieg auf der Wartburg erlebt 1845 in Dresden seine Premiere und stößt auf teilweise heftige Kritik. Begeistert von Ideen sozialer Regeneration nimmt Wagner im Mai 1849 im radikalen Flügel an der Dresdner Revolution teil, was zur Folge hat, dass er steckbrieflich gesucht wird und ins Exil nach Zürich fliehen muss. In Weimar wird 1850 Lohengrin uraufgeführt, da das Hoftheater Dresden aus Angst vor Wagners angestrebten administrativen Neuerun- gen, in denen er die Kontrolle der Oper vom Hof auf ein Kollektiv aus Dramatikern und Komponisten übertragen will, eine Aufführung ablehnt. Die folgenden Jahre sind geprägt durch zahlreiche Konzertreisen Wag- ners nach Italien, London, Paris, Brüssel, etc. sowie durch die Arbeit an der Tetralogie DerRing des Nibelungen und diversen Schriften . 1857 bricht Wagner jedoch die Arbeit am Ring fürs erste ab. Bis 1858 lebt er im sogenannten „Asyl“ bei dem Ehepaar Wesendonck in Zürich. Er beschäf- tigt sich mit den Schriften Arthur Schopenhauers und verliebt sich in Ma- thilde Wesendonck - zwei Faktoren, die ihren Niederschlag 1857-59 in der Komposition von Tristan und Isolde finden. Erst 1860 ist Wagner nach der Teilamnesie des sächsischen Königs wieder in Deutschland. Auch in den folgenden Jahren lebt Wagner in verschiedenen Städten (Venedig, Lu- zern, Wien) und reist als Dirigent durch ganz Europa. Tristan und Isolde wird zunächst wegen der revolutionären Neuerungen nirgendwo ange- nommen, was Wagner dazu bewegt, Die Meistersinger von Nürnberg zu komponieren, ein Werk, in dem er wieder auf traditionellere Elemente der Oper zurückgreift. 1864 steht Wagner kurz vor dem Ruin: seiner ständigen Schulden wegen muss er aus Wien fliehen, um einer Inhaftierung zu ent- gehen und kommt völlig bankrott nach Stuttgart. Seine Rettung ist die Thronbesteigung des 18jährigen bayerischen König Ludwig II., der ein großer Verehrer von Wagners Musik ist. Aus diesem Grund sichert er Wagner finanzielle Unte rstützung zur Beendigung seiner Werke zu und holt ihn zu sich nach Münche n. Dort werden in den folgenden sechs Jah- ren alle bedeutenden Opern Wagners mit großen Erfolg aufgeführt: Tris-tan und Isolde (1865), Die Meistersinger von Nürnberg (1868) , Das Rheingold (Vorabend des Ring - 1869) und Die Walküre (erster Abend des Ring - 1870). Ab 1866 lebt Wagner in Triebschen bei Luzern, wo er die Arbeit an der Vollendung des Rings aufnimmt. 1872 zieht Wagner nach Bayreuth, dort wird an seinem 59. Geburtstag der Grundstein für das von ihm konzipierte Festspielhaus gelegt. Dieses wird trotz immenser Schwierigkeiten 1876 mit der Erstaufführung des kompletten Ring des Ni- belungen (außer den oben genannten Teilen noch die Abende Siegfried und Götterdämmerung) eröffnet. 1882 findet dort die Uraufführung von Wagners letztem Werk, dem „Bühnenweihfestspiel“Parsifal statt. Am 13.2.1883 stirbt Richard Wagner in Venedig.

3. Das Konzept des Gesamtkunstwerks

In seinen bedeutendsten Schriften Das Kunstwerk der Zukunft, Die Kunst und die Revolution (beide 1849), Oper und Drama (1851) und Über die Benennung Musikdrama (1872) beschreibt Wagner seine neuartigen I- deen bezüglich der gleichberechtigten Vereinigung von Wort, Musik und Szene im sogenannten „Gesamtkunstwerk“. Dieser Begriff soll vereinfa- chend im Folgenden benutzt werden, ist jedoch problematisch, da er von Wagner selber nur selten verwendet wird. Er bevorzugt den Ausdruck „Musikdrama“, obwohl er auch diesen in späteren Jahren verwirft. Seine Werke sind wiederum mit anderen Bezeichnungen apostrophiert - er nennt sie „Oper“ (Lohengrin, Meistersinger), „Handlung“(Tannhäuser, Tristan und Isolde) oder „Bühnenfestspiel“(Der Ring des Nibelungen). Carl Dahlhaus hat darauf hingewiesen, dass „das Terminologische, so peripher und sogar belanglos es für sich genommen erscheinen mag, [...] insofern nicht ohne Bedeutung [ist], als die sprachlichen Verlegenheiten Zeichen und Ausdruck einer Schwierigkeit in der Sache selbst und in de-ren Verständnis sind.“¹ Tatsächlich ist es schwierig, ein einheitliches Mo- dell von Wagners ästhetischen Vorstellungen zu erstelle n, da er sich in seinen Werken nicht selten selbst widerspricht. Außerdem sind seine An- schauungen im Laufe der Zeit einem starken Wandel unterworfen, was vor allem auf den Einfluss Schopenhauers in späteren Jahren zurückzuführen ist. Während Dahlhaus die These vertritt, dass Wagners theoretisches Werk „keinen geschlossenen Zusammenhang“ bilde, weist Udo Bermbach doch auf die „erstaunliche Konsistenz und Kontinuität der Fundamental-überzeugungen Wagners“² hin. Ungeachtet dieser Diskrepanz soll hier der Versuc h einer einigermaßen zusammenfassenden Darstellung unternom- men werden.

Grundidee der Gesamtkunstwerkästhetik ist die Wiedervereinigung der in der klassischen und romantischen Periode auseina ndergefallenen und spezialisierten Einzelkünste. Das späte 18./frühe 19. Jahrhundert wird dominiert von einer klaren Abgrenzungsästhetik, die auch Goethe in den „Maximen und Reflexionen“ vertritt:

„Malerei, Plastik und Mimik stehen in einem unzertrennlichen Bezug; doch muß der Künstler, zu dem einen berufen, sich hüten, von dem andern beschädigt zu werden: der Bildhauer kann sich vom Maler, der Maler vom Mimiker verführen lassen, und alle drei können einander so verwirren, daßkeiner derselben auf den Füßen stehen bleibt. [...] Wie man gebildete Menschen sieht, so findet man, daß sie nur für eine Manifestation des Urwesens oder doch nur für wenige empfäng- lich sind, und das ist schon genug. [...] Der Musikus kann ohne seinen Schaden den Bildhauer ignorieren und umgekehrt.“³

Diese Entwicklung spiegelt für Wagner jedoch lediglich den Zerfall einer übergreifenden sozial-gesellschaftlichen Ordnung infolge der Französi- schen Revolution wider. Mit seinen Entwürfen reagiert er auf ein zentrales Problem des Industriezeitalters, nämlich „auf den Zerfall einer die einzel-nen Lebensbereicheüberwölbenden normativen Grundorientierung, auf den Verlust eines einheitlichen Lebensgefühls, auf strukturelle Partikulari-sierung und emotionale Entfremdung in einer sich sozial mehr und mehr konfliktreich organisierenden Gesellschaft.“⁴ Wagners Kritik richtet sich also gegen die Entfremdung des Menschen gegenüber seiner wahren Na- tur als Folge des Zeitalters der Maschine und der Industrie, der Herrschaft der Abstraktion und der Mode.⁵

Den schlimmsten künstlerischen Auswuchs dieser Entwicklung stellt für Wagner die klassische Oper dar, da diese in ihrem Zusammenspiel von Musik und Text das seit Aristoteles gegebene Postulat der dramatischen Einheit längst nicht mehr einzuhalten vermag. Der durch die symphoni- sche Entwicklung des 19. Jahrhunderts geprägte Opernkomponist hat nach Wagner „eine einheitliche Form für das ganze Kunstwerk gar nicht auch nur angestrebt: jedes einzelne Gesangsstück war eine ausgefüllte Form für sich, die mit denübrigenTonstücken der Oper nur ihreräußeren Struktur, keineswegs aber einem formbedingenden Inhalte nach wirklich zusammenhing. Das Zusammenhanglose war sorecht eigentlich der Charakter der Opernmusik.“⁶

Die „fundamentale Fehlerhaftigkeit des eigentlichen Operngenres“⁷ be- steht für Wagner darin, dass in der Oper „ein Mittel des Ausdrucks (die Musik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdrucks aber zum Mittel gemacht“⁸ werde. Das Problem der Oper wie auch der absoluten Musik sieht er dar- in, dass in beiden Fällen eine der Künste, in diesem Fall die Musik, abso- lut gesetzt wird und ihr alle anderen Elemente untergeordnet werden, an- statt dass sie als gleichrangig integriert werden. Jegliche Bevorzugung oder Isolierung eines einzelnen Kunstmittels ist für Wagner jedoch nur ein ästhetischer Ausdruck der zunehmenden gesellschaftlichen Vereinzelung und Entfremdung seiner Zeit. Doch auch das Drama allein ist nicht taug- lich für Wagners Ansinnen, die Darstellung des Rein-Menschlichen, denn das gesprochene Wort ist für Wagner zur „Sprache der Konvention ge-schrumpft und verblasst, einer Konvention, in welcher die Menschen sich selbst, ihrer ursprünglichen Natur entfremdet sind.“⁹

Einzige Möglichkeit der „Verwirklichung der vollendeten einheitlichen Form“¹⁰ , der Wiederherstellung der verlorengegangenen Einheit des Kunstwerks, ist für Wagner die Zusammenführung aller Kunstarten im sämtliche Künste einenden und aufhebenden „großen allgemeinen Kunstwerk der Zukunft“. Das Gesamtkunstwerk soll Ton-, Dichtungs- und Tanzkunst unter Zuhilfenahme von Bau- und Bildhauerkunst sowie Malerei zugunsten der unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur zusammenführen und letztendlich erlösen. Damit einhergehend soll das Gesamtkunstwerk die Zusammenführung des entfremdeten Volkes bewirken und nicht etwa von einem Einzelgenie, sondern von einer künst- lerischen Gemeinschaft geschaffen werden:

„Das große Gesamtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu ver-nichten zugunsten der Erreichung des Gesamtzwecks aller, nämlich der unbeding- ten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur, - dieses große Gesamtkunstwerk erkennt er (der künstlerische Mensch) nicht als die willkürlich mögliche Tat des einzelnen, sondern als das notwendig deutbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft.“¹¹

Oberstes Primat liegt für Wagner bei der Handlung, deren dramatischen Erfordernissen sich alle am künstlerischen Prozess beteiligten Kräfte un- terzuordnen haben. Wagner deklariert es als „Wahnsinn“, wenn der Kom- ponist gla ubt, „das Drama aus absolut musikalischem Vermögen für sich allein, mit nur dienender Hilfe des Dichters“¹² erschaffen zu können. Das wahre Kunstwerk ist nur zu erreichen, wenn weder Dichtung noch To n- kunst als allein bestimmend angesehen werden, sondern wenn beide, zusammen mit der Kunst der Bewegung „einen gemeinsamen Herren aner-kennen: das Drama als szenisch-poetisch-musikalische Ganzheit“¹³ . Mit „Drama“ meint Wagner hier nicht die dichterische Darstellung eines Vor- gangs, sondern einfach die Handlung, die szenische Aktion, die der „un-bedingte [n], unmittelbare [n] Darstellung der vollendeten menschlichen Na-tur“¹⁴ dient:

„Wir wissen, daßnicht die Verse des Textdichters [...] die Musik bestimmen können; dies vermag allein das Drama, und zwar nicht das dramatische Gedicht, sondern das wirklich vor unseren Augen sich bewegende Drama, als sichtbar gewordenes Gegenbild der Musik, wo dann das Wort und die Rede einzig der Handlung, nicht aber dem dichterischen Gedanken mehr angehören“¹⁵

Als Orientierungsmodell bieten sich also weder die Oper noch das moder- ne Literaturtheater an, weswegen Wagner seine Einflüsse aus der Thea- terkunst der Griechen und Shakespeares sowie aus der modernen Symphonik Beethovens bezieht. Die antike Tragödie wird für Wagner zum Vorbild einer Kultur der Zukunft, weil die Griechen unter Musik nicht nur die Tonkunst, sondern „alle künstlerische Kundgebung des inneren Men-schenüberhaupt“¹⁶ verstanden und außerdem in dem „idealen Verhältnis des Theaters zurÖffentlichkeit“¹⁷ auch ein Modell für Wagners Vorstellung von der Position der Kunst in der Gesellschaft lieferten.

Wagners Rezeption der Antike zielt darauf ab, aus ihr eine verbindliche moderne Kunstform abzuleiten. Er bemängelt nämlich, dass der moderne deutsche Künstler durch keine normative gesellschaftliche oder ästheti- sche Form gestützt werde und sich deswegen in der Vergangenheit frem- de Regelwerke (wie beispielsweise die des französischen classicisme) zu eigen gemacht habe. Eine neue, übernationale Form sucht Wagner nun im Modell der griechischen Tragödie, zielt dabei jedoch nicht „auf eine spezifisch nationale, deutsche Form, sondern sucht nach dem Muster der griechischen eine die Grenzen der Nationalität transzendierende, rein menschliche Kunstform zu konstituieren.“¹⁸

Ähnlich verhält es sich mit dem Vorbild Beethoven. Wagner beruft sich vornehmlich auf dessen Neunte Symphonie, in der erstmalig symphoni- sche Komposition mit einem Vokalsatz vereint ist, was Borchmeyer die „Selbstaufhebung der absoluten Musik innerhalb ihrer eigenen Grenzen“¹⁹ nennt. Während im 19. Jahrhundert bedeutende Komponisten wie Schu- bert, Schumann und Brahms um symphonische Größe nach Beethoven ringen, besteht für Wagner die einzige Möglichkeit der Weiterführung und Erlösung der Beethovenschen Symphonik in ihrer Kombination mit ande- ren Künsten im Musikdrama. Borchmeyer hat darauf hingewiesen, dass alle diese Einflüsse für Wagner „nicht etwas unmittelbar Anwendbares, sondern nur Ansporn zur Gewi nnung einer neuen Form“²⁰ sind.

Endprodukt der in der dramatischen Szene vereinten Künste ist die unver- fälschte Darstellung einer Handlung, die rein menschliche, allgemein ver- ständliche und zeitlos-typische Vorgänge auf der Bühne umsetzt - nicht umsonst bezeichnet Martina Srocke „das Gebot der Natürlichkeit der Dar-stellung als wichtigstes Inszenierungskriterium“²¹ Wagners. Dadurch er- hält natürlich auch die Musik eine neue Dimension, wird sie doch jetzt zur „einzigen dem Wesen des Menschen gemäßen künstlerischen Ausdrucksform“²². Der Musik kommt gesteigerte Bedeutung zu, da sie, im Unterschied zum Text, allgemeinverständlich ist und keinen nationalen Verständnisbeschränkungen unterliegt, was Wagners kosmopolitisch ausgerichteter Intention zugute kommt.

In Wagners Versuch, den „ganzen Menschen“ auf der Bühne darzustellen, fällt der Musik die Aufgabe zu, das Unterbewusste und die Gedankenwelt der handelnden Personen zum Ausdruck zu bringen. Während das Drama die äußere Handlung liefert, ist die Musik quasi als Darstellung des Nicht- Sichtbaren zu verstehen, da sie die inneren Vorgänge der handelnden Figuren abbilden und psychologisch ausdeuten soll. Um dies zu verwirkli- chen bedient sich Wagner in seinen „Musikdramen“ (so nennt er seine Bühnenwerke ab Das Rheingold) diverser radikaler musikalischer Neue- rungen. Er bricht mit dem traditionellen Aufbau der klassischen Oper in Arien, Rezitative etc. indem er die einzelnen Akte systematisch durch- komponiert. In der Aufteilung der italienischen Oper in Musik als Zentrum der Aufmerksamkeit und Dialoge als notwendiges Übel des Handlungsver- laufs wegen sieht Wagner ein wesentliches Problem der Oper, da diese „Zerstreutheit“ der Handlung beim gelangweilten Publikum auch lediglich „Zerstreuung“, aber keine ernsthafte Beschäftigung mit dem Gesehenen zur Folge habe. Das durchkomponierte musikalische Drama allerdings verlangt die Konzentration des Publikums auf die poetisch-musikalische Ganzheit, die im Umkehrschluss auch die vollständige Aufmerksamkeit des Zuschauers fordert. Vor allem widerspricht Wagner der Operntradition darin, dass der Gesang im Musikdrama niemals Selbstzweck sein darf, sondern stets aus Bezugnahme auf die dramatische Handlung motiviert sein muss.

Auch verzichtet Wagner auf die die Oper konstituierende Gesanglichkeit zugunsten einer bildlich-dramatischen Musik, welche die inneren Vorgän- ge der Protagonisten darstellen und gleichsam kommentieren soll. Wag- ner wendet sich gegen die von Kadenzen bestimmte Form der klassischen und romantischen Musik, die er als einengend empfindet und setzt ihr als Gegenentwurf die Form der „unendliche Melodie“ entgegen. Damit ist ge- meint, dass jeder Ton und jede Pause von melodischer Bedeutung sind, das komplette Werk also „ nichts anderes als eine einzige, genau zusam-menhängende Melodie“²³ darstellt - eben eine Musik, „die in jedem Au-genblick beredt und von Bedeutung erfüllt ist“²⁴ und die mit jedem einzel- nen Ton exakt auf die vom Text vorgegebenen Regungen eingeht.

Ein weiteres wesentliches Mittel der musikalischen Darstellung des Nicht- Sichtbaren ist Wagners Leitmotiv-Technik. Figuren und Themen eines Dramas werden durch immer wiederkehrende musikalische Formeln cha- rakterisiert. Die Musik wird also ihrer Illustrierungsrolle enthoben und wird zum vielschichtig angelegten Kommentar zum Bühnengeschehen, der durch sein über das ganze Stück ausgebreitetes Gewebe von Zitaten und Reminiszenzen inneren Zusammenhalt gewährleistet. Diese Technik macht nach Thomas Mann „die Musik in einem Maße wie nie zuvor zum Werkzeug psychologischer Anspielungen, Vertiefungen, Bezugnahmen.“²⁵ Martin Geck fasst die Aufgabe der Wagnerschen Musik treffend zusam- men:

„Nun wird auch klarer, was Wagner meint, wenn er dem Orchester die Fähigkeit zu ‚musikalischer Kundgebung der Erinnerung oder Ahnung’zuspricht: Der Komponist soll die‚melodischen Momente’so formen, dass sie die Hörer kommende Hand-lung vorausahnen lassen oder geschehene Handlung in Erinnerung rufen.“²⁶

Als tragendes Element seiner Handlungen baut Wagner auf den Mythos, wobei er sich auf dessen zeitungebundenen Inhalt und seine ewige Wahr- heit beruft. Der „Verlust des Mythos“ ist ebenfalls eine Wagner beunruhi- gende gesellschaftliche Erscheinung seiner Zeit. „Gemeint ist damit der Verlust einer Erfahrungsdimension, die den Subjekten einen Sinnzusam-menhang mit dem Ganzen der umgebenden Wirklichkeit vermittelt“²⁷ Im Mythos äußert sich für Wagner, im Gegensatz zur historischen Handlung, das Rein-Menschliche, dem er letztendlich durch sein Gebot der Natür- lichkeit nahezukommen sucht. Seine dramaturgische Methode ist es da- bei, nach dem Vorbild von Aischylos´ „Orestie“, die zahlreichen wider- sprüchlichen Legendenfassungen zu einer wahren dramatischen Szene zu verbinden. Konsequenz dieser Technik ist, dass sich Wagner, dem My- thos folgend, auf die Darstellung der zentralen, entscheidenden Ereignisse der Handlung beschränkt, in diesen jedoch die Motivationen der handeln- den Figuren akribisch genau herausarbeitet und in seiner Musik bis in die kleinste Nuance ausdeutet.

Wie auch im Mythos sind Wagners handelnde Figuren „personifizierte Ar-chetypen menschlichen Denkens und Fühlens [,die] Grundmuster typi-scher Verhaltensweisen verkörpern.“²⁸ Der Zuschauer soll in der Begeg- nung mit diesen Verkörperungen des Rein-Menschlichen seinen Alltags- umständen völlig enthoben und durch die Konfrontation mit sich selbst zum intensiven Nachdenken angeregt werden. Die dialektische Beziehung zwischen Schauspieler und Zuschauer definiert Wagner als im gemein- samen Vollzug des Dramas aufgehoben: der Zuschauer versetzt sich auf die Bühne und der Schauspieler geht mit seiner Sendung völlig im Publi- kum auf.²⁹ Auch dieser Punkt ist, wie die gesamte Konzeption des Musik- dramas, stark politisch geprägt, denn dieses „neue Gemeinschaftserlebnis [...] realisiert für Wagner die republikanische Form der Gesellschaft.“³⁰ Das neue Theater soll in Opposition zum Repertoire-Unterhaltungstheater den Status eines aus dem Lebenszusammenhang herausgehobenen Rituals erhalten, wobei Wagner abermals das antike Festspiel als Vorbild dient.

Um jene dialektische Beziehung zwischen Zuschauer und Schauspieler zu gewährleisten, stellt Wagner als Regisseur höchste Anforderungen an die Ausübenden seiner Werke. Da sich die Aufmerksamkeit des Publikums nicht, wie in der alten Oper, nur auf virtuose Gesangsleistungen richten soll, verlangt Wagner „in erster Linie den Darsteller, und den Sänger nur als Helfer des Darstellers“³¹, denn er ist der Auffassung, dass nur in der psychologischen Entwicklung einer Partie der darstellerische Erfolg be- gründet liege. Wagner verlangt von seinen Sängern überdies außerordent- liche Bewegungskontrolle. Um der mimisch-dramatischen Natürlichkeit gerecht zu werden, müssen die Sänger auch in ihrer Gestik und Mimik ihre Empfindungen darstellen und die beiden Ausdrucksebenen der musi- kalischen und der Körperbewegung genau aufeinander abstimmen, da in beiden die dramatische Absicht genau sichtbar werden soll.

Ein weiterer Verdienst Richard Wagners liegt außerdem in der Aufwertung der Position des Regisseurs, denn er hat die Regiearbeit als notwendige Voraussetzung für eine Erneuerung der Oper entdeckt. War der Opernre- gisseur zuvor ein mit der Musik nicht vertrauter Handlanger, der lediglich die Gänge der Sänger festlegte, wird er durch Wagner zum Gestalter der Aufführung, der über Darstellung, Musik, Bühne und Kostüme bestimmt. Dadurch, dass Wagner als Regisseur und Dirigent gleichzeitig tätig ist und auch über Bühnen- und Kostümbild bestimmt, erreicht er das „zweckmä-ßig geregelte Zusammenwirken zweckmäßig geteilter Funktionen.“³²

4. Soziale Idee und geistesgeschichtlicher Hintergrund des Gesamt-kunstwerks

Wagners theoretische Schriften sind nur vor dem sozial- und kulturge- schichtlichen Kontext ihrer Zeit angemessen zu verstehen. Wie bei keinem Komponisten vor Wagner dient das künstlerische Werk ganz konkret ei- nem politischen Zweck und bezieht zahlreiche zeitgenössische philoso- phische Strömungen mit ein. Wagners Entwurf des „Kunstwerks der Zu- kunft“ ist stets verbunden mit der Vision einer gesellschaftlichen Erneue- rung, in der das Theaterfest die „Manifestation desästhetischen Kollekti- vismus“³³, eines neuen Gemeinwesens darstellt. Das Gesamtkunstwerk ist demnach nicht ein rein ästhetisches, sondern auch ein kulturrevolutionäres Programm. „Kunst und Politik sind für Wagner untrennbar, zwei Seitenderselben Sache.“³⁴ Sein Endziel ist, durch die Kunst das zu erreichen, was die Revolution von 1848/9 nicht zu erreichen vermochte: „Das Umdenken aller bestehenden religiösen, politischen, gesellschaftlichen undkulturellen Verhältnisse, die revolutionäre Erneuerung einer moralisch wieinstitutionell als bankrott erachteten Welt.“³⁵

Wagners angestrebtes Gesamtkuns twerk richtet sich bewusst gegen „das Unsittliche des Operntheaters“³⁶ des 19. Jahrhunderts, welches er als „in seineröffentlichen Wirksamkeit fast ausschließlich auf Zerstreuung und Unterhaltung einer aus Langeweile genussüchtigen Bevölkerung be-stimmt“³⁷ definiert. Als junger Kapellmeister in der Provinz hat Wagner den desolaten Zustand des Theaterbetriebs in allen Ausprägungen kennenge- lernt: das oberflächliche Publikum, die noch immer Barocktraditionen an- hängende Aufführungspraxis, die Degradierung der Musik zur bloßen Be- gleitung und der fehlende Zusammenhang zwischen szenischem Spiel und Musik.³⁸ In diesem Kontext wird die Oper abgewertet zur Begleiter- scheinung der in den Opernhä usern stattfindenden gesellschaftlichen Konversation. Dem hält Wagner als Zweck des Musikdramas die Kon- templation des sich versammelnden Volkes entgegen. Das Volk ist über- haupt Wagners erster Adressat, denn sein Theater soll keine auf elitäre Kreise beschränkte Einrichtung bleiben. „Seine kulturreformatorische Mei-nung war gegen die Kunst als Luxus [...] gerichtet, sie galt der Reinigung, Vergeistigung des Operntheaters.“³⁹ Die zunehmende Diskrepanz zwi- schen Luxus und Armut verdammt Wagner als eine der Hauptfolgen der Industrialisierung. Das Volk ist für ihn der einzig mögliche Träger einer Entwicklung hin zu einer „Gesellschaftsverfassung, die dem Menschen in der Gemeinschaft aller ein seinem wahren Wesen gemäßes Leben er-möglicht.“⁴⁰

Die Realisierung des Gesamtkunstwerks ist für Wagner nicht Aufgabe ei- nes Einzelgenies, sondern liegt bei der sogenannten Künstlergenossen-schaft. Diese Idee korrespondiert mit seiner Vorstellung von einer neuen Gesellschaftsordnung, die es jedem Menschen ermöglicht, in einem Zu- stand befreiter Sinnlichkeit Künstler zu werden, denn „im Kunstwerk als authentischem Lebensvollzug findet der Mensch zu sich selbst“⁴¹ Die Kunst bringt das wirkliche, nicht entfremdete Leben zur Erfahrung und da Wagner die Suche nach Wahrheit und Glück als eine dem Menschen all- gemein innewohnende Sehnsucht ansieht, ist auch in jedem Menschen die Disposition zum Künstler angelegt. Um dieses Potential freizusetzen bedarf es natürlich nicht nur einer Theaterreform, sondern der bereits ge- schilderten grundlegenden gesellschaftlichen Veränderungen, die wieder- um in der Kunst ihren Anfang zu suchen haben.

Die soziale Grundidee des Gesamtkunstwerks besteht darin, durch die Reintegration der zersplitterten Künste auch das Publikum wieder zu ver- einen und die Gesellschaft zugunsten einer neuen Kunstauffassung zu ändern. Wie bereits in Wagners Kritik am Opernbetrieb deutlich wurde, deckt für ihn die Entlarvung künstlerischer Misstände zugleich den sittli- chen Verfall der Gesellschaft auf. Demzufolge ist das Theater für ihn aber auch die erste Instanz, von der eine kulturelle und politische Revolution auszugehen hat. „Das Theater soll zur Veredelung der Sitten und des Ge-schmackes der Nation beitragen.“⁴² , nämlich durch neuartige Organisati- on, veränderten Darstellungsstil und sinnvolle Regie. Es soll sich nicht mehr vorgegebenen gesellschaftlichen Anlässen anpassen, sondern selbst der einzige Anlass sein, der das Publikum zum Besuch motiviert. „Durch das Mittelästhetischer Weihung“ also will Wagner „die Gesell-schaft von Luxus, Geldherrschaft und Lieblosigkeit“⁴³ befreien. Er selbst schrieb:

„Niemand fällt es ein, dass im Theater der Kern und Keim aller nationalpoetischen und nationalsittlichen Geistesbildung liegt, dass kein anderer Kunstzweig je zu wahrer Blüte und volksbildenden Wirksamkeit gelangen kann, ehe nicht dem Thea- ter sein allmächtiger Anteil hieran vollständig zuerkannt und zugesichert ist.“⁴⁴

Wagners Vision vom ästhetischen Kollektivismus ist außerdem ver- schränkt mit der Vorstellung einer damit einhergehenden nationalen Er- neuerung, wobei Thomas Mann darauf hinweist, dass „die nationale Idee

[...] damals in ihrer heroischen, geschichtlich legitimen Epoche“ stand - was es also nicht erlaubt, „ Wagners nationalistischen Gesten und Anreden den heutigen Sinn zu unterlegen.“⁴⁵

Die Idee des Theaterfests (später in den Bayreuther Festspielen realisiert) ist somit auch die Idee einer nationalen Feier, in der ein Theater des Vol- kes bewusst gegen die Praxis der Hoftheater gestellt wird. Unter Volk ver- steht Wagner den „Inbegriff aller Derjenigen, welche eine gemeinschaftli-che Noth empfinden“⁴⁶ und ebenjenes Volk soll der kollektive Schöpfer des „Kunstwerks der Zukunft“ sein. Familie, Geschlecht und Nation sind für Wagner die natürlichen Formationen und die politische Dimension sei- ner Theaterutopie zielt auf deren Wiedereinsetzung als gesellschaftlicher Werthorizont.⁴⁷ In diesem Zusammenhang sind auch Wagners konstante Bemühungen um ein Nationaltheater der Deutschen anzusehen.

Gegenstand von Wagners Kunstwerken bleibt allerdings immer noch die Sphäre des Rein-Menschlichen und nicht die des Staatlich-Politischen. Vielmehr werden Motive der aktuellen philosophisch-politischen Diskussi- on in den Mythos verwoben und auf allgemeinmenschliche Grundmuster hinterfragt. Geck weist darauf hin, dass die „höchste Unklarheit der strei-tenden Parteienüber das Wesen und den eigentlichen Inhalt der Revoluti-on, [Wagner] eineöffentliche Diskussion des‚rein-menschlichen Kerns derselben’jenseits ihrer‚bloßpolitisch formellen Auffassung’notwendig [habe] erscheinen lassen.“⁴⁸

Der philosophische Hintergrund dieser von Wagner vor allem in Das Kunstwerk der Zukunft beschriebenen kulturrevolutionären Theaterästhe- tik findet sich in den Schriften Ludwig Feuerbachs. Auch für diesen besitzt nur der in seiner Sinnlichkeit befreite Mensch das Potential zur Erneue- rung. Im Besonderen ist es aber Feuerbachs Kunstbegriff, der Wagner prägt, denn Feuerbach betrachtet, entgegen der Auffassung seines Leh- rers Hegel, die Kunst nicht nur als „sinnliches Scheinen der Idee“ sondern vielmehr als „Erfahrung des wirklichen Lebens in seiner Notwendigkeit und Wahrheit“, als „Verwirklichung der Philosophie.“⁴⁹ Hier liegt also auch der Ursprung der Idee vom Kunstwerk als erlösender Kraft aus dem entfremdeten und entsinnlichten Dasein.

In späteren Jahren (ab ca. 1857) orientiert sich Wagner jedoch vornehm- lich an der Philosophie Arthur Schopenhauers, für den Musik eine direkte und allgemeinve rständliche Sprache, eine „Idee der Welt“ ist, da sie nicht, wie die anderen Künste, über Begriffe oder mimetische Zeichensysteme operiert, ergo nichts darstellt. Dementsprechend ist Musik direkte Erfas- sung des Wesens des menschlichen Daseins und nicht nur seines über Begriffe entfremdeten Scheins. In der Vermitteltheit der anderen Kunstar- ten sieht Schopenhauer bereits das Wesen der Entfremdung angelegt. Die Musik jedoch bietet unmittelbaren Zugang zum menschlichen Inneren. Da der Mensch durch sein Inneres unmittelbar mit der ganzen Natur verwandt ist, ist in der Musikerfahrung jegliche Entfremdung aufgehoben, vielmehr manifestiert sich in ihr das Leben in seiner authentischsten Form.

Der Einfluss dieser Theorie auf Wagner bringt beträchtliche Änderungen in der Gesamtkunstwerkästhetik mit sich, da Schopenhauers Ideen nicht mit der Gleichstellung der Musik mit Bewegung und Dichtung (die ja ihm zu- folge nur Erscheinungen darstellen) vereinbar sind. Geprägt von dieser Philosophie beginnt Wagner ab Tristan und Isolde, der Musik einen höhe- ren Stellenwert als den anderen Künsten zuzugestehen, was natürlich auch im Widerspruch zu seiner früheren kategorischen Abwertung der ab- soluten Musik steht, die ja noch in Oper und Drama lediglich eines der Mit- tel ist, die zum Endzweck, der dramatischen Handlung, führen. Wagner argumentiert folgendermaßen: „Die Musik [...] schließt das Drama ganz von selbst in sich, da das Drama wiederum selbst die einzige der Musik adäquate Idee der Welt ausdrückt.“⁵⁰ Trotz der Widersprüchlichkeit zur ursprünglichen Theorie des Musikdramas, ist Thomas Mann der Meinung, dass die Gedankenwelt Schopenhauers Wagners Musik erst „den entfes-selnden Mut zu sich selbst gegeben“⁵¹ habe. Über Wagners politisches Weltbild äußert sich Mann zusammenfassend folgendermaßen:

„Richard Wagner als Politiker war sein Leben lang mehr Sozialist und Kulturutopist im Sinne einer klassenlosen, vom Luxus und vom Fluche des Goldes befreiten, auf Liebe gegründeten Gesellschaft, wie er sie sich als das ideale Publikum seiner Kunst erträumte, denn Patriot im Sinne des Machtstaates. Sein Herz war für dieArmen gegen die Reichen.“⁵²

5. Der Bühnenbau Richard Wagners

In seinen Überlegungen zum „Kunstwerk der Zukunft“ beschäftigt sich Wagner auch ausführlich mit den praktischen Aspekten der Realisierung. So spielen für ihn auch die räumlichen Bedingungen, unter denen eine angemessene Entfa ltung seines Modells möglich ist, eine wichtige Rolle. Um dem angestrebten neuen Gemeinschaftserlebnis gerecht werden zu können, benötigt Wagner einen völlig neuen Theaterraum. Schon 1849 legt er Entwürfe für ein eigenes festliches Theater nieder. Dieser Plan wird dann ab 1872 im Bau des Bayreuther Festspielhauses realisiert, den Wagner persönlich überwacht. Der neue Bau soll dazu dienen, durch ver- besserte Akustik ein neuartiges Klangerlebnis zu ermöglichen und die Aufmerksamkeit der Zuschauer mehr auf die Vorstellung als auf die Um- gebung zu richten. Um die gesellschaftliche Abstufung der Besucher zu vermeiden, hat der wie ein Amphitheater gestaltete Raum weder Logen noch Ränge. Der Zuschauerraum steigt in parallelen Reihen nach hinten an, so dass von jedem Platz eine gleich gute Sicht gewährleistet ist. Wei- tere Einführungen Wagners sind der zur Seite auseinandergehende Vor- hang und das doppelte Proszenium.

Ein weiteres Reformmoment liegt in der Einrichtung des vertieften (und somit unsichtbaren) Orchesters, wodurch der Dirigent für die Sänger optisch hervorgehoben wird. Aus dem Orchesterraum unter der Bühne gelangt die Musik durch ein geschickt berechnetes System zuerst auf die Bühne, von wo sie (vermischt mit dem Gesang der Darsteller) als Gesamtklang in den Zuschauerraum übertragen wird.⁵³

6. Auswirkungen und Kritik

Bei ihrer fundamentalen Neuartigkeit verwundert es nicht, dass Wagners neue Ästhetik zu seiner Zeit neben glühenden Verehrern auch ganze Le- gionen von Kritikern auf den Plan ruft. Letztere finden ihre Legitimation häufig in der Persönlichkeit Wagners, wobei sie sich daran stoßen, dass Wagner sein Leben vollständig der Verwirklichung seiner Utopie ver- schreibt, ohne dabei auf seine Umwelt Rücksicht zu nehmen. Peter Wapnewski beschreibt Wagner als „den ersten, der radikal und konsequent,ohne Einschränkung, ohne Konzession und ohne Skrupel alle Mittel undWaffen [...] einsetzt zu dem einzigen Zwe> Zwecke: dem der Verwirklichung seiner Person = seines Werks.⁵⁴ “Ein häufiger Kritikpunkt ist auch die mangelnde Umsetzung von Wagners Theorie in seinen Werken, was einige Kritiker dazu veranlasst, sie als blo- ße ideologische Konstruktion ohne konkrete Bedeutung für seine Drama- turgie abzutun.⁵⁵ Viele der Gegner Wagners im 19.Jhd. sind wieder auf künstlerische Reinheit und klare Abgrenzung der Künste bedacht. Feder- führend ist hier Eduard Hanslick mit seiner Schrift „Vom Musikalisch Schönen“, 1854. Aber auch von Wagner-Anhängern wird die Gesamt- kunstwerk-Idee häufig in kritischem Licht gesehen. Selbst Thomas Mann schreibt 1933:

„Was ich beanstande, oder besser, was mich gleichgültig ließ, war Wagners Theorie, - kaum habe ich mich je bereden können, zu glauben, dassüberhaupt je jemand sie ernst genommen habe. Was sollte ich anfangen mit dieser Addition vonMusik, Wort, Malerei und Gebärde, die sich als das allein Wahre und als die Erfüllung aller künstlerischen Sehnsucht ausgab? [...] Die Kunst ist ganz und vollkommen in jeder ihrer Erscheinungsformen, man braucht nicht ihre Gattungen zusummieren, um sie vollkommen zu machen.“⁵⁶

Als Schwäche wird allgemein Wagners unterentwickeltes Verhältnis zu den visuellen Künsten, v.a. zum Bühnenbild betrachtet. Trotz all seiner reformatorischen Neuerungen in Bezug auf die Opernregie bleiben seine Bühnenbilder stets im Stil des poetischen Realismus und in der zeitgenös- sischen Landschaftsmalerei befangen. Obwohl Wagner auch vom Büh- nenbild verlangt, dass es bis ins Detail mit der Partitur übereinstimmt und seinem Ideal der Natürlichkeit entspricht, sind die Dekorationen seiner Bayreuther Inszenierungen illusionistisch und opulent-historisierend ange- legt. An diesem Punkt entzündet sich die Kritik Adolphe Appias, der es sich zum Ziel setzt, durch seine Idee des „praktikablen Bühne nraum“ und die gestalterische Mitwirkung der Beleuchtung die offensichtliche Diskre- panz zwischen Wagners symbolhafter Musikdramatik und seinen realisti- schen Bühnenbildern zu überwinden und dem musikalischen Inhalt auch durch die Szene gerecht zu werden.⁵⁷

Im 20. Jahrhundert wird Wagners Nachwirkung auf vielfältige Weise deut- lich. Großen Einfluss übt das Gedankenmodell Wagners auf die anti- naturalistischen Theaterreformer des frühen 20. Jahrhunderts aus. Nicht nur bei Appia, sondern auch in den Schriften von Peter Behrens und Ge- org Fuchs spielen Wagnersche Reformideen wie der Festspielgedanke oder die Konzeption des Gesamtkunstwerks eine wichtige Rolle. Auch die Abwertung des literarischen Theaters zu Beginn des 20. Jahrhunderts geht auf Wagner zurück. Seine Tendenz, das Theater zur Kultstätte zu machen, wird vor allem im Expressionismus und in der anti-literarischen Bewegung des „Totaltheaters“ wieder aufgegriffen. Die durch Wagner ein- geleitete Neubewertung des Publikums prägt fast alle späteren Reform- ideen bezüglich des Theaterbaus, die grundsätzlich darauf ausgerichtet sind, „eine Harmonie zwischen architektonischer Form und psychologi-scher Reaktion zu bewirken.“⁵⁸ In der sozialdemokratischen Volksbühne n- bewegung um Franz Mehring erfüllen sich Wagners Forderungen nach einer Demokratisierung des Theaters in der Adressierung des breiten Vol- kes, aber auch in der Verwirklichung des künstlerischen Mitbestimmungs- rechts. Wagners Plädoyer für Natürlichkeit auf dem Theater und seine Ab- lehnung gegenüber jedem deklamatorischen Scha uspielstil können auch durchaus als Einfluss auf Stanislawski angesehen werden. In den Künst- lerkolonien von Worpswede und Darmstadt verwirklichen sich außerdem auch die von Wagner gewünschten „Künstlerkollektive“.

Im Sinne des Gesamtkunstwerks zu werten sind auch die spartenübergreifenden Aktivitäten etwa von Ernst Barlach oder Oskar Kokoschka oder die synästhetischen Klang - und Farbexperimente von Vassilij Kandinskij und Arnold Schönberg. Von Theodor Adorno und Max Horkheimer ist auch der Film mit seiner Übereinstimmung von Wort, Bild und Musik als legitime Erfüllung des Gesamtkunstwerks gewertet worden. Heute finden sich Spuren der Gesamtkunstwerk-Idee etwa in der Multimedia-Art oder in den Performances des experimentellen Theaters wieder, die ebenfalls auf der Kollaboration verschiedenster Künstler aufbauen.

Verzeichnis der verwendeten Quellen:

- Balme, Christopher (Hrsg.): Das Theater von Morgen. Texte zur deutschen Theaterreform 1870-1920, Würzburg 1988
- Bermbach, Udo: Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wag- ners politisch-ästhetische Utopie, Frankfurt am Main: Fischer 1994
- Borchmeyer, Dieter: Das Theater Richard Wagners. Idee-Dichtung- Wirkung, Stuttgart: Reclam 1982
- Borchmeyer, Dieter: Gesamtkunstwerk, in: Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), Sachteil, Bd.2, Kassel etc. 1994, Sp.1282- 1289
- Brauneck, Manfred: Das Theaterfest als soziale Utopie, in: Neue Rundscha u 4 (1983), S.60-78
- Dahlhaus, Carl / Deathridge, John: Wagner, Stuttgart / Weimar: Metzler 1994 (Reihe „The new Grove: Die großen Komponisten“)
- Dahlhaus, Carl: Vom Musikdrama zur Literaturoper, München / Salzburg 1983
- Dahlhaus, Carl: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Regensburg 1971
- Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler. Leben und Werk der gro- ßen Komponisten des 19. Jahrhunderts, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2000
- Goethe, Johann Wolfgang von: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Bd.12: Schrifte n zur Kunst und Literatur. Maximen und Reflexionen, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1998
- Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas, Bd. 7 und 8, Salz- burg 1968
- Knudsen, Hans: Deutsche Theatergeschichte, Stuttgart 1959
- Mann, Thomas: Wagner und seine Zeit. Aufsätze, Betrachtungen, Briefe (hrsg. von Erika Mann), Frankfurt am Main: Fischer 1983
- Mayer, Hans: Richard Wagner, 27. Auflage, Hamburg: Rowohlt 1998 (Rowohlt Monographie rm 50029)
- Simhandl, Peter: Gesamtkunstwerk, in: Brauneck, Manfred / Schneilin, Gerard: Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1986
- Srocke, Martina: Richard Wagner als Regisseur, München / Salz- burg 1988
- Von Dettelbach, Hans: Breviarium musicae. Probleme, Werke, Gestalten; Darmstadt 1958
- Trilse-Finkelstein, Jochanan: Lexikon Theater International, Berlin 1995
- Wagner, Richard: Oper und Drama, 2.Auflage, Stuttgart: Reclam 1994
- Wapnewski, Peter: Richard Wagner - Die Szene und ihr Meister, München: C.H. Beck 1978
- Wilberg, Petra-Hildegard: Geschichte, Mythos und die Einheit im Drama. Zur Dramentheorie Richard Wagners und ihrer ontologi- schen Begründung, in: Wagner-Rezeption heute. Schriftenreihe der Deutschen Richard-Wagner-Gesellschaft, Bd.1, Berlin 1993, S.59- 83

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¹ Carl Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Regensburg 1971, S.9

² Udo Bermbach, Der Wahn des Gesamtkunstwerks, Frankfurt am Main 1994, S.106f.

³ J.W. Goethe, Werke Bd.12: Schriften zur Kunst und Literatur. Maximen und Reflexionen, S.475

⁴ U. Bermbach 1994, S.107

⁵ Manfred Brauneck, Das Theaterfest als soziale Utopie, in: Neue Rundschau 4 (1983), S.63

⁶ Richard Wagner, Gesammelte Werke IV, S.201, zit. nach Dieter Borchmeyer, Das Theater Richard Wagners, Stuttgart 1982, S.125f.

⁷ Wagner, GW VII, S.102, zit. nach Borchmeyer 1982, S.90

⁸ Wagner, GW III, S.231, zit. nach Borchmeyer 1982, S.90

⁹ Dahlhaus 1971, S.11

¹⁰ Wagner, GW IV, S.202, zit. nach Borchmeyer 1982, S.126

¹¹ Wagner, zit. nach Brauneck, S.68. Leider erspart sich Brauneck in seinem Aufsatz genaue Quellenangaben.

¹² Wagner, GS III, S.286, zit. nach Borchmeyer 1982, S.102

¹³ Borchmeyer 1982, S.102

¹⁴ Wagner, GS III, S.60, zit. nach Carl Dahlhaus, Vom Musikdrama zur Literaturoper, München/ Salzburg 1983, S.59

¹⁵ Wagner, GS IX, S.111f. zit. nach Dahlhaus 1971, S.12

¹⁶ Wagner, Über musikalische Kritik, zit. nach Borchmeyer, Gesamtkunstwerk, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel etc. 1994, Sp.1284

¹⁷ Wagner, GS VII, S,99, zit. nach Borchmeyer 1982, S.75

¹⁸ Borchmeyer 1982, S.81

¹⁹ Borchmeyer 1982, S.99

²⁰ Borchmeyer 1982, S.82

²¹ Martina Srocke, Richard Wagner als Regisseur, München/Salzburg 1988, S.11

²² Brauneck 1983, S.69

²³ Wagner, GS VII, S.127, zit. nach Dahlhaus 1983, S.60

²⁴ Dahlhaus 1983, S.60

²⁵ Thomas Mann, Leiden und Größe Richard Wagners, Berlin 1933, in: Wagner und unsere Zeit, Frankfurt am Main 1983, S.68

²⁶ Martin Geck, Von Beethoven bis Mahler, Reinbek bei Hamburg 2000, S.321

²⁷ Brauneck 1983, S.68

²⁸ Srocke 1988, S.12

²⁹ Brauneck 1983, S.70

³⁰ Brauneck 1983, S.70

³¹ Srocke 1988, S.15

³² Hans Knudsen, Deutsche Theatergeschichte, Stuttgart 1959, S.313

³³ Brauneck 1983, S.60

³⁴ Geck 2000, S.295

³⁵ Bermbach 1994, S.11f.

³⁶ Borchmeyer 1982, S.88

³⁷ Wagner, GS VII, S.98, zit. nach Borchmeyer 1982, S.88

³⁸ Srocke 1988, S.7

³⁹ Mann 1933, S.109

⁴⁰ Brauneck 1983, S.65

⁴¹ Brauneck 1983, S.63

⁴² Wagner, GS VII, S.274, zit. nach Borchmeyer 1982, S.86f.

⁴³ Mann 1933, S.65

⁴⁴ Wagner 1867, zit. nach Knudsen: Deutsche Theatergeschichte, Stuttgart 1959, S.312. Leider fehlt auch hier ein genauer Quellenverweis.

⁴⁵ Mann 1933, S.113

⁴⁶ Wagner, zit. nach Brauneck, S.64. S. Anm.11

⁴⁷ Brauneck 1983, S.64

⁴⁸ Geck 2000, S.296

⁴⁹ Geck 2000, S.302f.

⁵⁰ Wagner, GS IX, S.105, zit. nach Dahlhaus 1983, S.59

⁵¹ Mann 1933, S.93

⁵² Mann 1933, S.114

⁵³ Knudsen 1959, S.309ff.

⁵⁴ Peter Wapnewski, Richard Wagner - Die Szene und ihr Meister, München 1978, S.17

⁵⁵ siehe hierzu: Borchmeyer, Gesamtkunstwerk, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil Bd.2, Sp.1285

⁵⁶ Mann 1933, S.73

⁵⁷ Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, Bd.8, Salzburg 1968, S.768f.

⁵⁸ Christopher Balme (Hrsg.), Das Theater von morgen, Würzburg 1988, S.16