Der große Einzelne geht zugrunde.

Aufbau

Einleitung

1. Quellen und entstehungsgeschichtliche Hintergründe der Oper und Zusammenfassung des Inhalts

2. Darstellung des stilistischen Umfelds der Oper Cardillac
2.1 Expressionismus und Neue Sachlichkeit
2.2 Zum künstlerischen Selbstverständnis Paul Hindemiths

3. Analyse der Künstlerproblematik in Cardillac
3.1 Libretto
3.2 Musik
3.3 Fazit

Einleitung

Paul Hindemiths Oper Cardillac gilt als typischer Vertreter der Musizieroper und der neusachlichen oder neobarocken Musik. Bezogen auf die Programmatik der Neuen Sachlichkeit, auf das in ihr vorherrschende Künstlerideal und Kunstverständnis, weist Hindemiths Werk jedoch eine Vielzahl widersprüchlicher Charakteristika auf. In dieser Arbeit soll untersucht werden, in welcher Form sich Stilmittel und Theorie des Expressionismus und auch - über den Weg des Expressionismus - der Romantik in der Oper erhalten haben.

Dies soll am Beispiel der Künstlerfigur Cardillac unternommen werden. Darüber hinaus wird nach der Stringenz des von den Vertretern der Neuen Sachlichkeit postulierten Bruchs mit expressionistischer Kunstphilosophie gefragt werden, um so Begriffe wie Gebrauchsmusik und Musikantentum kritisch zu hinterfragen.

Der Untersuchung der Oper wird eine Beschreibung der betreffenden Stile vorausgeschickt, sowie eine kurze Wiedergabe der Entstehungsgeschichte und des Inhalts der Oper.

In dieser Arbeit ist viel von Stilen oder Kunstströmungen die Rede, von Expressionismus, Neuer Sachlichkeit oder Neobarock. Daher ist es nötig auf die Beschränkungen hinzuweisen, denen diese Einteilungen unterliegen. Die stilistische Einordnung eines Werkes, ganz zu schweigen vom gesamten Schaffens eines Künstlers, birgt die Gefahr in sich, das Werk in der Rezeption auf die stilbildenden Elemente zu verkürzen. Bei Stilbegriffen ist weiterhin zu bedenken, daß diese häufig nicht von Künstlern, sondern von Kritikern erfunden wurden. Inwieweit sich ein Künstler mit einem Etikett identifizieren konnte oder wollte, ist eine entscheidende Frage. Siegfried Schibli weist darauf hin, „daß der Begriff „Neue Sachlichkeit„ ein Begriff aus der Zirkulationssphäre von Kunstwerken ist, geprägt von der Kritik, nicht von den Kunstproduzenten,„¹ und wohl eher als Etikett für Vermarktungsstrategien taugte, als zur Identitätsstiftung unter Künstlern. Und natürlich sind Stil- und Epocheneinteilungen nicht zuletzt ungenau. Hat ein Künstler keine eindeutige Zuordnung seines eigenen Schaffens zu Lebzeiten artikuliert, so werden relative Ähnlichkeiten in Werk oder Biographie zum Anlaß genommen, eine Zuordnung zu vollziehen. Die Fragwürdigkeit einer solchen Vorgehensweise liegt auf der Hand.

Dennoch können diese Stilbegriffe helfen, Einflüsse, Ausrichtungen und Bedingungen eines Werkes besser zu beurteilen. Sowohl das Bestreben eines Künstlers, sich in eine bestimmte Kunstbewegung einzugliedern, wie auch seine Bemühungen um einen neuen, seiner Zeit angemessenen Stil, den er eventuell in Programmen und Manifesten zu definieren versucht, können Aufschluß geben über die jeweilige Kunstauffassung. Daher wird zur Untersuchung des jeweiligen Künstlerbildes nicht auf diese Einteilungen verzichtet. Auf die vorliegenden Kritiken an dem jeweiligen Stilbegriff wird jedoch hingeweisen. Außerdem wird sich die Beschreibung der Stile und Strömungen auf den Bereich der Musik und weitestgehend auch auf Deutschland beschränken. Auf andere Kunstformen wird in diesem Zusammenhang nur verwiesen, wenn dies zum Verständnis nötig ist.

1. Quellen und entstehungsgeschichtliche Hintergründe der Oper und Zusammenfassung des Inhalts

Die Oper Cardillac stellt in Paul Hindemiths Werk die erste explizite Auseinandersetzung mit der Problematik des Künstlers in der Gesellschaft dar.² Hindemith greift für seine späteren Opern Mathis der Maler (UA 1938) und Die Harmonie der Welt (UA 1957) wieder auf dieses Thema zurück. Während aber Mathis der Maler das Schaffen des Malers Matthias Grünewald und Die Harmonie der Welt den Physiker Johannes Kepler und dessen Werk gleichen Titels thematisieren, ist René Cardillac eine literarische Figur.

Cardillac erfuhr bei der Uraufführung in Dresden 1926 unmittelbar große Anerkennung. Anders als bei Hindemiths früheren Bühnenwerken schien hier weder die Musik noch die Handlung größeren Unwillen zu erregen. Giselher Schubert bemerkt, daß der Erfolg des Werkes gerade wegen der sich psychologischen Effekten und jeglichem, die Handlung überhöhenden Gestus verweigernden Musik, erstaunlich sei:

„Die große Anerkennung der Oper Cardillac wirkt um so überraschender, als die Oper dramaturgisch und stilistisch als ein ausgesprochen exponiertes, radikales Werk zu gelten hat, das die vieldiskutierten Opernprobleme der Zeit plastisch, ja geradezu drastisch angeht. Es erneuert die Gattung aus dem Geist genuiner Opernmusik, die freilich autonome Züge erhält. [...] Das Werk gilt als Paradigma der ganz von der Musik her konzipierten Musizierope r.“³

Wie aus Briefen Hindemiths hervorgeht, hatte er Schwierigkeiten, den richtigen Librettisten, beziehungsweise den passenden Stoff für seine Oper zu finden. Demnach stand vor der Auseinandersetzung mit einem Thema zuerst der Wunsch, eine Oper zu schreiben, in der er, wie er sich gegenüber seinem Verleger Ludwig Strecker ausdrückte, „das Problem der neuen Oper [...] restlos lösen“ könne. „Soweit das menschenmöglich ist“, wie er hinzufügte.⁴

1925 beauftragt er Ferdinand Lion mit der Arbeit an einem Libretto über den Goldschmied René Cardillac. Die Figur ist der 1818 geschriebenen Novelle Das Fräulein von Scuderi von E.T.A. Hoffmann entliehen. Im 19. Jahrhundert und in den Zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts entstanden verschiedene Versionen des Hoffmannschen Stoffes. Vor allem als Theaterstoff machte er Karriere.⁵ Lion und Hindemith nehmen sich also einer Geschichte an, von der angenommen werden darf, daß sie den Zeitgenossen gut bekannt war, als sie ihre Version herausbrachten. Allerdings handelt es sich um einen eindeutig romantischen Stoff, also anders als in Hindemiths bisherigen Vertonungen und musikdramatischen Werken nicht um eine den aktuellen künstlerischen Strömungen entstammende Vorlage.

Die Oper erzählt von dem Goldschmied Cardillac, der, verliebt in das Gold, und die Werke, die er daraus fertigt, jeden seiner Kunden umbringt und sich so das verkaufte Schmuckstück wieder aneignet. Er handelt dabei wie unter Zwang, kann aber den Schmerz der Trennung von seinen Werken nicht überwinden. Da er ein sehr angesehener Bürger und der größte Goldschmied seiner Zeit ist, verdächtigt man ihn nicht. Als der junge Offizier, der um die Hand seiner Tochter anhält, ihm eine goldene Kette abkauft, weiß Cardillac, daß er auch ihn töten muß, ungeachtet der Liebe seiner Tochter. Doch der Mordversuch schlägt fehl, der Offizier erkennt Cardillac. Der Offizier, der Verständnis für Cardillac zu haben scheint, bezichtigt statt diesem einen Goldhändler der Kollaboration mit dem Mörder. Als das Volk den Unschuldigen abführt, überkommen Cardillac Gewissensbisse. Er spricht die Menge an und wird dabei selbst zunehmend in die Enge gedrängt, so daß er schließlich seine Verbrechen zugibt, allerdings ohne Reue zu zeigen. Das Volk erschlägt Cardillac. Der Offizier beschuldigt darauf hin das Volk des Mordes an einem unschuldigen, da unter Zwang handelnden, aber großen Mann. Unter der Anleitung von Offizier und Tochter preist das Volk Cardillac als Märtyrer.

2. Darstellung des stilistischen Umfelds der Oper Cardillac:

2.1 Expressionismus und Neue Sachlichkeit

Der Expressionismus war die in den ersten zwanzig Jahren des Zwanzigsten Jahrhunderts vor allem in Deutschland einflußreichste Kunstströmung.⁶ Er scheint geprägt von den verstörenden Erfahrungen der sich rapide verändernden und scheinbar im Zerfall befindlichen bürgerlichen Welt. Die industriellen und maschinellen Neuerungen, die gesellschaftlichen Veränderungen und die neuen Errungenschaften der Wissenschaft, vor allem der Medizin, wurden häufig als Bedrohung für das empfindsame Subjekt erlebt. Der Erste Weltkrieg verstärkte und bestätigte die Erfahrung des Zerfalls auf fatale Weise.

Gegen diese Unsicherheiten setzte der Expressionismus eine radikale Subjektivität. Die eigene Sinnlichkeit wurde zum Maß der Kunst erhoben und gegen die zerfallenden und als überkommen betrachteten Werte der Außenwelt gestellt. Die Expressionisten, die sich mit allen Mitteln gegen die Kunstauffassung des Impressionismus abzusetzen versuchten,⁷ suchten nach dem „großartigsten Ausbruch von Sinnlichkeit“⁸ in der Kunst, der nur in dem zu dieser Sinnlichkeit fähigen Künstler entstehen konnte. Dem entsprach die weitverbreitete Vorstellung des Künstlers als Ausnahmemenschen, der sich Kraft seines inneren Drangs zum Ausdruck über die Masse erhebt. (Unschwer erkennt man hier den Einfluß Nietzsches.) Der Künstler sollte sich ganz der reinen Kunst hingeben, und durch sie - und nur durch sie - wirken. Gesellschaftliche Verpflichtungen, etwa im Sinne einer moralisch, ethischen (Volks-) Erziehung, standen dahinter zurück. Das Künstlerideal war demnach ein absolutes, dem Künstlerideal der Romantik ähnliches. Der Kunst wurde der höchste moralische Stellenwert zugedacht, und in ihr wurde der künstlerisch tätige Mensch mit seinen subjektiven Empfindungen in den Mittelpunkt gerückt. Andres Briner bezeichnet in seiner Untersuchung zum Künstlerideal Hindemiths, das „Ich“ als das „Lieblings-pronomen des sprachlichen Expressionismus.“⁹

Die Kunst wurde zum revolutionären Akt oder zur Religion verklärt. Den Künstlern wurde sie damit zur religiösen Pflicht und Berufung. Arnold Schönberg bezeichnete Kunst als die höchste Schöpfung Gottes, der man sein Leben zu weihen habe.¹⁰ Allerdings war das nicht im Sinne einer christlich motivierten Kunst gedacht, sondern in Form einer quasi Gegenreligion, als Kunstreligion, in der sich Erlösungsmythos und apokalyptische Tendenzen verbanden. Der russische Komponist Alexander Skrjabin schuf eine mystisch-ekstatische Musik, durch die er hoffte die Menschheit zu erlösen. Religiöse Erlösungsmotive und einen Hang zum Apokalyptischen bescheinigt auch Emil Utitz 1927 dem Expressionismus: Er „wollte gleichsam die ganze Welt in einen Feuerbrand verwandeln, um aus einer ungeheuren Orgie des Gefühls heraus eine neue Welt zu gebären. Katastrophenstimmung umwitterte stets eine Gesinnung, die alles oder nichts wollte, der Weltuntergang hinreißende Verlockung war.“¹¹

Eine einheitliche theoretische Grundlage des Expressionismus ist schwer auszumachen. Die theoretischen Schriften des Expressionismus zeigen sehr unterschied-liche Facetten des Phänomens - zu nennen sind vor allem Ernst Blochs vom Erlebnis des ersten Weltkriegs geprägtes Werk „Geist der Utopie“ von 1918 (bzw. 1923), Kandinskys vom Konzept der Innerlichkeit und der Synästhesie des 18. Jahrhunderts beeinflußte Schriften „Über das Geistige in der Kunst“ (1912) und „Über Bühnenkomposition“ (um 1911). Adornos Auseinandersetzung mit expressionistischer Musik, vor allem der Arnold Schönbergs, ist dagegen weit mehr an formaler Konsequenz und Geschichtlichkeit als an Subjektivität oder Sinnlichkeit interessiert.

„Für die Erkenntnis gegenwärtiger Musik“ schreibt Hans Mersmann 1923, sei der Begriff eine „verwirrende Quelle von Mißverständnissen.“¹² Die erste Erwähnung einer expressionistischen Bewegung in der Musik finde sich laut Stephen Hinton erst 1919 - also zeitlich versetzt von bildender Kunst und Literatur - in einem Aufsatz, der sich ausschließlich auf Arnold Schönberg beziehe. Auch Hinton gibt zu bedenken, daß der Epochenbegriff an sich schwer auf die Musik anzuwenden sei. Er folgert in Bezugnahme auf den Expressionismusbegriff bei Adorno:

„Wenn wirklich Expressionismus in der Musik ein Espressivo ohne jeden Rückhalt an der Tradition den Satztechniken und Formen meint, eine Musik, die außer sich ist, dann kann damit kein Zustand und kein Stil bezeichnet werden, vielmehr nur ein Punkt der Krise, d.h. die kurze Zeit der freien Atonalität, in der Schönberg seine op.11-22 komponierte und als deren Gipfel Die Erwartung anzusehen ist.“¹³

Dennoch lassen sich Merkmale dieser Musik auch in anderen Werken der frühen Moderne finden. Die Loslösung vom Tonalen findet sich, wenn auch in weniger konsequenter Form in den Werken der Schönberg-Schüler Berg und von Webern und auch in frühen Werken Hindemiths. Die kurze Form, sowohl der Erwartung, als auch der frühen Einakter Hindemiths¹⁴, ist als bewußte Abkehr von der romantischen Oper, vor allem von dem rauschhaften Gesamtkunstwerk des Wagnerschen Musiktheaters, zu verstehen. Das Espressivo der Musik, also der gesteigerte musikalische Ausdruck und die große musikalische Dramatik, das bewußte Evozieren von Schockmomenten, das Spiel mit rhythmischen und melodischen Brüchen, lassen sich ebenso für eine Definition des Expressionismus nennen.

Thematisch finden sich bei vielen Opern der Zehner und Zwanziger Jahre ebenfalls Entsprechungen: In den Einaktern Hindemiths geht es um für den Expressionismus typische Themen wie Sexualität, Extase und Befreiung aus einem (physisch-realen wie psychischen oder moralischen) Gefängnis. Das seelische Innenleben, die Gefühlswelt werden zum Mittelpunkt, sei es in symbolistischer Form, wie in Mörder, Hoffnung der Frauen oder Bartoks Herzog Blaubarts Burg (UA 1918), oder als direkter Ausdruck der Seelenqualen der Figuren, wie in der Erwartung oder in Bergs Wozzeck (UA 1925).

Während vor und zur Zeit des Ersten Weltkriegs der Kunst häufig quasi religiöse Aufgaben und Werte zugedacht wurden, brachten die Zwanziger Jahre eine Ernüchterung in der Kunstauffassung und im Selbstverständnis der Künstler. Das Erlebnis des Ersten Weltkriegs verstärkte nicht nur die dem Expressionismus häufig zugrundeliegende Welterfahrung. Angesichts der realen Grauen und Not wurde verstärkt nach der tatsächlichen Bedeutung und den Möglichkeiten der Kunst gefragt. Ernst Krenek verkündete in einer Rede 1925, „daß die Kunst gar nichts so wichtiges vorstelle, wie wir immer gerne glauben möchten.“¹⁵ Das Leben sei viel wichtiger, daher müsse eine Rückbindung der Kunst an die gesellschaftliche Realität erfolgen. Neue Sachlichkeit¹⁶ und Gebrauchsmusik wurden zu den programmatischen Begriffen der Musik. Rudolph Stephan bezeichnet die Musik dieser Zeit als „eine Musik, die sich vom Ideal abgewandt hatte, um sich dafür dem, was sie für die Realität hielt, zu verschreiben.“¹⁷ Dabei konnte Musik die unterschiedlichsten Zwecke erfüllen: politische Agitation (etwa die Arbeiterlieder Eislers), Zeitkritik (wie in den Zeitopern, unter anderem Weills Dreigroschenoper, UA 1928), musikalische Volkserziehung (die sogenannte „Laienmusik“) oder sie konnte als Film-, Theater- oder Ballettmusik (wie die Filmmusiken Hindemiths oder die Ballettkompositionen Strawinskys) fungieren. Dementsprechend einigten sich Künstler sehr unterschiedlicher politischer und künstlerischer Anschauungen auf die Formel der Gebrauchsmusik.

Statt an der romantischen Tradition des 19. Jahrhunderts, die unter anderem im Ausdrucksdenken des Expressionismus weitertransportiert wurde, orientierte sich die neusachliche Musik, auch als Neobarock bezeichnet, an der formalen Strenge der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts. Die Form der Nummernoper, wie sie sich bei Monteverdi und Händel findet, wurde vom neusachlichen Musiktheater wieder aufgenommen.

Ein weiterer wichtiger Begriff zur Musik der Zwanziger Jahre ist der Spieltrieb. Dieser Spieltrieb, über den Sigfried Schibli schreibt, er sei ein „ganz und gar entsinnlichter und entpersönlichter Trieb, der mehr mit dem Sport, als mit dem Triebbegriff Freuds oder Schönbergs gemein hat,“¹⁸ stand für ein neues Selbstverständnis der Musik und ihrer Produzenten. Viele Komponisten verstanden sich als Musikanten, durchaus in einer anachronistischen Anlehnung an den Musikanten und Spielmann der Romantik.¹⁹ Nicht mehr der Künstler mit seinen inneren Regungen stand im Mittelpunkt des Interesses, sondern er wurde zum Ausführenden, zum Medium für die Musik, die er zu formen hatte. Kunstfertigkeit ersetzte den eruptiven Ausdruck, überlegene Konstruktion die subjektive Sinnlichkeit. Heinz Tiessen schreibt 1928:

„Wenn wir (...) einmal einen Gegensatz von persönlicher Ich-Musik und sachlicher Es-Musik akzeptieren und formulieren, so liegt die Sache, nach der die Sachlichkeit orientiert ist, in der reinen schöpferischen Funktion, im bildnerischen Vorgang. [...] Es musiziert aus mir - das heißt: ich erlebe in mir das organische Wachsen eines anderen Subjekts; Komponieren ist ein in sich reiner Vorgang des Strömens der musikalischen Zeugungsfunktion: Zentrale des Kunstwerks bleibe nicht Ich mit meiner Stimmung oder Ausdrucksabsicht, sondern zur Zentrale wird die musikalische Substanz und ihre Entfaltung aus sich selbst.“ ²⁰

In dem Anspruch der Brauchbarkeit der Musik liegt nicht zuletzt ein gewisses Paradoxon der neusachlichen Musikauffassung: Einerseits wurde Musik in gewisser Weise zum Selbstzweck, sie sollte nicht mehr Mittel sein, Seelenäußerungen hörbar zu machen oder anzuklagen. Statt dessen sollte sie den Rhythmus der Zeit aufnehmen, den Takt der Maschinen und Transportmittel musikalisch benutzen. Die Realität wurde so zum reinen Spielmaterial für die Musik. Gleichzeitig postulierten die Musiker der Neuen Sachlichkeit eine unbedingte Abwendung vom l’art pour l’art. Die Musik sollte brauchbar werden, an der gesellschaftlichen Realität ausgerichtet, aber eher in ihrem Verwendungszweck, als in ihrem Gehalt. So ist es zu verstehen, wenn Heinrich Strobel 1926 die Neue Sachlichkeit als den „Sieg des Gegenständlichen über den Gehalt“ lobt.²¹

Dagegen warnt Heinz Tiessen:

„Hier setzt mit der Betonung der konstruktivistischen Tendenz eine fast kunstgewerbliche Überspitzung ein. Die Nachteile, die der Musik durch Idee, Erlebnis, private Gefühlsmitteilung erwachsen kön n e n, sind längst erkannt und ängstlich gemieden; nun besteht das entgegengesetzte Gebrest einer in menschliche Indifferenz hinabsinkenden banausischen Zünftigkeit.“²²

In der Bühnenmusik ging es ebenfalls nicht mehr darum, etwa die Psyche auszuleuchten, sondern darum, die Handlung zu begleiten. Kurt Weill schreibt:

„Die Musik im neuen Operntheater verzichtet darauf, die Handlung von innen her aufzupumpen, die Übergänge zu verkitten, die Vorgänge zu untermalen, die Leidenschaften hochzutreiben. Sie geht ihren eigenen, großen, ruhigen Weg, sie setzt erst in den statischen Momenten der Handlung ein, und sie kann daher (wenn sie an den richtigen Stoff gerät) ihren absoluten, konzertanten Charakter wahren.“²³

Das neue Operntheater nahm sich in der Form der sogenannte „Zeitoper“ aktueller gesellschaftlicher Themen an.²⁴ Für die Oper werden nun Topoi wie die Masse, das Leben des einfachen Volkes - des Proletariats, das Private im Allgemeinen, die Massenmedien und die moderne Großstadt entdeckt. Dabei gab es allerdings große Unterschiede, in wieweit sich die Opern tatsächlich mit gesellschaftlichen Belangen auseinandersetzten, oder nur die thematische Aktualiät suchten. Der bewußt konstruierte und kühle, nicht expressive Charakter der Musik, barg ebenfalls die Gefahr, in künstlerische Selbstgefälligkeit umzuschwingen und der Ernsthaftigkeit der Thematik eine vergleichsweise unbekümmerte Musiziermusik entgegenzusetzen, die doch wieder ihren elitären Charakter behauptet.

„Die den schönen Schein in der Kunst verfemende Zeitoper stilisierte sich aktualitätssüchtig und blieb in Oper und Konzertsaal; die Negation des subjektiven Ausdrucks kehrte sich um in den Ausdruck der Ambivalenz, eines Changierens zwischen Nüchternheit und Emotionalität, und das alte Ornament kehrte als sportives Spielmoment wieder.“²⁵

2.2 Zum künstlerischen Selbstverständnis Paul Hindemiths

Paul Hindemith fühlte sich in seiner frühen Schaffensphase dem Expressionimus zugehörig. Das geht sowohl aus der Wahl der von ihm vertonten Literatur (Else Lasker Schüler, Oskar Kokoschka, August Stramm, Gottfried Benn) hervor, wie auch aus biographischen Äußerungen.²⁶ Aber vor allem seine frühen Kompositionen weisen deutliche Merkmale des expressionistischen Stils auf, sowohl im musikalischen Espressivo, als auch im Hang zur musikalischen wie thematischen Provokation. Bereits 1922 distanziert er sich aber von seinen früheren Werken und tauschte die Rolle des Bürgerschrecks, der durch dadaistisch anmutenden Nonsens und ironische Musikzitate, im Falle des Einakters Sancta Susanna (UA 1922) auch durch blasphemische Sujets, zu schockieren versuchte, gegen das zeitgemäßere Musikantentum. Ob der entrüstete Protest bei der Uraufführung der Sancta Susanna in Frankfurt am Main im selben Jahr Hindemith zu der Distanzierung ermuntert hat, läßt sich nur vermuten. Jedenfalls vollzieht Hindemith 1922/23 eine stilistische Wendung von einem expressiven, wenn auch mit romantischen Anleihen versehenen, rhythmisch und harmonisch freieren Stil hin zu einer neusachlichen Musik.

Dieter Rexroth bietet in seinem Artikel „Widerklang des Dichterischen. Zu Paul Hindemiths Biographie und frühen Vertonungen literarischer Texte.“ eine Interpretation der Entwicklung der Hindemithschen Kunstauffassung an, die den zentralen Wendepunkt in der Vertonung des Rilkeschen Gedichtzyklus Das Marienleben aus den Jahren 1922/1923 sieht. Rexroth vermutet, daß Hindemiths Begeisterung für die Literatur und Malerei des Expressionismus seiner Unsicherheit im künstlerischen Selbstverständnis entstamme. Bei ihm führe demnach die für Künstler des Expressionimus typische Frustration über eine als abweisend und irritierend empfundene Umwelt, vor allem die Skepsis gegenüber dem Musikbetrieb und den Anforderungen zwischen Tradition und notwendiger Erneuerung, zum Rückzug in die Sinnlichkeit und die autonome Kunst. Mit der zunehmenden Arrivierung des Künstlers Hindemith im Kunstbetrieb der Weimarer Republik und vermutlich auch mit der zunehmenden Sicherheit Hindemiths bezüglich seiner künstlerischen Mittel, weicht diese Suche einer bewußten Hinwendung auf die Gesellschaft und den Kulturbetrieb. Aber diese Hinwendung birgt für das Selbstverständnis des Künstlers Hindemith Gefahren: Er, der, wie Rexroth ausführt, im Ersten Weltkrieg die Notwendigkeit einer autonomen Kunst erkannte, befürchtet durch die Wirklichkeit korrumpiert zu werden. Der Anspruch der Brauchbarkeit an seine Musik kollidiert mit Hindemiths (wenn auch bis Ende der Zwanziger Jahre nicht explizit geäußertem) Glauben an eine übergeordnete Sphäre des Musikalischen, der reinen Kunst. Diese Überzeugung schließt natürlich ein entsprechendes, individualistisch geprägtes künstlerisches Selbstverständnis ein, das sich mit gesellschaftlichen Verpflichtungen schwer verträgt.

„Die Bedenken der Realität gegenüber werden um so stärker, je beängstigender die Erfahrungen werden, durch zu engen Kontakt mit den Anforderungen der Wirklichkeit, wie sie ihm in der musikalischen Jugendbewegung Fritz Jödes einerseits und dem konkret gesellschaftsbezogenen Engagement Bertolt Brechts andererseits begegnen, überwältigt zu werden. Verbindet sich, was ja gerade der Cardillac nahelegt, den denkbar vielfältigen und engen Berührungen mit letztlich unkontrollierbaren Interessenbewegungen eine Angst vor Vergewaltigung?“²⁷

Rexroth weist Cardillac zutreffend als das deutlichste Dokument dieser Auseinandersetzung aus. Wie es die im Weiteren vorgenommene Lektüre des Cardillac nahelegt, kann in diesem Werk keinesfalls von einer eindeutig neusachlichen Haltung gesprochen werden. Vielmehr ist zu fragen, ob Hindemiths Sympathie für Gebrauchsmusik, in der Form einer gesellschaftsbezogenen und gesellschaftlich relevanten Kunst nicht nur eine kurze Phase auf der Suche nach der eigenen künstlerischen Aufgabe war. Dafür spricht, daß am Beginn der Dreißiger Jahre mit dem Oratorium Das Unaufhörliche (1931) nach einem Text von Gottfried Benn und der zweiten Künstleroper Matthis der Maler Werke stehen, in denen wieder die Verinnerlichung bis hin zur Steigerung ins Sakrale idealisiert wird. Rexroth spricht von einem „Irrweg durch das verwirrende Labyrinth von Wirklichkeitserfahrungen in den Zwanziger Jahren,“²⁸ der unweigerlich zum Expressionisten Benn und zum romantisch verklärten Bild des deutschen Volksmalers Matthias Grünewald führe.

3. Analyse der Künstlerproblematik in Cardillac

In der Oper Cardillac sind zwei dramatische Sphären gegeneinandergesetzt: Der Individualist Cardillac und dessen Werkstatt und das Volk in der Stadt. Aus der Konfrontation zwischen diesen beiden physischen Räumen und Sphären, die stellvertretend für die Kunst und den Individualismus auf der einen Seite und der Welt mit ihren sozialen Bedingungen auf der anderen stehen, entwickelt sich die Dramatik. Das Stück ist bogenförmig aufgebaut: Im ersten Akt steht zu Anfang eine Chorszene, die sich auf der Straße abspielt. Der zweite Akt spielt ausschließlich in der Werkstatt Cardillacs, und der dritte Akt findet wieder auf der Straße statt und endet ebenfalls mit ausgedehnten Chorpassagen.

Zwischen diese beiden Gegenpole geschoben, quasi als Bindeglied, befindet sich eine dritte Sphäre, die der Liebe zwischen dem Offizier und der Tochter Cardillacs. Diese Nebenhandlung verbindet die beiden Sphären, indem in ihr die Tochter Cardillacs den Einflußbereich des Vaters verläßt, in den der Offizier eindringen muß, um die Tochter zu gewinnen. Gleichzeitig stellt die Beziehung zwischen den beiden jungen Menschen die Keimzelle des Sozialen dar, also des Prinzips, dem sich Cardillac in seiner Fixierung auf seine Werke verschließt. Aber der Einbruch der Außenwelt in die abgeschlossen Welt Cardillacs, beginnt nicht erst mit der Liebesbeziehung seiner Tochter; dieser Einbruch findet permanent in Form des kommerziellen Handels mit seinen Werken statt, dem sich Cardillac unterwerfen muß.

3.1 Libretto

Richtet man sich streng nach dem Wortlaut des Librettos, so ist es unzutreffend, von Cardillac als einem Künstler zu sprechen. Als solcher wird er in der Oper nie bezeichnet; auch seine Werke sind lediglich Schmuck. Nur ein Mal erwähnt Lion in einer Regieanweisung, daß ein bestimmtes Schmuckstück Cardillacs von „künstlerischer Schönheit“²⁹ sei. Aber auch hierbei handelt es sich nicht um ein Kunstwerk, sondern um ein Werk von künstlerischer Schönheit. Cardillac ist Goldschmied, der beste seiner Zunft.³⁰ Die Stätte seines Wirkens ist ebenso nüchtern als Werkstatt bezeichnet und wird in der Regieanweisung schlicht und sachlich beschrieben. Einzig: „Strahlen der Spätnachmittagssonne dringen ins Zimmer und tauchen alles in rötlichen Goldschein.“ (Nr. 7) Der hier vorgesehene mystifizierende Effekt bezieht sich aber auf das Material, das Gold, und nicht auf die Kunst oder den Künstler. Diese zurücknehmende Gestaltung ist ein Beispiel für die neusachliche Zeichnung der Figur, um die Ferdinand Lion bemüht war. Ferdinand Lion hatte bewußt einen Handwerker beschrieben, um dem neusachlichen Künstlerideal zu entsprechen. Seiner eigenen Aussage nach wollte er aus dem Cardillac einen „Helden der Sachlichkeit machen.“³¹ Klar läßt sich daher erkennen, daß es Lion und Hindemith tatsächlich um die Künstlerproblematik ging, und daß Cardillac in ihrer Interpretation einen Künstler vorstellt.

Das hohe Ansehen, dessen sich Cardillac erfreut, wird gleich bei seinem Auftritt illustriert: Das Menschenmenge grüßt ihn ehrfürchtig und macht ihm Platz.³² Er meidet die Gegenwart anderer Menschen jedoch und interessiert sich nicht für sie. Er behandelt sowohl seine eigene Tochter oberflächlich, als sie ihm ihren Liebhaber vorstellen will, wie er sich auch weigert, dem Volk die verlangten Auskünfte zu geben.³³

Cardillac ist in seinem Schaffen völlig selbstbestimmt, das heißt er führt keinerlei Auftragsarbeiten aus, sondern entwirft seinen Schmuck scheinbar rein nach eigenen, ästhetischen Gesichtspunkten. Sogar der König sucht ihn persönlich in seiner Werkstatt auf (ein Vorgang, der historisch wenig plausibel sein dürfte) und sucht unter den vorhandenen Schmuckstücken aus. Daß Cardillac ihn abweist und ihn anspricht „wie einen ihm ebenbürtigen Bruder“ (Nr. 11), unterstreicht die machtvolle Position, in der sich Cardillac glaubt. Zwar ignoriert der König diese Zutraulichkeit spöttisch, Cardillacs Verhalten bleibt aber unwidersprochen. So läßt sich sein Anspruch an dieser Stelle zwar als ungebührlich auslegen, er wird aber nicht prinzipiell als ungerechtfertigt kritisiert. Die Sätze, die zuvor der Führer der Prévote in der 2. Szene über den König spricht - „Über Euch allen [...] ist aber der König. Der König soll nie - aber er will“ (Nr. 2) - gälten somit auch für Cardillac, wenn er dem König an gesellschaftlichem Rang und Autonomie glich, wie in Szene 11 suggeriert wird.

Seine Autonomie ist aber nur eine teilweise: Er ist wirtschaftlich vom Verkauf seiner Werke abhängig. Diesen Verkauf betrachtet er als Verrat an seiner Kunst, als Profanisierung.³⁴ Im Libretto wird dieser Widerwillen gegen die Kommerzialisierung der Kunst zu einer mystischen Beziehung zwischen Künstler und Werk stilisiert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dieser Überhöhung der Künstler-Werk-Beziehung ins Magische entspricht das Bild, das durch das Verhalten der Antagonisten von Cardillac evoziert wird. Der Figur selbst haftet eine mystische, dunkle, übermenschliche Aura an. Der Goldhändler bekreuzigt sich beim Eintritt in Cardillacs Werkstatt. Er bezeichnet Cardillacs Kunst als übermenschlich.³⁵ Der wiederholt angeführte Vergleich des Mörders mit einem Raubvogel³⁶ erfüllt den gleichen Effekt, die Figur Cardillac zu mystifizieren. Aber auch Cardillac selbst drückt sich mystifizierend aus. Für ihn ist das Material Gold ein magischer Stoff, der ein eigenes Leben hat und aus der Dunkelheit stammt, was seiner Kunst etwas ebenso Dunkles, Geheimnisvolles verleiht. In der ersten Werkstattszene beschwört er das Gold:

„Mag Sonne leuchten! / Aus Erdenklüften, / viel Dunkler als die Nacht, / ist Gold gewachsen. / Schmilz hin in Feuer! / Nun rinnst du! / Nun schwimm ich selig mit dir, / eindrückend Finger in die goldne Welle, / so sie gewaltsam teilend. / Nun fügst du dich. / Gehorchst mir. / Entwinde dich noch nicht! / Bleibe bei mir, dicht, / da ich dich liebe. / Und flüstre deinen Willen, / o Goldwerk, mir ins Ohr.“

(Nr. 7)

Diese Passage läßt sich auf zwei Weisen lesen: einerseits als Beispiel für eine neusachliche Künstler-Werk-Beziehung, in der das Material durch den Künstler wirkt, der es lediglich bearbeiten kann, aber nicht wirklich erschafft. Er folgt dem „Willen“ des Materials.

Dieser Deutung widerspricht aber Cardillacs Besitzanspruch auf seine Werke. In Cardillacs Abneigung, Schmuck zu verkaufen, spiegelt sich nicht nur der Widerwille gegen die Profanisierung der Kunst durch den Kommerz wieder, sondern auch sein Anspruch, als Erschaffer der Werke über sie verfügen zu können. In dem Vergleich, den Cardillac zwischen einer Frau und seinen Werken anstellt, als der Offizier ihn um die Hand seiner Tochter bittet, läßt sich eindeutig erkennen, daß er die Werke als seinen Besitz betrachtet,³⁷ was sich nur schwer mit einer neusachlichen Haltung vereinbaren läßt.

Die Passage kann aber auch im Sinne eines magischen Vorgangs gedeutet werden, in dem das tote Material unter den Händen Cardillacs zum Leben erwacht. Dies widerum ist eine eindeutig romantische Vorstellung und nimmt Bezug auf die in der Romantik weitverbreitete Faszination für alchemistische Verfahren. Gleichzeitig bindet der naheliegende Vergleich zwischen dem Gestein Gold und dem Material auch der anderen Künste - allen voran der Musik - die Kunst zurück an die dunklen, archaischen Sphären der Welt.³⁸ Gerade in der Gegenüberstellung von Licht („Mag Sonne leuchten“) und Dunkel findet diese Romantisierung der Kunstsphäre statt. Erkennbar wird in der Analyse der zitierten Passage vor dem Hintergrund der gesamten Oper, wie sich romantisch mystifizierende Kunstanschauung und Neue Sachlichkeit verbinden zu einer sehr widersprüchlichen Kunstauffassung.

Dadurch wird auch der Begriff der „Werkstatt“ in sein Gegenteil verkehrt. Diese Werkstatt ist eindeutig das Zentrum der Opernhandlung, denn nur in ihr entstehen die Werke Cardillacs, nur hier, in der Abgeschiedenheit, kann die Kunst reifen.³⁹ Gleichzeitig verstärkt sich die Polarität zur Außenwelt mit ihren (unterwürfigen aber dummen und letztendlich feindlichen) Menschenmassen. Die Werkstatt erscheint so als eine romantische Mischung aus Zauberhöhle, Heiligtum und Klausur.

„ [Die] demiurgische Werkstatt des Künstlers [...] behauptet sich als Gravitationszentrum von Zeit und Raum. Dem Solipsismus eines von der Obsession des absoluten Kunstwerks inmitten eines grenzenlosen, stinkenden Pfuhls heimgesuchten Handwerkers mit archetypischer Affinität zu den vulkanischen Sphären im Erd- und Seeleninnern gilt das Interesse des Werkes.“⁴⁰

3.2 Die Musik

Die Musik der Oper Cardillac ist in Anlehnung an die barocke Nummernoper in klar getrennte und von ihrer Form her unterschiedliche Teile getrennt. Dabei bedient sich Hindemith eines breiten Spektrums von vor allem barocken Formen, von Ostinati (unter anderem Nr. 13) über Passacaglien (Nr.17), Fugati (Nr. 8 und 10), bis hin zu einem Concertino für zwei Flöten und Orchester, das eine phantomimische Szene begleitet (Nr.6). Giselher Schubert schreibt, dieser Umgang mit autonomen musikalischen Formen trage nicht nur deutliche neobarocke Züge, Hindemiths Neobarock wirke geradezu „als ein postmodernes Stilzitat: demonstrativ, willkürlich und gewollt “.⁴¹

Der Konzeption der Nummernoper entspricht die, wie Franz Willms schreibt, „überall festzustellende Ökonomie der Anlage“⁴² ; das heißt, die Musik ist möglichst klar und übersichtlich aufgebaut, um eine größtmögliche Transparenz zu erzielen. Das Orchester ist in seiner Besetzung wesentlich reduziert, die Holz- und Blechbläser sind überwiegend nur einfach besetzt, die Streicher ebenfalls nur reduziert vorhanden. Dafür fügt Hindemith das Klavier anstelle de Harfe hinzu. Dadurch entsteht ein überwiegend harter metallischer Klang, den Franz Willms als „Hindemith-typisch“ bezeichnet. Der Verzicht auf einen „alle Farben gleichmäßig überziehenden Streicherkörper“⁴³ trägt ebenfalls dazu bei, daß die einzelnen Instrumente und Stimmen klar herausgehört werden können, daß sich Melodieverläufe verfolgen lassen und so eine möglichst klare und vielseitige Polyphonie ermöglicht wird. All diese Maßnahmen, zusammen mit der neobarocken Nummernform, fördern eine Opernmusik, die sich radikal von dem sich an akkordischen Leitmotiven orientierenden Fluß der Musik des Wagnerschen Musikdramas unterscheidet.

„Sie ist die Liquidierung des durchkomponierten Musikdramas, wie sie Busoni vorgeformt hatte, die Teilung der Vorgänge in musikalisch definierte Formen, wie sie Berg in Wozzeck durchführt. Aber dem Psychologismus Bergs stellt Hindemith ein Ideal der Sachlichkeit und der uninteressierten Musik entgegen. Das Formenwesen des Cardillac ist im musikalischen Sinne absolut und oft bewußt von jedem Anklang an das Drama abgerückt.“⁴⁴

Dementsprechend arbeitet die Partitur auch ohne Leitmotive. Als Ausnahme kann das Solo-Saxophon angesehen werden, dessen Klang für Cardillac steht.

„[Das Saxophon], das hier [Szene Nr. 2] erstmals hervortritt und durch seinen Klang sogleich als das primäre musikalische Ereignis erscheint. Es handelt sich um den Moment, in dem Cardillac schweigend durch die ihn verehrende Menge schreitet. Das Saxophon wird in dieser prägnanten Einführung nicht nur sogleich als der Leitklang Cardillacs identifizierbar, sondern es bricht als etwas klanglich Besonderes den musikalischen Zusammenhang, der funktionell eindeutig gerichtet ist, auf. Die Musik gewinnt an Mehrschichtigkeit und Bedeutsamkeit.“⁴⁵

Das Saxophon leitet auch hinüber in die darauffolgende Szene zwischen dem Kavalier und der Dame und wird erneut solistisch eingesetzt, als der Kavalier von den Morden Cardillacs berichtet. In den Szenen 7 und 13, in denen Cardillac zu Beginn alleine in seiner Werkstatt ist, erklingt es erneut, beide Male mit der gleichen Tonfolge in Moll, die im Verlauf der Szenen variiert wird. In dem Quartett mit Cardillac, Tochter, Offizier und Goldhändler (Szene 15) erklingt eine ähnliche Mollharmonik, wenn auch weniger prägnant.

Die Bedeutung, die Schubert dem Saxophonklang als „primärem musikalischen Ereignis“ zuspricht, entspricht der herausragenden Position Cardillacs im dramatischen Personal der Oper. Aber diese Analogie läßt sich auch auf die dargestellte gesellschaftliche Situation übertragen: Wenn der Klang des Saxophons aus dem funktionalen musikalischen Zusammenhang herausbricht, so gilt das übertragen auch für die Person Cardillacs, die aus dem gesellschaftlichen Zusammenhang heraustritt. Das legt schon die Entsprechung von Szene und klanglicher Struktur in der zweiten Szene nahe: Der Exponiertheit des Saxophonklangs gegenüber der Musik, die das Volk und den Führer der Prévote begleiten, entspricht das die Szenerie aufbrechende Erscheinen Cardillacs.

Giselher Schubert weist darauf hin, daß die große Autonomie der Musik im Cardillac „als Sinnbild der willkürlichen, mörderischen Autonomie des selbstherrlichen Künstlers“ verstanden werden könne.⁴⁶ Dieser Argumentation folgend, müßte die Exponiertheit des Leitklangs Cardillacs der Exponiertheit der Figur entsprechen: Cardillac als Ausnahmemensch - dank seines Künstlertums. Die Musik verdeutlicht damit eine im Libretto angelegte Tendenz zur Idealisierung des Künstlers und auch zur Legitimierung seines Tuns im Angesicht seiner künstlerischen Mission, was eindeutig auf das Künstlerverständnis des Expressionismus zurückführt. Mit der in Kapitel 2 zitierten Begrifflichkeit Andres Briners gesprochen, wird hier dem Ich zum moralischen Sieg über das Wir verholfen.

Entsprächen sich tatsächlich musikalische Autonomie und Sujet in dem Maße, wie Schubert es nahelegt, dann wäre die Botschaft der musikalischen Form eine eindeutige Parteinahme für die künstlerische Selbstherrlichkeit. Denn eine Brechung des Hindemithschen Prinzips der musikalischen Autonomie läßt sich nicht entdecken. Vielmehr weist Stuckenschmidt darauf hin, daß besonders in der vorletzten Szene (17), in der sich die Auseinandersetzung zwischen Ich und Wir zuspitzt, „das Musikalische weit über die Szene dominiert.“⁴⁷

„Dies breit angelegte Variationsstück, ist auf ein sechstaktiges 3/2-Thema aufgebaut, das neunmal unverändert in allen Oktaven wiederholt, dann in Abwandlungen von wechselnder Freiheit vor allem rhythmisch variiert wird, um in mächtiger Schlußsteigerung einen Formkreislauf von imposanter Größe abzurunden. Zu den Vorgängen, die ihren Wortausdruck in den Stimmen des Volkes und dem Solo Cardillacs während dieses Bildes finden, steht die Musik in keinem äußerlichen Zusammenhang.“⁴⁸

Angesichts des szenischen Ausbruchs des Konflikts scheint Hindemith die Autonomie sogar noch auf die Spitze treiben zu wollen.

Untersucht man vor diesem Hintergrund die Funktion des Chores in der Oper, so fallen weitere Entsprechungen auf. Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß die großen Chorpassagen der Handlung ihren musikalischen Rahmen geben. In der Sekundärliteratur wird verschiedentlich auf das große Gewicht hingewiesen, daß dem Chor in der Partitur zukommt, allerdings ohne diesen thematisch zu analysieren.

In der Kunst der Zwanziger Jahre war das Phänomen der Großstadt und der Massen⁴⁹ ein beliebtes Thema, ebenso in der Oper. Ferdinand Lion selbst schrieb bezeichnenderweise über die Entwicklung des Chors in der Oper:

„Erst die Romantik gab dem Volk, was des Volkes ist. Es entstand ein Gleichgewicht zwischen den choralen und den individuellen Szenen. Doch seit 1920 war es Zeichen der Zeit, daß das Gregäre gegen die Ichs überhand nahm.

Sowohl Cardillac I wie II [...] münden in einen Schlußchor. Paris wird zum Held des Ganzen.“⁵⁰

Lions Urteil, daß Paris - hier stellvertretend für die Masse - in der ersten Fassung des Cardillacs zum Helden wird, ist zu widersprechen. Obwohl die Stadt und das Volk in Cardillac szenisch eine bedeutende Rolle spielen, liegen sie doch eindeutig an der thematischen Peripherie. Von Interesse ist Masse nur insofern, als sie eindringt in die Werkstatt Cardillacs, beziehungsweise insofern, als Cardillac gezwungen wird, sich hinaus zu ihr in die Stadt zu begeben, um seine Taten zu vollführen. Die Masse ist nur der Gegenpol zum individualistischen Künstler in seiner Werkstatt und insofern als Phänomen uninteressant.

In der Schlußszene (18) wechselt der Chor vom anklagenden, lauten Ton während des sich steigernden Wechselgesangs mit Cardillac in der vorhergehenden Szene zu einem leisen Klangteppich in weichen Klangfarben. Der Chor begleitet nun wieder die Solostimmen des Offiziers und der Tochter, die sich klar gegen den tieferen, sich immer wieder etwas in die Höhe steigernden und dann wieder absinkenden Klang des Chores abheben. Es handelt sich nicht mehr um einen Wechselgesang wie zuvor, indem die Gegenüberstellung zweier Pole formalmusikalisch umgesetzt wird, sondern Solisten und Chor überlagern sich polyphon, wobei die Harmonie und traurige Klangfärbung durchgehalten wird. Dominant ist aber in jedem Fall die Stimmführung der Solisten. Es kann also nicht von einer Dominanz des Chores am Ende des Stückes gesprochen werden. Vielmehr wird der Chor aufgeteilt in mehrere Stimmlinien, die sich ergänzen und überlagern und so den weichen Klangteppich des lyrischen Schlußgesangs bilden. Der Aufteilung des Chors entspricht die Niederlage des gemeinschaftlichen Prinzips gegenüber dem in der süßlichen Harmonik des Schlußgesangs verherrlichten Individualismus des Märtyrers. Der Chor wechselt seine Funktion vom aktiven Widersacher zum passiven Gefolge, das die „sakrale Weihe“ ausschüttet, „in der das Einzelschicksal der Tragödie zum Symbol allgemeinen Schicksals emporwächst.“⁵¹ Damit ist er seiner szenischen und seiner kritischen Funktion beraubt und löst sich in den weihevollen Schlußakkorden auf.

3.3 Fazit

Die Untersuchung der Oper Cardillac zeigt einige verwirrende Unstimmigkeiten zwischen postuliertem Anspruch, Form und Inhalt. Ferdinand Lion, Hindemiths neusachlicher Librettist, hat das selbst im Nachhinein kritisch beurteilt. Er schreibt anläßlich der Neufassung der Oper:

„Aber blieb sein [Cardillacs] Schicksal nicht der romantisch-pathologische Ausnahmefall einer aus geheimen Gründen verstörten Seele? Charakteristisch genug daß sich Akt I und III des Librettos im Nächtlichen abspielen. Die Sachlichkeit dagegen rühmte sich taghell zu sein.“⁵²

Dieser rückwärtsgewandte, romantische Impetus des Werks findet sich sowohl im Text, wie auch in der grundsätzlichen, sich in Musik und Handlung ausdrückenden Haltung zur Künstlerproblematik. Wem nun der größere Anteil daran zufällt, ob Hindemith oder Lion, läßt sich trotz Lions späterer Beschreibung des Problems als eines quasi Misverständnisses zwischen ihm und Hindemith⁵³ nicht ganz klären. Daß Hindemith in der Neufassung des Librettos einige romantisierende Beschreibungen hinzugefügt und die Überhöhung des Künstlertums noch weiter getrieben hat, sowie die Tatsache, daß Hindemith auch für den Text des romantisierenden, versöhnlichen Schlusses der ersten Fassung maßgeblich verantwortlich war, sprechen allerdings dafür, daß vor allem Hindemith diese Tendenz zuzuschreiben ist.

Entgegen Lions Auslegung, daß Hindemith im Cardillac dem romantischen Denken erlegen sei, wirkt in der Ausgestaltung der Künstlerproblematik vielmehr der Expressionismus der Zehner Jahre, dem Hindemith (und Lion) sehr verbunden war. Andres Briner spricht von der „ungebrochenen Mitteilungskraft seiner [Hindemiths] eigenen dunklen Seelenkomponente,“⁵⁴ die sich im Cardillac wiederfinde. Und Friedbert Streller folgert:

„Es ist jenes spontane Element einer Kunstausübung, die Schönberg als Kunst des Müssens auffaßte, ein expressionistischer Ausdrucksdrang, der sich in seinem Anderssein äußert.“

Bezugnehmend auf expressionistische Kunsttheorie führt er weiter aus: In Cardillac finde sich „ein Simultanprozeß szenischer und musikalischer Entwicklung, deren neuer Standpunkt sich im Hörer vermählt, deren dramatischer Sinn sich in einer höheren Einheit, dem Ausdruck zweiten Grades verbindet. Dahinter steht eine Haltung, die der Librettist in einem Expressionismus-Artikel 1922 niederschrieb und die auf Grundpositionen seines Cardillac hinweisen, auf den Genialen, den Einzelnen, der der Masse gegenübersteht. So gesehen wird Cardillac [...] Symbol eines zeitbestimmten Menschenbildes. Der große Einzelne [geht] zugrunde.“⁵⁵

Die vorliegende Untersuchung legt die weiterreichende Frage nahe, inwieweit die expressionistische Tendenz zur Überhöhung des Einzelnen und die Idealisierung der künstlerischen Autonomie in der neusachlichen Kunst allgemein verbreitet waren. Hatte sich in der bürgerlichen Kunst tatsächlich die Überzeugung der Notwendigkeit einer Hinwendung zum gesellschaftlichen Zweck und die Einsicht in die zu relativierende Bedeutung von Kunst angesichts weltlicher Probleme durchgesetzt? Oder trat eine Bewußtseinsänderung vielleicht erst mit der realen sozialen Bedrohung bürgerlicher Künstler durch die Weltwirtschaftskrise 1929 ein, wodurch die künstlerische Autonomie vollends als Illusion entlarvt wurde?

Das Ergebnis der Untersuchung entspricht ganz Adornos Skepsis gegenüber dem „neusachlichen Betrieb,“⁵⁶ in dem sich das Bürgertum in „dessen geschichtlicher Not“ an Musik klammert, „die als sanktioniertes Schutzgebiet von Irrationalität vorab sich empfiehlt.“⁵⁷ Es zeigt aber auch, welche unterschiedlichen, geradezu entgegengesetzten Haltungen sich offenbar in der Strömung der Neuen Sachlichkeit finden: Die Spannweite zwischen Eislers proletarischem Liedgut und Hindemiths elitärer Kunstauffassung in Cardillac ist enorm.

Im Hinblick auf die weitere geschichtliche Entwicklung gewinnt der nicht überwundene expressionistische Elitarismus der Kunst der Zwanziger Jahre eine prekäre Bedeutung. Dabei ist der Darstellung Günter Rexroths in dessen 1973 gehaltener Rede „Von der moralischen Verantwortung des Künstlers“ unbedingt zu widersprechen: Rexroth konstruiert einen irreführenden Zusammenhang zwischen gescheiterter Gebrauchskunst und Faschismus:

„Die Jahre nach 1930 brachten in Deutschland eine gesellschaftspolitische Entwicklung, bei der das Volk geführt und dirigiert von einigen wenigen, zur Instanz über alle Fragen und so auch über geistige und künstlerische Dinge aufgerufen ward. In dieser Richtung allerdings hatte sich Hindemith, ebenso wie viele seiner Kollegen, die Lösung der Frage nach der Funktion des Künstlers nicht vorgestellt, und so blieb ihm unter Bezug auf das Recht des Einzelnen nur das Bekenntnis zur Souveränität des Künstlers.“⁵⁸

Das Wesen des Faschismus besteht gerade nicht darin, daß dem Volk die Entscheidungsgewalt in allen Dingen übertragen wurde, sondern in der Pervertierung dieses Volkswillens. Der Rückzug in die Subjektivität - legitimiert durch ein ominöses „Recht des Einzelnen“, was nur die Verweigerung der geschichtlichen Situation einer sozial bedingten Lebenswelt sein kann - als einzige Antwort auf diese, natürlich autoritär gestützte Perversion, verneint jegliche Möglichkeit eines künstlerischen, politischen Engagements. Angesichts der politischen und kulturellen Katastrophe des Dritten Reichs wäre zu fragen, welche Möglichkeiten des gesellschaftlichen Auftrags es gäbe - jenseits von Singkreis und Jugendmusikbewegung. Außerdem verdreht Rexroths Kommentar die historischen Umstände: Nicht erst durch den Faschismus wurde Hindemith zum Rückzug in die „künstlerische Souveränität“ (hier gleichbedeutend mit gesellschaftlicher Bedeutungslosigkeit) gezwungen; bereits im Cardillac und anderen Werken der Mittzwanziger Jahre ist diese Tendenz deutlich. Daß Hindemith sich dennoch in der zweiten Hälfte der Zwanziger Jahre immer wieder bemüht hat, in der Auseinandersetzung mit dem Brechtschen Theater, der Zeitoper und gebrauchsmusikalischen Formen eine gesellschaftliche Bestimmung für sich zu finden, ehrt den Menschen Hindemith.

Quellenangaben

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Das im Titel verwendete Zitat stammt aus: Friedbert Streller. Expressionismus - Nach-Expressionismus - oder Neue Sachlichkeit? Paul Hindemith in den Strömungen und Tendenzen der 20er Jahre.

Die Abbildung entstammt: Fritz Lang. Metropolis. Entnommen dem Programm zur Inszenierung Cardillac von Paul Hindemith an der Oper Frankfurt am 22. April 2000. Hg: Intendanz der Oper Frankfurt. Frankfurt/Main: 2000. S. 29

[...]

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¹ Nach: Friedbert Streller. Expressionismus - Nach-Expressionismus - oder Neue Sachlichkeit? Paul Hindemith in den Strömungen und Tendenzen der 20er Jahre. In: Hindemith Jahrbuch XXII, 1993. Mainz: 1993 S. 20

² 1952 schuf Hindemith eine Neufassung der Oper, in der er sowohl musikalisch wie auch inhaltlich viele Veränderungen vornahm und das Libretto selbst verfaßte.

³ Giselher Schubert. In: Programm zur Inszenierung Cardillac von Paul Hindemith an der Oper Frankfurt am 22. April 2000. Hg: Intendanz der Oper Frankfurt, Dr. Martin Steinhoff. Frankfurt/Main: 2000. S. 10

⁴ Nach: Giselher Schubert. Hindemiths Cardillac: Entstehung und Konzeption. In: Beiheft zur CD: Paul Hindemith, Cardillac. Aufnahme des Radio-Sinfonie-Orchesters Berlin, Leitung: Gerd Albrecht. Berlin: 1988. WERGO GmbH. Mainz: 1988. S.1

⁵ Ferdinand Lion selbst orientierte sich an einer Bühnenfasssung von Otto Ludwig aus dem Jahre 1860. In der Ergänzung zum Titel der Oper wird aber auf Hoffmann verwiesen. Hans Ludwig Schilling listet weitere Adaptionen in seiner Untersuchung zu Cardillac auf. Vgl: Hans Ludwig Schilling. Paul Hindemiths Cardillac. Beiträge zu einem Vergleich der beiden Opernfassungen - Stilkriterien im Schaffen Hindemiths. Würzburg: 1962. S. 24f.

⁶ Als seine Blütezeit gilt das von Siegfried Borris als „Periode des radikalen Expressionismus“ bezeichnete Jahrzehnt von 1910-1920. Nach: Friedbert Streller. Expressionismus - Nach- Expressionismus - oder Neue Sachlichkeit? Paul Hindemith in den Strömungen und Tendenzen der 20er Jahre. S.9

⁷ Jean Cocteau forderte eine Musik, „die Schluß macht mit dem sich treiben lassen, Schluß macht mit den Wolken, den Wellen, den Aquarien, den Undinen und den nächtlichen Düften“ Nach: Manfred Wagner. Zum Expressionismus des Komponisten Paul Hindemiths. In: Frankfurter Studien Band II: Erprobungen und Erfahrungen. Zu Paul Hindemiths Schaffen in den Zwanzigerjahren. Hg: Dieter Rexroth. Frankfurt: 1978. S. 17

⁸ Georg Kaiser. Nach: Manfred Wagner. Ebd. S. 17

⁹ Andres Briner. Ich und Wir - Zur Entwicklung des jungen Paul Hindemith. In: Frankfurter Studien Band II: Erprobungen und Erfahrungen. Zu Paul Hindemiths Schaffen in den Zwanzigerjahren. Hg: Dieter Rexroth. Frankfurt: 1978. S. 31

¹⁰ Vgl: Rudolf Stephan. Die Musik der Zwanzigerjahre. In: Frankfurter Studien Band II: Erprobungen und Erfahrungen. Zu Paul Hindemiths Schaffen in den Zwanzigerjahren. Frankfurt: 1978 S. 9

¹¹ Nach Friedbert Streller. Expressionismus - Nach-Expressionismus - oder Neue Sachlichkeit? Paul Hindemith in den Strömungen und Tendenzen der 20er Jahre. S. 9

¹² Nach Friedbert Streller. ebd.: S. 13

¹³ Stephen Hinton. Expressionismus beim jungen Hindemith? In: Über Hindemith. Aufsätze zu Werk, Ästhetik und Interpretation. Hg: Susanne Schall und Luitgard Schader. Mainz: 1996. S. 85

¹⁴ Mörder, Hoffnung der Frauen (UA 1921), Das Nusch-Nuschi (UA 1921), Sancta Susanna (UA 1922)

¹⁵ Nach: Rudolph Stephan. Die Musik der Zwanzigerjahre. S. 10

¹⁶ Freidbert Streller führt den Begriff für die Musik auf die gleichnamige Mannheimer Kunstausstellung 1925 zurück. Vgl: Freidbert Streller. Expressionismus - Nach-Expressionismus - oder Neue Sachlichkeit? Paul Hindemith in den Strömungen und Tendenzen der 20er Jahre. S. 11

¹⁷ Stephan, Rudolf. Die Musik der Zwanzigerjahre. S. 9 S. 10

¹⁸ Sigfried Schibli. Zum Begriff der Neuen Sachlichkeit. In Hindemith Jahrbuch 1980, S. 177

¹⁹ Adorno schreibt: „Es kennzeichnet tief die Unstimmigkeit und Unsicherheit des neusachlichen Betriebes von heutzutage, daß er einen seiner wirksamsten musikalischen Begriffe ungebrochen eben dem romantischen Denken entleiht, daß man zu bekämpfen vorgibt und dem man widerwillen doch unterworfen bleibt, indem man aus Geschichte in trügerischer Natur ausbricht. Es gibt keine Musikanten heute.“Theodor W. Adorno. Ad vocem Hindemith. In: Impromptus. (3. Auflage) Frankfurt: 1970. S. 63

²⁰ Nach: Sigfried Schibli. Zum Begriff der Neuen Sachlichkeit. S.177

²¹ Nach: Friedbert Streller. Expressionismus - Nach-Expressionismus - oder Neue Sachlichkeit? Paul Hindemith in den Strömungen und Tendenzen der 20er Jahre. S. 15

²² Nach: Friedbert Streller. Ebd. S. 15

²³ Nach: Hans Ludwig Schilling. Paul Hindemiths Cardillac. S. 11

²⁴ Hindemiths Neues vom Tage (UA 1929) kann zu diesem Genre gezählt werden.

²⁵ Sigfrid Schibli. Zum Begriff der Neuen Sachlichkeit. S. 178

²⁶ Vergleiche dazu und zur Auseinandersetzung um Hindemiths Textauswahl: Dieter Rexroth. Widerklang des Dichterischen. Zu Paul Hindemiths Biographie und frühen Vertonungen literarischer Texte. In: Gottfried Benn. Briefwechsel mit Paul Hindemith. Wiesbaden/ München: 1978. und Andres Briner. Ich und Wir - Zur Entwicklung des jungen Paul Hindemith. S. 29 f.

²⁷ Dieter Rexroth. Widerklang des Dichterischen. S. 177

²⁸ Ders. Ebd. S. 176

²⁹ Ferdinand Lion. Cardillac. In: Beiheft zur CD: Paul Hindemith, Cardillac. Aufnahme des Radio-Sinfonie- Orchesters Berlin, Leitung: Gerd Albrecht. Berlin: 1988. WERGO GmbH. Mainz: 1988. Szene Nr. 6. Im Weiteren werden die Textstellen aus dem Libretto nur durch die Nummer der Szene hinter dem Zitat in Klammern angegeben.

³⁰ „Sein Schmuck erreicht den Prunk / der Meister von Florenz / und übertrifft ihn.“ (Nr. 3)

³¹ Ferdinand Lion. Cardillac I und II. In: Programm zur Inszenierung Cardillac von Paul Hindemith an der Oper Frankfurt am 22. April 2000. Hg: Intendanz der Oper Frankfurt. Frankfurt/Main: 2000. S.15

³² „Der Goldschmied, unser Ruhm! / Befleckt durch unsere Schande! / Grüßt tief! / Öffnet ihm einen Weg!“ (Nr 2)

³³ „Bin ich nicht Cardillac? Gebt Raum zu der Werkstatt, wo das Schaffende sehnsuchtsvoll wartet.“ (Nr. 17)

³⁴ Er bezeichnet jedes seiner Werke als „Glied der Kette; sie halt’ ich an beiden Enden, daß keines mir fehle.“ (Nr. 10)

³⁵ „Euer Schaffen ist kein Menschliches.“ (Nr. 7)

³⁶ Unter anderem in folgender Regieanweisung: „Der Fremde, wie ein Raubtier schleichend.“ „Raubvogelhafte Flucht des Mörders - den Mantel gespreizt wie Flügel„ (Nr. 6)

³⁷ „Könnt ich lieben, / was mir nicht ganz gehört? / Die Frau entflieht; / [...] Nur das, was ich geschaffen, / bleibt mir treu.“ Nr. 12

³⁸ Norbert Abels schreibt über die zweite Fassung der Oper, in der diese Tendenz noch verstärkt und um die Hybris eines gottgleichen Schöpfertums erweitert wird: „ Magik der Kunst, Verwandlung und Alchemie: In der Metaphorik solchen Anspruchs auf Gottes Thron versteht sich in dieser Fassung der Künstler als identisch mit dem Goldschmied: Tief aus dem Chaos hebe ich des Kunstwerks Seele ... Symbole von Bergen und Ozean, von Universen schaffe ich. Schöpfer ich,übermenschlich. Dergleichen demiurgischen Größenwahn läßt die literarisch geglücktere erste Fassung noch in reduziertem Ausdruck erscheinen.“ (S. 53 f.) Er weist außerdem auf die Begriffsähnlichkeit zwischen dem Goldschmiedehandwerk mit seinen chemischen Vorgängen und der musiktheoretischen Sprache Hindemiths in seiner Vorlesung „Der Komponist in seiner Welt“ von 1951 hin. Da sich diese Analyse aber auf einen späteren Zeitraum in Hindemiths Schaffen bezieht, sei hier nur der Vollständigkeit halber darauf hingewiesen. Vgl. Norbert Abels. Gold, Hybris und Formkälte. Anmerkungen zu Cardillac. In: Programm zur Inszenierung Cardillac von Paul Hindemith an der Oper Frankfurt am 22. April 2000. Hg: Intendanz der Oper Frankfurt. Frankfurt/Main: 2000. S. 54

³⁹ „Cardillac: Hier schuf ich mein erstes Werk, / hier soll auch mein letztes entstehen.“ (Nr. 10)

⁴⁰ Norbert Abels. Ebd. S. 60f.

⁴¹ Giselher Schubert. Zur Konzeption der Musik in Hindemiths Oper Cardillac. In: Hindemith Jahrbuch 1988/ XVII. Hg: Paul-Hindemith-Institut, Frankfurt/Main. Mainz: 1988. S. 124 Schuberts Verwendung des Begriffes „willkürlich“ in dem zitierten Aufsatz ist irreführend. An anderer Stelle wird „willkürlich“ von ihm eindeutig in negativer Bedeutung verwendet. Der Begriff kann hier nur als ironisches Zitat verstanden werden (ohne, daß dessen Herkunft und Sinn erkenntlich wäre). Schubert verteidigt Hindemiths Partitur vehement gegen den Vorwurf des uninteressierten oder eben willkürlichen Musizierens. Er selbst führt aus, daß die verwandten Stile „direkt auf den inneren Sinn der dramatischen Situation bezogen“ (S. 127), also dramaturgisch gerechtfertigt seien.

⁴² Franz Willms. Zur Ökonomie der Anlage. In: Programm zur Inszenierung Cardillac von Paul Hindemith an der Oper Frankfurt am 22. April 2000. Hg: Intendanz der Oper Frankfurt. Frankfurt/Main: 2000. S. 13

⁴³ Ders. Ebd. S. 12

⁴⁴ Hans Heinz Stuckenschmidt. Formenwesen. In: Programm zur Inszenierung Cardillac von Paul Hindemith an der Oper Frankfurt am 22. April 2000. Hg: Intendanz der Oper Frankfurt. Frankfurt/Main: 2000. S. 22

⁴⁵ Giselher Schubert. Zur Konzeption der Musik in Hindemiths Oper Cardillac. S. 126

⁴⁶ Ders. Ebd. S.128.

⁴⁷ Hans Heinz Stuckenschmidt. Formenwesen. S. 22 f.

⁴⁸ Ders. ebd. S. 23 Giselher Schmidt weist darauf hin, daß es sich in dieser Szene um eine Passacaglienform handelt, weiß aber auch keinen „inneren Sinn der dramatischen Situation“ herzuleiten. Vgl. Giselher Schmidt. Zur Konzeption der Musik in Hindemiths Oper Cardillac. S. 128

⁴⁹ Lion benutzt in seinem Libretto nur die Bezeichnungen Menge oder Volk. Die beschriebene Menschenmenge weist jedoch deutliche Merkmale der modernen Masse auf, wie sie in ihrem, für die bürgerliche Gesellschaft furchteinflößenden, Auftreten zu Beginn dieses Jahrhunderts für die Kunst prägend war. Szenisch wird sie hier als Mob eingeführt, worin sich der negative Stereotyp der revolu-tionären, proletarischen Masse widerspiegelt. Deswegen wird, der Diktion der betreffenden Zeit entsprechend, im Weiteren der Begriff Masse verwendet.

⁵⁰ Ferdinand Lion. Cardillac I und II. S. 18

⁵¹ Franz Willms. Zur Ökologie der Anlage. S. 13

⁵² Ferdinand Lion. Cardillac I und II. S. 15

⁵³ Lion schriebt über Hindemith: „[Er] wurde durch den Cardillac -Stoff mitten in die romantische Welt, die er damals perhorreszierte und über die er siegreich zu sein glaubte, gelockt. Zum Teil leistete er keinen Widerstand. Sich so intensiv mit dem Problem des Künstlers zu befassen ist gut romantisch. Die Oper wurde für unseren Neusachlichen zu einer privatesten Beichte, in der er, wenn auch in sachlichen Saxophonklängen, die eigenen Werkfreuden-leiden wiedergab.“ Ferdinand Lion. Cardillac I und II. S. 16

⁵⁴ Nach: Friedbert Streller. Expressionismus - Nach-Expressionismus - oder Neue Sachlichkeit? Paul Hindemith in den Strömungen und Tendenzen der 20er Jahre. S. 40

⁵⁵ Ders. ebd. S. 41

⁵⁶ Theodor W. Adorno. Ad vocem Hindemith. S. 63

⁵⁷ Theodor W. Adorno. Kritik des Musikanten. In: Dissonanzen. (2. erw. Auflage) Göttingen: 1958. S. 62 f.

⁵⁸ Dieter Rexroth. Von der moralischen Verantwortung des Künstlers. Zu den großen Opern von Paul Hindemith. S. 216